#intraducibilidad

[bocadosdefilosofia]

«El que vive en un lenguaje está penetrado de la insuperable adecuación de las palabras que usa para las cosas a las que se refiere. Parece imposible que otras palabras de lenguas distintas estén en condiciones de nombrar las mismas cosas de una manera tan adecuada. Sólo parece justa la palabra propia, y tan cierto como que la cosa mencionada es siempre una lo es que la palabra justa no puede ser más que una... Cuanto más sensible se muestra nuestra conciencia histórica a sus reacciones, tanto más intensamente parece experimentar lo intraducible de lo extraño... Pero con esto la unidad íntima de la palabra y cosa se convierte en un escándalo hermenéutico. ¿Cómo iba a ser posible llegar simplemente a comprender una tradición extraña si estamos atados a la lengua que hablamos?»

Hans-Georg Gadamer: Verdad y método I. Sígueme, pág. 482. Salamanca, 1992

TGO

@bocadosdefilosofia

@dias-de-la-ira-1

[perladelaestepa]

Que algo no sea manifiesto, que el ser no sea pura presencia, que no se muestre, que se esconda, que se ausente, confirma la potencia de su ser como pura posibilidad. La fuerza de la negatividad abismal abre la inmensidad, lo sublime e inconmensurable. Como potencia, como amplitud, como falta de límites, como prerracionalidad, como posible origen. ¿Qué había antes? ¿Cómo se entrama el mundo si no hay principio ni fin? ¿Qué verdad hubiéramos intencionado si la historia hubiera sido femenina?

La negatividad propone la metodología del desconcierto presente en la contemplación. Reivindicar la irracionalidad que preexiste y se entrelaza. Aprehender la ausencia. Incorporar la permeabilidad del atravesamiento. Romper la llegada, destruir el mapa, explorar el camino (durch den Wald).

Encontrar el impulso vital. Cuidar, abrir, dar. Inhalar, exhalar, continente y contenido se encuentran en la simultaneidad. Buscar la raíz, la matriz, el origen común, lo maleable. Lo permeable como ontología de lo que existe. El entramado del todo en todo. La coordinación y sincronicidad, el punto de encuentro. La vida y la muerte en un fuego cosmogónico constante.

La destrucción como precreación. La pared que nos separa. El foco en el/lo concreto. la pérdida de amplitud. la comodidad de la costumbre, el adormecimiento del cuerpo. Quisimos tanto estar acá, que ahora tememos el más allá.

Lo otro. El otro. Lo que no somos. El virus, la frontera, el enemigo. La lucha, los anticuerpos, las defensas, la armadura. La creación del discurso. La desconfianza, la intraducibilidad de las intenciones. La herida siempre abierta. La profundidad del mal. El ritmo de la creación y de la construcción. El arrasamiento destructivo. La fuerza. Los niveles. La paradoja de Aquiles y la tortuga.

[ribotilina]

Ulises Carrión y Juan Rulfo

También ha pasado inadvertida la sutil e innovadora lectura que Carrión hizo de Juan Rulfo, el máximo escritor mexicano, autor de dos libros insuperables: El Llano en llamas y Pedro Páramo. Hacia el final de los años sesenta, Carrión detuvo su trabajo con los géneros literarios de la novela y el cuento. Tenía una concepción lógico-estética de la escritura, procedente de su formación filosófica (influida por el positivismo lógico). Juzgaba la historia literaria como una progresión. Cesó su labor dentro de géneros literarios cuando determinó que ya habían alcanzado su perfección formal. El viraje de rumbo se produjo cuando Carrión concluyó que la narrativa, por ejemplo, había conseguido su máxima belleza formal estilística y dramática en Rulfo.

Al ser ya Rulfo insuperable, Carrión decidió trabajar la escritura desde otros elementos. Para romper con las formas (ya acabadas) de la narrativa tradicional y explotar otras vetas, Carrión pasó a una forma de escritura similar (pero no idéntica) a la poesía. Disminuyó sus elementos expresivos para quedarse con una disposición versal casi silogística y proposicional que permuta, concluye o deconstruye referencias cultas y (en sus mejores momentos) fuentes populares.

El texto como investigación de unas palabras que se filtran en otras. Carrión utilizaba la estructura versal para analizar y extraer consecuencias lógico-lúdicas a partir de formas narrativas y poemáticas tradicionales. Estos montajes versales exhiben algunas de sus referencias fundamentales y a su poética como la conversión de la literatura mexicana en una morfológica (fragmentable).

