#e dwan

[discoevsky]

The Blue Castle Chapter 1 Analysis

This is sooo late, but I didn’t have time till now!

Here are my chapter by chapter analysis/thoughts of The Blue Castle (separate post per chaper)

SPOILERS FOR THE BOOK

Chapter 1

Valency’s life is so empty that rain, the most mundane of all weathers in fiction, made an impact and brought change. Her life is so boring that her heart problems don’t scare her, but annoys her.

Valency also wakes up to dullness “Valency wakened early, in the lifeless, hopeless hour just preceding dwan”. There is no moment of happiness where her eyes are open. And her entire life, 29 years amounts to one sentence “One does not sleep well, sometimes, when one is twenty-nine on the morrow, and unmarried, in a community and connection where the unmarried are simply those who have failed to get a man”.

Despite her drab existence, Montgomery still shows the tiny bit of resistance she displays. Valency hopes for romance. For her era, women desiring love and romance was frowned upon. How dare you express emotions that border carnal sins. Romance and love were expected to thrust itself upon women. But Valency desires it, and eventually seeks it.

Montgomery also shows Valency’s resistance in her failure to be in her family’s good grace. Her lack of confidence in herself is built by those who see her has a failure. But the only reason Valency sees herself as such is because she isn’t interested in being the type of person her family expects.

Let’s talk about Valency’s room. It’s described to have e a yellow painted floor and a rug with a grinning dog on it. There is red paper on the ceiling and a lambrequin with purple roses. This room looks to be an aged child’s room. Valency, despite being almost 30, is stuck in a child’s room that both she and time have outgrown. Her room captures how her family also treats her. As a woman who is but a child because she is not married. Montgomery really highlights the importance of marriage for women during her time. It’s not that women want a happily every after, it’s that women want to be able to grow up and make decisions (as best they could for their society). Her room is also surrounded by family pictures. She cannot escape them, for they are physically there in photo frame context. They suffocate her even in the one place she runs to escape them. They even attempt to invade her physically space like a parent sharing the bed of a young sick child or spanking a child.

I love this line “Valency never persisted”. It’s a clever play on words for to persist can also mean to go on, to endure, dare I say, to exists despite all. Another play on words is with “She did not want anyone to know about her heart”. There is the physical heart with it’s anomalies and then, there her metaphorical heart with its blue castle and desires.

Valency’s family is also presented as no less interesting then her. So boring and drab, that their names and personalities blend into one another. Can you tell me you know each Stirling and their quirks by heart?

There is a line in chapter 1 that reveals the sharp contrast between Valency and Barney. Montgomery mentions Valency “had been poor all her life and knew the falling bitterness of it. So she endured [Uncle Benjamin’s] riddles and even smiled tortured little smiles over him”. Poverty plays a huge role why Valency’s mother insists on Valency catering to her relatives. Since her father is dead, Valency has no man in her life to provide any security, and so she cannot really be herself because she’s dependent on an inheritance. This is a sharp contrast to Barney who is open about being socially outcasted. Montgomery kind of hints in the first chapter that characters with bad characters, have little to loose. It also explains why Valency and Barney are different yet similar in kind. Barney probably would have been like Valency if he was poor. Another example is with Dr. Trent. Valency thinks of going to Dr. Trent. A doctor is someone well off, compared to Valency, and again, Montgomery shows us the ability to be impertinent and its relation to power and wealth. Dr. Trent told Cousin Glady’s that her neuritis was made up

Valency compares disloyalty to her clan as the devil, yet the irony is that her clan pushed her to the devil.

[kwebtv]

From the Golden Age of Television

Series Premiere

The Lone Wolf - The Long Beach Story - Syndicated - April 9, 1954

Action Adventure

Running Time: 30 minutes

Written by Bernard Girard

Produced by Jack Gross and Phil Krasne

Directed by Bernard Girard

Stars

Louis Hayward as Michael Lanyard

Barbara Billingsley as Jean Arnold

Burt Mustin as George Braken

Robert Nichols as Sam Harris (as Bob Nichols)

Thomas E. Jackson as Lt. Diggers (as Tom Jackson)

Stephen Bekassy as Henri Felix

Isabel Dwan as Frankie Ludwig

[notebooknebula]

Helping People Getting Through Foreclosures with Jay Conner & Dwan Bent-Twyford

Private Money Academy Conference:

Free Report:

Join the Private Money Academy: 

When you hear the word foreclosures do your ears perk up? They should because there is going to be a massive opportunity to help a lot of people and profit from the coming avalanche of foreclosures.

Another thing, have you ever dreamed of owning your business and being financially free? If you are this episode is just right for you!

Today’s guest is America’s Most Sought-After Real Estate Investor, Dawn Bent-Twyford. Dwan started as a broke, single mom who had been fired from Denny’s! Having nowhere to go but up, she started rehabbing foreclosures.

Fast forward 30 years to NOW. Dwan’s insane amount of investing knowledge and her unique, open-style, and down-to-earth personality make her a highly sought-after podcast guest.

She is responsible for making tons of financially free students along the way, loves to share what she has learned, and created a very simple business motto - People Before Profits.

Dwan has written three best-sellers, is a celebrity guest expert on Fox and Friends, MSNBC, local news channels, Naomi Judd’s morning show, and has been a featured guest on many TV, print media, podcasts, radio shows, and more.

Her latest book was also a New York Times Best-Seller co-written with Steve Forbes called “SuccessOnomics.” Mr. Forbes chose Dwan to help write his book because he, also, considers her to be one of the nation’s top real estate investing experts.

Dwan has closed over 2,000 real estate deals through flipping and rehabbing. She is the founder of Dwanderful; a company that specializes in teaching real estate investors how to become millionaires and live their dreams!

Timestamp:

0:01 - Teaser: “ Get Ready To Be Plugged Into The Money”

0:29 - Introduction

1:08 - Jay’s New Book: “Where To Get The Money Now” - www.JayConner.com/Book

1:56 - Today’s guest: Dawn Bent-Twyford - www.Dwanderful.com

6:38 - How did you get started in real estate?

8:00 - What do you think real estate investors should be focusing on to be aware of the times that we are in and what strategy should they employ given what’s going on?

10:05 - In today’s market what is your best way to reach out to people affected by foreclosures?

13:35 - What does “Subject-To” mean?

19:16 - What are your preferred methods of contacting people?

22:00 - People With Servant’s Hearts

23:02 - The Fed-Up Package

24:02 - “If you don’t make it about the money, the money will come.” - Dwan Bent-Twyford

26:28 - What is your approach when you knock on people’s doors when offering deals?

32:54 - Free e-books: www.Dwanderful.com

Private Money Academy Conference:

Free Report:

https://www.jayconner.com/MoneyReport

Join the Private Money Academy: 

Have you read Jay’s new book: Where to Get The Money Now?

It is available FREE (all you pay is the shipping and handling) at

https://www.JayConner.com/Book

What is Private Money? Real Estate Investing with Jay Conner

https://www.JayConner.com/MoneyPodcast

Jay Conner is a proven real estate investment leader. He maximizes creative methods to buy and sell properties with profits averaging $67,000 per deal without using his own money or credit.

