#ferida al fayed

[appelsider]

Trails + OC - Thomas ft. Daybreak cast ✨

for @/wizedex on Bluesky!

[verniedk]

moral dilemma

[morgenstern16]

Elaine: Van, please don't take these children anywhere dangerous.

Van: Elaine, you have my word that I will make sure they're not in real danger.

[Two hours later]

Van: Alright kids, our next assignment is to fight The Monster That Fucks Up Your Shit And Then Kills You Horribly. Any objections?

Agnes: If it will help solve the mystery of the Genesis orbments, I'll do it.

Feri: I love violence! 😊

Aaron: We'll make sure you don't break your hips, old man.

Van: Perfect.

[arab-character-of-the-day]

Arab character of the day is Ferida Al-Fayed, one of the main characters of the "The Legend of Heroes: Trails through Daybreak" videogame.

[praza-catalunya]

José Guerrero, pintor en New York

José Guerrero, pintor, tamén naceu en Granada, e tamén viaxou a New York. Ese mesmo periplo xa o fixera Federico García Lorca. Só coincidencias? Nestes meses de finais de 2020, de penuria cultural, a galería Mayoral fai o esforzo de presentar unha exposición monográfica do pintor José Guerrero, un granadino que traballou no New York dos enfants terribles do expresionismo abstracto. Acabou pintando como Pollock ou como Rothko?

Lito Caramés

Guerrero. Composición, 1959

  José Guerrero. The USA influence. Works from 1959 to 1967. Galería Mayoral

En mis ojos bebían las dulces vacas de los cielos / y las brisas de largos remos / golpeaban los cenicientos cristales de Broadway. / La gota de sangre buscaba la luz de la yema del astro / para fingir una muerta semilla de manzana. / El aire de la llanura empujado por los pastores / temblaba con un miedo de molusco sin concha.

(F. García Lorca, Danza de la Muerte, en “Poeta en Nueva York”, 1930).

Tempos de pandemia. Meses de peche social, de negritude cultural. O mes de outubro deste malévolo 2020 está a pasar. E as persoas seguimos a vivir tempos que xa se deran por pretéritos; tempos que os países máis ricos –soberbios– cualificaran de medievais e irrepetibles. Non hai peor cego que o que non quere ver a realidade. Nesta perspectiva interior, doméstica e moi dura, as galerías de arte e institucións museísticas van artellando actividades coas que seguir a súa vida cultural, negándose á derrota.

Tal é o que fai tamén a galería a galería Mayoral. Seguindo a traxectoria que na última década se marcou Mayoral como prioritaria: ir presentando nas súas exposicións temporais (case sempre monográficas) a artistas españois de posguerra, tócalle agora a quenda a un artista que tomou un camiño diferente a moitos dos seus coetáneos: vivir no estranxeiro. José Guerrero (1914--1991), granadino, comezou estudando na súa cidade belas artes. Neses anos coñeceu a Federico García Lorca que lle recomendou que marchase a Madrid, cousa que acabou facendo ao rematar a Guerra Civil para seguir estudando. Logo vai a París onde coñece a Picasso, Miró e moitos outros artistas, antes de viaxar a Roma e de casarse con Roxane W. Pollock, periodista norteamericana. E nese mesmo ano, 1949, instálase en New York. Desde eses intres vivirá nesa cidade de xeito permanente ata os seus viaxes a España en 1965. A partir dese ano comeza a integrarse na vida artística española e remata por ter tres casas: unha en Madrid, outra en Frigiliana e a terceira en Cuenca. Esta última cómpraa despois de participar na inauguración e consolidación do pequeno e fermoso Museo de Arte Abstracto Español a carón de Zóbel, Torner entre outros nomes.

Guerrero. Black and Yellow. 1959

O que ten de novidade esta mostra de Mayoral (José Guerrero. The USA influence. Works from 1959 to 1967) fronte a outras anteriores consiste en presentar a un artista que atopou as súas liñas de expresión artística nas ribeiras do río Hudson, e ao pé dos artistas da New York School, de onde sae rapidamente o movemento artístico coñecido agora como expresionismo abstracto. Que logo conseguiron grande predicamento internacional coas obras da action painting e do dripping que tan de moda puxeron nomes como de Kooning, Rothko, Pollock, Kline, etc., moitos deles emigrados europeos fuxidos do nazismo e da II Guerra Mundial. Agora, anos despois, sábese que na promoción internacional deses artistas estivo a gadoupa da CIA, como parte do aparello de propaganda dos EEUU durante a mal chamada guerra fría fronte á URSS. En anteriores exposicións que a mesma galería Mayoral fixo de artistas coetáneos de Guerrero –xa do grupo El Paso, xa de Dau al Set--, unha das diferencias con Guerrero (máis aló de estilos persoais) é que as prácticas artísticas de persoas como Tàpies, Millares, Saura e outros tiveron lugar en terras ibéricas.

A pandemia é a metáfora dos tempos. A metáfora que se repite, contra da carreira tecnolóxica que predica a superación de calquera etapa anterior. Pandemias houbo na antigüidade, nos tempos medievais, nos modernos e mais nos contemporáneos. E a Arte sempre respondeu. A arte cómpre para vivir. Así aconteceu e acontece.

Guerrero. Cruce. 1962

José Guerrero: creatividade artística no Riverside Drive

El poeta, granadino, fue a Nueva York y chocó doloramente con con la gran ciudad que él sintió inhumana. De ese golpe había de surgir, espléndido, “Poeta en Nueva York”. Como Federico García Lorca, José Guerrero, de Granada, se fue allá para encontrarse a si mismo, y luchando con el monstruo ser precisamente José Guerrero, admirable Pintor en Nueva York.

(Jorge Guillén, José Guerrero, 1967).

Guerrero instálase, coa súa muller, en New York. Alí están tamén, exiliadas familias granadinas e andaluzas enteiras, como a de García Lorca, a de Fernando de los Ríos ... Vai coñecendo aos que de contado serán os popes do expresionismo abstracto: Kline, de Kooning, Motherwell (que pinta daquela Elegies to the Spanish Republic), Rothko. Tamén coñece e se relaciona con mulleres artistas dese movemento, artistas das que pouco ou nada se di: Helen Frankenthaler ou Joan Mitchell. Actualmente –como espello do dito-- o museo Guggenheim de Bilbao presenta unha magnífica exposición de Lee Krasner (1908-1984), unha figura fundamental desa New York School. De Krasner pouco se ten falado; iso si na súa biografía consta que foi a muller dun tal Jackson Pollock. Ou foi por iso que ata agora se lle foi negando a súa valía artística? Cómpre afirmar, con total xustiza, que a galería Mayoral (galería de arte privada) ten a honra de ser o primeiro centro cultural de España –público ou privado-- onde se presentou unha mostra de mulleres artistas surrealistas. No ano 2017!  

Como xa se dixo, a galería Mayoral programa exposicións de artistas fundamentais da xeración dos anos 50, artistas de posguerra. Entre outras xa pasaron polas súas salas de Consell de Cent obras de Millares, coa súa dor e negritude, Saura exhibindo a rabia escurecida, Tàpies, obsesivo e fantasioso, Zóbel, orientalista e fundador do Museo de Arte Abstracto de Cuenca, ou a colectiva dos mesmos: Pavillón español en Venecia. E, para rematar, unha interesante mostra de Juana Francés, pintora informalista incluída no grupo El Paso que os mesmos compañeiros acabaron por reducir ao silencio!