A este tipo de poema analítico-radicalizador Carrión le llamó research pattern (patrón investigativo). Este bautizo ocurre curiosamente después de dos patrones investigativos sobre el patrón-cacique Pedro Páramo en Montones de metáforas (1972), donde Carrión dedica dos piezas a Rulfo. Esta es la primera:

LA TRADUCCIÓN DE “PEDRO PÁRAMO”

Traducción:

trasladar palabras de una lengua a sus equivalentes en otra

Pedro Páramo:

en ninguna lengua existe equivalente para “Pedro Páramo”

Carrión parte de la metonimia entre el personaje “Pedro Páramo” y la novela homónima; este patrón investigativo, formulado desde la traducción, busca indagar qué es “Pedro Páramo” (tanto el antropónimo como la novela); su conclusión es que “Pedro Páramo” es un significante intraducible, irremplazable. En la poética de Carrión, la literatura llega a su límite (tradicional) cuando adquiere esta condición de intraducibilidad que la dota de una belleza diferente, única, dentro de una configuración inmejorable. Para Carrión, Rulfo es el límite de la literatura mexicana y, al serlo para una tradición, es asimismo una experiencia concreta del límite

de lo literario en general. El influjo de Rulfo era tan fuerte en Carrión que el propio título de Montones de metáforas es una cripto-variante de Pedro Páramo:

Montones: manera informal de designar grupos de cosas

Metáforas: manera formal de designar grupos de palabras

Yo llamo este libro:

Montones de metáforas.

Si seguimos la lógica de sus patrones investigativos, “Pedro Páramo” está también compuesto de una manera informal de designar (“Pedro”) y de una “manera formal de designar” (“Páramo”). A primera vista, sin embargo, “Pedro Páramo” designa, respectivamente, un personaje singular y un espacio vacante. Y recordemos el célebre final de Pedro Páramo en que el cuerpo muerto del patrón del pueblo “dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras”. En este complejo (y profundo) intertexto, “Pedro” en Carrión y en Rulfo corresponde a “montón”. La figura “Montones de metáforas” representa la fragmentación de la autoridad (literaria), su desmoronamiento y re-serialización.

En lo molecular, este patrón investigativo nos enseña que ambas obras están compuestas de la alianza de una designación popular (Montones/Pedro) y una designación poética (Metáforas/Páramo). Montones de metáforas funciona como una deconstrucción de Pedro Páramo; des-cubre que Carrión decidió trabajar, como Rulfo, con la conjugación de estructuras cultas y populares.

La segunda variación en torno a Rulfo (es decir “modificación de un patrón”, según la definición de Carrión) tiene el mismo título que la anterior solo que en minúsculas:

La traducción de “Pedro Páramo”

al inglés: Pedro Páramo

al francés: Pedro Páramo

al italiano: Pedro Páramo

al alemán: Pedro Páramo

al portugués: Pedro Páramo

al holandés: Pedro Páramo

Este segundo patrón investigativo arroja el mismo resultado: “Pedro Páramo” es inmodificable, al tratarse de la obra máxima de la literatura mexicana. Carrión cree que Pedro Páramo (inalterable) ha llegado al límite (ha cerrado una estética) y, por ende, invita a tomarlo como el trampolín hacia otro sistema.

Después de escribir sus dos obras maestras, Rulfo decide no publicar ningún libro más. Carrión, tras sus dos libros narrativos, abandona asimismo la literatura como tal. Carrión recreaba jugadas rulfeanas. Su obra es una violenta y bella ruptura con la literatura mexicana, es cierto, pero sin ser puramente parricida. Con Carrión ocurre otro tipo de relación de un escritor nacido en México con esa literatura nacional: la transgresión por cesura.

Destruye su participación en la tradición lineal, renuncia a su membresía dentro del patriarcado nacional-literario, al que parecía destinado. Pero en el salto de un campo nacional-literario a una red artística experimental transnacional llevó consigo montones de signos, indicios de la literatura que consideró ya cerrada, transfiriendo estos residuos imantados a un nuevo juego con otros signos, formas, disciplinas, metas y contextos. En los años setenta, Carrión ya no era un escritor mexicano. Pero no se puede decir que fuera ajeno a la literatura mexicana.

