#herbert budd

[canvasmirror]

Herbert Ashwin Budd (British/English, 1881 - 1950) • Self portrait in the Mirror • Unknown date; likely 20th century

[thepaintedroom]

Herbert Ashwin Budd (British/English, 1881–1950 • Interior • n.d. – possibly 1940s

[mscoyditch]

"The Chess Board". 1921.

By Herbert Ashwin Budd. British. 1881-1950.

> random-brushstrokes

[lostfunzones]

High Summer Herbert Ashwin Budd (1881-1950)

[violet-mince]

❖ ❖ ❖ ❖ 𝐍𝐀𝐌𝐄𝐒: I'm Roscoe, but you can find me on most platforms as violet_mince, vi0let_mince, missmucusoid, or dendroblatta

❖ ❖ ❖ 𝐏𝐑𝐎𝐍𝐎𝐔𝐍𝐒: she/her

❖ ❖ 𝐂𝐔𝐑𝐑𝐄𝐍𝐓 𝐅𝐈𝐗𝐀𝐓𝐈𝐎𝐍𝐒: Toontown ◆ Crispin Glover ◆ Hal9000 ◆ Longlegs ◆ Thomas Dolby ◆ Renfield (all characterizations) ◆ Tiny Tim / Herbert Khaury ◆ Harold Budd

❖ ❖ 𝐋𝐀𝐍𝐆𝐔𝐀𝐆𝐄𝐒: English and French. Learning Italian and Hindi

❖ ❖ ❖ 𝐁𝐈𝐑𝐓𝐇𝐃𝐀𝐘: October 2nd

❖ ❖ ❖ ❖ 𝐏𝐑𝐎𝐅𝐈𝐋𝐄 𝐌𝐄!: ENFP, 7w8, Libra

AND IF YOU REALLY LOVED ME, YOU'D LOOK UNDER THE CUT...

I'm an artist who loves bugs, clowns, car crashes, old videogames, old movies, and men with big noses. Want to set up commissions one day.

❖ ❖𝐖𝐇𝐀𝐓 𝐈𝐒 𝐌𝐘 𝐏𝐑𝐎𝐅𝐈𝐋𝐄 𝐏𝐈𝐂𝐓𝐔𝐑𝐄? That's a Monroe 1655!

𝐂𝐔𝐑𝐑𝐄𝐍𝐓𝐋𝐘 𝐑𝐄𝐀𝐃𝐈𝐍𝐆: High Rise

𝐂𝐔𝐑𝐑𝐄𝐍𝐓𝐋𝐘 𝐖𝐀𝐓𝐂𝐇𝐈𝐍𝐆: La Parmigiana (1963)

🎨 #drawrings ➤➤ My Art

💭 #stinkythinker ➤➤ Right off the dome

💚 #humminahummina ➤➤ my babygirls

there's gonna be more but i just haven't really posted/reblogged enough

[[NOTE]] i haven’t gotten around to actually properly tagging my older posts like this

[jasper-rolls]

Media Roundup (January 2024)

i started doing a thing on twitter in 2022 where i make a short review of the stuff i'm checking out. i've stopped doing it on twitter because twitter sucks, and started on bluesky instead, but i also realized i could translate it to tumblr, and why haven't i done that before because this is the OG, man, can't forget my roots.

so without further ado, STUFF I LOOKED AT THIS JANUARY!!

MARIO KART WII

I'm using tilt controls! The pain is neverending!

what an awful time. i really remembered enjoying this as a kid, but i'm baffled at how. no game in the series has been this bad in being a total crapshoot whether you win or not. even in 100cc, the game was absolutely exploding my fucking spot for the crime of being in like...5th place. the item balancing on this game is completely broken in the AI's favour, and combined with the wonkiness of the tilt controls, made for a genuinely miserable experience.

Ambient 2: The Plateaux of Mirror - Harold Budd and Brian Eno

so, a bit more of the same as the first album of the series, but i'm happy to go along with a bit more of the same considering they were basically establishing the genre here. a relaxing soundscape you can chill out to

best tracks: "An Arc of Doves", "Among Fields of Crystal"

The Great Gatsby (2013)

i think i just stan for baz luhrmann. love too meld modern music with art deco aesthetics and depict the rise and fall of an era of glorious decadence. hey is it gay to be uncomfortably obsessed with a guy you knew for all of one summer

Ambient 3: Day of Radiance - Laraaji

i think maybe my favourite of the series thus far, taking ambient from a traditional instruments direction rather than the pillowy electronic notes of the other entries. it results in a unique soundscape that i don't think you get in a lot of other places - it feels like meditating in a temple.

best tracks: "The Dance #1", "Meditation #1"

Chapterhouse Dune - Frank Herbert

is it weird to say that i find this thematically a fine end to the series despite the cliffhanger? it feels like frank herbert managed to make a summation of the dune philosophy in this. also probably the best a book has ever passed the bechdel test. women do be politically manipulating

The Get Down

feels like an actual crime that this never ended up getting a season 2. so fantastically good with the soundtrack to end all soundtracks, and gave me an appreciation for hip-hop that i'd not really had prior to now. this show is amazing at getting you to understand the art, Capital A Art of mixing and scratching. the magic is real

Pokémon Emerald

there are some mild hitches in the user experience (please shed the fucking item limit, and also three water HMs is too fucking many) but overall i think this is where these games start to solidify into something truly great. the way the world design and main path encouraged backtracking to discover new stuff in old places was really nice compared to the previous gens where you just went to a place, did all the stuff and then left forever. additionally, there's some unique locales - water heavy it may be but you ain't getting a city in the trees in johto. along with a fairly involved story all things considered, and a difficulty curve that doesn't blow your dick off, its a great time

Elvis (2022)

i'll kind of never not love baz's OTT style and off the wall music choices, and austin butler is a fantastic elvis, but this fudges the details too much for me to truly jive with it i think

Scott Pilgrim - Bryan Lee O'Malley

really should have read this earlier than i did - almost my entire conception of this series was via the movie, and while i loved it at the time, it just ends up doing such an injustice to the original story. multiple times i found myself yelling "WHY WASN'T THIS IN THE MOVIE", ramona gets such a shaft in the film than how deeply she's developed here. what a fantastic series

