#la virgen del huso

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Fernando Yáñez de la Almedina (Spanish, ca.1475-1536) La Virgen del huso, First half of the 16th century Museo del Prado Museo de Bellas Artes de Murcia

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Ivan Maksimov (mencionado en 1666, fallecido en 1688) ANUNCIACIÓN 1670 Tamaño - 87 x 71 Material - madera, yeso Técnica - temple al huevo Número de inventario - Inv.14482 Recibido del Museo Histórico del Estado. 1930

El icono representa uno de los acontecimientos importantes de la historia del Evangelio: la Anunciación. El Arcángel Gabriel anuncia a la Virgen María el nacimiento del Niño de Dios. La iconografía básica se remonta a un icono de principios del siglo XII del Monasterio Yuryev en Novgorod. Los rasgos característicos de esta versión incluyen la pose casi estática del Arcángel Gabriel bendiciendo con su mano derecha; Nuestra Señora de pie con un huso rojo e hilo en sus manos. Dado que el antiguo icono de Nóvgorod ya se encontraba en el Kremlin en el siglo XVI, una versión similar se utilizó repetidamente en los iconos pintados por los pintores de iconos reales.

El autor del icono, Ivan Maksimov, fue el alumno más cercano del mayor pintor de iconos ruso del siglo XVII, Simon Ushakov.

A pesar de la base tradicional de la imagen de la Anunciación, Maksimov enriquece la iconografía con numerosos préstamos de muestras de Europa occidental y, en particular, de grabados ampliamente utilizados en Rusia. Así, el Arcángel Gabriel, en lugar del tradicional bastón, sostiene en su mano izquierda un exuberante ramo de flores, entre las que destacan los tulipanes holandeses. Las flores han sido un motivo favorito en la iconografía navideña occidental y aparecen con frecuencia en grabados occidentales. De las muestras "importadas" también se tomaron prestados elementos arquitectónicos del complejo interior de las cámaras y un jarrón con un ramo de flores.

El icono de la Anunciación es la obra más antigua conocida de Ivan Maximov y se distingue por un alto nivel de artesanía. El icono de Maksimov, al igual que otras obras de primera clase de los maestros de la Armería, se caracteriza por soluciones estilísticas originales, una combinación de esquemas iconográficos tradicionales y numerosos préstamos de grabados de Europa occidental.

Información e imagen de la web de la Galería Tretyakov.

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Quedo estrictamente prohibido el huso de pirotecnia durante las peregrinaciones de la Virgen de Guadalupe

Quedo estrictamente prohibido el huso de pirotecnia durante las peregrinaciones de la Virgen de Guadalupe

Xalapa, Veracruz a 08 de diciembre de 2022.- Con base en una reunión con la representación de la Iglesia Católica, se firmó un acuerdo en el que queda estrictamente prohibido usar pirotecnia durante las peregrinaciones con motivo del Día de la Virgen María, así lo señaló el director de Protección Civil Municipal, Luis Sardiña Salgado. En entrevista expuso que la intención es evitar que se…

[lecturasdeltarotdelaabuela]

Atenea es la diosa olímpica de la sabiduría y la guerra y la adorada patrona de la ciudad de Atenas. Deidad virgen, también se la asoció, paradójicamente, con la paz y la artesanía, especialmente el hilado y el tejido. Majestuosa y severa, Atenea superó a todos en sus dos dominios principales. De hecho, incluso Ares le temía; y todos los héroes griegos le pidieron ayuda y consejo.

El papel de Atenea

Nombre

El nombre de Atenea está estrechamente relacionado con el nombre de la ciudad de Atenas. Los Antiguos Griegos debatieron si ella obtuvo su nombre después de la ciudad o al revés. Los eruditos modernos generalmente concuerdan en que lo primero fue el caso.

Representación y simbolismo

En el arte y la literatura, Atenea suele ser representada como una dama majestuosa, con un rostro bello, pero severo, labios carnosos y sin sonrisas, ojos grises y una constitución elegante, emanando poder y autoridad. Siempre está vestida con un bastón o una armadura completa. En el primer caso, a veces se representa con un huso. En este último caso, lleva un casco corintio de cresta elaborada y sostiene una lanza larga en una mano y una égida en la otra.