El vínculo con Rulfo es el punto culminante clave: la poética investigativa de Carrión es la modificación del patrón rulfeano. Carrión tomó a Rulfo como un límite que exige cerrar las variantes de un sistema de reglas y fines para iniciar otro. Rulfo ya había alcanzado la perfección hispanoamericana de la forma novelística popular-poética; no tenía caso ya seguir escribiendo en ese juego de lenguaje literario. Al darse cuenta de este final de juego (ya en Europa), Carrión se separó hacia otras pesquisas. Eligió la forma versal para iniciar un nuevo arte de hacer textos.En esta nueva etapa post-nacional, Carrión convirtió la literatura tradicional en un golpe seco de dados, desmoronándola, hasta convertirla en un montón de “metáforas”.

Texto extraído del catálogo de la exposición "Ulises Carrión. Querido lector. No lea".

[giorgio--lavezzaro]

nightmare

sueño [1]

                          para Casimiro

Me APROPIOHEREDO [2] la posible etimología de la palabra nightmare.[3] PORQUE hay ciertos vocablos que son intraducibles sin el auxiliar de un neologismo o una nota al pie que ilustre lo que se pierde en la traducción.[4] El vocablo nightmare tiene una cualidad nocturna que se pierde en español. El sufijo mare puede aludir a un espíritu maligno que se monta en uno mismo y provoca que los sueños vayan mal, o puede ser una manera de nombrar a las yeguas. Nightmare puede ser pesadilla o yegua nocturna.[5]

           La segunda imagen no aparece en español, pero en la palabra inglesa conviven ambas acepciones y me parece sugerente. Qué es lo que parece aterrador en NIGHTMARE . Si todos los elementos que se barajan en la construcción onírica son, de algún modo, uno mismo ¿cabría la idea de que el temor es hacia uno? Creo que la oscuridad que entraña NIGHTMARE no está en la noche sino en el abismo inexplorado de lo propio. Por qué, sino, son tan diversos los contenidos que para alguien pueden volverse malos sueños; un paseo en barco, una carrera de autos, un castillo en medio del bosque. Ninguno de estos elementos puede volverse NIGHTMARE sin un sujeto que tema a ellos, sin alguien que no se reconozca en la extranjería que nos habita.[6]

           Probablemente resulta angustiante porque en la imagen oscura habita un potencial que no desea verse. Es curioso que este tipo de episodios nocturnos se pueden clasificar dentro de los trastornos mentales relacionados con el sueño. Se asume que NIGHTMARE es sinónimo de “mal sueño” y debería eliminarse. Se olvida que lo que no se elabora durante la noche, como cabalgata nocturna, puede aparecer en el día.[7] Creo que no existen malos sueños cuando se busca un mayor conocimiento de sí: todos aportan a la exploración subjetiva. Quizá si se mirasen de este modo, podría pensarse más en cómo utilizar la potencia NIGHTMARE [8] en favor de uno mismo más que tratarla como si fuese un defecto. Habría que recordar que las yeguas pardas también transportan jinetes y corren y son mansas, como cualquier caballo. En ese equino nocturno cabalga una parte oscura de uno mismo. Abrazar esa parte acaso permita que los espectros se disipen en el día.[9]

[1] El título original era “pesadilla”.

[2] Véase: apropiación (del au. per. legado), y heredar (del lat. hereditāre).

[3] En su Libro de sueños, Borges también comenta la intraducibilidad de la palabra nightmare al tiempo que recuerda ciertos vocablos, de origen germano, igualmente intraducibles, entre ellos unheimlich y uncanny (ambos muy acertados para referirse a lo que genera una pesadilla); y puntualiza el escritor “cada lengua produce lo que precisa”; resulta curioso que en español aparezcan ideas sobre un ensueño angustioso y tenaz, la opresión del corazón o la dificultad para respirar durante el sueño, pero también una preocupación grave o, incluso, una persona molesta; las primeras acepciones comulgan con lo nocturno, mientras que las últimas se relacionan con lo diurno: precisamos, en español, que es posible tener pesadillas de noche o de día, por eso lo nocturno se desdibuja del vocablo: producimos, entonces, ensueños de día y preocupaciones nocturnas. En cambio en Siete noches Borges recuerda que la palabra efialtes en griego, o incubus, en latín, se refieren a un demonio que oprime al durmiente; recuerda luego que según algunos etimólogos nightmare viene de las raíces niht maere, es decir, el demonio de la noche (una manera en que varios idiomas se tocan en una palabra, desde sus raíces). Lo que no dice Borges es que ese demonio puede ser uno mismo.

[4] Se agregó la reflexión sobre lo intraducible.