Ambient 4: On Land - Brian Eno

a darker take on ambient. it's nice to know that even this early in the genre eno was exploring its boundaries. i think 3 remains the favourite, but this was an interesting experiment

best track: "The Lost Day"

Tales of Destiny

i think partly this is because i played the remake of phantasia which came out after this, but it feels stiff and awkward to play - not unbearable, but they're still working out the kinks. plot was interesting to start but ended up kinnnd of generic in the end. i would say it needed more time in the oven to take true advantage of its story, but it turns out the english PSX version cut out like...half the fucking content from the OG, so i guess i'll have to play the director's cut remake to find out whether this game truly shines

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and that's it for now. see you at the end of feb

[michigandrifter]

Marshal of Gunsmoke 1944

[fleurdulys]

Study in Silver - Herbert Ashwin Budd

[hayaomiyazaki]

The Chess Board (1927) Herbert Ashwin Budd

[yurekbali]

“Kale” düştü, “Piyonlar” çekildiler gönül surları ardına... “Fil”ler kuşatsa da “Vezir”in malikânesini “Şah”ın sözlüğünde teslim sözcüğü yok... Hayat “Şah”, ölüm mat çünkü... _Refik Durbaş, Hayat Şah Ölüm Mat... (Şimdi: Haberler) _Görsel: Herbert Ashwin Budd

[thestageyshelf]

SOLD 🎭 Les Miserables @ Queen's Theatre 2004 (#90)

Title: Les Miserables

Venue: Queen's Theatre

Year: 2004

Condition: Creasing

Author: Based on the Novel by Victor Hugo. Music by Claude-Michel Schonberg. Lyrics by Herbert Kretzmer. Original Text by Alain Boublil and Jean-Marc Natel. Additional Material by James Fenton

Director: Adapted and Directed by Trevor Nunn and John Caird

Cast: Joanna Ampil, Gillian Budd, Amanda Jane Callaghan, Vivien Care, Neil Dale, Mark Dickinson, Daniella Gibb, Tim Godwin, Kelly-Anne Gower, Lydia Griffiths, Siubhan Harrison, Matt Harrop, Adam Jones, Richard Kent, Sean Kingsley, Andy Mace, Eve Macklin, Michael McCarthy, Nicolas Pinto-Sander, Daniel Reeves, Annalisa Rossi, Katy Secombe, Ian Sharp, Wendy Somerville, Troy Sussman, Stephen Tate, Oliver Thornton, Gary Tushaw, Martin Scott Warden, Gemma Wardle, Emma Westhead, Paul Westhead, Jonathan Williams, Jenny Huxley Golden, Danielle Kerley, Anna Rose O'Sullivan, Imogen Byron, Sophie Mannering, Shannon Wake, Mitchell Alderton, Drew-Levi Huntsman, Charlie Salvage

FIND ON EBAY HERE

[outoftowninac]

THE LADY IN ERMINE

1922

The Lady in Ermine is a musical in three acts with a book by Frederick Lonsdale and Cyrus Wood, music by Jean Gilbert and Alfred Goodman, and lyrics by Harry Graham and Cyrus Wood. It is based on the 1919 operetta Die Frau im Hermelin by Rudolph Schanzer and Ernest Welisch. 

It was directed by Charles Sinclair, choreographed by Jack Mason and Allan K. Foster, and produced by J.J. Shubert, with scenic design by Watson Barratt, and costumes by Mme. Routon.

The musical premiered in Atlantic City NJ at the Apollo Theatre on the Boardwalk. However, this was no usual opening night. The leading lady did not show up and the understudy had to go on, unrehearsed, and muddle through the first performance.  

Later it was discovered that leading lady Eleanor Painter had creative differences with the production team, insisting that one of the three acts be totally re-written. She was guaranteed this would occur, but when opening night came and the act was still not re-written, she walked out, claiming that she had a nervous breakdown from the anxiety. 

She left Atlantic City and recuperated in Lakewood NJ while the show went on without her.  

There was rumor on the road that Painter would return to the cast. She was a Broadway veteran and had the distinction of having an operetta written for her by Victor Herbert (Princess Pat, 1915). But when the musical finally pulled in to the Great White Way on October 2, 1922, Painter was not among the cast. 

Her role was taken by Helen Shipman. But Painter wasn’t the only one to leave the “Lady” by the side of the road...

After Atlantic City, the role of Marianna was recast with Asbury Park, New Jersey, singer Wilda Bennett for the show’s next stops in Newark and onto Broadway.  

Bennett and Walter Woolf in “The Lady in Ermine”. 

The producers had originally wanted the show to play their new Jolson’s 59th Street Theater, but it ended up berthing at the Ambassador Theatre instead. 

In January 1923, it moved to the Century Theatre for the last four months of its 238 performance run.  

It was then that scandal once again touched “Ermine” when ensemble member Arthur C. Budd was arrested in a raid on Greenwich Village nightclubs. It is said that Budd appeared in drag in “Ermine” and although not in drag at the time of his arrest, was known by the name Rosebud. Such raids on gay gathering spots were typical of the time period, but Budd was let go from the show just the same. He was back in the ensemble of another show by May 1923. 

The third tenant at the 59th Street Theatre ended up being another operetta, one with equal success, Blossom Time. Ironically, Blossom Time had transferred from the Ambassador, and after its stint at the 59th Street, like The Lady in Ermine, also moved to the Century.  

Simultaneously, the London version (titled The Lady of the Rose) continued its run. 

The show produced one breakout hit which was recorded: “When Hearts Are Young” - a fox trot. 

After closing on Broadway, the show embarked on a tour. 

Hollywood first filmed the story in 1927, although the film is now considered lost. 

The story was remade as an early talkie musical in Technicolor, Bride of the Regiment (1930), also released by First National and also considered a lost film.

It was remade again in 1948 by 20th Century-Fox as That Lady in Ermine, starring Betty Grable and Douglas Fairbanks, Jr.

Things came full circle when the film opened in Atlantic City in 1948!

[miguelmarias]

Los westerns de Budd Boetticher

Defensa e ilustración de la serie "B"

Extraño caso el de Budd Boetticher, tan outsider como Samuel Fuller o Sam Peckinpah, pero menos espectacular y llamativo, más discreto y confidencial, con menos seguidores entre la afición que cualquiera de ellos (o que Don Siegel), y relegado hoy a la inacción y al olvido.