Guerrero. Blue and Black, 1962

A peculiaridade deste artista granadino –que agora está presente en José Guerrero. The USA influence.-- consiste precisamente na síntese que acaba facendo na súa pintura. Vivindo en New York e relacionándose coas e cos artistas do expresionismo abstracto, acaba por botar man das novidosas técnicas que por aquel entón comezaban a empregar na New York Scool. Técnicas como a action painting ou o dripping. Destas dúas Guerrero plasmará cores e liñas sobre os lenzos apostando pola primeira: deixar a man libre para permitir que os pinceis voen polas telas. Cómpre lembrar que o expresionismo abstracto é fillo directo, herdanza, de tantas e tantos artistas surrealistas que buscaron refuxio nos arredores da cidade do MOMA, fuxindo da II Guerra Mundial. Por alí estiveron bastantes anos Yves Tanguy (o artista preferido de André Breton. Por que lle chamaban a Tanguy o surrealista anti-Dalí?), Joan Miró, André Breton, Salvador Dalí e moitas e moitos máis, coas súas exposicións e actividades. E esa espontaneidade e confianza no subconsciente dos surrealistas agradou de contado ás novas xeracións, que procuraron reflectir en superficies os seus estados de ánimo. Neste senso pódese dicir que os Pollock, de Kooning, Rothko e compañía non se basearon na observación máis ou menos obxectiva da realidade. O outro pé do estilo de Guerrero é que nos seus traballos acaban por saír as cores, as formas que na súa Granada natal se foron fixando nos seus miolos. Por iso a súa pintura non é coma a de ningún outro. Por iso en 1966 presenta unha obra que titulou, con toda a carga dolorosa e política, La Brecha de Viznar. O lenzo presenta en tons grises e negros unha ferida da que mana unha cor vermella, a ferida mortal que –nese lugar-- acabou coa vida de Federico García Lorca.

José Guerrero non foi só un artista que viviu en New York nos anos 50 e 60, anos decisivos para que esa cidade pasase a ser a capital mundial da arte, en boa medida grazas ao expresionismo abstracto; nin que, por esa estancia na gran metrópole coincidise, máis ou menos, con eses artistas en eventos culturais. Non. Guerrero participou activamente neles e con eles. En todas as exposicións máis sobranceiras dos “Pollock boys” alí estaba a firma de Guerrero tamén. No ano 1958 (considerado un dos anos fundamentais na traxectoria artística de Guerrero) participa na mostra Action Painting, celebrada no Dallas Museum for Contemporary Arts. Alí están todas e todos. (Aquí pode verse parte do catálogo, onde aparece claramente o nome de Guerrero e mais as dúas pezas que presentou na citada exposición). Noutras mostras que participou (Some Younger Names in American Painting, no Worcester Art Museum, ou American Artists of Younger Reputation, en Roma) sempre é incluído como un máis dos pintores americanos que vive e traballa integrado na xeración de artistas aparecidos despois da II Guerra Mundial. No apartado seguinte daranse máis argumentos que abundan nesta afirmación.

Guerrero. El paño de la Verónica, 1966 

José Guerrero. The USA influence. “El paño de la Verónica”, “Red and Black”

Particular individual painters have come to understand the canvas as an ‘arena in which to act’, rather than as a place to paint a picture: there is no longer an image in the painter’s mind when he comes to apply paint to canvas; the outcome of the artist’s encounter with the canvas is always a surprise. One or more sketch may be made in advance of an encounter with the canvas. This does not invalidate the work on the canvas. The continuity of a number of encounters may be a ‘prolonging of the act’.

(H. Rosenberg. American Action Painters, en Art News, 1952).  

O artigo American Action Painters, do crítico de arte e escritor H. Rosenberg, está considerado como o escrito onde se definen as trazas do que é a técnica do action painting, así como as especificidades das/dos artistas que empregaron tal técnica. E a obra de Guerrero entra perfectamente nesa catalogación.

No ano 1959 inaugúrase en na cidade dos rañaceos o novo edificio (de Frank Lloyd Wright) do Salomon R. Guggenheim Museum da V Avenue. E na Inaugural Selection, que así se chamou a exposición coa que abriron tan singular e icónico edificio, está presente unha obra de Guerrero: Signs and Portents (1956), a carón de outras de Tàpies ou de Chillida. A peza de Guerrero pasa dos dous metros e medio de longo, e sobre ese lenzo combínanse os amarelos de fondo atacados por signos e manchas de cor negro e mais branco. Unha peza singular. Como proba de que esta obra non perdeu valor nin actualidade co paso dos anos, cómpre referir que, no ano 2019 o mesmo Guggenheim Museum celebra o 60 aniversario da súa inauguración, e Signs and Portents de Guerrero volve estar presente e colgada nas salas dese fundamental centro de arte.

Guerrero. Rojo y Negro, 1964-86

Agora na José Guerrero. The USA influence. Works from 1959 to 1967, mostra presentada pola galería Mayoral, están presentes pezas moi importantes dentro da creación de Guerrero. Obras executadas nunha década fundamental para o artista, anos de éxitos nas mellores galerías e museos. Por citar algunhas das obras pódense salientar Black and Yellow (1959) e Blue and Black (1962). En ambas, como en moitas outras, o negro é un elemento definidor da composición. Guerrero estivo emperrado en que o negro fose considerado como unha cor; non como a negación de realidades nin como o medio para plasmar loitos, escurantismos. Deste xeito o negro non só estará no lenzo senón que é definidor da composición e consta no mesmo título da obra.

En consonancia con estas pezas Mayoral tamén presenta El paño de la Verónica (1966), unha peza xa rematada ao pouco da súa volta dos EEUU. Nesta peza, vertical, hai quen ve claras alusións á Semana Santa andaluza (as imaxes de infancia?). Boa parte da superficie está dominada por unha cor indefinida, entre gris escuro e azulado que seguramente é a referencia á iconografía do título, mentres que pola dereita amosan brancos e grises claros. Unha crítica á relixiosidade das procesións? A iconografía que cita o título sempre se presentou como unha tela branca coas pegadas dunha face. E aquí o tal pano aparece moi escurecido. Cargan aquí as referencias (subconscientes?) ás pinturas negras de Goya? E aos seus gravados  contras as supersticións (Caprichos). Por outra parte, na parte central inferior de El paño de la Verónica amosa unha curiosa combinación de vermello, amarelo e morado. A bandeira republicana? Xa se citou que o seu amigo Motherwell pinta as elexías á República Española, por influencia de Guerrero?

Por último, para comentar outra das obras presente en José Guerrero. The USA influence. Works from 1959 to 1967, escóllese Red and Black (1964-86), un cadro de 224 cm de longo e onde o negro ocupa case en exclusiva a parte esquerda da composición. Unha obra na que o artista traballou e retocou moitos anos. Tal e como ordena esas dúas cores Guerrero todo parece indicar que se está na presencia dunha obra de tauromaquia; un touro nun coso taurino. O negro que enche toda a parte esquerda é o touro, perfilado por algúns trazos de vermello. O espectador mira o touro moi de preto e de atrás a diante. Xa cara a dereita vese unha parte da cabeza e mais o corno dereito do animal. E o vermello que ocupa o resto da composición a muleta do toureiro.

O dito, José Guerrero. The USA influence. Works from 1959 to 1967 é coma sempre unha grande exposición presentada por unha moi activa galería de arte de Barcelona.

Lito Caramés

  EXPOSICIÓN: José Guerrero. The USA influence. Works from 1959 to 1967

Galería Mayoral

ata o 19 de decembro de 2020

[joaquimblog]

Final Tosca a Oslo, producció de Calixto Bieio Svetlana Aksenova (Tosca) i Daniel Johansson (Cavaradossi)

Svetlana Aksenova (Tosca) Oslo 2017

Thorbjørn Gulbrandsøy, Claudio Sgura, Ludvig Lindström, Daniel Johansson i Svetlana Aksenova Tosca Oslo 2017 Vittoria! Vittoria!

Què Bieito no faria una Tosca convencional no cal ser una lluminària per saber-ho, però que el director burgalès fos incapaç de commoure i emocionar en una òpera tota ella colpidora, és sota el meu punt de vista, un dels més grans fracassos de la seva immensa carrera operística,.