What is Real Estate Investing? Live Private Money Academy Conference

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[demoura]

21 DE DEZEMBRO DE 2023 : DIA CINÉFILO - “O ESTADO DAS COISAS” (1982) UM BELO FILME DE WIM WENDERS RODADO NO HOTEL ARRIBAS DA “ MINHA “ PRAIA GRANDE. TEVE ANTES UMA ELOQUENTE INTRODUÇÃO SOBRE A HISTÓRIA DO LUGAR : no Nimas cinema de culto decorre um ciclo Wim Wenders onde aconteceu no dia 21 uma sessão especial a que não podia faltar por dois motivos : primeiro “Der stand der Dinge “um dos melhores filmes de Wim Wenders ; segundo a introdução feita pelo arquitecto José Luís Saldanha baseada no seu estudo “ Right on the Edge “ publicado em 2021 na revista de arquitectura AA Files sobre o Arribas Hotel em Sintra, - o hotel mais ocidental da Europa, que o cineasta escolheu como local de rodagem foi projectado pelo arquiteto Raul Tojal na década de 1960 . O hotel começou a sua vida como um motel e piscina, mas quando Wenders lá filmou no início da década de 1980, estava num estado de enorme decadência . Estabelecendo relações entre arquitectura, paisagem, história local e representação cinematográfica, Saldanha revelou um local que é tanto um lugar físico quanto parte de um imaginário cultural e para mim cenário favorito há 75 anos ! Wenders deu com aquele hotel vazio muito destruído no Inverno anterior por uma tempestade que “parecia uma baleia encalhada ." Este hotel abandonado da Praia Grande é a paisagem onde o sentido da espera se instala - porque O Estado das Coisas é um filme sobre a espera, sobre a incerteza que Wenders experimentara com Hammett, e Ruiz com O Território. Ou melhor, é sobre o receio de Wenders de fazer um filme na América. Uma equipa de cinema filma, em Portugal, perto de Sintra, “The Survivors”, um remake de um clássico da série B americana, “The Most Dangerous Man Alive”, de Allan Dwan. Mas a película e o dinheiro acabam, o produtor desaparece e eles ficam numa longa espera espera. Até que o realizador decide partir para Los Angeles, à procura dele. Gordon, enquanto amigo, deve-lhe pelo menos isso.. No decorrer da investigação, fica a saber que o financiamento provém de origem duvidosa, Friedrich descobre, que Gordon se esconde numa roulotte , conduzida por um guarda-costas, na tentativa de escapar aos assassinos que o perseguem por o filme ser rodado a preto e branco num tempo de technicolor ! O Estado das coisas é assim uma fábula, uma mensagem sem ilusões sobre o “estado das coisas”.da lógica assassina que é, em última análise, a do dinheiro. Na última e grande cena do filme, Gordon e Friedrich descem da roulotte para dar o abraço da despedida. A bala dos assassinos atinge Gordon pelas costas e este deixa-se literalmente cair dos braços do amigo. Friedrich vê-o cair a seus pés. Consigo traz uma câmara de 8 mm que aponta em direcção à avenida hollywoodesca, numa vertiginosa panorâmica subjectiva. Uma segunda bala, vinda não se sabe bem de onde, abate-o. Ele cai , sem largar a câmara e a imagem muda repentinamente de direcção, ao mesmo tempo que na avenida passa uma viatura, num chiar de pneus,O Estado das Coisas é dos mais belos filmes de Wim Wenders um “naufrágio “em que tudo acontece quando não está nada a acontecer. Produção de Paulo Branco (vencedora do Leão de Ouro no Festival de Veneza), reuniu nomes desde Samuel Fuller ao diretor de fotografia Henri Alekan (de A Bela e o Monstro de Cocteau, ou Férias em Roma de Wyler), passando por Robert Kramer, no argumento, Viva, a musa de Andy Warhol, Paul Getty Jr., Roger Corman, etc. Nas décadas de 1970 e 1980, Wim Wenders ficava apenas atrás de Rainer Werner Fassbinder como um dos deuses do Novo Cinema Alemão . Pelo menos quatro dos seus filmes podem ser considerados tão bons como os melhores da época. Eles são Alice nas Cidades (1974), Kings of the Road (1976), The State of Things (1982) e Paris, Texas (1984) .Tive oportunidade no fim de felicitar o arquitecto Professor José Luís Saldanha e ficou combinado voltarmos à narrativa da Praia Grande ….

[postsofbabel]

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[miguelmarias]

Entre lo grande y lo pequeño

Robert Wise

Es relativamente frecuente –por no decir normal, y hasta lógico– que un director de cine, sobre todo en un sistema industrial como el Hollywood de los años 40, no empiece a lo grande –como Orson Welles, un caso único pese a ser ya famoso en otros campos de actividad–, sino rodando películas pequeñas (breves, rápidas y baratas). Si tenía éxito, iba ascendiendo lentamente en la escala de producción: actores más importantes, rodajes más prolongados, presupuestos crecientes. En esa carrera, cualquier retroceso era visto por los demás como un fracaso, y hasta un estancamiento indicaba falta de ambición o una sospechosa hostilidad hacia las interferencias de la producción, ya que normalmente se supervisaba menos de cerca lo que entrañaba menor riesgo, tenía menor coste y era un mero "complemento" de programa doble.

Era raro, sin embargo, y sigue siendo así, que un director se mueva con fluidez, y con parecida comodidad –se diría a veces que por propia elección, o por inusitado sentido de la economía más apropiada a cada película– en diferentes categorías de coste. Aunque parece evidente que algunos se sentían más a gusto con medios más modestos y calendarios de rodaje más apretados, siempre fueron raros los "descensos" de división, la vuelta a producciones de pequeño tamaño una vez que se había hecho alguna película importante.

