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quepelioseriever · 8 years ago

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Louis de Funès

Louis Germain David de Funès de Galarza y Soto (Courbevoie, 31 de julio de 1914-Nantes, 27 de enero de 1983) fue un actor cómico francés de padres españoles.

Recursos humorísticos

Sus principales bases para hacer humor fueron:

su capacidad de gesticulación y de imitación ;

la repetición en una escena de sus gestos o palabras ;

el carácter excesivo de los sentimientos y emociones que expresa, como por ejemplo son el miedo y la desesperación (fingidos o reales de su personaje).

Su expresión de cólera es característica: gruñidos, ruidos con la boca, bofetadas repetitivas sobre los otros personajes, grandes gesticulaciones, etc. Los papeles se prestan de buen grado a este juego: sus personajes son a menudo hipócritas y un poco antipáticos, sin ser malévolos o incapaces de redención.

Disfraces

No dudaba en acentuar hasta el extremo las situaciones cómicas utilizando disfraces. Los siguientes son algunos ejemplos:

el poeta falso y con peluca para aparecer de incógnito en el gran restaurante en el que él es el director ;

los vestidos habituales del siglo XVII de la Folie des grandeurs, y entre ellos, el disfraz de la «Dama de negro» en la taberna ;

la viejita que, en l'Aile ou la cuisse, pedía ser atendida en un restaurante mientras otros atendían exageradamente a un supuesto crítico gastronómico (luego «la viejita» le baja el pulgar en su guía gastronómica) ;

el vestido «loubavitch» en Las locas aventuras de Rabbi Jacob ;

los vestidos de la «Belle Époque» en Hibernatus, donde él debía hacerse pasar por el pretendiente de su propia esposa ;

su vestido en L'Avare es irresistiblemente divertido.

A dúo

El talento de Louis de Funès funcionaba bien en la categoría de dúos cómicos regulares u ocasionales, con actores muy diversos:

Claude Gensac, conocida por el apodo que Cruchot (el gendarme interpretado por Louis de Funès) le dio en la serie del Gendarme: «Ma biche» (Mi cierva). Ella era usualmente la cómplice femenina de los personajes de Louis de Funès.

Michel Galabru, quien hizo de superior en la saga del Gendarme y sirvió como objetivo de burla para Louis de Funès.

Bourvil, con quien se amoldó muy bien en Le Corniaud y La Grande Vadrouille.

Yves Montand en La Folie des grandeurs. Muchas escenas entre ellos son tan célebres como el sueño con las rimas de oro o la limpieza de las orejas.

Coluche, que hizo de hijo de Louis de Funès en L'Aile ou la cuisse.

Olivier de Funès, su propio hijo en Les Grandes Vacances.

Filmografía

Filmografía completa del actor:

La Tentation de Barbizon (1945), de Jean Stelli: Le portier du Paradis

Six heures à perdre (1946)

Dernier refuge (1946)

Antoine et Antoinette (1947)

Croisière pour l'inconnu (1947)

Du Guesclin (1948)

Vient de paraître (1949)

Mon ami Sainfoin (1949)

Mission à Tanger (1949)

Millionnaires d'un jour (1949)

Au revoir Monsieur Grock (1949), de Pierre Billon

Rendez-vous avec la chance (1949): la garçon

Pas de week-end pour notre amour (1949): Constantin

Un certain monsieur (1949)

Je n'aime que toi (1949): le chef d'orchestre

Le Jugement de Dieu (1949)

La Rue sans loi (1950)

Adémaï au poteau-frontière (1950)

Knock (1951), de Guy Lefranc

Les Joueurs (1951)

Un Amour de parapluie (1951)

Bibi Fricotin (1951), de Marcel Blistène: le pêcheur

Boniface Somnambule (1951)

Boîte à vendre (1951)

Sans laisser d'adresse (1951), de Jean-Paul Le Chanois: un futur papa

La Rose rouge (1951), de Marcello Pagliero: le poète

Champions Juniors (1951)

Le Roi du bla bla bla (1951)

La Poison (1951), de Sacha Guitry: André

Pas de vacances pour Monsieur le Maire (1951)

Le Dindon (1951), de Claude Barma: le gérant

L'Amant de paille (1951)

Folie douce (1951)

Ma femme est formidable (1951)

Les Sept Péchés capitaux (1952)

Ils étaient cinq (1952)

Les Dents longues (1952), de Daniel Gélin

Agence matrimoniale (1952), de Jean-Paul Le Chanois

La Fugue de Monsieur Perle (1952)

Innocents in Paris (1952)

Elle et moi (1952)

Je l'ai été trois fois (1952), de Sacha Guitry

Monsieur Taxi (1952): le peintre

Monsieur Leguignon Lampiste (1952)

Le Huitième Art et la manière (1952)

Moineaux de Paris (1952)

L'amour n'est pas un péché (1952)

La Putain respectueuse (1952), de Charles Brabant y Marcello Pagliero: un client du night-club

Les Compagnes de la nuit (1953)

La Vie d'un honnête homme (1953)

Le Rire (1953)

L'Étrange Désir de Monsieur Bard (1953): M. Chanteau

Dortoir des grandes (1953)

Au diable la vertu (1953)

Légère et court vêtue (1953)

Capitaine Pantoufle (1953)

Le Secret d'Hélène Marimon (1953)

Faites-moi confiance (1953)

Mon frangin du Sénégal (1953), de Guy Lacourt: le docteur

Poisson d'avril (1954), de Gilles Grangier: le garde-champêtre

Ah ! Les belles bacchantes (1954), de Jean Loubignac: inspecteur Leboeuf

Le Blé en herbe (1954)

Le Chevalier de la nuit (1954)

Les Corsaires du Bois de Boulogne (1954), de Norbert Carbonnaux: le commissaire

Escalier de service (1954)

Fraternité (TV) (1954)

Les hommes ne pensent qu'à ça (1954), de Yves Robert: le mari

Huis clos (1954)

Les Intrigantes (1954), de Henri Decoin: Marcange

Mam'zelle Nitouche (1954), de Yves Allégret: un maréchal des logis

Le Mouton à cinq pattes (1954), de Henri Verneuil: Pilate

Papa, maman, la bonne et moi (1954), de Jean-Paul Le Chanois: Monsieur Calomel

Les pépées font la loi (1954)

La Reine Margot (1954), de Jean Dréville: René

Scènes de ménage (1954)

Tourments (1954)

Napoléon (1954), de Sacha Guitry

Ingrid - Die Geschichte eines Fotomodells (1955)