Ni el text ni la música inspiren a Bieito, a ell l’inspira una idea i es serveix de la immensa popularitat d’una òpera del repertori més estimat per vomitar sobre els personatges i la seva dramatúrgia, tota una altra bilis afegida que res té a veure amb Puccini i el seu reconegut talent musical, ni òbviament tampoc amb el llibret de Giacosa i Illica, que malgrat ser considerat perfecte, sobretot en un segon acte antològic, no cal fer.hi res per tal de fer arribar al públic tota la tensió, la força i el dramatisme que conté. Bieito, que és un reconegudíssim home de teatre, per a mi ha defecat sobre Tosca i l’ha empastifat de tal manera que no hi reconec res.

Tosca no és una diva, no és una dona icònica que pugui escalfar fins al sadisme a Scarpia. És una dona vulgar, una més en el catáleg depredador de Scarpia, que no sabem qui és ni ens importa. Que ningú pensi en un cap de policia, en un militar o un polític corrupte i poderós, no, és un ser anònim sense cap interès que s’encapritxa de Tosca sense que aquest deliri sexual tingui cap explicació en la narració bieitoniana.

Cavaradossi no és un heroi, és una altra víctima anònima que no té la possibilitat ni tan sols de morir dignament afusellat davant de la desesperació de Tosca. Ella no és precipita en lloc, només es desespera en veure que el seu Mario l’han convertit en un ninot alienat.

Scarpia si que mort, en una de les escenes més absurdament ridícules de la història del teatre operístic de les jo en tingui constància. M’estranya tant  que Bieito hagi malmès i desaprofitat tant un segon acte d’aquesta manera, que només ho entenc si amb l’ànsia de no aprofitar res que es pogués entendre com una fidelització a l’original, s’ha passat de rosca.

Qualsevol aproximació als lloc dels fets o les situacions narrades no és ni tan sols pura coincidència.

Acte únic

No hi ha Chiesa di Sant’Andrea della Valle, és clar,  ni res que ho recordi, per tant no hi sagrestano, ni aquest li pot donar a Cavaradossi  “i colori” per pintar, és clar que en lloc hi ha cap constància que aquest sigui pintor, per tant no hi ha quadre, ni per suposat chiave  ni cappella, ni madonna, ni cantoria, ni com és obvi Te Deum, Els personatges ja poden anar dient coses que res del que diuen té cap sentit o transcendència amb el que suposadament fan. És ridícul per tant, que Tosca s’avergonyeix-hi de la revolcada que la despentina “davanti la madonna”. Gran part del di��leg del primer duo entre Tosca i Cavaradossi, amb aquell atac de gelosia tan entranyable dels “occhi neri” no tindria cap sentit i per intentar donar-li una mica coherència al despropòsit Bieito col·loca palplantada en mig de l’escenari una senyora mig nua que no diu res, és clar, i que hem de suposar que és l’Attavanti i que acabarà sent atonyinada per Scarpia en acabar un no sé què,  mentre tot un munt de gent que de cop i volta i sense cap mena d’explicació omple l’escenari, canten “Te Deum laudamus”. En mig de tot aquest no res, Quin sentit té parlar de l’acqua benedetta?, però potser fins i tot podria acceptar aquesta versió tan despullada, si no fos que a Bieito amb tanta deconstrucció li manquen espais i escenes  per omplir, espais buits que ell mateix ha creat i aleshores s’inventa personatges muts amb la pretensió d’inquietar al personal. Hi ha unes minyones contorsionistes que omplen l’escenari de cintes com si fossin teranyines que atrapa a tothom. Hi ha dos nans (potser no es va atrevir a posar dos nens de la cantoria que és el que volia el director) a qui Scarpia prodiga en  carantoines i sàdics pessics i que segurament fora d’escena (així ho fa entendre) li deuen fer favors més lubricants. Aquests nans adults van vestits amb uniforme de col·legi privat, idèntics als nens que haurien de ser escolanets i que ningú sap que hi fan en aquest soterrani tan concorregut, mentre canten el que hom suposa una festa “Doppio soldo… Te Deum… Gloria!  Viva il Re!… Si festeggi la vittoria!”, abraonant-se amb violència sobre el homeless que originalment és un sagristà.

Els tres actes es representen sense solució de continuïtat i per tant no hi ha entreacte. S’acaba el primer mentre Scarpia fueteja envoltat d’un silenci sepulcral (al Liceu la cridòria del públic seria històrica) a l’Attavanti nua mentre tothom va deixant l’escena buida per començar el segon acte que ja us podeu imaginar que no passarà al Palazzo Farnese.

Continua la foscor opressiva, no hi ha ni taules ni cadires, no hi haurà “cena interrotta” ni possibilitat de trobar un ganivet a darrera hora. Tosca escalfa degudament a Scarpia, li treu les ulleres i els hi clava al coll, quelcom que potser si i amb molta sort pot arribar amb la vida d’algú, però se’m fa difícil pensar que uns vidres plans i una muntura lleugera siguin suficient arma letal

És clar que en el segon acte hi passen més coses, i Bieito ens mostra al fons de l’escenari les tortures que li fan al pobre Cavaradossi, I qui el tortura? Dons si, els dos nans del primer acte que ara es dediquen a remenar al pobre tenor de mala manera.

També hi ha quasi de manera permanent, una altra senyora muda, molt ben arreglada i disposada en tot moment a fotre un cop de colze a la seva nova rival per guanyar-se els favors del seu Scarpia..

Cavaradossi en calçotets i amb els pantalots abaixats canta el Vittoria (veure la fotografia de la capçalera) més anticlimàtic que hom pot imaginar. Els “sbirri” porten a Angelotti a qui mataran en escena, tergiversant el llibret però a aquestes alçades de despropòsit oi que ja no importa a ningú?

Tosca per satisfer les fantasies sexuals de Scarpia s’ha de posar un vestit de nit i una perruca rossa, ja que arriba a l’encontre del segon acte amb texans, jersei de llaneta i sabates esportives tal i com anava al primer acte. La cantata aquella que s’escolta a través de la finestra oberta (aquí inexistent) segurament era en un dels escenaris del Sonar i per tant anava informal.

El sadisme habitual en moltes de les produccions de Bieito és normal que aparegui en un segon acte de Tosca, aquí del tot justificat, però part de la força dramàtica que té la tortura de Cavaradossi rau precisament en que no la veus i només l’intueixes. Bieito necessita mostrar-ho, sense adonar-se’n que el rebuig que pretén provocar s’endu per endavant part de la maquinària perfecta d’un segon acte originalment immillorable, convertint-lo en un gran guinyol mancat de tragèdia, fred i amb un distanciament letal.

En el tercer acte que segueix sense interrupció i mentre escoltem clarament les ovelles o les cabres pasturant sota el Castel Sant’Angelo acompanyant la cançó suposadament d’una pastoret (recursos orquestrals de Puccini que fan més nosa que servei al moderns directors d’escena), Bieito fa sortir una altra vegada a la rossa oficial, que en veure a Scarpia obert de cames i mort amb la camissa oberta i la perruca de Tosca tapant-li la bregueta suposadament oberta, li col·loca a sobre les sabates de Tosca, a la manera dels tradicionals canelobres i el barret com si fos el crucifix, estirant-lo com un sac per les cames, se l’endú mentre un nen rosset de l’escolania del col·legi de pagament canta allò de

Io de’ sospiri. Ve ne rimanno tanti Pe’ quante foje Ne smoveno li venti.

Tu me disprezzi. Io me ci accoro, Lampene d’oro Me fai morir!

Aquesta criatureta sembla que és fill de Scarpia i potser de la rossa muda. Una vegada ha acabat i mentre l’orquestra inicia l’interludi amb el tema del adéu a la vida, la criatureta es treu un caramel gegant en forma de cor i amb palet, el comença a llepar de manera molt poc decorosa per a un nen normal, vaja que no llepa només un caramel, oi que m’enteneu?. 