Se sabe que uno de los riesgos del éxito, incluso de la soltura o de la probada eficacia, de la reputación adquirida en el interior de un género, estriba en quedarse atrapado en su interior, convertido en eterno especialista del western, del thriller, del musical, de la comedia o del melodrama, prisionero de un juego único de convenciones, cuyas variaciones y combinaciones poco a poco se van agotando, aunque en ocasiones se haya podido confundir este encasillamiento, más o menos resignado o acomodaticio, más a menudo conformista que deseado, con la existencia de "constantes temáticas" en la filmografía de un modesto artesano, más o menos hábil e inteligente, con más o menos "estilo" propio. Una idea simplista del concepto de "autor", que se extendió durante los años 60 a varias publicaciones de todo el mundo que aspiraban a la consideración de continuadoras o incluso contrincantes de "Cahiers du Cinéma" ha llevado, sin embargo, a confundir la "excesiva" –¿a criterio de quién?– diversidad de una carrera como un síntoma de falta de personalidad, de sumisión a los "deseos que son órdenes" de los productores, sin detenerse a pensar que librarse de la rutina y experimentar en todos los géneros podía ser también un gesto de independencia y una prueba de originalidad, y uno de los objetivos básicos de algunos directores reacios a la rutina, incluso con afán experimentador o deseosos de explorar los más variados temas, géneros y estilos, o de trabajar con todo tipo de actores. Son muchos los especialistas en cine de acción que han confesado, al término de su carrera, su frustración por no haber conseguido hacer nunca el tipo de películas que verdaderamente les apetecían, fuesen dramas realistas o comedias sentimentales (recuerdo, por ejemplo, que Don Siegel siempre quiso hacer algo en la línea de su admirado Brief Encounter, [Breve encuentro], 1945, de David Lean). La propia filmografía de Howard Hawks –uno de los grandes autores justamente reivindicados por un sector de "Cahiers"– ilustraba a la perfección esta posibilidad, que, sin embargo, no se le reconocía –por entonces y a menudo tampoco hoy– a Raoul Walsh, William A. Wellman o incluso, dentro de abanicos un poco más limitados, a Otto Preminger, Vincente Minnelli, Jacques Tourneur, Allan Dwan, Richard Fleischer o George Cukor, por mencionar a cineastas que, en general poco apreciados por el establishment industrial y crítico estadounidense –que suelen formar un bloque bastante uniforme incluso ahora, y entonces eran indistinguibles–, reunían las condiciones mínimas necesarias para que la crítica europea emprendiese una campaña de revalorización, casi siempre merecida, en algún caso todavía pendiente. En cambio, los favoritos –en mayor o menor grado– de la prensa y de la industria americanas, desde George Stevens y William Wyler a Billy Wilder o Fred Zinnemann, pasando (en determinados momentos) por Robert Wise, tenían pocas posibilidades: siempre la crítica europea ha tenido una inclinación romántica a defender las "causas perdidas", a llevar la contraria a la muy conformista americana y a descubrir talentos ocultos, desdeñando o desatendiendo a los que ya, con o sin motivos, gozaban de cierta celebridad.

Robert Wise tenía, además, antecedentes ilustres que, paradójicamente, predisponían en contra de su consideración. Era, con Mark Robson, el montador (aparte de algunas grandes películas de Gregory LaCava, William Dieterle o Dorothy Arzner) de los primeros films de Orson Welles. Pero, ay, se le responsabilizaba (siquiera parcialmente) de la mutilación por la RKO de The Magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento, 1942), por poco que hubiera podido hacer en defensa del ausente autor de Citizen Kane (Ciudadano Kane,1941) un montador bajo contrato con la productora, salvo lo que hizo: montarla lo mejor posible, tratar de salvar lo más que –con la coartada del implacable veredicto de varias previews sucesivas jugando en contra suya– le permitiesen sus jefes del estudio. Para colmo, las primeras películas dirigidas por Wise –pequeñas series B rodadas para la RKO durante los años finales de la guerra y los primeros de la postguerra, algunas tan notables como Mademoiselle Fifi (1944) y Born to Kill (1947), o tan curiosas como A Game of Death (1946), primero de varios remakes de The Most Dangerous Game (EI malvado Zaroff, 1932) de Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, al menos tan modestamente divertidas como Mystery in Mexico (1948) –tardaron mucho en verse en Francia, con lo cual su imagen primera– que tuvo algunos defensores en "Cahiers", por lo demás: véase, por ejemplo, la lista de las mejores del año votadas en 1954 –fue la suministrada por The Desert Rats (Las ratas del desierto, 1953) o Executive Suite (La torre de los ambiciosos, 1954), y el prestigio un poco subterráneo de The Set-Up (1949), a las que siguieron algunas de las películas menos apasionantes de toda su filmografía, a las que no sólo era fácil tildar de convencionales y académicas, sino de carentes de ambición artística –como Three Secrets (Tres secretos, 1950), Something for the Birds (1953), So Big (Trigo y esmeralda, 1953), Helen of Troy (Helena de Troya, 1955), This Could Be the Night (1957) o Until They Sail (Mujeres culpables, 1957)–, y que difícilmente aguantaban la comparación con lo que en esos mismos años estaban haciendo Nicholas Ray, Anthony Mann, Samuel Fuller, Joseph L. Mankiewicz, Robert Aldrich y otros cineastas de la misma generación, que en Estados Unidos eran menospreciados y en Europa fueron saludados con entusiasmo como renovadores de los principales géneros.

El caso es que en Europa nadie ha prestado mucha atención a Robert Wise. Ni siquiera gozó del privilegio de ser odiado por alguna secta de cinéfilos fundamentalistas; se le reconocía –no en vano sus credenciales eran de montador– una cierta competencia técnica, y bastaba remitirse a sus constantes cambios de género y formato para etiquetarlo de artesano al servicio de los estudios, correcto pero algo frío y mecánico, por no decir aburrido, al que se suponía dispuesto a embarcarse en cualquier proyecto y sin molestarse en buscar rasgo alguno que permitiera identificar como suya una película al cabo de ver cuatro o cinco planos o de contemplar una secuencia. Sus películas se veían con cierta indiferencia, sin especial prevención o pereza, un poco distraídamente y de reojo, pero sin esperar gran cosa ni menos aún buscarla con lupa, como sucedía, sin embargo, en otros casos –hasta en las películas de encargo más impersonales, realizadas por obligación contractual o por motivaciones puramente alimenticias–, con realizadores más mimados. Además, tampoco fue un claro favorito de la prensa más vinculada a los intereses comerciales, ya que no siempre acometía empresas ambiciosas o de gran presupuesto, ni venían acompañadas de la consiguiente campaña de publicidad y promoción: tenía eco, ciertamente, West Side Story (West Side Story/Amor sin barreras, 1961), pero no su obra anterior, el modesto thriller Odds Against Tomorrow (1959), aunque sea netamente superior en cualquier sentido, ni un simple film de terror como The Haunting (1963), o una pequeña comedia intimista basada en un éxito de Broadway como Two for the Seesaw (Cualquier día en cualquier esquina, 1962), ambas en blanco y negro y sorprendentemente incrustadas en su filmografía entre dos superproducciones musicales como West Side Story y The Sound of Music (Sonrisas y lágrimas, 1965).