Nacido en 1916 en Chicago, lesionado jugando al «football» y enviado a reponerse en México, se enamoró —como Peckinpah— de ese país, y de la tauromaquia; se hizo torero, y ello le valió un contrato como asesor técnico en Blood and Sand (Sangre y arena, 1941) de Mamoulian; atraído desde entonces por el cine, fue primero botones, luego ayudante de dirección, antes de convertirse en un prolífico artesano de la serie «B» que trataba de sacar el mayor partido posible de los convencionales guiones y los exiguos medios materiales que se le confiaban; entre 1956 y 1960 realizó las ocho películas que le han valido su modesta celebridad entre los cinéfilos de mi generación; durante ocho años nada se supo de él, excepto que había estado a punto de morir, en México, tratando de llevar a término su obra más ambiciosa y personal, al parecer fallida, pero por la que dice querer ser juzgado; Arruza (1968), homenaje de amistad y admiración al diestro mexicano Carlos Arruza, que falleció antes de que Boetticher pudiese completar la película; al año siguiente, gracias al intérprete de su primer «western» (The Cimarron Kid, 1951), Audie Murphy, Boetticher regresa al género y a la producción marginal de Hollywood, y realiza el que sigue siendo —que se sepa— su último film, A Time for Dying.

Desde entonces, Boetticher no ha vuelto a dar señales de vida. Se supo que había escrito una crónica de sus años de intemperie y desdichas en México, When In Disgrace, y una novela, The Long Hard Year of the White Rolls-Royce, y que quería rodar en Europa —incluso se mencionó nuestro país— esta historia y un «western»; Albert Maltz escribió, a partir de un tratamiento de Boetticher, el guion de Two Mules for Sister Sara (Dos mulas y una mujer, 1969), que dirigió Siegel y que no he visto. Y nunca más se supo... la desaparición de Boetticher ha sido tan absoluta y misteriosa como la de Alexander Mackendrick después de Don't Make Waves (No hagan olas, 1967); de Nicholas Ray y Samuel Fuller llegaban, si no películas, algunas noticias de vez en cuando — confusas contradictorias, casi siempre malas, pero noticias al fin y al cabo—; de Boetticher y Mackendrick, en cambio, ni siquiera estoy seguro de que no hayan muerto, y todo hace pensar, aunque no son demasiado viejos, que —si sobreviven— su tiempo ha pasado ya irremisiblemente. No parece probable, en 1980, que Budd Boetticher consiga hacer otra película; y, de lograrlo, apostaría a que sucedería con ella lo mismo que con las dos últimas y —en España— con las que permiten considerarle un gran cineasta.

Porque, hay que reconocerlo, al hablar de Boetticher —y bien poco se hace— se piensa, casi exclusivamente, en seis de los siete «westerns» protagonizados por Randolph Scott que realizó entre 1956 y 1959 y en The Rise and Fall of Legs Diamond (La ley del hampa, 1960), olvidando —tal vez injustamente— o simplemente ignorando todo lo anterior, tanto las once películas firmadas con su nombre completo (Oscar Boetticher, Jr.) de 1944 a 1950 como las trece que hizo desde 1950 a 1955. Salvo The Bullfigther and the Lady (El torero y la dama, 1951), la primera que consideró suficientemente personal como para firmarla con su apodo familiar, creo haber visto las pocas que se han estrenado en España, entre las que no se cuenta, claro está, ninguno de los «westerns» con Scott que cimentaron su modesta y minoritaria fama entre ciertos grupos aislados de cinéfilos; estrenada en 1965, The Rise and Fall of Legs Diamond es la única que tuvo algún eco entre nosotros. En 1969, RTVE nos permitió descubrir Buchanan Rides Alone (1958) y, dos años más tarde, y con la notable y curiosa excepción de la primera de la serie, Seven Men from Now (1956), los restantes Scott.

Esto significa que, para los aficionados más jóvenes, Boetticher es un perfecto desconocido, poco más que un nombre —que ya ni suena a marca de ascensores—, y su cine algo tan mítico e intangible como para mí el de Art Napoleon, Arch Oboler, Ida Lupino o —hasta hace bien poco— el de Abraham L. Polonsky o Herbert J. Biberman (no confundir con el torpe Abner); temo, incluso, que las películas de Boetticher ni siquiera exciten su curiosidad, y es posible, además, que —de llegar a verlas— les decepcionasen, ya que nada hay tan ajeno y diametralmente opuesto, en su espíritu y en sus modales, en su actitud para con los personajes y el espectador, al cine de los años 70 como el de Boetticher, salvo —en otro sentido— el de Allan Dwan entre 1954 y 1958, y debo admitir que no es lo mismo formarse como espectador a base de Ford, Walsh, Hawks, Anthony Mann (o Hathaway), que a dieta de Altman, Kubrick, Ken Russell, Cavani o el último Bertolucci (que son, para mí, piensos compuestos sintéticos, ensaladas de excrementos, «spots» publicitarios con pretensiones y ruedas de molino para  comulgantes beatos, la mayoría de las veces).

Porque Boetticher representa, en su forma más extremada, las virtudes de la serie «B»: modestia, concisión, laconismo, rigor, sencillez e inventiva; es decir, las características básicas del cine clásico americano al desnudo, despojadas de todo ornamento e incluso de cualquier aspiración a la complejidad, a la profundidad, al arte o a la belleza. Por eso es preciso, ya que hace mucho que la serie «B» dejó de existir, explicar un poco el marco en el que Boetticher no sólo se formó sino que desarrolló toda su actividad como cineasta; de otro modo, resultará, creo yo, imposible apreciar qué es lo que tiene valor en su cine, más allá de los atributos genéricos del tipo de películas que hacía.