En el centro de su égida hay a menudo una imagen de la cabeza de una Gorgona (Gorgoneion), simbolizando el regalo que recibió de Perseo: la cabeza de Medusa. Al igual que los ojos de Medusa, el escudo de Atenea también puede convertir a sus enemigos en piedra. Como símbolo de su sabiduría, a veces hay un búho volando en las cercanías de Atenea o sentado en su hombro; de vez en cuando también puede haber una serpiente o una rama de olivo.

Epítetos

Atenea era uno de los dioses olímpicos más importantes y tenía muchas funciones. No es de extrañar que se la conociera bajo muchos epítetos diferentes. Algunos de los más famosos fueron: “Virgen”, “Palas”, “La incansable”, “La de la ciudad”, “La de los ojos brillantes” y “La que lucha en frente”.

Los primeros años de la vida de Atenea

El nacimiento de Atenea

Atenea nació en las circunstancias más milagrosas. Al enterarse de que el próximo hijo de Metis podría derrocarlo, Zeus se tragó a su primera esposa que ya estaba embarazada de Atenas. Cuando llegó el momento, Zeus comenzó a sentir tremendos dolores de cabeza. Como ni siquiera él podía soportarlos, Hefesto lo golpeó con su hacha y – ¡he aquí! – Atenea saltó de la cabeza de Zeus, completamente armada y con un grito tan poderoso y temible que Urano y Gea fueron sacudidos hasta los huesos por el terror. Zeus estaba encantado y lleno de orgullo.

Palas, la amiga de Athena de la infancia

De niña, Atenea tenía una amiga a la que amaba por encima de todo. Se llamaba Palas y era casi igual en el arte de la guerra. Sin embargo, un día, mientras practicaban algunos ejercicios marciales, Atenea accidentalmente mató a su amiga. Afligida y en un intento de preservar su memoria, añadió el nombre de su amiga al suyo. Es por eso que mucha gente conoce a Atenea como Atenea Palas.

Atenea, la Diosa Virgen

Al igual que Artemisa y Hestia, Atenea nunca fue influenciada por el amor o la pasión. Por lo tanto, nunca tuvo hijos. Algunos dicen que Erictonio era una excepción, pero, de hecho, Atenea era sólo su madre adoptiva. Es cierto que Hefesto intentó violarla, pero ella luchó contra él, por lo que derramó su semen sobre la Tierra, después de lo cual Gea quedó embarazada. Cuando Erictonio nació, Atenea lo tomó bajo su ala, al igual que lo haría después con otro héroe de culto, Heracles.

Atenea, la Patrona de Atenas

Poseidón y Atenea tuvieron una pelea muy publicitada sobre quién merece ser el patrón de la ciudad griega más próspera, Atenas. Poseidón afirmó que la ciudad se beneficiaría más de él que Atenea y para probarlo, golpeó su tridente en una roca, creando una corriente de agua de mar que brotó en el Templo de Erecteón en el lado norte de la Acrópolis. A pesar de su inteligencia, Atenea no hizo nada espectacular: simplemente plantó un olivo. Sin embargo, el primer rey de Atenas, Cecrops – que fue el juez del concurso – se dio cuenta de que el olivo era mucho más beneficioso, ya que le dio a los atenienses fruta, aceite y madera.

Atenea, la Patrona de la Artesanía – El Mito de Aracne

Atenea era una maestra artesana. Ella era la contraparte femenina de Ares como diosa de la guerra, también era el equivalente femenino de Hefesto cuando se trataba de artes y oficios. Homero dice que Atenea diseñó túnicas adornadas y lujosamente bordadas para Hera y para ella misma. Algunos incluso dicen que ella combinó sus dos intereses principales para inventar el carro de guerra e incluso el buque de guerra.