[5] Se eliminó un cuestionamiento por las pesadillas diurnas.

[6] Los elementos que pueden integrar pesadillas se agregó después.

[7] Esta frase última no existía en el borrador.

[8] Una azucarera llevaba implícito el polo opuesto de las pesadillas: la dulzura. No imaginaba que, al intervenirla con este texto, el resultado hiciera que se modificase sólo una palabra a lo largo del ensayo. Optar por una palabra extranjera cuando no hay traducción me hizo pensar que hay cosas que son, simplemente, irremplazables: en las traducciones, en los lazos, en el cuerpo. Parte de sanar no implica sustituir sino hacer que los labios de la herida se queden en silencio.

[9] Se añadió la frase final.

[lasbatallaseneldesierto]

JOSE EMILIO PACHECO

(Ciudad de México, 1939 - 2014) Poeta, narrador, ensayista y traductor mexicano, cuya cultura literaria y sensibilidad política lo convirtieron en uno de los miembros mas destacados de la llamada Generación del Medio Siglo.

Estudia derecho y letras en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y allá comienza a colaborar con la revista Medio Siglo. Mas tarde forma parte de la dirección del suplemento Ramas Nuevas de la revista Estaciones, junto a otro reconocido autor mexicano, Carlos Monsiváis, y de la redacción de la Revista de la UNAM. Fue asimismo jefe de redacción del suplemento México en la Cultura, en colaboración con Fernando Benítez.

Profesor en varias universidades de México, Estados Unidos, Canadá e Inglaterra, se dedica también a la investigación en el Departamento de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH); como resultado de esta labor de investigación y reconstrucción de la vida cultural mexicana de los siglos XIX y XX, publica numerosas ediciones y antologías. Sus libros han sido traducidos al ingles, francés, alemán y ruso.

La poesía de Pacheco se caracteriza por una depuración extrema. Sus versos carecen de ornamentos inútiles y están escritos con un lenguaje cotidiano que los hace engañosamente sencillos. La conciencia de lo efémero es uno de sus temas centrales, pero su poesía es a menudo irónica, llena de notas de humor negro y parodia, y muestra una continua experimentación en el plano formal. Para Pacheco, el poeta es el crítico de su tiempo y un metafísico preocupado por el sentido de la historia. Cree en el carácter popular de la escritura, que carece de autor especifico y pertenece a todos.

Su producción poética alterna así­ lo trascendente y lo inmediato, siempre con un estilo muy personal. Ello se aprecia en Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966), No me preguntes como pasa el tiempo (1964) y Los trabajos del mar (1983). Respecto a sus traducciones, que incluyen poemas de diversas lenguas, el autor prefirió llamarlas "aproximaciones", por estar convencido de la intraducibilidad del genero.

 En el terreno de la narrativa corta, escriba libros como El principio del placer (1972), donde demuestra su dominio del relato breve e hiperbreve. Sus dos novelas son ejemplo de sabiduría narrativa: la primera, Moris lejos (1967), es un audaz experimento que juega con diversos planos narrativos; la segunda, Las batallas en el desierto (1981), es una evocadora y agridulce historia de amor imposible, llena de nostalgia.

Sus artículos y ensayos son numerosos y casi todos versan sobre literatura, aunque también abordan asuntos políticos y sociales. Entre los galardones que distinguieron su obra se cuentan los premios Magda Donato (1967), Xavier Villaurrutia (1973), Nacional de Lingüística y Literatura de México (1992), Octavio Paz (2003), Pablo Neruda (2004), García Lorca (2005), Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y el Cervantes (recibidos ambos en 2009).

[mejcafe]

Ulises Carrión y Juan Rulfo

También ha pasado inadvertida la sutil e innovadora lectura que Carrión hizo de Juan Rulfo, el máximo escritor mexicano, autor de dos libros insuperables: El Llano en llamas y Pedro Páramo. Hacia el final de los años sesenta, Carrión detuvo su trabajo con los géneros literarios de la novela y el cuento. Tenía una concepción lógico-estética de la escritura, procedente de su formación filosófica (influida por el positivismo lógico). Juzgaba la historia literaria como una progresión. Cesó su labor dentro de géneros literarios cuando determinó que ya habían alcanzado su perfección formal. El viraje de rumbo se produjo cuando Carrión concluyó que la narrativa, por ejemplo, había conseguido su máxima belleza formal estilística y dramática en Rulfo.