Les Impures (1955)

L'Impossible Monsieur Pipelet (1955): Oncle Robert

Les Hussards (1955): le sacristain

La Bande à papa (1955)

Bonjour sourire (1955), de Claude Sautet

Si Paris nous était conté (1955), de Sacha Guitry

Frou-Frou (1955)

Mädchen ohne Grenzen (1955)

La Traversée de Paris (1956), de Claude Autant-Lara: Jambier

La Famille Anodin (1956)

Papa, maman, ma femme et moi (1956)

Bébés à gogo (1956)

La Loi des rues (1959)

Courte tête (1956), de Norbert Carbonnaux

Comme un cheveu sur la soupe (1957), de Maurice Regamey: Pierre Cousin

Taxi, Roulotte et Corrida (1958), de André Hunebelle: Maurice Berger

Ni vu, ni connu (1958), de Yves Robert: Blaireau

La Vie à deux (1958): Me Stéphane, le notaire

I Tartassati (1959)

Totò, Eva e il pennello proibito (1959)

Certains l'aiment froide (1959)

Mon pote le gitan (1959)

Dans l'eau qui fait des bulles (1960), de Maurice Delbez: Paul Ernzer

Le Capitaine Fracasse (1960), de Pierre Gaspard-Huit: Scapin

Les Tortillards (1960)

La Vendetta (1961)

Le crime ne paie pas (1961), de Gérard Oury: Bartender

La Belle Américaine (1961), de Robert Dhéry: le secrétaire du commissariat / le chef du personnel

Candide ou l'optimisme du XXe siècle (1961), de Norbert Carbonnaux: l'homme de la gestapo

Un clair de lune à Maubeuge (1962), de Jean Chérasse

Le Gentleman d'Epsom (1962), de Gilles Grangier: Gaspard Ripeux

Les Veinards (1962), de Jean Girault: Antoine Beaurepaire («Le Gros Lot»)

Nous irons à Deauville (1962): le vacancier

Le Diable et les Dix Commandements (1962), de Julien Duvivier: Vaillant

Des pissenlits par la racine (1963), de Georges Lautner: Jockey Jack

Pouic-Pouic (1963), de Jean Girault: Léonard Monestier

Carambolages (1963), de Marcel Bluwal: Charolais

Faites sauter la banque ! (1963), de Jean Girault: Victor Garnier

Fantômas (1964), de André Hunebelle: Commissaire Juve

Le Gendarme de Saint-Tropez (1964), de Jean Girault: Ludovic Cruchot

Une souris chez les hommes o Un Drôle de caïd (1964), de Jacques Poitrenaud: Marcel

Le Corniaud (1965), de Gérard Oury: Léopold Saroyan

Fantômas se déchaîne (1965), de André Hunebelle: Commissaire Juve

Le Gendarme à New York (1965), de Jean Girault: Ludovic Cruchot

Les Bons Vivants (1965), de Gilles Grangier

La Grande Vadrouille (1966), de Gérard Oury: Stanislas Lefort

Le Grand Restaurant (1966), de Jacques Besnard: Monsieur Septime

Fantômas contre Scotland Yard (1967), de André Hunebelle: Commissaire Juve

Les Grandes Vacances (1967), de Jean Girault: Balduin Bosquier

Oscar (1967), de Édouard Molinaro (+ LdF scénariste): Bertrand Barnier

Le Petit Baigneur (1968), de Robert Dhéry: Louis-Philippe Fourchaume

Le Tatoué (1968), de Denys de La Patellière: Felicien Mezeray

Le Gendarme se marie (1968), de Jean Girault: Ludovic Cruchot

Hibernatus (1969), de Édouard Molinaro (+ LdF scénariste): Hubert de Tartas

L'Homme orchestre (1970), de Serge Korber: Evan Evans

Le Gendarme en balade (1970), de Jean Girault: Maréchal des Logis-chef Ludovic Cruchot

La Folie des grandeurs (1971), de Gérard Oury: Don Salluste

Jo (1971), de Jean Girault: Antoine Brisebard

Sur un arbre perché (1971), de Serge Korber: Henri Roubier

Las locas aventuras de Rabbi Jacob (1973), de Gérard Oury: Victor Pivert

L'Aile ou la cuisse (1976), de Claude Zidi: Charles Duchemin

La Zizanie (1978), de Claude Zidi: Guillaume Daubray-Lacaze

Le Gendarme et les Extra-terrestres (1978), de Jean Girault: Maréchal des Logis-chef Ludovic Cruchot

L'Avare (1979), de Jean Girault y Louis de Funès: Harpagon

La Soupe aux choux (1981), de Jean Girault (+ LdF scénariste): Le Glaude

Le Gendarme et les gendarmettes (1982), de Jean Girault y Tony Aboyantz: Maréchal des Logis-chef Ludovic Cruchot

Distinciones

Caballero de la Legión de Honor (1973, insignias puestas por Gérard Oury)

César de honor (1980, otorgado por Jerry Lewis, categoría César del cine)

Bibliografía

Luis Gasca, Louis de Funès, editor 'Planeta-De Agostini', 1999, ISBN 843958220X y 9788439582205.

Christelle Laffin, Louis de Funès: au nom de la rose, editor 'Albin Michel', 2002, ISBN 2226135170 y 9782226135179.

Stéphane Bonnotte, Louis de Funès, jusqu'au bout du rire, editor 'Michel Lafon', 2003, ISBN 2840989085 y 9782840989080.

Laurent Aknin, Louis de Funès, nouveau monde, 2005, ISBN 2-84736-089-1.

Olivier de Funès, Patrick de Funès, Louis de Funès -nouvelle édition-: Ne parlez pas trop de moi, les enfants !, editor 'Le Cherche midi', 2013, ISBN 2749129753 y 9782749129754.

Jean-Jacques Jelot-Blanc, Daniel de Funès, Louis de Funès: L'oscar du cinéma, editor 'Flammarion', 2014, ISBN 2081342804 y 9782081342804.

#louis de funès #actor

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laurent-bigot · 6 years ago

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Quand Tony Wendice, ancien joueur de tennis, décroche son téléphone, le sort de sa femme semble scellé. Mais le crime qu’il a mis au point depuis des années est-il si implacable qu’il le croit..? Pour son quatrième film tourné avec la Warner Bros, Hitchcock s’attacha à une pièce de théâtre à succès et accepta de réaliser Dial M for murder (Le Crime était presque parfait) en relief. Malgré les contraintes techniques que cela imposait, il signa une œuvre singulière, un huis clos riche de tous les éléments hitchcockiens : psychologie, intrigue amoureuse, humour et suspense. Le film fournit l’occasion de la première collaboration du maître avec Grace Kelly, qui dévoile ici tous ses talents.