Sin embargo, el mito más famoso que conecta Atenea con la artesanía es la historia de Aracne, una artesana mortal que se jactaba de ser más hábil que Atenea misma. Atenea le ofreció la oportunidad de arrepentirse, pero después de que Aracne se negó, la retó a un duelo de tejido. La diosa formó un hermoso tapiz que ilustraba el horrible destino de los mortales que tenían la arrogancia de desafiar a los dioses. Aracne, por otra parte, eligió para un tema las historias de los mortales injustamente victimizados por los dioses. Ni siquiera tuvo la oportunidad de terminarlo: enfurecida y ofendida, Atenea hizo pedazos la tela de Aracne y la convirtió en una araña. Como tal, Aracne está condenada a tejer desde entonces.

Atenea, la Ayudante de los Héroes

Como diosa de la guerra asociada con la sabiduría -a diferencia de Ares que estaba asociado con la mera violencia- Atenea era a menudo el principal ayudante de los mayores héroes de la Antigua Grecia. Lo más famoso es que ella guió a Odiseo durante su viaje de diez años de regreso a Ítaca. Pero también ayudó a muchos otros, como Heracles, Perseo, Belerofonte, Jasón, Diomedes, Argos y Cadmo.

Fuentes: La “Odisea” de Homero es una fuente inestimable para Atenea y sus hazañas. Si quieres algo más breve, lee “Los Himnos Homéricos a Atenea” (11 y 28). En la “Teogonía” de Hesíodo se puede encontrar la historia de su nacimiento.

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La Anunciación

La escena de la Anunciación se encuentra en el Evangelio de Lucas (1,26-38). El arcángel Gabriel se le apareció a la Virgen Maria y le trajo la buena noticia. “María respondió al ángel: ¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón? El ángel le respondió: El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso, el que ha de nacer será santo y será llamado Hijo de Dios”. La Anunciación y la Inmaculada Concepción son acontecimientos tan extraordinarios, que muchos tratados se han dedicado a ellos. En el curso de los siglos también se ha desarrollado la iconografía de la Anunciación. La iconografía no preve una narración detallada. La imagen transmite solamente la esencia del acontecimiento llamada con una sola palabra: Anunciación.

Una de las imágenes más antiguas de la Anunciación es el icono conocido como “la Anunciación de Ustiug”, pintado en la primera mitad del siglo XII en Novgorod.

«La Anunciación de Ustiug» es uno de las variantes más concisas de esta imagen. En ella no hay detalles secundarios. El arcángel Gabriel se dirige a la Virgen Maria. Su actitud es estática y equilibrada. Del final del manto (echado sobre los hombros) pende una pequeña piedra, y los bien definidos pliegues verticales refuerzan la expresión de paz. Maria, vestida con un omophorion (túnica) de color rojo vino y un manto (chiton) de color azul oscuro, escucha al arcángel. Su expresión expresa el consentimiento. La Anunciación ha sorprendido a la Virgen Maria durante el trabajo: en la mano izquierda sostiene un ovillo de lana, cuyo hilo cuelga de la mano derecha. Con la mano cubre amorosamente la pequeña figura transparente del Niño, que aparece sobre el fondo oscuro: ¡estamos viendo la misma Encarnación de Dios! Sobre el arcángel y la Virgen, en un semicírculo azul, aparece en un trono rojo el “Anciano de los tiempos”, la imagen con la que Dios se le aparece al profeta Daniel en una de sus visiones (Dan 7,9). De la mano con la que bendice se despliega hacia el Virgen Maria un sutil rayo azul. En la antigua Rus, otra iconografía de la Anunciación, llena de dinámica y movimiento, gozó de una popularidad aún mayor. El arcángel se dirige a la Virgen en un impulso impetuoso. Los dedos de su mano derecha, dirigidos hacia Maria, están representadas en el gesto de bendecir. Casi oímos la voz del arcángel: “¡Llena de gracia! ¡El Señor está contigo!”. Por la sorpresa, Maria se sobresalta bruscamente, perdiendo el huso. Su expresión manifiesta a la vez miedo, sorpresa, atención y, por último, aceptación de la buena noticia. Del cielo, como un rayo, desciende sobre la Virgen el Espíritu Santo en forma de paloma. El gran misterio de la Inmaculada Concepción se realiza delante de nuestros ojos.