Quan entre Cavaradossi en escena sembla talment la mòmia, amb els braços enganxats al cos i embolicat amb les cintes,que el tenien lligat durant la tortura, en calçotets i ensangonat de cap a peus, fet un “ecce homo” vaja. El carceller que deu tenir fantasies fortes, abans de permetre-li “l’ultima grazia” deixant-lo escriure a la “persona amata”, s’apropa i li besa la ferida del cap de manera poc misericordiosa. Se m’escapen les intencions de Bieito en aquesta escena, la veritat.

Cantar “E lucevan le stelle… ed olezzava la terra…” amb aquella pinta és més que impossible, imperdonable, no pot inspirar a ningú, ni a qui ho canta, ni ha qui ho veu i escolta. Després entra Tosca i ni el veu o no el vol veure, ambdós es posen a cantar separats dos metres l’un de l’altra un duo que hauria de ser passional, però en prou feines es miren, es reconeixen o es parlen, cadascú va a la seva bola. Com dir-li a algú que faci teatre durant l’execució si no n’hi haurà?

Mentre se suposa que entre l’escamot d’afusellament, aquell que l’ha besat sospitosament a la ferida i un dels policies, li pinten la cara de pallasso i li posen una perruca vermella (GIURO!) i l’asseuen al davant de l’escenari amb les cametes penjant al fossat de l’orquestra mentre li col·loquen el cartró que en començar l’obra porta Angelotti i que diu “Your silence will not protect you” en una el·lipsi poc treballada diria jo i aleshores entra tota aquella gentada que ja havíem vist en el primer acte, ara portant retrats de Scarpia, en un recurs que havíem vist en el seu memorable Boris a Munich, allà de manera molt efectiva, mentre Tosca seu al costat de Cavardossi sense precipitar-se al buit. No els cal morir.

No m’interessa gens el que em vol dir Bieito, al menys de la manera que m’ho vol dir, perquè el que explica i com m’ho explica ja m’ho ha dit altres vegades i de manera més efectiva i convincent. Vol explicar una història i tot li grinyola. Ell que és un home de teatre i que sap fer treballar tan bé als actors, no ha estat capaç d’explicar-me Tosca de manera contemporània. Tosca és una òpera verista on tot queda perfectament explicat, tant en el llibret com en la partitura, i malgrat això hem vist mil i una variacions sobre el mateix tema, La variació que ara ens proposa Bieito no m’ha semblat actual, ni contemporània, ni tan sols moderna. M’ha semblat absurda, una vulgaritat mal resolta, provocativa i lluny de ser  genial acaba sent penosa o el que és pitjor, risible.

Mai havia fet un apunt amb tant espai dedicat a la producció, però és que sense la producció aquesta Tosca no és res excepcional.

La millor veu és la soprano Svetlana Aksenova, tot i que la zona més aguda acostuma a ser un crit. La veu és lírica, bonica i amb possibilitats.

Daniel Johansson és un tenor guapot, encara aprent i amb una veu sonora i italianitzant, ho té quasi tot per triomfar, però desafina.

A Claudio Sgura ja el coneixem d’altres interpretacions. El seu Scarpia com el seu Jack Rance, són dignes, no cridats i potser mancats de veritable personalitat i caràcter, però la interpretació que li marca Bieito és la més convincent del tercet protagonista.

Jens-Erik Aasbø és un sonor Angelotti i Pietro Simone un bon sagrestano. El pastoret esdevingut fill de Scarpia, és magnífic.

L’orquestra i el cor sonen esplèndids però el tempo emprat per Karl-Heinz Steffens és en moltes escenes, lentíssim.

Giacomo Puccini TOSCA òpera en 3 actes, llibret de Giacosa i Illica

Tosca – Svetlana Aksenova Cavaradossi – Daniel Johansson Scarpia – Claudio Sgura Angelotti – Jens-Erik Aasbø “Il Sagrestano” – Pietro Simone Spoletta – Thorbjørn Gulbrandsøy Sciarrone – Ludvig Lindström Scarpia’s son Eduardo – Aksel Johannes Skramstad Rykkvin

Norwegian National Opera Orchestra Norwegian National Opera Chorus Director musical – Karl-Heinz Steffens Director d’escena – Calixto Bieito Escenografia – Susanne Gschwender Disseny de llums – Michael Bauer Disseny de vestuari – Anja Rabes Dramatúrgia – Bettina Auer

Norwegian National Opera, 20 de juny de 2017

Avui us he portat aquí aquesta Tosca vocalment poc interessant i a nivell escènic lamentablement provocadora com un exponent del que avui significa per a molts l’òpera. Que al final els norueccs en facin un notable èxit em fa entristir

BIEITO ES CARREGA SENSE CONTEMPLACIONS LA TOSCA DE PUCCINI A OSLO Què Bieito no faria una Tosca convencional no cal ser una lluminària per saber-ho, però que el director burgalès fos incapaç de commoure i emocionar en una òpera tota ella colpidora, és sota el meu punt de vista, un dels més grans fracassos de la seva immensa carrera operística,.

[morgenstern16]

trails through daybreak (2021)

[morgenstern16]

TIL the capture function on the PS4 automatically puts the copyright information in the bottom right corner of the pictures it takes

[praza-catalunya]

Lita Cabellut, paixón pictórica e barroca da artista máis cotizada

Nos últimos meses de 2017 e nos primeiros de 2018 coinciden en Barcelona e mais na Coruña sendas exposicións de Lita Cabellut, a artista española máis cotizada internacionalmente. Abundante obra dos derradeiros vinte anos; oportunidade óptima para desenfiar técnicas e tramas  desta muller instalada en Holanda. Que fai que unha peza de Cabellut alcance os 7 millóns de euros no mercado da arte? Que sinceridades mostra nos seus retratos?

Lito Caramés

Na nada está a maxia. Aprendizaxes en Masnou

De el aprendí la disciplina del color y el adiestramiento de las líneas. Que en la nada está la magia, que el caos es poner orden al aburrimiento. De él aprendí que pintar para algunos es una necesidad (Verbas de Lita Cabellut sobre o seu mestre, Miquel Villà. Cultura/s, 23/09/2017).

Nestes meses, a cabalo entre 2017 e 2018, a artista Lita Cabellut presenta en Barcelona un fato de obras recentes que levan por título Lita Cabellut. Retrospective, e que se poden ver nas salas que a Fundació Vila Casas ten na rúa Ausias March, nos Espais Volart, antigo almacén que usaba a firma Texits Volart.

Lita Cabellut, por razón da súa biografía foi vivir á localidade costeira de El Masnou, e alí en plena adolescencia (e despois de visitar o Museo del Prado) os pais pedíronlle ao pintor Miquel Villà que a aprendese a debuxar. Miquel Villà i Bassols é un artista ben interesante. Nado en Barcelona, onde comeza os estudos, vai vivir coa familia a Bogotá. Alí, na capital colombiana, fai a primeira exposición. En 1922, con 23 anos, instálase en París e faise amigo de artistas como Duchamp, Gargallo, Togores e outros. Alí déixase convencer polos fauvistas e a forza das súas cores. En 1928 xa se instala en El Masnou e comezan as súas exposicións en Barcelona. Despois da Guerra Civil a súa pintura ten moito éxito en Madrid, onde lle dedican numerosas exposicións (algunhas delas monográficas). Obtivo premios, e Eugeni D’Ors, aquel Xenius do Noucentisme –agora reconvertido en falanxista-- levouno tamén a Madrid para mostras. A pintura de Villà escora moito polas beiras do construtivismo orixinario de Cézanne. As paisaxes urbanas de Masnou ou de Ibiza e as naturezas mortas con mazás, limóns, granadas, son debedoras dos trazos e volumes que o mestre francés se esforzou por investigar e sintetizar en Aix-en-Provence. Non sen razón Picasso dixo “Cézanne é a nai de todos nós”.

Nalgunhas entrevistas Lita Cabellut (Sariñena -Osca-, 1961) confesa que ao pintor Villà débelle moito: De el aprendí la disciplina del color y el adiestramiento de las líneas. Posiblemente Villà orientouna polos vieiros que el gostaba: a importancia do deseño, as cores fortes, planas, contundentes. Na vida de toda persoa hai sempre outro humano que prende unha chispa nese espírito adurmiñado? Quizais a maxia está na elementariedade dun limón e unha granada?