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954) avec Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams et Anthony Dawson

Meurtre à la clé

Comme tout réalisateur – et qui plus est comme tout réalisateur travaillant aux Etats-Unis -, Hitchcock dépendait fortement de ses producteurs. En 1953, il était lié depuis quatre ans à la Warner Bros. Pour ces studios, il avait déjà réalisé Stage Fright (Le Grand Alibi), Strangers on a Train (L’Inconnu du Nord-Express), I Confess (La Loi du silence), et il était encore sous contrat pour un film. Le roman de David Duncan, The Bramble Bush, sur lequel il travaillait depuis un moment, ne le satisfaisait plus. Aussi Hitchcock choisit-il d’enchaîner, sans perdre de temps : « j’avais un contrat à la Warner Bros, et je travaillais sur un scénario intitulé Bramble Bush, c’était l’histoire d’un homme qui avait volé le passeport d’un autre sans savoir que le véritable propriétaire du passeport volé était recherché pour meurtre. J’ai travaillé là-dessus pendant quelque temps et ça n’allait pas du tout. J’ai découvert que la Warner Bros avait acheté les droits d’une pièce qui était un succès à Broadway, Dial « M » for Murder, et immédiatement j’ai dit : “Je prends ça”, car je savais que là-dessus je pouvais naviguer.»

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954) avec Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams et Anthony Dawson

Ce diable d’Hitchcock

Si Hitchcock se montra effectivement capable de “naviguer” avec beaucoup de facilité dans l’histoire de Frederic Knott, l’auteur du Crime était presque parfait, ce ne fut pas sans avoir à éviter quelques icebergs, à commencer par le procédé de tournage en trois dimensions (3D). L’idée venait de – et fut imposée par – la Warner. Comme tous les grands studios américains, la Warner devait faire face en ce début des années 1950 au terrible défi que représentait le développement de la télévision. Hollywood était en crise. Grace Kelly en témoigna : « C’était en 1953, et voilà que la Warner Brothers ferme ses studios pendant cinq mois : c’était la première panique due à la télévision, ses effets ont frappé Hitchcock à cette époque. Notre film a été le premier tourné après Cinq mois d’interruption. »

ON SET – DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait, 1954) – Alfred Hitchcock et Grace Kelly

Le danger du petit écran imposait une réaction vigoureuse, notamment en multipliant ou en développant l’attrait des films projetés en salle. Alors vint Bwana : en 1952, le premier film en relief draina des foules immenses. Le sujet de Bwana le diable, d’Arch Oboler, était idéal pour lancer le procédé : au Kenya, en 1898, un couple de lions met en péril la vie d’un groupe d’ouvriers construisant le chemin de fer : Le slogan publicitaire parlait de lui-même: “Un lion sur vos genoux! “

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954) avec Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams et Anthony Dawson

Le film remporta un succès phénoménal. Les salles de cinéma ressemblaient à des rendez-vous d’artistes, chaque spectateur portant l’obligatoire paire de lunettes à monture en carton et verres contrastés, l’un rouge et l’autre vert. La Warner s’intéressait au nouveau procédé et misa gros sur la 3D. Hitchcock dut s’y plier. Non sans un certain plaisir sans doute car, malgré quelques plaintes sur les restrictions qu’imposait le tournage en 3D, le réalisateur était féru d’innovation et d’expérience. Et il montra que, même avec de telles contraintes, il savait rester le maître et imposer sa patte…

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954) avec Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams et Anthony Dawson

Avant même d’être adapté par le réalisateur, Le Crime était presque parfait était “un Hitchcock”, pour reprendre l’expression de l’intéressé, L’imbrication de la scène conjugale et de la tentative de meurtre, la fausse coupable accusée par la société pour ses mœurs plus que pour sa véritable culpabilité, tout cela formait le matériau idéal pour un film d’Hitchcock. Plus cinéaste que dialoguiste, le réalisateur fit appel à l’auteur, Frederic Knott, pour peaufiner le scénario en fonction des impératifs du tournage, lequel se déroula en très peu de temps. Trente-six jours suffirent pour mettre en boîte toute la pellicule du Crime était presque parfait ! Le format, un huis clos, et donc l’utilisation d’un seul décor, facilita une telle rapidité. La majeure partie du temps de tournage, qui s’échelonna entre le 30 juillet et le 25 septembre 1953, fut d’ailleurs consacrée au maniement de l’énorme machine – une caméra ! – permettant de réaliser un film en relief.

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait, 1954). Il était difficile à Hitchcock d’apparaître dans un huit clos, mais pas impossible : il l’avait déjà montré dans Rope. En s’immisçant dans la photographie où sont réunis Tony et Swann, Hitchcock se range du côté de ceux qui dirigent le déroulement des événements. Il est lié au complot meurtrier de Tony Wendice par un passé commun.

Théâtre à l’écran

Hitchcock souhaitait rester au plus près de la pièce de théâtre originelle. Il expliqua ce choix à Truffaut : « j’ai une théorie sur les films tirés de pièces de théâtre, et je l’appliquais même au temps du cinéma muet. Beaucoup de cinéastes prennent une pièce de théâtre et disent : “Je vais en faire un film”, et ensuite ils se livrent à ce qu’ils appellent le “développement”, qui consiste à détruire l’unité de lieu en sortant du décor. (…) Ils oublient ainsi que la qualité fondamentale de la pièce réside dans sa concentration. (…) Le film ainsi obtenu dure généralement le temps de la pièce plus celui de quelques bobines qui n’ont aucun intérêt et y sont ajoutées artificiellement. Donc, lorsque j’ai tourné Le Crime était presque parfait, je ne suis sorti du décor que deux ou trois fois, par exemple quand l’inspecteur devait vérifier quelque chose. »

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954) avec Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams et Anthony Dawson

Pour cette raison, et par souci d’unité, le procès de Margot est simplement signifié par le visage de l’actrice sur un fond de lumières de couleurs changeantes : « C’était plus familier ainsi, dira Hitchcock, et cela préservait l’unité d’émotion. Si j’avais fait construire une salle de tribunal, le public se serait mis à tousser et il aurait pensé : “Voilà un deuxième film qui commence”.»