Al ser ya Rulfo insuperable, Carrión decidió trabajar la escritura desde otros elementos. Para romper con las formas (ya acabadas) de la narrativa tradicional y explotar otras vetas, Carrión pasó a una forma de escritura similar (pero no idéntica) a la poesía. Disminuyó sus elementos expresivos para quedarse con una disposición versal casi silogística y proposicional que permuta, concluye o deconstruye referencias cultas y (en sus mejores momentos) fuentes populares.

El texto como investigación de unas palabras que se filtran en otras. Carrión utilizaba la estructura versal para analizar y extraer consecuencias lógico-lúdicas a partir de formas narrativas y poemáticas tradicionales. Estos montajes versales exhiben algunas de sus referencias fundamentales y a su poética como la conversión de la literatura mexicana en una morfológica (fragmentable).

A este tipo de poema analítico-radicalizador Carrión le llamó research pattern (patrón investigativo). Este bautizo ocurre curiosamente después de dos patrones investigativos sobre el patrón-cacique Pedro Páramo en Montones de metáforas (1972), donde Carrión dedica dos piezas a Rulfo. Esta es la primera:

LA TRADUCCIÓN DE “PEDRO PÁRAMO”

Traducción:

trasladar palabras de una lengua a sus equivalentes en otra

Pedro Páramo:

en ninguna lengua existe equivalente para “Pedro Páramo”

Carrión parte de la metonimia entre el personaje “Pedro Páramo” y la novela homónima; este patrón investigativo, formulado desde la traducción, busca indagar qué es “Pedro Páramo” (tanto el antropónimo como la novela); su conclusión es que “Pedro Páramo” es un significante intraducible, irremplazable. En la poética de Carrión, la literatura llega a su límite (tradicional) cuando adquiere esta condición de intraducibilidad que la dota de una belleza diferente, única, dentro de una configuración inmejorable. Para Carrión, Rulfo es el límite de la literatura mexicana y, al serlo para una tradición, es asimismo una experiencia concreta del límite

de lo literario en general. El influjo de Rulfo era tan fuerte en Carrión que el propio título de Montones de metáforas es una cripto-variante de Pedro Páramo:

Montones: manera informal de designar grupos de cosas

Metáforas: manera formal de designar grupos de palabras

Yo llamo este libro:

Montones de metáforas.

Si seguimos la lógica de sus patrones investigativos, “Pedro Páramo” está también compuesto de una manera informal de designar (“Pedro”) y de una “manera formal de designar” (“Páramo”). A primera vista, sin embargo, “Pedro Páramo” designa, respectivamente, un personaje singular y un espacio vacante. Y recordemos el célebre final de Pedro Páramo en que el cuerpo muerto del patrón del pueblo “dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras”. En este complejo (y profundo) intertexto, “Pedro” en Carrión y en Rulfo corresponde a “montón”. La figura “Montones de metáforas” representa la fragmentación de la autoridad (literaria), su desmoronamiento y re-serialización.

En lo molecular, este patrón investigativo nos enseña que ambas obras están compuestas de la alianza de una designación popular (Montones/Pedro) y una designación poética (Metáforas/Páramo). Montones de metáforas funciona como una deconstrucción de Pedro Páramo; des-cubre que Carrión decidió trabajar, como Rulfo, con la conjugación de estructuras cultas y populares.

La segunda variación en torno a Rulfo (es decir “modificación de un patrón”, según la definición de Carrión) tiene el mismo título que la anterior solo que en minúsculas:

La traducción de “Pedro Páramo”

al inglés: Pedro Páramo

al francés: Pedro Páramo

al italiano: Pedro Páramo

al alemán: Pedro Páramo

al portugués: Pedro Páramo

al holandés: Pedro Páramo

Este segundo patrón investigativo arroja el mismo resultado: “Pedro Páramo” es inmodificable, al tratarse de la obra máxima de la literatura mexicana. Carrión cree que Pedro Páramo (inalterable) ha llegado al límite (ha cerrado una estética) y, por ende, invita a tomarlo como el trampolín hacia otro sistema.

Después de escribir sus dos obras maestras, Rulfo decide no publicar ningún libro más. Carrión, tras sus dos libros narrativos, abandona asimismo la literatura como tal. Carrión recreaba jugadas rulfeanas. Su obra es una violenta y bella ruptura con la literatura mexicana, es cierto, pero sin ser puramente parricida. Con Carrión ocurre otro tipo de relación de un escritor nacido en México con esa literatura nacional: la transgresión por cesura.