Son, de un lado y otro de la crítica, injusticias automáticas, no deliberadas, pero ambas rutinas perjudicaron siempre la consideración de Robert Wise. No hubo casi nunca mala fe, menos todavía hostilidad, sino mera indiferencia, escaso interés, muy poca atención, a veces descuidada ceguera: nadie reparaba nunca en que Wise, gracias al tremendo éxito de West Side Story, se convirtió en su propio productor, que elegía qué películas hacía y que tenía cierto control sobre ellas, como los directores-productores más elogiados por su independencia, de Preminger a Aldrich, de Hitchcock a Wilder. Cierto que había directores más atractivos (y mejores, sin duda), o más merecedores de los esfuerzos analíticos e interpretativos; aunque hay que admitir que muchos realizadores de inferior categoría, como Roger Corman, por poner un solo ejemplo, tuvieron mejor fortuna crítica y encontraron algún excéntrico dispuesto a defender su candidatura al panteón de los autores ilustres o siquiera al club de los artesanos bizarros: estaba demasiado claro que Wise no era ni lo uno ni lo otro, y por entonces la competencia técnica y un cierto nivel mínimo bastante elevado –tanto en el plano de la narración como en el del espectáculo– se daban por descontados, no llamaban la atención y no eran valorados. Ha tenido que deteriorarse gravemente, y durante muchos años, el nivel medio de calidad del cine comercial –incluido, desde luego, el norteamericano– para que se haya empezado a apreciar e incluso añorar ese eficiente trabajo de los más modestos artesanos "del montón", que ahora sí que llama la atención, y hasta sorprende muy gratamente, cuando programan viejas películas por la televisión, y que pone en evidencia el efectismo y la pobreza de ideas, la falta de imaginación y de sentido de la proporción que se han convertido en la norma del grueso del cine que circula por el mundo, del mismo modo que hoy sorprenden la complejidad dramática y las audacias narrativas –actualmente reservadas a productos "minoritarios"– de películas que antaño se consideraban destinadas al público infantil.

Si uno se dedica a revisar la carrera –dilatada y agradeciblemente variada, casi siempre muy amena y digna– de Robert Wise, Mark Robson, Delmer Daves o John Sturges, de repente empiezan a detectarse, si no una absoluta continuidad estilística o de temas, ni una "visión del mundo" –que pocos han sido tan pretenciosos como para glosarla ellos mismos, y que menos aún poseen realmente–, ciertas correspondencias, lo que podríamos calificar de "continuidad en las ideas" o calificar de "consistencia". Hay, en efecto, separadas a veces por décadas, parejas o tríos de películas con curiosas vinculaciones, abordadas de forma diferente, a menudo en función de las innovaciones técnicas que se hubieran producido entre tanto: por ejemplo, The Curse of the Cat People, The Body Snatcher (1945), The Haunting y Audrey Rose (Las dos vidas de Audrey Rose, 1976) sería uno de estos grupos aproximativos; Born to Kill (1947), The Captive City (1952) y Odds Against Tomorrow, otro; Blood on the Moon (1948), Two Flags West (Entre dos juramentos, 1950) y Tribute to a Bad Man (La ley de la horca, 1956) un tercero; The Set-Up y Somedy Up There Likes Me (Marcado por el odio, 1956) un cuarto; The Day The Earth Stood Still (Ultimátum a la Tierra, 1951), The Andromeda Strain (La amenaza de Andrómeda, 1970) y hasta Star Trek: The Motion Picture (Star Trek: La película, 1979/montaje del director 2000) un quinto; Destination Gobi (Tempestad en Asia, 1952) y The Desert Rats otro más; So Big y Executive Suite el séptimo; Mademoiselle Fifi, Run Silent Run Deep (Torpedo, 1958), The Sand Pebbles (1966) y The Hindenburg (Hindenburg, 1975) un posible octavo; I Want to Live! (¡Quiero vivir!, 1958) y Star! (La estrella, 1968), un noveno; The House on Telegraph Hill (1951), Two for the Seesaw y la desafortunada Two People (Encuentro en Marrakech, 1972), el décimo; etc. Empieza uno a sospechar que a Wise le interesaban especialmente ciertas cosas, aunque no fuese monomaniático ni siquiera obsesivo. A continuación se comprueba que, más que los géneros, le interesaban los casos particulares, las historias concretas, que abordaba en cada caso como le parecía más adecuado o conveniente, sin imponerles un método sistemático, ni propio ni genérico, ni tampoco dejarse guiar exclusivamente por consideraciones de orden comercial, atento, más que a ningún otro elemento aislado, a los personajes –a veces, como en Two for the Seesaw, casi lo único–, y sin asustarse por el peligro de sentimentalismo que corría en algunos casos, si no controlaba todo a la perfección (por ejemplo, en I Want to Live!, The Sound of Music, o la última película que rodó, la primera destinada a la televisión, A Storm In Summer, 1999).

La reaparición –en los programas de TV, luego en ediciones en VHS y DVD– de sus primeras y más modestas películas ha permitido después comprobar que no fue el suyo un largo proceso de aprendizaje del oficio, sino que, probablemente, ya como montador había acumulado conocimientos suficientes como para, al hacerse cargo de un film que dirigía Gunther von Fritsch para la unidad de Val Lewton dentro de la RKO, fue capaz no ya de terminarlo dentro del exiguo plan de rodaje adjudicado a una producción extremadamente modesta, y ya iniciada, sino de darle un ritmo, una delicadeza y un estilo que, pese al éxito instantáneo y la justificada reputación adquirida con el tiempo por la película de la que presuntamente era una secuela –más bien por el título y la persistencia de algunos intérpretes–, nada menos que Cat People (La mujer pantera, 1942/3), una de las obras maestras de Jacques Tourneur, apenas desmerece a su lado: me refiero a The Curse of the Cat People (1944), maravillosa obra intimista, una de las más penetrantes que se han rodado sobre la infancia, que recomendaría ver sin acordarse para nada de Tourneur. Que apareciese cofirmada, oficialmente fuese una continuación, y luego se le atribuya el mérito al productor son azares que no han contribuido a mejorar la cotización de Wise, del mismo modo que, años más tarde, los que no han leído el poema de Joseph Moncure March en que se inspira (remotamente, como es obvio) The Set-Up pueden acreditar a un poeta que desconocen las (nada "poéticas") virtudes de esta cumbre del cine de boxeo.

Es curioso, pero siempre se encuentra alguien más a quien atribuir los méritos de las películas de Wise, y sólo se le imputa la plena o principal responsabilidad de los fallos. Esto puede sucederle a cualquiera una o quizá dos veces, nunca a lo largo de toda una carrera muy dilatada y activa, como sin embargo le ha ocurrido a Wise. El indudable prestigio del co-director, el coreógrafo Jerome Robbins, y del compositor, Leonard Bernstein, y del libretista, Stephen Sondheim, incluso del autor de los muy celebrados títulos de crédito (Saul Bass), han tendido a minimizar los aciertos de Wise en West Side Story, sin duda mucho más director que el cinematográficamente inexperto Robbins. De igual modo, nunca se mencionan sus westerns, ni a Wise cuando se pasa revista a la evolución del género, cuando tiene en su haber dos muestras tan singulares y originales, en sus momentos respectivos, como Blood on the Moon y Tribute To A Bad Man. Repasar la filmografía de Wise con un poco de curiosidad y paciencia, aparte de deparar bastantes gratas sorpresas, obliga a reconocer que se ha sido, por lo general, tremendamente injusto; a menudo, se han elogiado desmedidamente, o han tenido un éxito incomprensible, obras semejantes a algunas de las suyas que –las siguieran o las precedieran– hoy se revelan más logradas o, por lo menos, más arriesgadas, pero que ni fueron reconocidas en su momento ni han dejado huella, y esto último ni siquiera en América, donde cuenta tanto el éxito que las películas más premiadas de la temporada son totalmente olvidadas al año siguiente, cuando toda la atención se centra en los nuevos fenómenos de taquilla y en las posibles candidaturas a los próximos premios de la Academia.