LA SERIE «B»

Pese a la existencia de, por lo menos, tres interesantes libros que se ocupan de ella, Kings of the Bs (ed. Todd McCarthy y Charles Flynn, Dutton and Co., 1975), «B» Movies (Don Miller, Curtis Books, 1973) y Hollyywood Corral (Don Miller, Popular Library, 1976), definir la serie «B» es todavía una empresa que, si se quiere ser preciso, no resulta fácil. Desde un punto de vista puramente histórico y económico, la serie «B» existió entre 1935 y 1958, y estaba compuesta por películas de bajo coste, rodadas en pocos días y sin actores conocidos, de duración inferior a los 90 minutos «standard» y destinadas al «complemento» de los programas dobles. Casi no se anunciaban, y recibían tan sólo un pequeño porcentaje de los ingresos en taquilla del cine en que se proyectaban, por lo que a las grandes compañías no les resultaba rentable producirlas, y las compraban, por lotes, a pequeños estudios especializados (Republic, P.R.C., Monogram, Allied Artists, etc.), o constituían pequeñas «unidades» propias que servían, al mismo tiempo, de cantera de talentos, escuela y celda de castigo del personal que tenían bajo contrato. A partir de 1950, con la llegada de la televisión y el declive de los índices de asistencia al cine, el público americano perdió la afición —notable sobre todo, durante la II Guerra Mundial, y también durante la de Corea— a los programas dobles, y las películas «B» fueron haciéndose escasas, convirtiéndose poco a poco en material para los «drive-in»; la venta por Howard Hughes de la R.K.O., en 1955, y —sobre todo—, la desaparición de la Republic, en 1959, marcan el fin de un tipo de películas cuyo equivalente no existe hoy día, salvo, en cierto sentido —en otros representan lo contrario—, algunas de las producidas directamente para la televisión y las patrocinadas por Roger Corman y su New World Pictures.

Ahora bien, lo interesante de la serie «B» no son las motivaciones comerciales de su existencia, ni sus condicionamientos económicos, aunque estos factores sean determinantes y sirvan para explicar sus características estéticas y narrativas. En la serie «B» el criterio rector no es la perfección —que se da por inalcanzable—, sino la eficacia; su espíritu, si se quiere, es «posibilista» e incluso, salvo excepciones, conformista: estamos a dos pasos de la convención y la rutina, la pobreza y el simplismo, lo aproximativo y la chapucería, la monotonía y la indiferencia, el maniqueísmo y la desidia, la fealdad y la cochambre: hay películas de John English, William Witney, Joe Kane, Spencer G. Bennett, Frank G. McDonald, Lesley Selander y otros muchos que son mortalmente aburridas y de una torpeza asombrosa en tan curtidos y activos veteranos, y sin que ello impida que, en ocasiones, lo mismo ellos que Joseph H. Lewis, Phil Karson, Jack Arnold, Norman Foster, Lewis R. Foster, Edward Ludwig, Andrew L. Stone, André De Toth, Gordon Douglas, Stuart R. Heisler, Rudolph Maté o Félix F. Feist hayan realizado películas interesantes o excelentes, comparables incluso a las de Samuel Fuller, Anthony Mann, Richard Fleischer o Don Siegel. Pero no hay que olvidar que el margen de acción es muy estrecho: si no hay tiempo para lo superfluo, tampoco lo hay, ciertamente, para la profundidad, y muy raramente para la innovación o la audacia. De ahí el peligro y la frustración que supone para algunos cineastas más ambiciosos o sensibles, menos dotados para las escenas de acción o menos interesados por la violencia, más cultos o intelectuales, permanecer demasiado tiempo confinados en la serie «B»; para otros, en cambio, más limitados, de menor envergadura, menos confesionales, esas mismas condiciones de producción son no sólo una excelente escuela profesional sino un marco especialmente adecuado para el desarrollo de su particular talento, necesitado, sin duda, del estímulo de las dificultades y de la disciplina que impone la carencia: por eso no ha resultado siempre beneficiosa, o totalmente satisfactoria, su graduación o ascenso a la serie «A», al menos hasta que han logrado aclimatarse al nuevo sistema de fabricación y reajustar su estilo al relativo «exceso» de medios, acostumbrándose a la mayor libertad de iniciativa y a las interferencias de «estrellas» o ejecutivos que a menudo acompañan a la responsabilidad del éxito de una inversión considerable; véase, por ejemplo, el caso de Siegel, que me parece muy ilustrativo: tras la maestría absoluta demostrada en The Killers (Código del hampa, 1964), rodada para TV, al pasar a la serie «A» alterna una obra maestra que hubiera sido imposible como «B», Madigan (Brigada Homicida, 1968), con la hueca y recargada retórica de Coogan's Bluff (La jungla humana, 1968), o la eficacia insuperable de Dirty Harry (Harry, el sucio, 1971) con los efectismos pretenciosos que malogran, en parte, The Beguiled (El seductor, 1971), o esa dinámica declaración de principios e independencia que es Charley Varrick (La gran estafa, 1973) con la impersonal habilidad de Telefon (Teléfono, 1977), o la precisión y nitidez —excesivamente brillante y atildada, sin embargo— de The Black Windmill (El molino negro, 1974) con la fofa autocompasión —tan opuesta a cuanto representaron los personajes encarnados por John Wayne hasta entonces— de The Shootist (El último pistolero, 1976), hasta llegar de nuevo a la adecuación de medios y objetivos que supone una obra tan modesta, funcional y sobria como Escape from Alcatraz (Fuga de Alcatraz, 1979), ejemplo hoy casi único de la pervivencia espiritual de la ya inexistente serie «B» y de la aplicación rigurosa y oportuna de las posibilidades de acabado que otorga el presupuesto de una serie «A» (no he visto Two Mules for Sister Sara, cuyo planteamiento es muy «B», pero con actores «A»).