La actitud del Virgen Maria, el color de sus vestidos y el de los edificios, los moldes quebrados de la arquitectura expresan claramente el drama del acontecimiento milagroso. El edificio representado al fondo muestra que la acción ocurre en casa, en la habitación. Y la Virgen misma se convierte en la morada que lleva a Dios: se inicia la encarnación de Dios en forma humana. Confrontemos ahora con los iconos rusos el fresco de la Anunciación de la Iglesia de San Francisco de Arezzo, realizado por el pintor italiano Piero della Francesca (alrededor de 1420-1492). El ángel que lleva la buena noticia se le aparece a la Virgen delante de la casa. Por la forma en que fue representada, esta casa provocó la admiración de los contemporáneos: proporciones bellísimas, arquitectura grandiosa, luminosidad de la perspectiva. El espacio representado sobre la superficie de la pared de la iglesia es muy parecido a un verdadero espacio tridimensional. Dios Padre, bajado hasta el nivel “del segundo piso” de la casa, cubre a la Virgen con su sombra. El colorido del fresco es muy rico, el conjunto de los colores suscita un fuerte efecto emocional. La Anunciación está representada de forma tan realista que parece un hecho casi cotidiano, terrenal. Lo que no es representable, lo que sólo se puede representar con símbolos, aquí está realizado con osadía. Se representa nada menos que a aquel “que nadie ha visto nunca…”. Piero della Franscesca es un gran pintor del alto Renacimiento, un brillante maestro del arte realista europeo. Un arte que ha aprendido a “acercar a la tierra” también lo que es celeste, y se ha atrevido a representarlo. No tenemos que pensar, sin embargo, que la cultura y el arte europeo de aquel tiempo sean “inferiores” o “peores” que la cultura y el arte ruso. Son culturas diferentes.

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How Banking Innovations Helped Fuel Art History’s Greatest Moments

Façade of St. Peter's Basilica in Vatican City. Photo by Jean-Pol Grandmont, via Wikimedia Commons.

Oscar Wilde had it at least half right when he said, “When bankers get together for dinner, they discuss art. When artists get together for dinner, they discuss money.” I can assure you that bankers are more intoxicated by art than artists are by money. This makes some people nervous.

On the seasonal circuit of galas, openings, and collector dinners (which always remind me of diplomatic functions where the unspoken objective is intelligence-gathering), I hear a frequent concern voiced between the canapés and cocktails: When did the art world become so financialized? The question reveals a yearning of sorts.

Perhaps it’s nostalgia (albeit false) for a time of pure connoisseurship, before the hegemony of the market. Maybe it’s just billionaire-fatigue, by millionaires who can no longer afford to buy pictures. Amongst art critics, “money corrupting art” has its own provenance, from Jed Perl lamenting culture’s “retreat before the brute force of money” in the New Republic, to Peter Schjeldahl’s ire at the “plutocratic orgy” of a recent auction season, to the late Robert Hughes’s annoyance that art has become a “cruddy game for the self-aggrandizement of the rich.” In this era in which critics are prone to engaging critiques of identity and class as much as with the art itself, highlighting the role of “money in art” has become its own form of aesthetic condemnation.

So are the barbarians really at the gate?

History shows us that art’s union with finance—art critic Clement Greenberg called it the “golden umbilical cord—is hardly a recent development. Indeed, today’s art ecosystem—that fabric of artists, dealers, collectors, curators, flatterers, and social-climbers—grows directly out of a few innovations by those dreaded financiers. Peek behind the curtains of art history, and you’ll find an enduring romance between art and capital.

From Venice to Florence

The courtship began with the invention of merchant banking by Lombardy grain traders in late Gothic Italy. In an era in which lending at interest meant condemnation by the church to an afterlife in hell, Venetian bankers invented letters of credit to skirt usury laws, exploiting exchange rates in different markets rather than charging interest on loans. This put a price on everything, from a prayer for a lost child to a night with a prostitute. The Church had little choice but to enlist bankers in its own ecclesiastical ambitions. The Faustian pact went as follows: Banking families could accumulate wealth lending money via the letter of credit, but were obliged to contribute to the apostolic mission of the church. Cultural patronage became the get-out-of-hell-free card for the super-rich. They funded basilicas and altarpieces as penance, while expanding their banking empires free of perdition. Indeed, much of the art of the early Renaissance was funded thanks to the fear and aspirations of bankers.