Otro elemento que el espectador puede agradecer al ver la obra de Wise, pero que al crítico le molesta, estriba en que sus películas no son a menudo lo que parecen a primera vista. La discrepancia puede deberse, en ocasiones, a presunciones genéricas, e incluso ser en parte achacable a una presentación publicitaria sesgada, pero lo cierto es que ni The Sound of Music es la acaramelada comedieta musical-infantil con la que se ha confundido, casi siempre sin molestarse en verla, ni The Sand Pebbles (El Yang-Tsé en llamas, 1966) era lo que el público americano quería ver en plena guerra de Vietnam ni lo que los europeos estaban dispuestos a esperar de un cineasta de bajo perfil ideológico y muy parco en sus declaraciones como Robert Wise, cuya modestia y dedicación al trabajo le han hecho un flaco servicio, sobre todo en épocas en las que muchos directores dedicaban más atención a su propia promoción que a la elaboración de sus películas.

Miguel Marías

Prólogo de “Robert Wise” de Ricardo Aldarondo. Editado por el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y la Filmoteca Española (septiembre de 2005)

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11 09 2001 per non dimenticare mai

a.d.Walter Ravizza, progetto grafico Studio RW, foto Studio Uno

Grafiche Mariano, Mariano Comense 2002,

euro 40,00

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Moda e design, insieme, per aiutare i figli dei vigili del fuoco e dei poliziotti italo-americani rimasti orfani dopo la tragedia dell'11 settembre. L'Assessore  della Regione Lombardia Giorgio Pozzi si è fatto promotore dell'iniziativa "New York 11 settembre per non dimenticare mai" . Un'asta benefica sarà battuta gratuitamente da Christie's la sera del 25 novembre presso il Casinò di Campione d'Italia: quaranta pezzi esclusivi frutto dell'ingegno di designer lombardi saranno aggiudicati nel corso della serata. Per far conoscere gli oggetti che saranno battuti il 25 novembre è stato realizzato un elegante catalogo che riunisce tutte le opere d'arte con foto e dettagli. Tra gli stilisti che hanno aderito all'iniziativa ci sono Gucci, Moschino, Versace, Emilio Pucci, Etro, Les Copains, Rocco Barocco, Alberta Ferretti. Ampiamente rappresentato il mondo del design d'arredo con Cassina, Giorgetti, Cappellini, B&B Italia, Molteni e Poliform.         "Il coinvolgimento degli stilisti - ha affermato Beppe Modenese testimonia l'impegno e la presenza dell'Italia ad un'iniziativa importante con le sue espressioni più significative di moda e design, due settori che finalmente hanno ricominciato a camminare di pari passo riportando il nostro Paese in primo piano a livello mondiale".  La Regione Lombardia ha dato vita a questo evento perché il sentimento era di realizzare istituzionalmente qualcosa di "concreto e ben tangibile": lavorando insieme all'Azienda Riva 1920 sono stati realizzati quattro tavoli "unici esemplari" (in legno Kauri millenario) ideati e firmati da designer di fama mondiale come Renzo e Matteo Piano, Antonio Citterio, Terry Dwan e Paolo Pininfarina. Poi l'invito è stato esteso alle più rappresentative firme del Design e della Moda Italiana. Di qui la presenza di un abito in metallo multicolor firmato da Versace, un cappotto in velluto con ricami a mano a motivo floreale di Etro, la borsa a tracolla prodotta a tiratura limitata da Emilio Pucci ispirata alla collezione privata di Marilyn Monroe, soltanto per citare alcuni oggetti.

20/08/22

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[luluas-things]

bom diaaa!! poderia fazer icon e fundo para esses 3 moods, pfvr?

Boa noite! Aqui estão: Dwan, Kino e Kihyun.

Desculpa minha demora.

[elitekhh]

olá de novo, é a daan... enfim eu quetia perguntar se você faz capas de fanfic.... desculpa o incomodo novamente... amo muito seu blog será que poderia fazer icons da Jessi ou da Hyuna com o Dwan? por favor, desde já agradeço💙

Não faço anjo, apenas icons e locks. Fiz alguns icons da Jessi 💌💕

[miguelmarias]

En elogio de Leo McCarey

¿Se puede escribir acerca de Leo McCarey? ¿Cómo comunicar —no ya explicar— la emoción que procura una película como An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) o la complejidad de trama y sentimientos de Once Upon a Honeymoon (1942), la profunda melancolía de lo irremediable que impregna Make Way for Tomorrow (1937), la mezcla de ironía y afecto que caracteriza Ruggles of Red Gap (Nobleza obliga, 1935), el feroz sarcasmo de Rally Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1958), la rampante locura de Duck Soup (Sopa de ganso, 1933) y la no menor, aunque más refinada, de The Awful Truth (La pícara puritana, 1937), el melodramatismo lleno de humor de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) y The Bells of St. Mary's (Las campanas de Santa María, 1945), la comicidad controlada de los mejores cortos de Stan Laurel & Oliver Hardy, incluso la repentina veracidad que salva un film impuro como Satan Never Sleeps/The Devil Never Sleeps (Satanás nunca duerme, 1961), su prematuro y decepcionado adiós al cine? ¿Tiene sentido intentarlo? Parece necesario correr el riesgo de un fracaso casi seguro, ya que las virtudes de McCarey —por evidentes y sensibles que puedan parecemos a algunos, creo que cada vez más numerosos y convencidos de su inmenso talento— son quizá demasiado infrecuentes hoy como para que muchos lleguen siquiera a percatarse de ellas o a considerarlas como tales, dada la propaganda que contra este cineasta han dirigido los simplistas comerciantes del rencor, los mezquinos forjadores del gusto oficialmente «disidente» y los imbéciles gregarios que les dan crédito.

Y no es empresa fácil, precisamente, porque McCarey no se consideró nunca un artista, sino un narrador o un entertainer (¡qué curioso que muchas lenguas no tengan equivalente de esta palabra, que no exista ese oficio!); porque jamás tuvo pretensiones estéticas, y se limitó a buscar la belleza, o a contemplarla; porque le importaban, ante todo, las personas, no las generalidades esquemáticas, ni los movimientos de cámara llamativos. Ni siquiera trató de imponer un estilo: procuró adoptar el que le pareció más apropiado para la historia que deseaba contar. De sus personajes no le interesaba la psicología ni el status social, ni la profesión, sino los sentimientos, las emociones que era capaz de detectar en su mirada, en un leve parpadeo, en el gesto que trata de borrar el surco de una lágrima. Por eso se enfrentó a los actores a cuerpo descubierto, limpiamente, sin forzarles ni agobiarles con una proximidad excesiva de la cámara, ocupándose tan sólo de estar en el lugar adecuado y en el momento oportuno para captar sus reacciones de forma que el público pudiese verlas también sin dificultad.