Con todo ello quiero hacer ver que tampoco es cuestión de adoptar una actitud de puritano desprecio al «vil metal», que un cineasta no tiene por qué hacer votos de pobreza, que la serie «B» —refugio de originales excéntricos como Edgar G. Ulmer— tenía más de «ghetto» que de «escuela de cine», y nada de paraíso. Impuestas en «lotes» como complemento de programa por las productoras, las películas de serie «B» no tenían que abrirse camino en competencia con otras —ni apenas camino que recorrer: su trayecto era corto y acababa en vía muerta— y basaban su existencia más en la reducción de costos que en la expectativa de ingresos; por eso, y sólo por eso, permitían ciertas libertades, aunque, claro, a cambio de renunciar a otras: si garantizaban la continuidad laboral del director, también le obligaban a aceptar cualquier guion y le condenaban casi siempre, al anonimato; su sobriedad era producto de la necesidad y la penuria, más que de una elección estética; su ritmo y su concisión narrativa eran consecuencias directas de su reducido metraje; su frescura y espontaneidad se debían a la casi imposibilidad de repetir las tomas; su expresividad primordialmente visual obedecía a que los diálogos ralentizan las escenas y a que había que dar un máximo de información en cada plano; en cambio, los actores eran malos, principiantes o viejas glorias que no exigían demasiado dinero, y no había tiempo para dirigirles; entre una cosa y otra, parece inevitable que las películas «B» tendiesen a definir a los personajes por su aspecto físico y por su comportamiento, es decir, a través del «casting» y de la propia acción, sin detenerse a profundizar en su psicología o su pasado, ya que no había tiempo para explicaciones o sutilezas: la exposición y la narración habían de ser, forzosamente, simultáneas, y en buena medida implícitas, dadas por sabidas o supuestas, convencionales o arquetípicas.

Este fue siempre el terreno en el que se movió Boetticher, el marco que condiciona, desde luego, y explica, al menos hasta cierto punto, las características básicas —nada particulares, exclusivas, personales o favorables— de su cine. Lo que sucede es que Boetticher supo convertir todas estas limitaciones en un estilo que llevó a sus últimas consecuencias y que depuró progresivamente, sobre todo en las películas que hizo con Randolph Scott.

LOS COMIENZOS

Vamos a olvidar, pues, Horizons West (Horizontes del Oeste, 1952), pese a su hermoso título, «western» semi-«negro» cuyo tardío estreno en España permitió advertir que era casi un esbozo de La ley del hampa, pero de no excesivo interés intrínseco, y aquejado de cierta imprecisión y blandura en su realización, que —cosa rara en Boetticher— quedaba por debajo del intrigante —aunque mal construido— guion de Louis Stevens; el extraño y bastante impresionante Seminole (Traición en Fort King, 1953), que exploraba un territorio ya batido admirablemente —y con épico aliento— por Raoul Walsh en Distant Drums (Tambores lejanos, 1951), notable por su policromía alucinante y por su tortuosa trama, pero falto de rigor; el casi borgesiano The Man from the Alamo (El desertor de El Álamo, 1953), con espléndida fotografía de Russell Metty y notables interpretaciones de Glenn Ford, Julia Adams, Victor Jory, Chill Wills, Neville Brand y Hugh O'Brien, planificado a menudo con una amplitud y un acierto que hacen pensar en el Hawks de Red River (Río Rojo, 1948) o el Anthony Mann de The Far Country (Tierras lejanas, 1954) y Bend of the River (Horizontes lejanos, 1951), pero obra, a fin de cuenta, muy menor, si se compara con las incursiones posteriores de Boetticher en el género. No son sus «westerns», además, entre lo que conozco, lo mejor de su carrera anterior a 1956; tampoco The Magnificent Matador (Santos el magnífico, 1955), su segundo film taurino, ni el más antiguo que he visto —el único firmado con su nombre verdadero—, Assigned to Danger (Sentenciado a muerte, 1948), sino un curiosísimo y vertiginoso «thriller», The Killer is Loose (El asesino anda suelto, 1955), con Wendell Corey, Joseph Cotten y Rhonda Fleming, que valdría la pena reconsiderar, pues guardo de él un recuerdo tan grato como fascinado, que permanece intacto pero borroso después de volver a ver su segunda mitad por TV, hace unos años.

RANDOLPH SCOTT

Sería injusto menospreciar la aportación de este singular actor —el Buster Keaton dramático; el Fritz Lang de los actores, pese a que su único encuentro, quizá prematuro, diese lugar a una de las obras menos precisas y estimulantes de ese cineasta, Western Union (Espíritu de conquista, 1941)— al logro que suponen sus películas con Boetticher (al menos, cinco de ellas, presumiblemente seis). Nacido en 1903, y actor más por vocación que por necesidad —parece que heredó o ganó pronto una gran fortuna; aunque no he podido confirmar este extremo, merecería ser más que un mito—, muy aficionado al «western», Scott produjo con Harry Joe Brown casi todas las películas —naturalmente, de su género predilecto— en que intervino desde 1947, primero en el marco de la Producers-Actors Corporation, luego bajo la divisa de Ranow Productions. Antes de conocer a Boetticher había hecho, en sólo nueve años, cuatro «westerns» dirigidos por Ray Enright —Albuquerque, Trail Street (1947), Return of the Bad Men, Coroner Creek (1948)—, dos por Gordon Douglas —The Doolins of Oklahoma (1949) y The Nevadan (1950)—, dos por Edwin L. Marin —Colt 45 (1950) y Fort Worth (1951)—, seis a las órdenes del tuerto André De Toth —Man in the Saddle (1951), Carson City (1952), Thunder Over the Plains, The stanger Wore a Gun (1953), Riding Shotgun, The Bounty Hunter (1954)—, dos a las de Joseph H. Lewis —A Lawless Street (1956) y 7th Cavalry (1957)—, otro a las de H. Bruce Humberstone —Ten Wanted Men (1955)—, uno a las de Selander —Tall Man Riding (1955)—, y, al menos, tres más, entre ellos el excelente Hangman's Knot (Los forasteros, 1952) de Roy Huggins, todos construidos a partir de su peculiar personalidad y su granítica sobriedad —llena de dignidad y no exenta de ironía y escepticismo— como intérprete; es decir, que Scott aportaba ya una forma de estar ante la cámara, de dominar el encuadre y de desplazarse en su interior, un personaje que encarnaba unos determinados valores éticos y una particular filosofía de la vida, una forma de ver el mundo y de comportarse que tuvo su mejor representación en los siete «westerns» que dirigió Boetticher —Seven Men from Now (1956), The Tall T, Decision at Sundown (1957), Buchanan Rides Alone (1958), Ride Lonesome, Westbound y Comanche Station (1959)— y un hermoso epílogo en Ride the High Country (Duelo en la alta sierra, 1962) de Peckinpah.