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954) avec Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams et Anthony Dawson

Il s’agissait pour le réalisateur de préserver l’unité de lieu si chère au théâtre, avant tout dans le but de resserrer l’intrigue de son film. Il réussit parfaitement son pari, sans tomber dans le travers si fréquent du huis clos à l’ambiance étouffante ou lassante. Même après que Margot a été condamnée, quand l’intrigue ne repose plus que sur le déroulement de la nouvelle enquête devant confondre le véritable coupable, quand plus aucune scène poignante comme celle du meurtre ne vient enrichir le suspense du film, Hitchcock nous tient en haleine jusqu’au bout.

ON SET – DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock, Grace Kelly et Robert Cummings

Son art du montage contribue largement à cette réussite. La façon dont il nous fait passer d’avant à après le procès en fournit un exemple magistral. Plusieurs mois s’écoulent entre le verdict et l’exécution (c’est d’ailleurs la seule entorse aux lois du théâtre : l’unité de temps est rompue). Pourtant, le taxi qui amène Mark chez les Wendice nous ramène immédiatement au cœur de l’action sans que la durée du temps écoulé soit perceptible. Le procès nous éloigne du théâtre de l’intrigue, mais la rencontre de Mark et Tony nous y replace immédiatement. L’ellipse est parfaite et le temps écoulé invisible.

ON SET – DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings et Anthony Dawson

L’aspect théâtral ne tenait pas seulement à l’unité de lieu. Hitchcock fit en sorte que le spectateur se croit réellement devant une scène. Il travailla dans ce sens le bruitage, comme il l’expliqua : « j’avais demandé un plancher authentique pour qu’on puisse bien entendre le bruit des pas, c’est-à-dire que j’ai souligné le côté théâtral.»

Le grand frisson

Bwana le diable avait montré l’exemple. La majeure partie des films réalisés en relief durant la courte période de succès : de ce procédé (entre 1952 et 1954) misaient sur les effets spectaculaires que rendait possible la troisième dimension : coups de poings “sur” la caméra, chutes vertigineuses et autres effets horrifiques, qui faisaient tressaillir sur son siège le spectateur en demande d’émotions faciles, étaient le lot des films 3D. Mais le talent du maître du suspense possédait une tout autre envergure ! Le frisson hitchcockien est autrement profond que le vulgaire petit tremblement provoqué par une patte de lion qui menace de vous défigurer ! De plus, le réalisateur était bien placé pour savoir qu’un “effet” n’a droit à ce nom que s’il est utilisé à bon escient, et qu’il ne faut surtout pas en abuser, le risque étant de lui faire perdre tout intérêt.

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954) avec Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams et Anthony Dawson

Aussi Hitchcock n’utilisa à proprement parler la troisième dimension qu’à deux reprises, lors des scènes-clés. Le bras tendu de Kelly qui semble pénétrer dans la salle, appelant le spectateur à la rescousse nous frappe d’autant plus qu’il fait apparaître le relief après plus de quarante minutes de film. Hitchcock s’arrange pour impliquer le public dans l’action ; par son voyeurisme, devant le corps à corps de Margot et Swann ; par sa culpabilité, de ne pouvoir agir quand Margot semble l’appeler à l’aide. La seconde utilisation du relief n’était pas moins calculée. Elle survient au moment où l’inspecteur tend la fameuse clé qui va déterminer qui, de Margot ou de Tony, est véritablement coupable.

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954) avec Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams et Anthony Dawson

Le reste du film n’en était pas moins tourné en relief, et c’est là une nouvelle preuve du génie d’Hitchcock, que d’avoir justement utilisé la 3D au moment où il mettait en scène une pièce de théâtre. Car devant ce film vu en trois dimensions, le spectateur a vraiment l’impression de se retrouver face à une véritable scène de théâtre. Les personnages qui prennent corps et relief sur l’écran deviennent de réels acteurs sur les planches d’un théâtre dont le décor, avec son plancher craquant, s’installe solidement dans la réalité.

Essayage costumes pour DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954

“ln the mood for love”

Le tournage en relief imposait plusieurs contraintes, dont une utilisation particulière de la couleur, comme le rappela Grace Kelly : « Il fallait des couleurs plus vives. L’utilisation des lunettes enlevait de la force à la couleur, ce qui obligeait à l’accentuer. » Pourtant que l’on voit Le Crime était presque parfait en 3D ou en “plat”, l’effet reste le même. Hitchcock, qui avait débuté comme décorateur, est un des utilisateurs les plus habiles de la couleur, et ce, dès les débuts du cinéma en couleur.

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954

Le film devait suivre une évolution bien particulière. Il démarrait sur un air de comédie et évoluait vers le drame. C’était là notamment un moyen de faire évoluer l’ambiance pour éviter l’ennui que pouvait provoquer le huis clos. Hitchcock en fit part dès le début du tournage à son actrice : « Il m’a parlé de l’ambiance – “the mood” – qu’il voulait faire passer dans le film. Comme on ne peut pas faire grand-chose dans deux pièces, il a insisté sur l’ambiance qui devenait de plus en plus oppressante, ce qu’il appelait “the diminution of mood”… Pour ma première scène, je suis habillée de rouge, puis les couleurs de mes robes sont de plus en plus sombres, c’est fait exprès. »

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954)

La couleur joue un rôle crucial dans l’évolution de l’ambiance du film. Les couleurs vives du départ cèdent progressivement la place à une lumière terreuse, terne. Le même salon, qui semble si gai au début, a une allure triste et grise dans les dernières scènes. Hitchcock joue habilement avec l’éclairage : les multiples lampes à la lumière chaude du début s’éteignent peu à peu, les volets se ferment, l’ombre envahit la pièce.

DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954) avec Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams et Anthony Dawson

Quand le film fut terminé, Hitchcock buta sur un nouveau problème, Alexandre Korda, qui avait vendu les droits de la pièce, invoqua une clause du contrat pour en bloquer la distribution un certain temps après la fin de la pièce au théâtre. Résultat : quand le film sortit finalement, en mai 1954, le cinéma en relief était déjà moribond, Le procédé avait vécu, La mode de la 3D était morte, La Warner fit en sorte que le film puisse être diffusé aux États-Unis en relief ou en film plat. Les salles françaises, elles, ne le diffusèrent qu’en plat. Il fallut attendre la nouvelle sortie d’une version restaurée en 1980 pour que les spectateurs français puissent apprécier les effets de la 3D. Pourtant, le public ne s’y était pas trompé, dès 1954, Dial M for murder (le Crime était presque parfait) fut salué pour ce qu’il était : un grand Hitchcock.