Destruye su participación en la tradición lineal, renuncia a su membresía dentro del patriarcado nacional-literario, al que parecía destinado. Pero en el salto de un campo nacional-literario a una red artística experimental transnacional llevó consigo montones de signos, indicios de la literatura que consideró ya cerrada, transfiriendo estos residuos imantados a un nuevo juego con otros signos, formas, disciplinas, metas y contextos. En los años setenta, Carrión ya no era un escritor mexicano. Pero no se puede decir que fuera ajeno a la literatura mexicana.

El vínculo con Rulfo es el punto culminante clave: la poética investigativa de Carrión es la modificación del patrón rulfeano. Carrión tomó a Rulfo como un límite que exige cerrar las variantes de un sistema de reglas y fines para iniciar otro. Rulfo ya había alcanzado la perfección hispanoamericana de la forma novelística popular-poética; no tenía caso ya seguir escribiendo en ese juego de lenguaje literario. Al darse cuenta de este final de juego (ya en Europa), Carrión se separó hacia otras pesquisas. Eligió la forma versal para iniciar un nuevo arte de hacer textos.En esta nueva etapa post-nacional, Carrión convirtió la literatura tradicional en un golpe seco de dados, desmoronándola, hasta convertirla en un montón de “metáforas”.

Texto extraído del catálogo de la exposición "Ulises Carrión. Querido lector. No lea".

[riusugoi]

Susan Leigh Foster: Coreografiar la historia

Un cuerpo, tanto si está sentado escribiendo como si está de pie pensando o de paseo y hablando o corriendo y gritando a la vez, es una escritura corporal. Sus hábitos y posturas, gestos y demostraciones, toda acción de sus diversas regiones, áreas y partes, todo ello emerge de prácticas culturales, verbales o no, que construyen significado corpóreo. Cada uno de los movimientos del cuerpo, como en toda escritura, traza el hecho físico del movimiento y también un conjunto de referencias para entidades y acontecimientos conceptuales. Construida a partir de encuentros interminables y repetidos con otros cuerpos, la escritura de cada cuerpo mantiene una relación no natural entre su fisicalidad y su referencialidad. Cada cuerpo establece esta relación entre fisicalidad y significado junto con las acciones físicas y las descripciones verbales de los cuerpos que se mueven a su lado. Esta relación entre lo físico y lo conceptual no solo no es natural, sino que tampoco es permanente. Muta, se transforma, se vuelve a ejemplificar en cada encuentro. 

Una mirada perdida no significa lo mismo para todos los cuerpos en todos los contextos. 

Un historiador de los cuerpos se aproxima a estos vestigios fragmentados con el esternón hacia delante, una señal (en Occidente desde, digamos, el siglo XVIII) de que su propio cuerpo busca, desea encontrar, el cuerpo desaparecido cuyos movimientos produjeron esos vestigios. Sí, el historiador también tiene un cuerpo, tiene sexo, género, sexualidad, color de piel. 

Con ese fin, los cuerpos de los historiadores deambulan por los pasillos de la documentación, acercándose a ciertos ámbitos discursivos y alejándose de otros. Sí, la producción de historia es un esfuerzo físico. Requiere una gran tolerancia para sentarse y leer, para moverse lenta y calladamente entre otros cuerpos que asimismo se sientan pacientemente, con la mirada fija alternativamente en las pruebas de archivo y en las fantasías que generan. Esta práctica física entorpece los dedos, produce estornudos y molestias oculares. Cualesquiera que sean las clases y cantidades de referencias corporales en cualquier constelación determinada de prácticas, producirán versiones de cuerpos históricos cuya relación mutua está determinada tanto por la historia del cuerpo del historiador como por las épocas que ellos representan.

Pero aunque estos cuerpos del pasado incorporan las predilecciones corporales de un historiador, sus valores políticos y estéticos, también toman forma a partir de las limitaciones formales impuestas por la disciplina de la historia[4]. Los cuerpos de los historiadores han recibido formación para escribir la historia, han efectuado abundantes lecturas entre los volúmenes que componen el discurso de la historia y de ellos han aprendido a separarse para seleccionar información, evaluar su facticidad y formular su presentación de acuerdo con las expectativas generales de la investigación histórica. Desde este lugar más distante, trabajan para moldear la forma general de los cuerpos históricos, reclamando una cierta consistencia, lógica y continuidad de las numerosas y dispares inferencias que los componen. También han escuchado a las voces autorales contenidas en las historias que se esfuerzan por solidificarse para hablar con certidumbre transcendental. De esas voces han aprendido que los pronunciamientos sobre el pasado deben emitirse con tonos seguros e imparciales. Han deducido que los cuerpos de los historiadores no deben asociarse a sus temas, ni a colegas historiadores que de modo similar trabajan por descifrar los secretos del pasado. Por el contrario, esas voces contenidas en las historias pasadas enseñan la práctica de la quietud, un tipo de quietud que se extiende por el tiempo y el espacio, una quietud que se disfraza de omnisciencia. Al inmovilizarse ellos mismos, modestamente, los historiadores llevan a cabo la transformación en sujeto universal que puede hablar por todos.