EL CICLO SCOTT

Tal vez no sea muy exacto considerar como un «ciclo» estas siete películas, a pesar de que se trata de obras muy semejantes entre sí, hasta el punto de hacer difícil recordar exactamente cuál es cuál; existe entre ellas el mismo tipo de parentesco que entre las últimas (1949-1962) de Ozu, o —si se quiere buscar un paralelo menos exótico en apariencia, aunque también menos preciso— entre los cinco «westerns» de Anthony Mann con James Stewart —Winchester 73 (1950), Bend of the River (1951), The Naked Spur (Colorado Jim, 1953), The Far Country (1954) y The Man from Laramie (El hombre de Laramie, 1955)— o los tres últimos que hizo Hawks con John Wayne —Río Bravo (1958), El Dorado (1966) y Río Lobo (1970)—; como todas estas «series» de películas, las que forman las siete de Scott y Boetticher parece una sucesión de variaciones sobre el mismo tema —o, mejor dicho, conjunto de temas—, combinando de diferentes formas un cierto número de elementos comunes o semejantes; para entendernos, podríamos decir que cada uno de estos «westerns» es algo así como el resultado de lanzar los cinco dados de un cubilete de tal forma que, permaneciendo constante en cada lanzamiento una de las seis caras —el «as», que sería, evidentemente, Scott—, variasen los restantes cuatro dados, dentro de las cinco posibilidades que quedan.

Naturalmente, dentro de las serie hay películas más parecidas entre sí que otras; no hay que olvidar que sólo cinco están producidas por Scott y Harry Joe Brown, y no la primera, que es un film Batjac (la compañía de John Wayne); The Tall T, Decision at Sundown y Buchanan Rides Alone con Scott-Brown Productions, Ride Lonesome y Comanche Station propiamente Ranow, y las cinco fueron prefinanciadas y distribuidas por Columbia Pictures; Westbound fue producida por Henry Blanke y, como Seven Men from Now, distribuida por Warner Bros. Los guiones de Seven Men From Now, The Tall T, Ride Lonesome y Comanche Station son de Burt Kennedy, los de Decision at Sundown y Buchanan Rides Alone de Charles Lang, Jr., y el de Westbound —el menos relacionado con los demás— de Berne Giler y Albert Shelby Levino. Todas son en color, y las dos últimas, además, en Cinemascope; tres fueron fotografiadas por Charles Lawton, Jr., que es el único miembro del equipo técnico que ha intervenido en más de dos películas; entre los actores, sólo Karen Steele (tres apariciones), Skip Homeier y Andrew Duggan se repiten, aparte, claro, del omnipresente Scott, que es, con Boetticher, el único elemento común a las siete, y el que —de hecho— les confiere un «aire de familia» inconfundible que, de otro modo, no sería tan notable.

Si dejamos de lado Westbound —sin por ello despreciar este excelente «western» de la Guerra de Secesión, cuyo mayor «defecto» consiste en no ser realmente parte de la serie—, observamos que el personaje central es casi el mismo, aunque su nombre varíe; por lo menos, es o uno —el viudo vengativo— u otro —el vagabundo irónico— que tienen mucho en común (las pequeñas diferencias no dependen, además, de los guionistas, ya que Decision at Sundown es de Lang y The Tall T, de Kennedy).

Ninguna de las historias es muy original —salvo, quizá, la de Decision at Sundown—, si bien todas ellas contienen elementos, personajes o incidentes extraños —como los céreos y árboles ardiendo de Ride Lonesome—; si exceptuamos las más logradas, las que por su perfección rebasan incluso los confines del género —que son, para mi gusto, Comanche Station, Ride Lonesome y The Tall T—, tienen más interés como componentes de una serie que como obras aisladas, mientras que los cinco «westerns» de Anthony Mann con James Stewart son perfectamente individualizables, y tienen tanta relación con Man of the West (Hombre del Oeste, 1958) como entre sí. El nexo de unión de los seis Boetticher con Scott es su personaje central, que determina no sólo la historia —desde el planteamiento al desenlace— que cuenta, sino incluso el tono a la vez trágico e irónico que, en dosis variables, caracteriza la serie.

En Seven Men from Now y Decision at Sundown, el protagonista es viudo desde hace relativamente poco, y está decidido a vengarse: en la primera, de los siete asaltantes que dieron muerte a su esposa; en la segunda, de Tate Kimbrough (John Carroll), con quien su mujer le había traicionado poco antes de suicidarse. En Ride Lonesome y Comanche Station hace ya mucho tiempo que Scott perdió a su mujer: en la primera, el asesino (Lee Van Cleef) apenas recuerda haberla ahorcado; en la segunda, lleva diez años buscándola en territorio indio, confiando todavía ilusoriamente, en lograr rescatarla de los comanches. En The Tall T y Buchanan Rides Alone, en cambio, Scott interpreta a un personaje mucho menos obsesionado y melancólico, más tranquilo e indiferente a los reveses de la fortuna, al que casi le da lo mismo ir a un sitio que a otro, y que tiene una curiosa facilidad para verse envuelto en situaciones complicadas. Frente a los rasgos neuróticos —especialmente acentuados en Decision at Sundown pero presentes en los otros dos films de venganza y en Comanche Station— que pueden detectarse bajo el lacónico hieratismo del personaje, en The Tall T y Buchanan Rides Alone encontramos más bien falta de raíces, insensibilidad e indiferencia; en cualquier caso, Scott no interpreta nunca héroes perfectos ni célebres, sino anónimos pobladores del Oeste salvaje, llenos de defectos tanto como de virtudes, de tal forma que —cosa rara en los «westerns» de serie «B»— no hay en estas películas maniqueísmo sino, más bien, cierta ambigüedad, reforzada, además, por la habilidad de Boetticher y sus guionistas para conseguir que los «villanos» resulten siempre interesantes y, a menudo simpáticos o patéticos, más humanos incluso que el protagonista (demasiado encerrado en sí mismo como para permitir que el espectador se identifique con él plenamente). Hasta tal punto es inconmovible y monolítico, puritano e intransigente el personaje principal que se sospecha siempre —en Decision at Sundown con pleno fundamento— que sus relaciones con la mujer que busca eternamente o que fríamente trata de vengar no pudieron ser muy satisfactorias, sobre todo si se tiene en cuenta que nunca llega a establecer un contacto permanente con las mujeres que encuentra en su camino (Gail Russell en Seven Men from Now, Maureen O'Sullivan en The Tall  T, Karen Steele en Ride Lonesome, Nancy Gates en Comanche Station), a las que trata con una mezcla de respeto e indiferencia que llama la atención; de hecho, suelen ser más cálidas, confiadas y afectuosas sus relaciones tanto con viejos y fieles amigos (Arthur Hunnicut en The Tall T, Noah Beery, Jr., en Decision at Sundown) que mueren por salvarle (o casi por su culpa) como con algunos de los villanos que conoce al azar de sus aventuras por el desierto (Lee Marvin en Seven Men from Now, Richard Boone en The Tall T, L. Q. Jones en Buchanan Rides Alone, Pernell Roberts en Ride Lonesome, Claude Akins en Comanche Station).