Distribution

Hitchcock pensa un moment confier les deux rôles principaux du Crime était presque parfait à Cary Grant et Olivia de Havilland. Les studios refusèrent. Le réalisateur fit donc appel à une jeune actrice qui n’avait tourné que trois films jusque-là : Grace Kelly (1919-1982). Excellente dans le film, Kelly allait devenir l’actrice la plus régulière d’Hitchcock, avec Ingrid Bergman.

Ray Milland et Grace Kelly dans DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954)

Avec ses allures de séducteur, Ray Milland (1907-1986) remplaçait parfaitement Grant en méchant plein de channe. Les rôles secondaires furent confiés à des acteurs qu’Hitchcock connaissait bien. Robert Cummings (1908-1990) avait tenu le rôle principal dans Saboteur (La Cinquième colonne, 1942). Quant à l’extraordinaire inspecteur Hubbard, il était incarné par l’acteur auquel Hitchcock confia le plus grand nombre de rôles, devançant même Grant et Stewart si on compte ses participations aux séries télévisées du réalisateur : John Williams (1903-1983), déjà apparu dans The Paradine case (Le Procès Paradine, 1947) et qui allait jouer dans To Catch a Thief (La Main au collet, 1955), signait là son plus grand rôle.

John Williams et Anthony Dawson dans DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954)

L’histoire

Atmosphère joyeuse – Tony Wendice et sa femme Margot prennent leur petit déjeuner. L’amant de Margot, Mark Halliday, arrive des Etats-Unis. Margot refuse d’avouer leur liaison à son mari, bien qu’elle soit victime d’un chantage. Ils doivent aller au théâtre tous les trois, mais le mari se décommande et les laisse partir seuls.

Apres négociations – Resté seul, Tony contacte un certain Lesgate à qui il donne rendez-vous chez lui, prétextant une blessure au genou. On découvre qu’il connaît tout du passé de l’homme qui s’appelle Swann. Il lui apprend la liaison de sa femme et lui explique qu’il est à l’origine du chantage qu’elle subit. Un bon alibi – Tony veut convaincre Swann de tuer sa femme. Le meurtre est prévu pour le lendemain : Swann doit s’introduire chez les Wendice en l’absence de Tony et tuer sa femme au moment où ce dernier l’appellera au téléphone. Swann finit par accepter et empoche un acompte.

Crime parfait – Tony emmène Mark à son club. Il parvient à convaincre sa femme de rester à la maison, et subtilise sa clé pour la placer sous le tapis de l’escalier, où doit la trouver le meurtrier. À l’heure dite, Swann s’introduit dans l’appartement et attend le signal du coup de téléphone. Tony, en retard, appelle sa femme, qui va répondre. Swann tente de l’étrangler. Mais Margot attrape des ciseaux, avec lesquels elle le blesse mortellement.

De la suite dans les idées – À son retour, Tony dit à sa femme d’aller se coucher et accueille les policiers. Avant leur arrivée, il fait disparaître les indices : il détruit le bas qui a servi à Swann et le remplace par un bas de Margot, récupère la clé sur le mort et la replace dans le sac de sa femme, glisse la lettre de Mark dans la poche de Swann. Il aide ensuite la police à découvrir les fausses preuves, tout en jouant le mari soucieux d’aider sa femme. L’enquête – Le lendemain, l’inspecteur Hubbard rend visite aux Wendice. Il questionne Margot. Feignant de la défendre, Tony le guide vers des éléments accusant sa femme. Il déclare avoir déjà vu Swann, le jour où Margot s’est fait voler son sac contenant la lettre à l’origine du chantage. Mais Margot affirme que rien n’a été pris dans son sac. À l’arrivée de Mark, l’inspecteur reconnaît l’auteur de la lettre retrouvée sur Swann. Reconnue coupable – L’inspecteur est au courant de la liaison de Mark avec Margot, qui doit reconnaître qu’elle était victime d’un chantage. L’inspecteur lui dicte ses droits. Le procès a lieu, Margot, reconnue coupable, est condamnée à mort. La veille de l’exécution, Mark tente de la sauver. Il propose à Tony de dire qu’il a lui-même contacté Swann pour tuer sa femme, réinventant ainsi tout le scénario tel qu’il s’est réellement déroulé !

Le retour de l’inspecteur – Arrive l’inspecteur. Mark se cache dans la chambre pendant qu’Hubbard questionne Tony au sujet de fortes dépenses. Tony évoque des gains faits aux courses. Mark découvre la mallette que Tony soutient avoir perdue. Elle est pleine de billets. Mark appelle Hubbard, et accuse Tony de vivre sur l’argent destiné à payer Swann. Tony rétorque que c’est l’argent que sa femme voulait donner au maître chanteur. L’inspecteur subtilise l’imperméable et la clé de Tony et, après son départ, retourne dans l’appartement où le rejoint Mark. La police amène Margot qui, avec sa clé, ne parvient pas à ouvrir la porte de son appartement. Retour aux sources – L’inspecteur fait entrer Margot par la porte donnant sur le jardin. Il lui avoue qu’il croit son mari coupable d’avoir voulu la faire assassiner et raconte comment il a découvert que la clé du sac de Margot était celle de Swann, celle de l’appartement étant restée cachée sous le tapis de l’escalier. La venue de Margot devait prouver qu’elle n’avait pas caché elle-même la clé. Hubbard renvoie le sac au commissariat. De retour, Tony ne trouve pas sa propre clé, et comprend qu’il a l’imperméable de l’inspecteur. Il se rend au commissariat pour récupérer le sac de sa femme censé contenir la bonne clé. Qui est pris qui croyait prendre – De retour du commissariat, Tony tente d’ouvrir la porte avec la clé de Swann. N’y parvenant pas, il repart, s’arrête dehors à la porte de l’immeuble, hésite, repart et finalement revient. Il a finalement compris de quelle clé il s’agit, et retourne alors prendre la bonne clé dans sa cachette sous le tapis de l’escalier, prouvant ainsi qu’il est l’auteur du complot. En entrant, il découvre que Mark, Margot et l’inspecteur l’attendent. Toujours très gentleman, il félicite Hubbard et propose un verre à l’assemblée…

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Effets spéciaux : le cinéma en relief

Le cinéma conventionnel nous offre une image plate, qui ne sort pas de la surface de l’écran. À l’inverse, le cinéma en relief, le procédé “3D” (pour Trois Dimensions) vise à nous donner l’impression que l’image n’est pas confinée dans le plan de l’écran, et que ses éléments peuvent être perçus comme se situant devant ou derrière l’écran.