La Virgen del Huso , 1510-1540. Leonardo da Vinci Museo Soumaya

Pallas and the Centaur, 1482. Sandro Botticelli "Botticelli Reimagined" at Victoria & Albert Museum, London

As the early Renaissance turned high, banker angst expanded beyond Dante’s purgatorio and paradiso to include Machiavelli’s power and politics. With the invention of the Italian bond market, finance, art, and politics became inextricably linked. Instead of taxing the citizenry to fund its affairs, the Florentine government obliged families like the Medici to lend it money at interest. This flipped the lender-debtor power dynamic and gave banker dynasties oligarchic power over church and state. War was debt-financed, and indulgences paid for with frescoes. Princely dynasties like the Medici commissioned great works to stay in the Pope’s good graces and to mythologize their power to rival families, not unlike today’s collectors. This public and private patronage not only propelled the humanist impulse throughout Europe but gave economic viability to the studios of Michelangelo, Leonardo da Vinci and Domenico Ghirlandaio. It was on the payroll of bankers that Donatello introduced Western civilization to the nude statue, with his David (c. 1440), and Sandro Botticelli produced his lyrical paintings.

The Dutch Golden Age

In 17th-century Holland, art lost its sacred utility and became a secular consumer good for the new trading class. As trade shifted to the seas, the Dutch economic miracle occurred on the back of two game-changing inventions: the joint stock company and the stock exchange. Perhaps history’s first multinational conglomerate, the Dutch East India Company—with its near-monopoly control over the Asian spice trade—was suddenly tradable by the masses on a secondary stock market. This created a professional class of bankers, burghers, traders, and securities-lawyers…and history’s first middle class of tavern owners, longshoremen, sailors, and stock runners, with a consumptive impulse for genre paintings. Unrestrained by king or church, with access to real money to spend on art, alcohol, sex, and tulips, the new capitalists created a Golden Age indeed.

In the midst of this active market, bankers created new capital sources for artists. Before the paint dried, Rembrandt van Rijn and Jan Lievens would pledge their paintings as loan collateral to a Baltic merchant named Herman Becker, one of the first art-secured lenders in history. An earlier tradition of patron-artists relationship yielded to taste-driven mass market demand, with artist guilds pumping out uncommissioned Dutch landscapes, still lifes, portraits, and genre scenes. Illiquid burghers, whose capital was tied up in tulips and East-India shares, even used art to pay debts to tavern owners. For a time, art was currency.

Limits of Reason

Art has always required steady flows of capital, a stable currency, and intellectual disputation. As Kant and Voltaire ushered in the age of reason, art entered an age of institutional order. Paris and London became the art hubs of the 18th and 19th centuries thanks in part to a critical invention: central banking. Institutions like the Bank of England promoted a stable currency by issuing bonds through intermediaries like N.M. Rothschild and Sons, Barings Bank, and Credit Mobilier. These government bonds helped fund not only trade, railroads and war, but also key art institutions like the École des Beaux-Arts, Académie Royale de Peinture et de Sculpture, the Louvre, and the Royal Academy—central players in the salon-jury-critic system that would carry the art market into the 20th century. National debt and monetary stability helped grow industry and expand capital. For a time, the art market became an extension of state-sponsored institutions that catered to the financial class and the aristocracy. But even reason had its limits.

While the juried salons and state academies in France became bloated and bureaucratic, and British art slipped into a Victorian dullness that would last until Francis Bacon, a few entrepreneurial art dealers like Ambroise Vollard and Daniel-Henry Kahnweiler created the independent dealer-artist representation model we know today. They provided artists a viable alternative to the state-controlled salons, backed by venture capital from friends and family and short-term lines of credit from Parisian banks. The combination of Left Bank avant-gardism and access to capital made the independent-dealer model an appealing option for genre-busting artists like the Impressionists and Cubists, who valued absolute aesthetic freedom over state accolades and prizes. They finally toppled the salon, causing the value of academic realists (the contemporary darlings of the late 19th century) to drop quicker than those zombie formalists flipped at Phillips a few years ago.