Siendo tan centrales los personajes encarnados por Scott, se comprenderá que sus películas con Boetticher tengan algunas de sus características esenciales. En efecto, estos «westerns» de trama convencional y apariencia poco llamativa y ascética, en el fondo, son muy raros. Para empezar, no adoptan el modo épico —salvo en alguna secuencia aislada—, sino el irónico: no sólo sus protagonistas contemplan el mundo con una mirada desengañada, algo humorística pero con amargura, y encuentran dificultades para establecer contacto con otros seres, sino que ellos mismos están vistos con cierta ironía, a distancia, con una imparcialidad que hace ver lo que de enfermizo, neurótico o inhumano hay en su comportamiento. El laconismo de los personajes de Scott no es simplemente un rasgo positivo del hombre del Oeste —sobrio, estoico, reacio a la quejumbrosidad, digno—, sino también un síntoma de falta de interés por lo que le rodea, de ensimismamiento, de obsesión, de insensibilidad y desconfianza, de impotencia afectiva; son, además, personajes sin hogar ni futuro, anclados en un pasado traumático (Seven Men from Now, Decision at Sundown, Ride Lonesome, Comanche Station) del que ni la venganza (Seven Men from Now) ni la renuncia a consumarla (Decision at Sundown) le permiten liberarse; condenados a errar en círculos concéntricos —como la estructura de Comanche Station hace evidente, de forma patética, y los continuos cambios de situación de Buchanan Rides Alone casi cómicamente—, estos jinetes solitarios, sin rumbo ni destino, no conocerán nunca el descanso en la victoria. Sin llegar al absurdo excesivamente explícito e intelectualizado de los dos célebres «westerns» de Monte Hellman, Ride in the WhirIwind (A través del huracán, 1966) y The Shooting (El tiroteo, 1966), con los que —a mi entender, equivocadamente— se les ha relacionado, los de Boetticher con Scott son, en todo caso, enormemente heterodoxos; no, claro está, por la actitud crítica hacia sus protagonistas —que es, de hecho, uno de los rasgos más típicos de los mejores «westerns», desde Río Rojo de Hawks hasta These Thousand Hills (Duelo en el barro, 1958) de Fleischer, pasando por Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, The Searchers (Centauros del desierto, 1956), Two Rode Together (Dos cabalgan juntos, 1961) o The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) de Ford, Man Without a Star (La pradera sin ley, 1955) de King Vidor, Run of the Arrow (Yuma, 1957) de Fuller, Rancho Notorious (Encubridora, 1952) de Fritz Lang, Tennessee's Partner (El jugador, 1955) de Dwan, Along the Great Divide (Camino de la horca, 1951) o The Tall Men (Los implacables, 1955) de Walsh, Great Day in the Morning (Una pistola al amanecer, 1956) de Jacques Tourneur, The Silent Man (1917) de William S. Hart, The Far Country o Man of the West de Anthony Mann, etc.,— sino más bien, porque Boetticher ha llevado a sus últimas consecuencias todas y cada una de las características arquetípicas del personaje clásico del hombre del Oeste y el resultado ha sido una serie de películas totalmente abstractas, ahistóricas, desnudas, casi geométricas en la composición de cada plano y en su construcción dramática, dominadas por la simetría y la elipsis, áridas y silenciosas, de una violencia rápida y seca, sobre las que podría decirse, con tanto rigor como acerca de los últimos films americanos de Lang —While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme) y Beyond a Reasonable Doubt (Más allá de la duda), ambos de 1956— que el cineasta ha creado una especie de «vacío barométrico de la puesta en escena». De ahí que incluso las mejores películas de Boetticher —Comanche Station, Ride Lonesome, The Tall T, Decision at Sundown— pequen de frialdad, y que la excelente The Rise and Fall of Legs Diamond resulte demasiado despiadada como para que el pretendido patetismo de su escena final sea convincente. Podemos sentir admiración por Scott cuando, con astucia y lucidez de jugador de damas, va deshaciéndose uno a uno de sus enemigos, o cuando se ve obligado a dar muerte a un bandido que empezaba a caerle bien —como a nosotros—, o al verlo alejarse, sin esperanza y con amargura, para seguir buscando a su mujer en territorio indio, ciertamente, pero estos instantes conmovedores cobran su valor precisamente por lo infrecuentes que son, por lo poco dramatizados que están, porque resultan casi secretos e imperceptibles, por su contraste con las superficies despojadas y taciturnas de las películas en su conjunto, y, sobre todo, porque no hacen olvidar cuanto de soterradamente trágico hay en estos personajes.

EPÍLOGO

No creo que a estas alturas le preocupe a nadie saber si Budd Boetticher era o no un «autor cinematográfico» —yo tengo mis dudas, ya que veo más relación entre sus «westerns» con Scott y otros interpretados por éste a las órdenes de directores muy diferentes que entre ellos y sus restantes películas—, ni si, de haber tenido mejores oportunidades o haber contado con medios más abundantes, hubiera llegado a ser un cineasta de mayor estatura. Me conformo con saber que fue él, casualmente o no, quien dirigió las obras de madurez de un actor-productor tan interesante y con tanta personalidad como Scott, además de La ley del hampa, y quiero ver un indicio de su creciente dominio de la expresión cinematográfica en el hecho de que sus primeros cuatro «westerns» con dicho intérprete durasen tan sólo 77 minutos y los tres últimos, que son los que narran historias más complejas, necesitasen menos tiempo de proyección todavía (69 minutos Westbound y tan sólo 73 Ride Lonesome como Comanche Station).