La 3D constitue ainsi un pas supplémentaire dans l’illusion de la réalité. Comme tous les procédés cinématographiques, l’origine du relief est ancienne, son développement seul ayant été tardif. Les hommes et les femmes qui travaillaient sur les techniques cinématographiques n’ignoraient pas que l’impression de profondeur provient en partie de la vision binoculaire. Fermez un œil et vous voyez “plat”. C’est parce qu’elle nous offre deux points de vue sur les objets observés que notre vision fait naître la profondeur. D’où l’idée, très simple, de recréer cette vision en filmant deux images distinctes, enregistrées par deux objectifs d’écartement égal à celui des yeux humains, qui est, en moyenne, de 65 millimètres. La stéréoscopie était née. Encore fallait-il pouvoir visionner une telle image.

Pour que l’effet souhaité se révèle à la projection, il fallait que l’œil droit et l’œil gauche reçoivent chacun uniquement l’image qui lui était destinée. La première solution consista à utiliser une visionneuse binoculaire … donc pas d’écran et pas, à proprement parler, de cinéma ! Ce n’est que lorsque les filtres polarisants furent mis au point, durant l’entre-deux guerres, qu’on put espérer diffuser en salle des films en relief. Le procédé, qui ne sera réellement commercialisé que dans les années 1950, reposait sur la projection de deux images, une droite et une gauche, à travers deux filtres polarisants d’orientations perpendiculaires. L’écran métallisé permettait de conserver la polarisation. Le spectateur observait alors l’écran à travers deux filtres polarisants de même orientation que les filtres de projection (les fameuses lunettes) et chaque œil percevait ainsi uniquement l’image qui lui était destinée. Un léger décalage entre les deux images – par ailleurs rigoureusement identiques – faisait naître l’impression de relief.

– Les nombreuses contre-plongées, obtenues en plaçant la caméra dans un trou creusé dans le plancher, accentuent l’impression de relief et l’aspect théâtral du film. – La diffusion en 3D nécessitait l’utilisation simultanée de deux projecteurs. L’enchaînement des bobines était impossible sans pause, ce qui explique la présence d’un entracte dans le film. – Dans Le Crime était presque parfait, le relief est principalement obtenu grâce à l’agencement du mobilier et des sources de lumière qui, placées au premier plan, créent la profondeur. – L’obligation d’utiliser des lunettes bicolores (aux verres rouge et vert, ou rouge et bleu) fut une des raisons de l’échec rapide du relief : l’instrument provoquait d’affreux maux de tête !

Fiche technique du film

Quand Tony Wendice, ancien joueur de tennis, décroche son téléphone, le sort de sa femme semble scellé. Mais le crime qu'il a mis au point depuis des années est-il si implacable qu'il le croit..? Pour son quatrième film tourné avec la Warner Bros, Hitchcock s'attacha à une pièce de théâtre à succès et accepta de réaliser Dial M for murder (Le Crime était presque parfait) en relief. Malgré les contraintes techniques que cela imposait, il signa une œuvre singulière, un huis clos riche de tous les éléments hitchcockiens : psychologie, intrigue amoureuse, humour et suspense. Le film fournit l'occasion de la première collaboration du maître avec Grace Kelly, qui dévoile ici tous ses talents. Quand Tony Wendice, ancien joueur de tennis, décroche son téléphone, le sort de sa femme semble scellé.

#alfred hitchcock #grace kelly #ray milland

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thedreamlifeofbalsosnell · 7 years ago

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‘Nachtpassagier’ van Maurice Pons: perfectie op de korte baan

Het is een uitdaging om Nachtpassagier (1960) van Maurice Pons (1927-2016) niet in één ruk uit te lezen, zo’n vaart zit er in deze feilloze ‘road novelle’. Dat het verhaal zich grotendeels afspeelt tijdens een nachtelijke autorit met een snelheidsduivel als chauffeur jaagt vanzelfsprekend het denderende ritme aan, maar het zijn vooral de zuinige, beheerste stijl en de krachtige, filmische beeldtaal die het lezen van dit vergeten kleinood tot een heuglijke belevenis maken. De twee jongemannen in de wagen – een Fransman en een Algerijn – zijn ten tijde van het vreselijke conflict dat hun beider landen verscheurt onvrijwillig op elkaar aangewezen. Hoewel niets hen verbindt, groeit hun wederzijds vertrouwen én hun politiek bewustzijn naarmate ze de nacht inrijden.

Pons en Algerije

Maurice Pons is in de eerste plaats bekend als de auteur van de cultroman Les saisons (1965), in 2007 vertaald door Mirjam de Veth voor uitgeverij Coppens & Frenks. De seizoenen, voor velen Pons’ magnum opus, was tot voor kort enkel nog antiquarisch te verkrijgen. In februari 2018 bracht uitgeverij Vleugels echter een herdruk van De Veths vertaling opnieuw in roulatie. Maar Pons was meer dan de auteur van die ene meesterlijke roman. Terwijl latere werken zoals Rosa (1967), La passion de Sébastien N. (1968) en Mademoiselle B. (1973) in de fantastische sfeer van De seizoenen blijven en zijn eerste geschriften uit de jaren vijftig eerder psychologiserend van aard zijn, met een mild ironische toon (Métrobate, 1951; La mort d’Éros, 1954 en de verzameling novelles Virginales, waarvan François Truffaut een onderdeel verfilmde als Les mistons) groeit Pons’ politieke bewustzijn, net als bij zoveel andere Franse intellectuelen, wanneer de politieke crisis in Algerije hallucinante proporties begint aan te nemen.

Een eerste manifestatie van Pons’ politieke engagement, nog voor Nachtpassagier, was de autobiografische en subversieve roman Embuscade à Palestro, verschenen in 1958 als Le cordonnier Aristote om de censuur te omzeilen (de oorspronkelijke titel verwees te direct naar een bloedig treffen tussen Fransen en Algerijnen). Hierin vertelt Pons welke impact de Algerijnse oorlog op een jonge schrijver heeft, puttend uit zijn eigen ervaringen en observaties. Het recht om over het Algerijnse conflict als ‘een oorlog’ te spreken en niet als ‘een pacificatie’ zoals het officieel werd genoemd, is een belangrijk thema.