Cualquier régimen normalizado de formación corporal, por ejemplo, encarna, en la organización misma de sus ejercicios, las metáforas empleadas para instruir el cuerpo y, en los criterios especificados de capacidad física, un conjunto coherente (o no tan coherente) de principios que rigen la acción de dicho régimen. Estos principios, llenos de connotaciones estéticas, políticas y de género sexual, envían al cuerpo que los representa a terrenos más amplios de significado donde se mueve junto con cuerpos que llevan consigo señales relacionadas. 

Pero interpretar los movimientos de los cuerpos como variedades de escritura corpórea es ya un paso en la dirección correcta. Cuando las actividades corporales adoptan el estado de formas de articulación y representación, sus movimientos adquieren un estado y una función equivalentes a las palabras que los describen. El acto de escribir sobre cuerpos tiene su origen por tanto en la suposición de que el discurso verbal no puede hablar por el discurso corporal, sino que debe entrar en “diálogo” con ese discurso corporal[10]. El discurso escrito debe reconocer las capacidades gramáticas, sintácticas y retóricas del recurso movido. Escribir el texto histórico, más que un acto de explicación verbal, debe convertirse en un proceso de interpretación, traducción y reescritura de textos corporales.

Cómo transportar lo movido en la dirección de lo escrito. Al describir movimientos de cuerpos, la propia escritura debe moverse. Debe poner en juego figuras retóricas y formas de construcción de locuciones y frases que evocan la textura y los tiempos [timing] de los cuerpos en movimiento.

La transformación de la identidad autoral no tiene nada en común con la apariencia de modesta objetividad que el sujeto universal trata de alcanzar. La voz universalista, incluso cuando se esfuerza por no contaminar las pruebas, por no menospreciar ningún punto de vista, trata sin embargo al sujeto histórico como un cuerpo de hechos. Asimismo, la voz partidista, fervientemente dedicada a rectificar algún descuido y a exponer activamente un campo de deficiencia en el conocimiento histórico, se aproxima al pasado como conjuntos fijos de elementos cuya visibilidad relativa tan solo necesita un ajuste. Si, por el contrario, el pasado se corporeiza, entonces puede moverse en diálogo con los historiadores, que a su vez transitan a una identidad que hace posible ese diálogo.

En su rastreo de las imágenes de cuerpos originarios, Clío y Terpsícore se tropiezan con un relato de los orígenes de la danza, pero también de la retórica, la disciplina que, después de todo, dio lugar a la historia, repetida en las introducciones a diversos manuales de prácticas retóricas escritos después del tercer siglo después de Cristo y hasta el periodo bizantino[12]. Estas anécdotas mitohistóricas se centran en la ciudad de Siracusa cuando los tiranos Gelón e Hierón gobiernan con salvaje crueldad. Con el fin de asegurarse el control total sobre la población, prohibieron a los siracusanos hablar. Inicialmente, los ciudadanos se comunicaban con los gestos rudimentarios de manos y cabeza que expresaban sus necesidades básicas. Con el tiempo, no obstante, su lenguaje gestual, ahora identificado como orkhestike o danza-pantomima, alcanza una flexibilidad y una sofisticación comunicativas que lleva al derrocamiento de los tiranos. En la consiguiente confusión eufórica, un ciudadano, antiguo asesor de los tiranos, se ofrece para poner orden entre la multitud. Mezclando discursos gestuales y hablados, organiza sus explicaciones en introducción, narración, argumento, disgresión y epílogo, las categorías estructurales fundamentales de la retórica, el arte de persuasión pública.