El suyo no es, aparentemente, ni siquiera un arte del encuadre —que da por supuesto y que no llama nunca la atención—; todo descansa en la más sutil y prodigiosa dirección de actores, servida con una elegancia y una ausencia de énfasis comparable con su sencillez, esa simplicidad conquistada que sólo está al alcance de los más sabios y serenos de los grandes, cuando han madurado y se han despojado de cualquier veleidad: Ford, Renoir, Chaplin, Griffith, por citar los más cercanos a McCarey.

Sería vano, además de laborioso y prolijo, intentar analizar el modo de planificar de Leo McCarey: nada tiene de particular, muy poco que no fuese común a Ford, a veces a Walsh, Renoir o Dwan, quizá a Hawks o Capra. No es, además, un sistema para delimitar el espacio y el tiempo, sino una manera de mirar y dejar ver sin interponerse entre espectadores e intérpretes, sin dar al decorado más importancia que la —secundaria, complementaria— que tiene ni prescindir del «aire» que rodea a los actores, del entorno de los personajes. Ni siquiera son planos muy largos o amplios, ni siempre permanece fija la cámara; son planos de duración y tamaño variable, normales, con sencillos y breves movimientos de cámara de vez en cuando, siempre funcionales: cuando las evoluciones de los actores los requieren y no es conveniente cambiar de plano. Parece como si McCarey se hubiese propuesto no llamar la atención, y a fe mía que lo consiguió, tanto como Dwan o Jacques Tourneur: pese a que varias de sus películas tuvieron muy buenos resultados de taquilla y algún Oscar, McCarey no ha sido nunca uno de los directores célebres y apreciados de Hollywood, ni para la industria ni para la crítica; tanto la de su país como la europea, más perspicaz para descubrir talentos en el cine americano, han tendido a subestimar el genio de este director, pese a la insistencia con que, cada vez que se les interrogaba por sus gustos, casi todos los grandes veteranos le señalaban como uno de sus favoritos: recuerdo una entrevista con Cukor, de hace unos dieciocho años, en la que, preguntado por Hawks, respondía a sus interlocutores, una y otra vez, «sobre todo, McCarey» (daba la sensación de que los que le entrevistaban le desconocían por completo); Renoir, Hitchcock, Capra, Walsh, en general todos los viejos, le admiraban profundamente; Hawks le citaba, junto con Murnau, como el cineasta que más le había impresionado y, quizá, influido (y no parece que Bringins Up Baby o His Girl Friday hubiesen existido sin el precedente de The Awful Truth, cuya huella se detecta también en Holiday y The Philadelphia Story, de Cukor); Ford solía mencionarle antes que a ningún otro, y varias veces dijo que su película predilecta era —no es de extrañar— Make Way for Tomorrow. Se diría que sólo sus pares eran capaces de reconocer la valía de Leo McCarey, amante de la música y el alcohol, irlandés, católico, comediante y buena persona. Tenía fama de improvisador, de crear en el plató un ambiente alegre, relajado y divertido, tocando el piano y cantando para dar el clima de la escena; de olvidarse del guión o rehacer los diálogos en el último minuto, o entre toma y toma, si una palabra no le pegaba en labios del actor que tenía que decirla, o si hallaba otra que reforzase la musicalidad de la frase; muchos piensan que su carrera no fue lo brillante que pudo por falta de ambición y por lealtad a sus amigos, aunque otros, menos indulgentes, atribuyen su decadencia, como las de Gregory La Cava y Preston Sturges, a su excesiva independencia, a su afición a la bebida, a su apego a unos sentimientos que se quedaron «pasados de moda» después de la segunda guerra mundial, y a su manía de improvisar, que le granjeó la desconfianza de los productores, pese a que rodaba rápido y no gastaba mucho material. El caso es que McCarey murió, en 1969, sin conseguir realizar una comedia policiaca cuyo intérprete principal hubiera sido Alfred Hitchcock en persona, y cuando llevaba ocho años inactivo, después de dieciséis en los que sólo había logrado hacer cinco películas.

Pese a que tres de sus obras maestras —Duck Soup, An Affair to Remember y Rally Round the Flag, Boys! — se situaron varias veces entre las diez mejores películas americanas del sonoro elegidas por la redacción de Cahiers du Cinéma, a finales de 1963, y al excelente artículo de «Jean-Louis Noames» (Louis Skorecki) que acompañó una amplia entrevista publicada poco después en dicha revista, a pesar del estudio de Miguel Rubio en Film Ideal cuando se repuso Las campanas de Santa María, McCarey siguió olvidado y condenado al paro. Algunos franceses como Bertrand Tavernier, Jacques Lourcelles o Michel Mourlet empezaron poco después a defender, esporádicamente y como de pasada, dando por supuesta una grandeza que nadie admitía, el cine de McCarey. En Inglaterra, desde Movie, sobre todo Victor F. Perkins; en España, Pere Gimferrer, Jos Oliver, Jesús Martínez León y Javier León hicieron otro tanto. Bernard Eisenschitz le dedicó algunos párrafos certeros en el Dictionnaire du cinéma de Editions Universitaires (1966). A su muerte, sólo Oliver (en Film Ideal) pudo despedirle como merecía, en días particularmente contrarios a cuanto McCarey representaba. Después, Peter Lloyd, John Belton, Richard Corliss, Jean-Loup Bourget y, sobre todo, Robin Wood y George Morris han escrito excelentes estudios acerca de algunas películas de McCarey, sin que ello haya abierto camino a una comprensión más generalizada de su obra, que está aún por analizar a fondo y probablemente por mucho tiempo, ya que plantea problemas casi insolubles. No es fácil explicar por qué se admira a McCarey como al que más, ni —menos aún— por qué sus mejores películas le emocionan a uno hasta las lágrimas o le divierten también hasta hacerle llorar; hacen falta demasiadas páginas para tratar — probablemente sin éxito— de describir ese gesto de Cary Grant o Deborah Kerr que le anuda a uno la garganta, la mirada de Ingrid Bergman a Bing Crosby que —de pronto— nos hace conocer y querer a esos personajes tan distantes, tan ajenos a nuestro tiempo y a nuestras preocupaciones: entonces es cuando se piensa que, realmente, una (buena y certera) imagen puede valer por mil palabras. Aún más difícil parece intentar convencer a alguien de la precisión, la sensibilidad, el humor, la inventiva, la nobleza, la discreción, la generosidad, la elegancia suprema de Leo McCarey: su arte es demasiado poco llamativo, excesivamente sutil y modesto como para que llegue a entenderlo quien no desea ver o es incapaz de apreciarlo por sí solo, sin que se le señale lo que el propio cineasta, tan pudoroso y lleno de respeto, se negó a subrayar. Sus películas podrán parecer lentas, morosas, sin fuerza, sosas, vulgares, melodramáticas y dulzonas, precisamente porque siempre rechazó el artificio, la estridencia, la precipitación —aunque pocas se han hecho tan veloces como Sopa de ganso, La pícara puritana, Once Upon a Honeymoon o Un marido en apuros—, la afectación, el efectismo, lo extraordinario, lo barroco, el cinismo o la dureza de corazón. McCarey reservaba el desprecio para los que de verdad lo merecían, y entonces sabía ser tan feroz como Lubitsch, Wilder o Buñuel, y sin necesidad de recurrir a la caricatura: Once Upon a Honeymoon demuestra patentemente que con los nazis no estaba dispuesto a ser tolerante y comprensivo; pero frente a males menores, o fallos más humanos —como los de los hijos de Victor Moore y Beulah Bondi en Make Way for Tomorrow—, tendía a la indulgencia, a no dejarse llevar por el odio, a no abandonar a un personaje sin tratar de encontrarle un lado bueno, un gesto de valor o un resto de integridad que redimiese, al menos en parte, sus muchos defectos, su cobardía o debilidad, sus errores. Se notaba que no tenía vocación de juez, que le disgustaba la idea de condenar.