Een andere mijlpaal in Pons’ politiek bewustzijn is het ondertekenen in 1960 van het spraakmakende Manifeste des 121, de oproep tot desertie en het recht op dienstweigering in de Algerijnse oorlog, onderschreven door een grote groep Franse intellectuelen en gepubliceerd in het wijdverspreide magazine Vérité-Liberté. Bij de eerste ondertekenaars zaten enkele grote namen zoals Simone de Beauvoir, Maurice Blanchot, Marguerite Duras, Jean-Paul Sartre, Alain Resnais, Claude Simon en Nathalie Sarraute. De meesten onder hen werden gearresteerd, geboycot, gecensureerd of beschuldigd van landverraad, zo ook Pons.

Maurice Nadeau negeerde de censuur en reageerde met een speciaal nummer van Lettres Nouvelles, waarin hij alle ondertekenaars een korte bijdrage liet leveren. Die van Pons was het korte verhaal ‘La vallée’, de oerversie van Les saisons. Nog in datzelfde jaar, 1960, schrijft Pons Nachtpassagier, een novelle die door enkele parlementariërs als anti-Frans werd geklasseerd, maar desondanks aan de censuur wist te ontsnappen en gretig werd gelezen, onder meer in de gevangenis van Fresneswaar veel leden van het Front de Libération Nationale (FLN) in de cel zaten. Het is in deze politiek explosieve sfeer dat Pons zijn passagier de nacht instuurt.

Mobiel huis clos

Achter het stuur van de bolide zit Georges, een onbezorgde schrijver en journalist met een passie voor vrouwen, het goede leven, snelheid en autorijden. Op een avond in 1959, midden in de Algerijnse oorlog, neemt Georges, om een vriendin een plezier te doen, een hem onbekende man mee van Parijs naar Champagnole, in de Jura. Daar is een filmploeg een van zijn kortverhalen aan het verfilmen. Zijn passagier is een Algerijnse arts, een jongeman van weinig woorden die krampachtig een blauwe linnen tas bij zich op schoot houdt. Technisch gesproken loopt alles op wieltjes, terwijl Georges met zijn open sportwagen, de wind in het haar, vinnig laverend en luid claxonnerend, door het Franse nachtlandschap scheurt:

Ik luisterde aandachtig naar het geruststellende geluid van de motor. Bij dat geluid volgde ik inwendig het harmonieuze op en neer gaan van de zuigers in de cilinders, de regelmatige beweging van de kleppen en het vertrouwde draaien van de nokkenas. Nu en dan meende ik zelfs ineens een druppeltje benzine te horen verdampen dat uit een van de carburateurs op het motorblok viel. […] Op de meter van de toerenteller stond de witte wijzer iets boven de verticale streep; de accu laadde bij, de binnentemperatuur was normaal, de oliedruk ook: alles wees op een voorspoedige reis.

Georges is duidelijk een kenner en vindt zichzelf een topchauffeur. Dat laat hij graag blijken: zijn technische uitweidingen neigen meer dan eens naar poëzie, de ronkende lyriek van mechaniek en techniek. Hoewel Georges niet echt gehaast is, duwt hij het gaspedaal flink in, naar eigen zeggen omdat zijn auto niet van langzaam rijden houdt, want ‘daar krijgt hij de hik van’. De ‘nachtpassagier’ wijst Georges beleefd op zijn roekeloze rijstijl. Voor een autofreak als Georges werkt die opmerking, hoe kan het anders, als olie op het vuur: ‘Ik werd dronken van de snelheid en de wind.’ Hij doet er zelfs nog een schepje bovenop en lapt meerdere verkeersregels aan zijn laars.

Insijpelende realiteit

De wantrouwige blikken van de Algerijnse passagier doen echter vermoeden dat er meer aan de hand is. Georges krijgt het op zijn heupen (‘Ik nam het mezelf kwalijk dat ik zo’n onaangename passagier had meegenomen; hij dreigde mijn reis te vergallen.’) en heeft er geen goed oog in, zeker wanneer zijn passagier hem vraagt om te doen alsof ze elkaar niet kennen in het geval ze door instanties zouden worden tegengehouden: ‘Het beviel me niets om zonder te weten waarom verstrikt te raken in een web van leugens, waarvan ik geen idee had wat erachter school.’

De absolute gruwel van ‘de oorlog waarover men niet spreken mocht’ sijpelt langzaam en uiterst subtiel Nachtpassagier binnen. Een eerste keer in een café op het plein in Sens, een honderdtal kilometer van Parijs. Nog maar net heeft de jonge Algerijn verteld over zijn artsenopleiding aan ‘de racistische universiteit van Montpellier’ of een voorval van rassenhaat doet zich voor. Wanneer de twee het café binnengaan krijgen ze van de serveerster een vijandige blik toegeworpen. De Algerijn reageert laconiek: ‘Ze mogen ons niet zo, weet u.’ In de krant van een caféganger leest Georges met een schuinse blik dat alle toegangswegen naar Parijs afgesloten zijn omdat er een aanslag is gepleegd op de Algerijnse ambassadeur. In Sens blijkt meteen ook hoe verschillend de reisgezellen zijn. Zo drinkt Georges een rum bij zijn koffie en rookt pijp (‘een uitstekende melange Virginiatabak’ die zijn ex-vriendin uit Amerika meebracht), terwijl de jonge arts geen alcohol drinkt en vasthoudt aan zijn Algerijnse Bastos-sigaretten.

Diachronisch parcours

De scène in Sens en het feit dat ze kort daarna door gendarmes worden gecontroleerd, doen Georges onrechtstreeks denken aan Louis XVI op de vlucht en aan het stadje Sainte-Menehould. Hij ziet in de jonge Algerijn de onfortuinlijke koning. De route die Georges volgt, is historisch gesproken trouwens allesbehalve onschuldig. Nagenoeg alle haltes of steden die het tweetal passeert hebben een essentiële betekenis in de Franse geschiedenis, alsof we een schoolboek aan het doorbladeren zijn. In Dijon bijvoorbeeld, dat zijn glorietijd kende onder Filips de Stoute, Jan Zonder Vrees, Filips de Goede en Karel de Stoute, toen het de hoofdstad was van het Franse deel van het Hertogdom Bourgondië, houdt Georges een pit stop. In Montbard, geboorteplaats van Buffon, gaat het duo iets eten in diens ‘geleerde schaduw’. Wanneer ze Alésia passeren moet Georges denken aan de Gallische koning Vercingetorix (een van de boegbeelden van de Franse identiteit). Frankrijk is overduidelijk het vaderland van Georges, maar is het dat ook voor zijn passagier?