¿Qué es lo que parece tan prometedor en este relato, más allá de su deliciosa oscuridad o su singular emparejamiento de danza y retórica, como pretexto originario para el dueto de Clío y Terpsícore? No se sienten seguras de inmediato, pues ambas musas necesitan horas de negociación (danzada y hablada) para llegar a una interpretación en la que puedan ponerse de acuerdo: Clío inicialmente se niega a creer que el cuerpo retórico, una vez originado, haya conservado resonancia alguna del cuerpo danzante. Terpsícore, malhumorada, guarda silencio y señala con altivez y desdén la absoluta intraducibilidad de su arte. Clío, en un intento de diálogo, alaba el estatus primordial de la danza, madre de todas las artes. Terpsícore, infinitamente aburrida ante este homenaje descaminado y cargado de culpa, acusa a Clío de inspirar únicamente tonterías disecadas, estáticas

[narrativasliterarias]

José Emilio Pacheco

(Ciudad de México, 1939 - 2014) Poeta, narrador, ensayista y traductor mexicano, cuya cultura literaria y sensibilidad poética lo convirtieron en uno de los miembros más destacados de la llamada Generación del Medio Siglo.

Estudió derecho y letras en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y allí comenzó a colaborar con la revista Medio Siglo. Más tarde formó parte de la dirección del suplemento Ramas Nuevas de la revista Estaciones, junto a otro reconocido autor mexicano, Carlos Monsiváis, y de la redacción de la Revista de la UNAM. Fue asimismo jefe de redacción del suplemento México en la Cultura, en colaboración con Fernando Benítez.

Profesor en varias universidades de México, Estados Unidos, Canadá e Inglaterra, se dedicó también a la investigación en el Departamento de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH); como resultado de esta labor de investigación y reconstrucción de la vida cultural mexicana de los siglos XIX y XX, publicó numerosas ediciones y antologías. Sus libros han sido traducidos al inglés, francés, alemán y ruso.

La poesía de Pacheco se caracteriza por una depuración extrema. Sus versos carecen de ornamentos inútiles y están escritos con un lenguaje cotidiano que los hace engañosamente sencillos. La conciencia de lo efímero es uno de sus temas centrales, pero su poesía es a menudo irónica, llena de notas de humor negro y parodia, y muestra una continua experimentación en el plano formal. Para Pacheco, el poeta es el crítico de su tiempo y un metafísico preocupado por el sentido de la historia. Cree en el carácter popular de la escritura, que carece de autor específico y pertenece a todos.

Su producción poética alternó así lo trascendente y lo inmediato, siempre con un estilo muy personal. Ello se aprecia en Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966), No me preguntes cómo pasa el tiempo (1964) y Los trabajos del mar (1983). Respecto a sus traducciones, que incluyen poemas de diversas lenguas, el autor prefirió llamarlas "aproximaciones", por estar convencido de la intraducibilidad del género.

En el terreno de la narrativa corta, escribió libros como El principio del placer(1972), donde demostró su dominio del relato breve e hiperbreve. Sus dos novelas son ejemplo de sabiduría narrativa: la primera, Morirás lejos (1967), es un audaz experimento que juega con diversos planos narrativos; la segunda, Las batallas en el desierto (1981), es una evocadora y agridulce historia de amor imposible, llena de nostalgia.

Sus artículos y ensayos son numerosos y casi todos versan sobre literatura, aunque también abordan asuntos políticos y sociales. Entre los galardones que distinguieron su obra se cuentan los premios Magda Donato (1967), Xavier Villaurrutia (1973), Nacional de Lingüística y Literatura de México (1992), Octavio Paz (2003), Pablo Neruda (2004), García Lorca (2005), Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y el Cervantes (recibidos ambos en 2009).

[elcajondelaultimanoche]

Encontré esto en Twitter. Es una de esas pequeñas sorpresas que ocurren allí, donde voy a pasar el tiempo en un flujo inacabable de cosas. Para pasar el tiempo, para no hacer nada. Y me puso a pensar en algo que vendría siendo la intraducibilidad del arte. Lo que está en un cuadro no se puede decir en una novela, que no se puede decir en una canción, que no se puede decir en una foto, que no se puede decir en un poema, etc. En fin, si lo puedes pintar, no habría razón para escribirlo. Pero ya que no sé pintar (o mejor, hago dibujos como de niño de cinco años), entonces escribo.

[maltraducidos]

24. Polity

No “país” ni “Estado” sino... Uno de los máximos ejemplos de “maltraducido” e “intraducible”. “Polity” es, sin duda, una de las palabras/conceptos más difíciles de traducir. Su enorme intraducibilidad no puede sino provocar múltiples malas traducciones -pero hay que intentar resolver el problema y en otro lado lo he intentado...