Na nada está a maxia. Barrocos, barroquismos.

En los años ochenta en las calles de Amsterdam se respiraba una ciudad multicultural, que me impresionó. La tolerancia, la ética de Spinoza, (...) La luz de mis maestros admirados, Vermeer, Frank Halls. Los grandes visionarios, los flamencos. La luz de la vela capturada por Rembrandt (Entrevista a Lita Cabellut en Cultura/s 23/09/2017).

As obras de Cabellut que hogano están en Lita Cabellut. Retrospective, xa de formato regular, xa de gran formato, presentan unha peculiaridade común. Sexa cal sexa a técnica e o motivo representado, ofrécense excesivas. Hai moitos trazos pictóricos, ou ornamentación vestiaria. E por riba Cabellut imprima todas as telas cuns vernices (ou similares) que outorgan á tela uns brillos innecesarios, a máis duns buratos --efecto da grosa capa de verniz-- que semellan pequenas erupcións volcánicas e afean o acabado.

Evidentemente Cabellut rende homenaxe aos seus mestres do barroco. Ten confesado en varias ocasións que tamén na adolescencia os pais levárona a visitar o Museo del Prado. Diante das Tres Gracias de Rubens soubo que ela sería artista. E logo en Holanda, onde foi a estudar aos 19 anos e vive desde entón, segue admirando aos grandes mestres do barroco. E da estética vitalista do barroco Cabellut escolle –a lo menos nas abundantes pezas que hai nas salas da Fundació Vila Casas-- a profusión, a ornamentación. Onde queda o que seica lle aprendeu Miquel Villà (Na nada está a maxia)? As súas pezas non apostan pola limpeza de liñas nin pola austeridade de volumes. O seu barroquismo está lonxe da frugalidade de artistas barrocos como Sánchez Cotán ou de Zurbarán. En Lita Cabellut. Retrospective hai algunha natureza morta, acuguladas de obxectos, trazos, ... Desde logo nada que ver coas naturezas mortas de Sánchez Cotán, que con tanta delicadeza capta un cardo e pouco máis. Hai artistas actuais que, inspirándose nos grandes mestres do século XVII, apostan por esa economía de motivos, de cores, de trazos. Uns son os irmáns Santilari que, desde Montgat, son quen de dar nova vida a bodegóns, a vanitas e outros temas barrocos. E aínda hai quen aposta pola frugalidade dun Sánchez Cotán para recrear bodegóns, pero coas técnicas audiovisuals, tan dos nosos tempos. É o caso do artista audiovisual Ori Gersht e, por exemplo, a súa obra Pomegrante (2006).

Onde quedou esa lección que a propia pintora confesa que lle ditou Villà? Esa lección de que na nada está a maxia? Na mostra Lita Cabellut. Retrospective hai algunha peza que ben se pode incluír na categoría de bodegón, e son bodegóns recargados. Tal vez as lembranzas de Rubens, das coloracións de Hals ou dos excesos florais de tantos pintores holandeses a impulsen a optar polo consabido horror vacui, e fuxa de sobriedades tamén barrocas como as de Vermeer ou dalgunhas das xa reseñadas. As espirais da memoria ceiban materiais de soños en calquera dirección e intre.

Dillusion, Country Life, Installation, State of Grace

En la figura humana encuentro la posibilidad de contar pequeñas historias, de visualizar cortos poemas, (...) de enfrentarme a mis fantasmas, de encontrarme una y otra vez inesperadamente en la piel del otro (Lita Cabellut en Cultura/s 23/09/2017).

Nalgunha das entrevistas concedida por Cabellut co gallo da inauguración de Lita Cabellut. Retrospective, a artista confesa  “siempre pinto un autorretrato”. Xa é tópica a expresión de que un pintor sempre está a pintar o mesmo cadro, que un poeta sempre procura rematar o poema, que un novelista sempre pretende acabar o seu debuxo sociolóxico en todas as súas obras. Hai casos paradigmáticos neste senso. Juan Marsé segue enrabiado nas arquivoltas da súa Barcelona de posguerra. Manolo Millares –arpilleiras en riste-- buscou durante décadas como pechar as feridas da realidade, da autobiografía. De certo, Cabellut ten argumentos máis ca sobrados para insistir nese autorretrato de tintas psicolóxicas e ata psicanalíticas.

Nunha entrevista para televisión (recollida neste vídeo), Cabellut declara, textual: a mi quien me marcó muchísimo fue Goya. Me asustó muchísimo. Na súa visita ao Prado a Cabellut adolescente veuse cegada polo colorismo e aínda polo optimismo vital de Rubens. Pero tamén polas pinturas negras de Goya. Goya lembroulle eses mundos que ela xa coñecía: as rúas escuras, luxas e pobres do Raval barcelonés. Na pintura de Goya hai un reverso das realidades, hai os xogos da vida coa morte. O autorretrato que a artista afirma que fai sempre, pletórico de materia, simula unha porta pola que loitar contra a morte.

En  Lita Cabellut. Retrospective, entre as 68 pezas expostas hai dous apartados. As pezas, pola súa temática e mais pola súa estrutura, mostran unha evolución cronolóxica. Por unha banda están as obras dos anos 2008 sa 2010, pezas de menor formato –case en exclusiva cabezas humanas-- que pertencen a varias coleccións, entre elas Dillusion, State of life, Country Life. Son pinturas bastantes escuras onde as faces amosan a tristeza, a horror, a negatividade. Son pinturas que ben poderían dicirse que seguidoras da escola que as pinturas negras de Goya instauran na pintura europea. Trátase de retratos psicolóxicos, de pegadas contundentes, de berros de inframundo. Serán esas pezas, teselas de perfís deformes, as que van conformando ese autorretrato do que fala a artista?

Por outra banda é indubidable o paralelismo, a proximidade entre estas pezas que elaborou Lita Cabellut na primeira década do novo milenio con aquelas outras que o magnífico pintor Francis Bacon pariu con dor unhas cantas décadas antes. Nos seus trípticos e outras pezas tan persoais Bacon reflicte tamén a dor, as tensións que xera a vida. Con seguridade tanto Bacon como Cabellut coñecen ben as feridas. As feridas que xa cantou Miguel Hernández: Con tres heridas yo: / la de la vida, / la de la muerte, / la del amor. Hai pobos que o poema das feridas existenciais tradúceno a fermosas cerimonias cotiás. Tal é o caso da cerimonia do té no deserto do Sahara. No ritual hai que tomar tres vasos de té, cada un con intensidades diferentes. Segundo os anfitrións –tan hospitalarios--, o primeiro té é amargo como a vida, o segundo doce como o amor e o terceiro suave como a morte.

Disturbance, Black Tulip, Frida, Camaron

Entre as series que se poden contemplar nos Espais Volart, en Lita Cabellut. Retrospective, as máis novas, de hai dous ou tres anos, mudan os xeitos de traballar da artista, e conforman a segunda parte desa evolución artística que se detecta nas preferencias da pintora. Por unha parte, Cabellut bota man de formatos moi grandes, de tres por dous metros. Ela mesma ten dito que no seu estudo precisa a axuda de varias persoas pois os lenzos son pesados, e máis coas capas e a cantidade de materia que vai engadindo por sobre da tela. Nas gravacións nas que se ve a Cabellut traballar –lenzo sobre unha mesa, ou no chan--, usando pinceis e espátulas en movementos tensos e compulsivos, de contado vén aos miolos as prácticas pictóricas dos artistas do expresionismo abstracto norteamericano dos anos sesenta. Na execución de tales obras Cabellut está próxima a De Kooning ou Pollock. Trátase da action painting, a compulsión xestual de atacar o lenzo a golpes, con xestualidades reiteradas e poida que non conscientes de todo.