McCarey pudo pecar de optimismo, pero no de ceguera ni de conformismo o resignación. No perdía nunca la esperanza —sobre todo, en las personas—, y se resistía a dejar de creer en aquello que amaba, pero sabía que no se puede esperar pasivamente que las cosas se arreglen, ni por intervención divina ni por obra del Estado, y que a veces es muy peligroso fiarse de las apariencias o confiar incluso en las buenas intenciones. Por eso en su obra encontramos lado a lado las comedias más hilarantes y los melodramas más hondamente sentidos y en el interior de algunas de sus mejores películas conviven la farsa y la tragedia, las lágrimas y la sonrisa. No es raro que se describa como «alta comedia» el que considero el mejor melodrama que se ha hecho y, sin embargo, el yerro es disculpable, ya que toda la primera parte de An Affair to Remember es una comedia, y de las más finas y elegantes, y se pasa de ella a la tragedia casi imperceptiblemente, en cuestión de instantes, como sucede en la vida: cuando menos se piensa, cuando la felicidad parece al alcance de la mano o asegurada, algo sucede y nos sume en la desdicha, sin que el mundo se hunda por ello ni los vecinos alteren el ritmo de su quehacer cotidiano; por eso McCarey, que nunca mendigó una lágrima, no desvía la mirada, ni se acerca al doliente para premiar o compensar la desgracia con un primer plano; su pulso no se altera, no se ensombrece el tono de su paleta cromática, no suenan ahora violines que no se oyesen antes; al contrario, una elipsis visual, un grito, unos sonidos, poco después una distante sirena, mientras Nickie Ferrante (Cary Grant) espera y espera en la cima del Empire State a una mujer, Terry McKay (Deborah Kerr), que no podrá acudir a la cita porque acaba de ser atropellada por un coche cuando corría a su encuentro, más atenta a la meta que al camino. Pero, claro, McCarey hace cine —popular, comercial, americano—, no «cinematografía», y nadie se va a ocupar de estudiar el empleo de la elipsis, del sonido y del espacio off en su obra: para eso está la de Bresson o, al viento de las modas y en pago al exotismo, la de Ozu (tan cercano, por lo demás, a McCarey: basta comparar Make Way for Tomorrow y Tokyo monogatari).

Y es que, como McCarey no era un intelectual, ni discípulo de Brecht o Max Reinhardt, ni trabajó en el Mercury Theatre, ni fue uno de los «Diez de Hollywood» y ni siquiera se vio confinado al «callejón de los malditos» de la serie «B», no es probable que llegue a beneficiarse de la admiración de nuevos cineastas como Wenders, Coppola, Fassbinder o Scorsese —¿por qué no se habrá publicado la larga entrevista que Bogdanovich le hizo poco antes de su muerte?—, ni de las retrospectivas y revaluaciones críticas que, tardíamente y no siempre con tino, han consagrado en los últimos años a Sirk, Fuller, Dorothy Arzner, Tourneur o Ray. Su destino parece el de compartir con Borzage, Dwan o King una discreta penumbra, de la que será muy difícil sacarle: su obra, poco vasta, es excesivamente variada para que se le reconozca la categoría de «autor», y puede que se aproveche que estuvo al servicio de cómicos tan diferentes como Charley Chase, Laurel & Hardy, Eddie Cantor, los Marx, W. C. Fields, Mae West y Harold Lloyd para presentarle como un artesano «para todo».

Ningún sentimiento fue ajeno a McCarey. Del amplio arco de emociones que escudriñó tan aguda como cariñosamente, tal vez Sopa de ganso y Make Way for Tomorrow fijen los límites extremos, pero son películas —como todas las grandes de McCarey— que tengo demasiado dentro o demasiado lejos en el tiempo como para hablar de ellas: los de McCarey no son, desgraciadamente, films para recordar, porque apenas dejan huellas visuales en nuestra retina; se graban, más honda y confusamente, en el corazón, y de nada sirve tratar de evocarlos repasando notas o releyendo el guión. Ni siquiera las fotos permiten recobrar su emoción. Por eso voy a detenerme tan sólo en algunas escenas de aquellas películas que tengo más frescas, de las que consigo rememorar con suficiente precisión, si no la trama, sí el tono o el ritmo de ciertas secuencias.