Een volgende confrontatie met de actualiteit vindt plaats bij een tankstation, waar een Algerijnse pompbediende, onder de indruk van Georges’ chique wagen, zijn beste beentje voorzet. Totdat hij de passagier ziet:

Zijn uitdrukking veranderde abrupt: ik zag eerst verrassing op zijn gezicht en direct daarna onmiskenbare haat, dodelijke haat. […] Alleen al door zijn blik had hij de stilte drukkend en beladen gemaakt, alsof hij ons van de anonieme, ietwat tijdloze wereld van een tankstation ineens had meegesleurd in de werkelijke wereld van mannen en broedermoorden.

De pompbediende beschouwt de passagier als een verrader, die met de vijand heult en zo materiële voordelen geniet. Wat verder, net buiten Montbard, loopt het opnieuw bijna uit de hand, dit keer in de eetzaal van een plattelandshotel. Wanneer het tweetal binnentreedt valt –nauwelijks hoorbaar – enkele keren de naam Ben Bella, het zijn gefluisterde verwijzingen naar de aanslag in Parijs. De Algerijn blijft een onderscheid maken tussen ‘zij’ (de Fransen) en ‘wij’ (de Algerijnen). Georges komt zo tot een belangrijk inzicht:

Maar de stemming om ons heen was opeens zo omgeslagen dat ik de indruk had dat het een beetje gevaarlijk was om mijn metgezel alleen te laten bij die vijandige mensen. Ik heb het niet over een fysiek gevaar, maar ik had het gevoel, ten onrechte misschien, dat mijn aanwezigheid op zich hem beschermde tegen eventuele beledigingen. En wat de moeite van het noteren waard is, is in ieder geval dat ik bewust die beschermende rol op me nam tegenover iemand die ik volstrekt niet kende en die ik zelf, zoals ik zei, maar matig vertrouwde.

In Dijon besluiten de twee toch door te rijden, maar niet zonder een opkikkertje voor Georges in een café. Bij zijn terugkeer redt hij zijn Algerijnse kompaan uit de klauwen van twee gendarmes. Hoewel de Algerijn hem kort bedankt, hebben de reisgezellen toch een stevige discussie achteraf. Wanneer Georges op de man af vraagt of zijn passagier wordt gezocht door de politie schiet de Algerijn uit zijn krammen:

‘U wilt het niet begrijpen,’ antwoordde hij onverwachts bruusk. ‘We worden allemaal voortdurend gezocht, in de gaten gehouden, verdacht, gecontroleerd en gearresteerd door uw politie. We zijn met een half miljoen Algerijnen in Frankrijk. Een half miljoen gijzelaars.’

De jongeman klapt uit de biecht en maakt van zijn chauffeur een ingewijde. Georges wordt overvallen door ‘een verwarrend gevoel van bewondering’ en beseft dat hij misschien ‘met de duivel had gereisd’. Gedreven door ‘de irrationele kracht van het kwaad en het gevaar’ besluit Georges de jonge arts te helpen, omdat die hem ‘zonder angst of haat het gezicht had laten zien van de Algerijnse oorlog.’

Historisch bewustzijn

Terwijl het Franse nachtlandschap voorbijglijdt, groeit het historisch bewustzijn van Georges. Hij beseft dat zijn kleine, alledaagse problemen (minimale malaise op zijn job, strubbelingen met zijn vriendin) in het niets vervallen vergeleken met de opoffering van zijn jonge medereiziger. In 1958 kwam Charles de Gaulle aan de macht en vestigde de Vijfde Republiek, terwijl een Algerijnse regering in ballingschap zich vestigde in Caïro. Twee jaar later werd een aantal leden van het zogenaamde ‘réseau Jeanson’ gearresteerd, een groep Franse militanten die hun steun betuigden aan het FLN en onder de leiding stonden van de linkse filosoof Francis Jeanson. Het netwerk fungeerde als een vijfde kolonne en hielp FLN’ers en dienstweigeraars vanuit Parijs clandestien aan papieren, geld of huisvesting. De leden van het netwerk gebruikten guerrillatechnieken en smokkelden hun waar op alle mogelijke manieren. Hun bijnaam was ‘porteurs de valises’. De nachtelijke passagier is een kofferdrager.

Plots ziet Georges het grotere plaatje. Zijn passagier verwijt hem geen ‘oprechte democraat’ te zijn en verderop klinkt het: ‘We kunnen elkaar niet begrijpen’. De Algerijnse oorlog, een strijd die voor veel Fransen aanvankelijk ver van hun bed werd gestreden, kwam steeds dichterbij en werd vrij snel een bikkelharde realiteit, die tot in alle gelederen van de maatschappij doordrong. Zo ook voor Georges die en route almaar meer beseft dat de onverbiddelijke koloniale politiek van zijn vaderland zowel zijn passagier als hemzelf in een heden werpt met heel weinig toekomst. Pons’ novelle is finaal een bikkelharde afrekening met dat onverteerde koloniale verleden. Tegelijkertijd is het brandend actueel in zijn prangende en confronterende vraagstelling rond heikele thema’s als nationale identiteit, racisme en vooroordelen.

Ondanks de beladen thematiek is het lezen van Nachtpassagier een waar plezier. En dat heeft veel te maken met de luchtige en rechttoe rechtaan verteltrant die Pons meegeeft aan Georges, de memorabele ik-verteller van zijn novelle. Onmiddellijk neemt die de lezer voor zich in door zijn openhartigheid en ongedwongenheid. Pons trekt al zijn stilistische registers open en laat Georges’ stijl moeiteloos variëren van speels en frivool tot prakkiserend en bevragend. Zijn beeldrijke taal sorteert een maximum aan dramatisch effect, maar het zijn vooral de heftige, levendige dialogen tussen Georges en zijn passagier die de gestaag aanzwellende dreiging en spanning oprekken tot een ei zo na onhoudbare intensiteit. De Veths meer dan geslaagde vertaling brengt Pons’ stilistische souplesse glansrijk, onversneden en met het grootste naturel over. Met Nachtpassagier zal deze geweldige auteur zijn lezers onverdroten een geweten blijven schoppen.

Verschenen op: De Reactor, 19 februari 2018

Nachtpassagier van Maurice Pons, Vleugels 2017, vert. door Mirjam de Veth, ISBN 9789078627371, 94 pp.

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