De todas as pezas e series que Cabellut tivo a ben traer a Barcelona, algunhas chaman moito a atención. É o caso de Disturbance (2015). A serie está conformada por parellas de cadros. A composición é sempre a mesma: un retrato –de plano americano-- dunha persoa que aparece, nun dos cadros vestida e noutro espida. Homes e mulleres. En realidade trátase, en ambos casos da parella de pezas, de fotografías retocadas con golpes de pintura, con modos de retorcer, ou turbar, a imaxe da persoa retratada. Tamén é espectacular a serie Black Tulip (2014). Neste caso trátase de retratos de corpo enteiro de persoas holandesas actuais, pero que dalgún xeito fan o símil de que se trata de habitantes dos Países Baixos no século XVII, e que foron retratadas por grandes pintores barrocos. Aquí o xogo consiste en vestir a mulleres e homes con vestimentas de hai séculos, facerlles unha fotografía e logo retocar esa fotografía xa na pel dos personaxes, xa nas súas indumentarias. Black Tulip é espectacular tamén polos formatos tan grandes. Esteticamente resultan atractivos os tales retratos, aínda que esa técnica da fotografía desvirtúe a obra pictórica. A grandaria dos lenzos tamén dificulta (a lo menos nas salas dos Espais Volart) a contemplación de tamañas pezas, pois sempre hai reflexos e brillos provocados polos focos de iluminación e mais polos vernices (ou similares) que rematan as capas de pintura. Nestas obras tan grandes, que remiten a un pasado de catro séculos, quizais sexa onde mellor quedan esas gretas que se acaban facendo na pel de todas as pinturas de Cabellut. Usar sempre ese recurso é excesivo, incluso inxustificado. Pero aludir a personaxes barrocos, de realidades pasadas, xustifica o abrollar das gretas do tempo. As engurras do tempo que segue, do tempo que non para.

Lita Cabellut de hai tempo gosta de facer series sobre personaxes da súa querencia. Así, en Lita Cabellut. Retrospective pódense observar dous retratos da serie Camaron. Dúas pezas dedicadas a Camarón de la Isla, o gran cantaor. Neste caso a conexión é que a artista é xitana, e sente como seus os aires e palos que canta o gaditano. E logo outras series –tamén presentes na Fundació Vila Casas-- xorden por outras afinidades. Madness and Reason (2010) agocha en realidade unha serie dedicada ao Quixote, a eterna novela de Cervantes. Aí están, mediatizados por fotografías, sanchos, quixotes, dulcineas.

No caso da serie Frida (2011) pódese intuír a compenetración das dúas mulleres. A pintora solidarizada coa dor, coa profunda dor de Frida Kahlo. As fotografías que serven de base para a recreación desta serie semellan ser fotos da mesma Lita Cabellut. Deste xeito a solidariedade é total.

En conclusión, Lita Cabellut. Retrospective, a gran mostra que a Fundació Vila Casas ten o gran acerto de ofertar esta cidade, é un importante exemplo do traballo da que hoxe por hoxe é a artista española mellor cotizada no mundo da arte (só está por tras dun artista español: Miquel Barceló). Desde La Haya, a cidade holandesa, Lita Cabellut traballa desde hai décadas con intensidade, con paixón. A artista xa ten colaborado con grupos con La Fura dels Baus para confeccionar escenarios e vestiarios de óperas. Actualmente Lita Cabellut tamén ten unha antolóxica no MAC, da Coruña. No Museo da Arte Contemporánea (MAC), da Fundación Fenosa Gas Natural, a retrospectiva titúlase Testemuña, e no que se pode apreciar nas instantáneas do propio museo as características das pezas expostas son as mesmas da que agora se poden ver nos Espais Volart barceloneses.

Seguirá a artista que viviu e coñeceu a arte no Masnou polos vieiros das composicións a base de fotografías? Continuará inzando as telas desas capas sucesivas de materia, e rematando con vernices que impoñen brillos ás pezas? Quizais as súas pescudas, a súa inquietude indagadora a reconduzan a outros camiños máis austeros, máis sinceros.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN:  Lita Cabellut. Retrospective

Fundació Vila Casas

ata o 27 de maio de 2018

[praza-catalunya]

Reflexión sobre a brutalidade, sobre as feridas físicas e psíquicas, na obra de Manolo Millares

O artista Manolo Millares é dono dunha linguaxe artística propia que foi perfilando na confrontación cos negros anos da ditadura franquista. A súa lectura da realidade levouno a omitir as cores, a rachar o material e, na súa procura dunha saída da longa noite, a recoser e adubar as pezas co obxectivo de dar sitio á perspectiva dun mundo mellor. A interpretación da realidade que fixo Millares hai medio século é perfectamente válida para o momento actual.

Lito Caramés 

Construindo pontes, non muros

Desde Velázquez se puede afirmar que la pintura mundial gravita en torno de España; sin Museo del Prado no hubiera habido impresionismo, sin Juan Gris y Pablo Picasso no hubiera habido cubismo, sin Miró y Dalí no hubiera habido surrealismo. Hoy, los mejores pintores informales, Tàpies y Millares, son españoles (Salvador Dalí, 1962).

Desde hai uns días na Galería Mayoral de Barcelona é doado contemplar unha magnífica exposición monográfica do artista Manolo Millares. É unha mostra inusual, desmesurada, para unha galería privada. A exposición Millares. Construint ponts, no murs, destaca pola calidade das obras de Millares expostas e mais pola cantidade. En total Mayoral presenta 17 creacións do artista canario, elaboradas entre os anos 1957 e o ano 1972, que pertencen, por tanto, ao período máis frutífero do pintor e de madurez do seu estilo tan persoal. Segundo comentaron os comisarios da mostra trátase da primeira antolóxica monográfica de Millares en corenta anos. Na preparación e execución de Millares. Construint ponts, no murs colaboraron moitas persoas, entre elas coleccionistas privados, así como Elvireta Escobio, a viúva do artista, e mais as súas fillas Coro e Eva Millares. A mostra está comisariada por dous expertos na obra de Millares: Alfonso de la Torre e mais Elena Sorokina. Alfonso de la Torre é un recoñecido teórico e crítico de arte, especializado no estudo da arte española contemporánea. Ten elaborado, entre outros, a catalogación da obra de Millares, e comisariado máis de cen exposicións. E Elena Sorokina é unha comisaria e historiadora da arte con residencia en París e que foi alumna do Whitney Museum of American Art (New York).

En Millares. Construint ponts, no murs tamén se inclúen algúns materiais que ambientan moi ben a exposición, e máis aínda en Barcelona. Así o fai por exemplo a fotografía de Leopoldo Pomés que en 1959 recolle a catro artistas do grupo El Paso que viñeron a Barcelona á inauguración da sala Gaspar, así como outra na que estes artistas aparecen arroupados por Joan Miró. Alfonso de la Torre afirmou na presentación de Millares. Construint ponts, no murs que esta exposición reivindica e pon en valor a relación de Millares con Cataluña, algo que non se percibira con claridade ata agora.

A Galería Mayoral leva desde 1989 na rúa Consell de Cent de Barcelona, e nas súas salas xa se puideron ver importantes e interesantes exposicións. É unha galería de arte especializada en arte moderno e tamén en arte de posguerra. Os seus donos interésanse moito polas vangardas artísticas, e mormente por artistas cataláns ou que tiveron algunha relación con Catalunya. Nas súas salas xa se viron monográficas de Picasso ou Miró, traballos de Calder, Magritte ou Chagall e creacións de Brossa, Miralles ou Chillida. A aposta anterior a Millares. Construint ponts, no murs foi unha magnífica e orixinal exposición tituladas Mulleres Surrealistas, que foi a primeira exposición que se fixo en toda España dedicada en exclusiva ás mulleres surrealistas. Iso no ano 2017!!! Un século despois de que comezase o movemento Dadá. Mudan os tempos?