Hotel Drouot, Paris, 1852. Image via Wikimedia Commons.

By 1904, the French banker André Level would at last transform art into pure capital. He raised money from 12 of his banker pals to buy pictures by no-name bohemians like Henri Matisse, Paul Gauguin, and Pablo Picasso, who Level had befriended amidst the intellectual milieu of Paris’s cafes. His investment scheme, dubbed “La Peau de l’Ours (Skin of the Bear)” club, was the first time art was bought purely to generate a return on capital. Ten years on, Level and his syndicate sold the paintings in a dramatic auction at the Hotel Drouot in Paris (still the blueprint for Sotheby’s and Christie’s evening sales). The sale generated a 400% return on their original investment (according to Michael C. Fitzgerald, in his book Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth-Century Art)—the first and perhaps last successful art fund. Credit the bankers for finding the masters of early modernism amidst the Montmartre squalor.

Months later a Serbian radical shot Franz Ferdinand…causing art and capital to move west.

American Century

The early 20th century saw American financiers became Medici-level rich through a legal entity known as the corporate trust (or, if you asked them, their work ethic—end of story). It was a new and useful device that consolidated industry power in one enterprise, deliver monopolistic returns to a small group of trustees, and sparked the first anti-trust laws. Laws that came too late to impede the stunning wealth accumulation of the Fricks, Morgans, Huntingtons, and the like.

Dealers like Joseph Duveen noticed that “Europe [had] a great deal of art, and America [had] a great deal of money." Art became the primary source of cultural capital for this cluster of ego-driven industrialists whose wealth could buy anything but refinement. Amidst the collapsing scenery of Europe, America’s barons traded capital for class, mostly in the form of Old Masters pictures.

When the wars ended, New York stood alone as the center of the art world (remember that art follows capital). Its artists struggled for creative truth in the ’50s, challenged social conventions in the ’60s, and explored conceptual mediums in the ’70s. But it was during the insomniac, disco-lit ’80s that two rather arcane financial developments would come to define today’s art world: leverage finance and securitization.

Henri Daniel Kahnweiler (Art Dealer), 1956. Chargesheimer (Karl-Heinz Hargesheimer) Galerie Julian Sander

Portrait of Art Dealer Ambroise Vollard (1867-1939), Spring 1910. Pablo Picasso Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

These concepts revolutionized capital allocation, expanded credit, and laid the foundation for wealth creation (in the form of hedge funds, investment banks, and private equity firms) on a scale that would make a Rothschild blush. Credit-savvy financiers, along with real estate developers, became the most active buyers, a trend that has only intensified over the past two decades. As the leveraged buyout boom got underway in New York and the Japanese were buying Pebble Beach, Rockefeller Center, and Post-Impressionist paintings with junk bonds, Generation Leverage started buying art on an industrial scale. In response, auction houses like Sotheby’s launched a financial services division and Citi Private Bank and U.S. Trust began offering art loans. Now when Mr. Hedge Fund Manager or Private Equity Principal buys art, he can unlock 50% of its appraised value at a low cost of capital and deploy the proceeds in other investments…all while keeping the art on the wall. In the 1980s, art became an ATM.

Oscar Wilde might be confused to hear that today, when bankers get together for dinner, they talk about art banking. For the last couple of years I’ve had the good fortune of leading an art division at a private bank, with a very large art loan book. It’s the one type of lending secured by an asset whose value is anchored in philosophical belief, instead of serviceable property (ie, a house, yacht, or car) or a clear stream of cash flows, such as a business or office building. When we unlock capital from art—non-utilitarian pigment on canvas that pays no dividend—we do it with a confidence informed by 700 years of history that capital will continue to chase high culture.

So are the barbarians really at the gate? Of course they are. They always have been.

—Evan Beard

Evan Beard is the National Art Services Executive at U.S. Trust, Bank of America Private Wealth Management.

This content represents thoughts of the author and does not necessarily represent the position of Bank of America or U.S. Trust. U.S. Trust operates through Bank of America, N.A. and other subsidiaries of Bank of America Corporation. Bank of America, N.A., Member FDIC. © 2017 Bank of America Corporation. All rights reserved. AR3NC3PD

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