Miguel Marías

Revista “Dirigido por” nº 72, abril-1980

[amore0429]

Herbert Ashwin Budd (1881-1950) - Piccadilly Flower Sellers

[asociacionpospoetica]

Alejandro Crotto + Harold Budd

Oculto y misterioso es el camino de la gracia. Esa fuerza que fija los colores en las flores y deshace la fruta hasta el carozo, la semilla que muere para abrirse... Pan, recibí pan, no piedras. En su lenta marea no vinieron escorpiones sino peces. Y peces y más peces y más peces. Porque esto quiso su ávida bondad: marcarme suya. Y lo hizo emboscándose un verano de mi infancia en los fresnos, filtrándose en el viento de las hojas, susurrando su música imposible y verdadera en mis pobres oídos, seduciéndome, tendiéndome la trampa en que quería que cayera. Y yo caí en las manos temibles del Dios vivo, en sus llagadas manos. Caí sin entender cómo caía y dónde, qué decía eso en mí que repetía “quiero, quiero”. Yo era la mariposa cuando siente el alfiler, y mi sí repetido el aleteo de escaparme pero el acero de su amor me atravesaba toda. Y después de quemarme en lo más hondo se alejó dejándome la marca de una sed inconsolable para que yo a mi vez hacia su amor atravesara el mundo. Toda la distancia desgarrada. Y siempre como fondo la oscura vibración de esa secreta herida. Así los días luminosos con mi hermano, la poesía, la música, los números. Así la pubertad, los libros y los otros, el liceo, mi creciente tesoro: la atención. Así también mis alumnas, la guerra y la pobreza, el sindicato, las horas implacables de la fábrica, mis lágrimas de mirar fijamente, sola, en vela, tantas veces la pared frente a mí como quien mira una extensión absurda, atenazada por la nieve. Y en la nieve unas gotas de sangre que después fructificaron. Me acuerdo por ejemplo de esa noche en un pueblito de pescadores cerca de Lisboa; celebraban su fiesta patronal: unas mujeres con antorchas cantaban caminando en procesión junto a los botes una canción tristísima y valiente, acompasada por el ruido apagado de las olas en la orilla. Y comprendí que todos –yo entre ellos– los que fueran esclavos no podrían evitar precipitarse como las pobres mariposas de la noche al fuego en el Dios de los brazos extendidos en la cruz. O también en Asís, años más tarde, esa mañana en la que ya hace varios meses todo me era plano, con esa irrealidad, esa tristeza que es el signo de su falta. Y entré en Santa María de los Ángeles y pensé en san Francisco, il poverello, que sin duda había orado ahí cientos de veces; y de pronto algo en mí, pero más fuerte que yo, me hizo ponerme de rodillas (yo nunca antes me había arrodillado) y repetir: “Son tres las oraciones para el hombre: Señor, tensá mi vida, que si no me pudriré. Señor, no demasiado, que si no me romperé. Señor, tensá por compasión mi vida aunque me rompa”. Señor, tensá por compasión mi vida aunque me rompa. Y pasé en la Abadía de Solesmes la última Pascua siguiendo los oficios, sumergida en la dulcísima fusión de las palabras y la música del canto gregoriano. Un silencio aún más hondo que la música se abría al apagarse el coro, y refulgía en él una alegría que también era dolor y hacía que yo amara a través de mi desdicha. Esa pasión me acompañó durante tres semanas. Y después –no sé cómo decirlo– hace unas noches yo sufría uno de mis dolores de cabeza y empecé a recitar muy lentamente ese poema, Love, de Herbert, concentrando mi atención en su ternura. Y cuando vi desnuda mi miseria, y que no importa, que al Amor no le importa, que Él insiste en mendigar que nosotros, criaturas, lo aceptemos, vino Cristo. Sentí el dulce aguijón de su presencia: un beso al centro de mi marca ardida, un no querer dejar de ser herida y curada –no había diferencia. Una brasa de oscura transparencia durando en su ternura estremecida, un íntimo temblor que engendra vida: no saber que trasciende toda ciencia. Sentí, y es para siempre, el roce pleno que me entreabrió mezclando risa y llanto. Probé su extensión íntima, infinita. Y me tiene cautiva su amor bueno, su ternura que quema, dulce, tanto. Y me tiene su música. Y me invita. Ahora entiendo que soy como una planta que debe decidir si colocarse o no a la luz del sol. Y que el mayor peligro para el alma no es dudar de si existe el agua o no, sino dejarse persuadir de que no tiene sed. Y esforzarse en ser bueno es tan inútil como tratar de levantarse tirándose del pelo para arriba. Porque la voluntad no opera en el alma ningún bien. Y sólo en la alegría y el placer puede dar frutos el deseo. Ahora entiendo: vinimos a este mundo dados vuelta, invertidos. Y convertirse es descubrir que, bien mirado, el bien resulta irresistible. El bien es eso que da más realidad a los seres y las cosas. Clarea. El aire frío se abre en luz. Todo está quieto, todo espera obediente en esta nueva primavera. Y yo soy como Ulises que despierta en un lugar desconocido con el alma rota de nostalgia por Ítaca y entonces cuando al fin limpian las lágrimas sus ojos se da cuenta alborozado que esa tierra es Ítaca. La costa reconoce, los olivos. Lo recorre de golpe la alegría de saber que ya llegó, que sin saber bien cómo, está en su casa. Estoy en casa, ahora. Es una casa real, dura, rugosa. Y también hecha de esta luz pura del alba. Una patria hermosísima y difícil que debemos amar. Porque está a cada instante siendo redimida. Estoy en casa. Ahora debo ser una herramienta. Debo enraizarme toda en la obediencia del vacío. Dar lugar. Mantener la orientación de la mirada. Sea mi vida el sarmiento en que la Vida resplandece, dando sus blancas flores delicadas y la carne dulce, veteada como un iris, de las uvas, dando, al que pruebe, la fuerza incomparable de este vino. Y que me sepa abrir en la madera de ese árbol terrible que parece no dar frutos cuando llegue mi corona de espinas. Por su gracia. Pocos cuerpos acaban lo que todos los espíritus empiezan. [Alejandro Crotto, "Simone Weil", Once personas, Bajo la Luna, 2015]

[cartacancion]

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