Por que esta retrospectiva, ambiciosa e plena, leva o nome de Millares. Construíndo pontes, non muros? Segundo os comisarios da mostra esa proposta positiva que leva implícita o título responde á dobre teima de Millares: agredir, rachar a tela de saco, a esteira, para logo cosela, reparala. Evidenciar a violencia e mirar de dar alternativas á mesma. E tamén ao feito de que a denuncia das opresións, violencias e represións da ditadura franquista que Millares fixo, serve perfectamente para a actualidade. As súas obras poden exporse nunha mostra que denuncie a violencia en Siria, en Irak, ou en calquera parte do mundo. De aí as pontes. As pontes para evitar a violencia, as pontes entre as creacións dos anos 60 e os conflitos do ano 2017. E non muros. Muros xa hai en Palestina, muros en Europa, muros no río Grande, o Brexit acabará por ser outro muro? Manolo Millares, de vivir hoxe, non iría con Donald Trump, ese pinocho destinxido a quen o fotógrafo Duane Michals odia.

Grupo El Paso

Ha de advertirse una profunda unidad que no puede nacer sino del temple deil alma hispánica. La negación del color, la exacerbación de unos elementos que adquieren el poder de signos expresivos sin perder la calidad plástica, la reducción de la imagen -desde unos amplios horizontes experimentales- a un tipo restringido y serial que manifiesta la decisión de autolimitación ascética se encuentran en la obra de los artistas de EL PASO (Cirlot, 1959).

O Grupo El Paso nace na posguerra española, alá polo ano 1957, coa intención de romper a escura noite de pedra que prohibía a expresión artística durante a ditadura de Franco. No seu manifesto fundacional os propios artistas declaran: EL PASO nace como consecuencia de la agrupación de varios pintores y escritores que por distintos caminos han comprendido la necesidad moral de realizar una acción dentro de su país. EL PASO pretende crear un ambiente que permita el libre desenvolvimiento del arte y del artista, y luchará por superar la aguda crisis por la que atraviesa España en el campo de las artes visuales (sus causas: la falta de museos y de coleccionistas, la ausencia de una crítica responsable, la radical separación entre las diferentes actividades artísticas, la artificial solución de la emigración artística, etc.). É dicir, xa nacen criticando o deserto expresivo e reivindicando a liberdade de creación. Entre os membros fundadores están os pintores Rafael Canogar, Luís Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Antonio Saura, Antonio Suárez; os escultores Pablo Serrano y Martín Chirino, e os críticos Manuel Conde e José Ayllón.

O poeta e crítico de arte Juan Eduardo Cirlot xa definía ao Grupo El Paso, no ano 1959, coas palabras que se reproducen ao comezo deste apartado, acertando plenamente nas solucións plásticas que creadoras e creadores acaban dando á situación persoal e social que padecen. Este grupo de artistas está moi condicionado pola recen acabada Guerra Civil, pola posguerra (represións, asasinatos) e mais pola triste perspectiva que se lles ofrecía diante dos ollos se seguían en España. E quedáronse. Como di Cirlot, a unidade deste grupo informalista vén aportada polo que sufre a sociedade: a vida en gris, o dominio do negro e branco, a constrición de materiais, como se a miseria material e espiritual prohibise usar pinturas ou materiais alegres e vivos.

As relacións con Barcelona

De esos días (1959) recuerdo entre tantas cosas, el entusiasmo de Joan Brossa, al mostrarnos sus mágicos juguetes, la divertida mañana en que nos probábamos los sombreros de Joan Prats, la visita a su casa para ver sus Miró de primera época, enseñados con verdadero fervor. Y recuerdo sobre todo el día en que conocimos a Miró. Él había prometido venir para la exposición de “El Paso” y allí estaba una vez más entre los jóvenes pintores de entonces respaldando con su presencia y actitud al grupo madrileño de pintores (Elvireta Escobio).

A primeira exposición individual que Millares puido celebrar en Barcelona foi, segundo afirmaron os comisarios, nas galerías Jardín –xa desparecidas-- no ano 1951. Logo xa viría en 1959 a mostra que os artista do grupo El Paso fan na acabada de inaugurar Sala Gaspar. Nesta exposición da Sala Gaspar estiveron catro artistas do grupo: Feito, Canogar, Saura e Millares, e parece ser que a persoa que influíu para que se realizase foi o crítico, poeta e músico Eduardo Cirlot. Elvireta Escobio, a muller de Millares –presente na inauguración de Millares. Construint ponts, no murs comenta que ao principio as críticas foron negativas cara a obra de Millares. Diversos críticos non apreciaban aqueles traballos onde a pintura negra escorregaba polas telas como se fose tinta de sepia; un dripping mesetario.

Ata que Joan Miró apareceu ao seu carón e dixo de Millares que era un dos grandes. E non só iso senón que lle axudou na súa promoción internacional. Despois da exposición de 1959 na Sala Gaspar, en Madrid Millares recibe unha carta de Pierre Matisse, que vai vir a Madrid e quere coñecer a obra de Millares. Ante a sorpresa, o matrimonio Millares pregúntase por que. Por que o fillo de Henri Matisse --creador en New York dunha das máis grades e importantes galerías de arte daquela cidade-- quere coñecer as creacións de Manolo Millares? A resposta é que Pierre Matisse pedíralle consello a Joan Miró –comezo dos anos 60-- sobre que artistas españois e actuais pagaba a pena expor e comprar. E Miró díxolle, entre outros, Manolo Miralles. Despois de expor na Pierre Matisse Gallery todo foi costa abaixo. Logo veu a invitación do MOMA para expor catro obras, e a do Guggenheim para participar na mostra Before Picasso / After Miró, en 1960. Nesta última mostra houbo obras de case todos os membros (masculinos e femininos) do grupo El Paso. Si, tamén pezas de Juana Francés, fundadora do grupo. E así comezan os primeiros pasos firmes de Millares nas esferas artísticas internacionais. E ao parecer houbo –vía Miró-- unha conexión directa coas súas exposicións na cidade de Barcelona.

Logo, no ano 1976, a galería de arte Trece inaugura novos espazos na Rambla de Catalunya, e facíao precisamente cunha exposición de Manolo Miralles. Pois ben, esa foi a última exposición sobre a obra de Miralles, ata a que agora alberga e organiza a galería Mayoral. Na exposición Millares. Construint ponts, no murs tamén se poden ver, entre outros materiais, dúas fotografías feitas nas rúas de Barcelona. Nunha delas aparecen varios artistas do grupo El Paso na Rambla de Catalunya, co gallo da exposición na Sala Gaspar. Na outra pódese ver a Feito, Saura e Millares de fronte acompañados de Joan Miró. O autor da Masía parece estar bendicindo ao grupo de novos talentos, rebeldes, informalistas.

Reflexións sobre a brutalidade, sobre as feridas físicas e psíquicas

Su mensaje sigue siendo válido 50 años después. Habla del ser humano, del ser humano vapuleado por la historia, de la violencia que se ejerce sobre él desde la acción política, del drama de la guerra, del exilio, de la tortura y la violencia (Alfonso de la Torre, comisario).

Para comezar, Manolo Millares bota man da estrutura de madeiras previa á colocación do lenzo. Pero no sitio do lenzo coloca algo máis contundente: tela de saco ou esteira. Por que Millares racha o saco ou esteira sobre a que despois proxectará a pintura? E, por que logo despois cose esas fendas? Os estudosos e críticos están de acordo que o que Millares fai é o que veu facer na sociedade na que lle correspondeu vivir: exercer a violencia. Millares trata de facer explícitas as feridas da sociedade española que sae da guerra. Nesas fendas violentas contra a esteira están as represións, os paseos con tiro na caluga, as fosas comúns (que seguen sen se abrir), os desterros; a miseria intelectual. Millares, nesa España escura na que non se permitía a libre expresión, manifestaba a súa rabia, a dor vivida dese xeito: sin voltas, coa franqueza e obviedade que a ditadura permitía. Millares o que facía nas súas composicións era escribir o que xa escribira Miguel Hernández:

Con tres heridas yo:

la de la vida,

la de la muerte,

la del amor.

As tres feridas primarias que emerxen na existencia dos seres humanos. Algo así como o que doutro xeito, pero non menos poético nin firme manifesta agora a comunidade saharauí –desposuída de todo-- que concentra na cerimonia do té a solidariedade, a hospitalidade. Nunha casa saharauí hanse tomar tres tés, e así: o primeiro é amargo coma vida, o segundo é doce como o amor e o terceiro é suave coma morte.

Segundo conta Elvireta Escobio, a viúva do autor de Homúnculos, Millares tiña moito medo á morte. Vivía con medo ás represións, a que a policía entrase na casa e o detivesen por significarse firmando algún dos manifestos antifranquistas. E medo á morte. Tanto que lles pediu á familia que, se un día enfermaba, non llelo dixesen. E así foi. Cando enfermou, Elvireta non lle dixo que tiña un tumor cerebral. Nin cando o operaron. A muller comenta agora que se inventaban historias para xustificar operacións e tratamentos.

Elena Sorokina, comisaria de Millares. Construint ponts, no murs, considera que aínda que as obras de Millares evidencian unha xestualidade de destrución, tamén teñen elementos que evocan a reparación, como os abundantes cosidos que o propio artista facía a posteriori. É certo, Millares non se queda en retratar a violencia que sentiu desde sempre nas súas contornas (e que sabe que se fixo e fai en Europa), procura unha saída para os seres humanos. Tivo fillos, e buscaba realidades mellores para eles; unha porta para a esperanza.

Arte e conflito. Millares tivo no franquismo o seu inferno

Historiadores da arte manteñen que o proceso creativo nace das confrontacións. Músicos, pintores, poetas, escultores, reaccionan diante da realidade na que lle toca vivir. A creación carrexa a toma de posicións diante dos modos sociais. E dese conflito existencial , máis ou menos consciente, emerxe o proceso creativo. Hai artistas que apostan pola transgresión máis visceral (como acontece con Paul McCarthy, que presenta agora unha mostra das súas provocacións na Fundació Gaspar) e outros faranos con outras tácticas. O mesmo se pode dicir de moitas e moitos outros artistas. Tal vén sendo o caso da artista austríaca Ines Doujak, que presentou na exposición La Bèstia i el Sobirà, organizada polo MACBA, a súa peza HC4 Transport .Millares, medrado nunha ditadura, opta por expresións máis contidas, polo uso da metáfora expresiva, pola metáfora matérica.

Entre rachadura e cosido, Millares aproveita para transformar a estrutura bidimensional do cadro noutra multidimensdional. Introduce ferros, trapos e outros materiais para evidenciar os volumes dos seres que poboan a superficie deste planeta. O tema das súas obras –aínda que non o indique un título, aínda que non se vexa máis ca regos de tinta de sepia a escorregar pola esteira, como se fose un exercicio banal de dripping-- a súa preocupación é o ser humano e as súas angustias existenciais. Pódese dicir, por tanto, que moitas pezas de Manolo Millares son composicións escultóricas. Cómpre lembrar tamén que Manolo Millares, nado na illa de Gran Canaria, desde sempre veu no seu redor formas arredondadas da lava dos volcáns; e sempre sentiu curiosidade pola arqueoloxía, por coñecer o pasado guanche das Canarias: as momias que ían aparecendo e que tanto o condicionaron á hora de crear. Todo iso vai conformando un mundo de seu que define a súa arte, define a súa loita por rachar as tebras nas que o fan vivir (como as que semella que teñen as súas obras en negro e branco) e, por esas fendas que efectúas no seu material de traballo, buscar a saída a tanta barbarie. Para non dar unha mensaxe totalmente negativa, cose as feridas, repara o dano.

Millares. Construint ponts, no murs inclúe unha obra histórica do artista canario: Cuadro 32 (1957-58). Esta peza é unha das oito que Millares levou á XXIX Bienale de Venecia (1958), e nela xa están os seus parámetros creativos: as rachadelas, os cordeis e fíos que tratan de reparar a ferida, e por suposto o cromatismo do negro e mais do branco. Tamén na galería Mayoral proxéctase o documental Millares, 1970, realizado polo propio artista e mais pola súa muller. O filme é unha toda unha reflexión sobre a violencia exercida sobre os seres humanos, sobre o planeta. É totalmente actual. En Millares, 1970, vese ao artista camiñando por unha paisaxe asolagada, erma, na que se poden identificar trincheiras e búnkeres usados nos conflitos bélicos, intercalado con fotos da Guerra Civil. Todo acompañado dunha música inquietante, incómoda. E logo véselle tamén no seu estudo onde Millares ataca, fende, acoitela as esteiras, tirando logo pintura sobre elas. Unha terapia.

Homúnculos e trí­pticos

No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material. Es lo que yo llamo ‘dimensión perdida’, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural. Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido (Manolo Millares).

Entre as 17 creacións de Millares recollidas en Millares. Construint ponts, no murs, hai unha que leva por título Homúnculo (1964). Trátase dunha peza de gran tamaño na que o artista proxecta a súa concepción do corpo humano; un corpo deformado, diríase incompleto. Mutilado de guerra? O mesmo acontece con Personaje caído (1967). A primeiro obra que Millares titulou Homúnculo chamoulle El Fusilado. As formas, as figuras de Millares son corpos, personaxes perdedores, vítimas da violencia política e social. Parece ser que a palabra homúnculo débese ao alquimista Paracelso, quen afirmou que á procura da pedra filosofal, alcanzara a crear un homúnculo, unha figura duns 30 centímetros de alto. Máis tarde tamén se aplicou a seres similares aos gnomos ou trasgos, e por último tívose a crenza de que o seme estaba conformado por seres humanos diminutos, que logo medraban no ventre materno. A serie Homúnculo é moi significativa na obra de Millares. Esas pezas beben das momias guanches que tanto impresionaran a Millares desde a xuventude, e aterran na crítica á violencia social, política e cultural contra os seres humanos.

Por outra parte, na exposición que agora se comenta tamén se poden observar varios trípticos. Interesantes traballos en tres espazos, en tres estadios. Un deles, dos que máis relevo mostra é o titulado Divertimentos para un político (1963) onde á violencia sobre a existencia engádense altas doses de ironía e rabia. Os trípticos --magníficos exemplos de pintura escultórica, de secuenciación de estados de ánimo-- polos que ás veces a pintura escorrega como na mellor tradición do dripping que adoitaron os artistas do expresionismo abstracto norteamericano, semellan o antecedente dos trípticos que uns anos despois (e mesmo en Madrid) elaborará o gran pintor Francis Bacon.

Nas pinturas monocromas de Millares, tan próximas á escultura (ou á pintura matérica que practicou durante décadas Antoni Tàpies, outro insigne informalista), hai violencia. Millares exerce a violencia contra as esteiras, contra as telas de saco porque está en contra da violencia. Algo similar ao que facía Sam Peckinpah no seu filme Grupo Salvaxe (1969) ou en Straw Dogs (1971); por non falar doutros cineastas como Tarantino, ou a creación de Kubrick, A Laranxa Mecánica (1971): mostrar a un individuo escenas violentas para erradicar do seu comportamento a práctica da violencia.

Por último Elvireta Escobio lembra que Manolo Millares tamén facía outro tipo de pezas, pouco coñecidas. Son debuxos satíricos, nos que adoitan saír curas. Curas en actitudes de dominio e opresión –iso si sempre con grandes penes erectos--. E outros, aínda máis ideoloxizados, onde o cura leva unha cruz e un fusil . Bos retratos do proceder dos membros da igrexa católica durante o nacional catolicismo. Unha decena destes debuxos albérgaos agora o Centro de Arte Reina Sofía. A viúva de Millares explica que eses debuxos gardábanos nunha carpeta que colgaban pola fiestra do seu baño no patio de luces. Por se viña a policía e rexistraba. Evidencias franquistas.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN:  Millares. Construint ponts, no murs

Galería Mayoral

ata o 25 de xullo de 2017