Once Upon a Honeymoon es una película absolutamente genial, de una originalidad y una audacia increíbles, y —con This Land is Mine, de Renoir, y To Be or Not te Be, de Lubitsch— uno de los exponentes más ejemplares de cine político que he visto (curiosamente, las tres datan de 1942, en plena guerra). Pragmática y tan distante de la belicosidad patriotera o el triunfalismo moralizante como de cualquier ambigüedad conciliadora, Once Upon a Honeymoon tiene la osadía y el valor de no renunciar a la comedia ni siquiera en los momentos más espeluznantes, que abundan, como cuando los protagonistas están a punto de ser «esterilizados» por los nazis. No es que McCarey se tome a broma la guerra, ni caiga en la tentación de subestimar el peligro fascista al ridiculizar a sus representantes y agentes, sino que no se deja fascinar ni intimidar por su exhibición de fuerza, su poderío, su maquiavelismo o su eficiencia militar (como tantos supuestos denunciadores «en serio» de la amenaza hitleriana); en ningún momento se amilana o entra en el juego «wagneriano» de los ideales esgrimidos por el aparato propagandístico del doctor Goebbels, ni siquiera para combatir al enemigo con sus mismas armas: todo lo contrario, consciente de que una de las carencias del nacionalsocialismo era la del sentido del humor —para él, en cambio, tan importante—, McCarey optó —como Chaplin en El gran dictador (1940) y Lubitsch en el film citado—, por emplear precisamente la comicidad como antídoto, como táctica civilizada de resistencia, con el fin de desenmascarar la canallesca impostura de los buitres torturadores que se escudan tras conceptos como honor, patria, dignidad, deber, virilidad, pureza o grandeza. Su actitud es exactamente la que adopta el americano Pat O'Toole (Cary Grant) para rescatar a su pretenciosa compatriota Katie O'Hara (Ginger Rogers) de las aterciopeladas garras del barón Von Luber (Walter Slezack), poniéndole en evidencia, primero, como fantoche y, luego, como asesino sin escrúpulos y traidor interesado. O'Toole actúa como guía por el «Paraíso Nazi» de la incauta Katie, en un recorrido dantesco que trae a la memoria el «descenso a los infiernos» de la Depresión de Sullivan's Travels (1941), de Preston Sturges. Poco a poco, Once Upon a Honeymoon se convierte —sobre todo a partir de la intervención del fotógrafo, encarnado por Albert Dekker— en un film acerca de la recuperación de la verdadera identidad —como gran parte de las grandes comedias «clásicas», desde Sylvia Scarlett (1935), de Cukor, a cualquiera de las de este director o Hawks influidas por La pícara puritana, todas con Cary Grant y varias de ellas con Katharine Hepburn— y a favor del compromiso ético inspirado no por principios generales, teóricos o ideológicos, sino por el instinto, los sentimientos y la confrontación personal con los enemigos de la libertad, como Casablanca (1942), de Curtiz, o To Have and Have Not (1944), de Hawks. De ahí la fuerza de convicción que tienen en el cine americano tales decisiones, sólo en apariencia asimilables a las «tomas de conciencia» de los cineastas de izquierda europeos, en realidad mucho más auténticas, espontáneas y radicales, precisamente por no ser prefabricadas ni impuestas a los personajes, sino surgidas naturalmente de ellos, en contra de su voluntad o conveniencia, y por no obedecer a una reflexión política, sino a una experiencia vital concreta. Por eso los viejos cineastas americanos, tan católicos y «conservadores», se pronuncian inequívocamente —aunque de tarde en tarde, sólo cuando las circunstancias lo requieren de verdad— por la acción drástica y sin contemplaciones: como para el Ford de El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o Siete mujeres (1965), en ocasiones «el fin justifica los medios» de que tienen que servirse los personajes —que no los cineastas— en defensa propia, de sus seres queridos o de su libertad.

Pero no quisiera hacer creer que una de las películas más desternillantemente divertidas que conozco sea un solemne panfleto antinazi, ya que sería mutilar gravemente una obra de asombrosa riqueza y complejidad, en la que McCarey ha sabido pasar, con lógica y soltura inigualables, de un tono a su contrario, de un sentimiento al diametralmente opuesto, de una velocidad a otra, sin que la película se disperse ni se divida en dos partes, una cómica y otra angustiosa, frívola la primera y responsablemente «movilizadora» la segunda. Son muchas las escenas que resultan al mismo tiempo aterradoras e hilarantes, emocionantes y divertidas, ligeras y ominosas, o que los son sucesivamente y en orden variable, sin que la transición sea perceptible o resulte artificiosa, tal como ha explicado admirablemente Robin Wood en un largo ensayo, Democracy and Spontaneity: McCarey and the Hollywood Tradition (en Film Comment, enero-febrero 1976), que hace ocioso cualquier análisis detallado de esta película que yo pudiera intentar.

Además, ¿cómo restituir, incluso a quien la haya visto, la comicidad, la inventiva y la agilidad de la escena en que Cary Grant se hace pasar por modisto para llegar hasta la inaccesible prometida del barón austríaco partidario de Hitler, o de su alocución radiofónica para poner en entredicho (mortalmente peligroso) a Von Luber, presentándole como un genio al que ni siquiera el Führer puede compararse? ¿Cómo reflejar con palabras la emoción del momento en que, contra toda expectativa, Ginger Rogers le dice que «nada en el mundo impedirá que imaginemos la felicidad esta noche», o dar una idea, por pálida que sea, de la intensidad dramática de esa breve escena en la que O'Toole pregunta a la recepcionista de un hotel, al no encontrar a Katie por la mañana, «¿y no dijo nada antes de irse?», y la mujer responde, con una expresión indescriptible, «no hacía falta, monsieur: lloraba». Porque todo McCarey está en esos pequeños toques sin brillo, en los matices más imperceptibles, en la modulación de un instante que pasa, se detiene o se dilata; por eso sus películas resultan vulgares, planas o rutinarias para el espectador poco atento o insensible, hasta tal extremo que mucho me temo que pronto sean incomprensibles para un público amodorrado por la televisión, habituado a la brocha gorda y la sal gruesa, saturado de efectismos reiterados, chapuceros y subrayones. Es evidente que nada tiene que ver McCarey con el cine actual; no sólo no hablan con el mismo tono ni en la misma lengua, es que puede que se trate de dos artes —si es que lo que practican Lelouch, Jancsó, Rosi, Costa-Gavras, Cavani, Miró, Russell, Kubrick o Reisz admite el calificativo de «artístico»— completamente diferentes, y que el primero esté en trance de extinción, suplantado y «borrado» por el falso, descuidado y retorcido artificio de los actuales fatigadores de celuloide.

Tal vez por tratarse del remake de uno de sus éxitos de antaño, An Affair to Remember se presenta como una de las películas más reflexivas y elaboradas de McCarey; es, por ello, la que mayor oportunidad ofrece para cernir alguno de sus secretos como director. Aunque no he tenido la fortuna de ver la primera versión, creo dudoso que la de 1957 sea una mera repetición o copia literal: no solamente por el tiempo transcurrido entre una y otra, ni por la experiencia adquirida entretanto por McCarey, ni siquiera por ser An Affair to Remember más pausada —dura 115 minutos, 26 más que Love Affair— y estar filmada en color y cinemascope, sino, sobre todo, porque los intérpretes que dan vida a cada personaje son muy distintos de un film a otro, y —dada la importancia de los actores en el cine de McCarey— ello ha de modificar sensiblemente su carácter: pasamos de Irene Dunne a Deborah Kerr, de Charles Boyer a Cary Grant, de María Ouspenskaya a Cathleen Nesbitt, de un protagonista de cuarenta y dos años a otro de cincuenta y tres, mientras que la edad de la actriz encargada de darle la réplica se mantiene en torno a los treinta y cinco años; además, tanto Grant como Kerr tienen mucho más sentido del humor del que puede esperarse de Boyer y —salvo «casualmente» en La pícara puritana, de Dunne—, lo que posiblemente haya acentuado en la segunda versión lo que tiene de comedia la historia, al tiempo que, paradójicamente —como indica su título original—, el tono de la narración se cargaba de nostalgia y de tranquila madurez: McCarey sabía que estaba de despedida, no de vuelta. Es probable, por tanto, que aprovechase la ocasión para corregir algún defecto del original —rodado a los cuarenta y un años— y, sobre todo, para improvisar de nuevo, afición a la que podía entregarse con más confianza que nunca, ya que contaba con una base y una estructura muy sólidas y flexibles. Además, An Affair to Remember era su primera película en seis años, y en ella empleaba por vez primera tanto el color como el formato ancho, lo que debió hacerle extremadamente sensible a los problemas de encuadre y composición, sobre todo teniendo en cuenta lo bien que se presta el cinemascope a los two-shots, que fueron siempre los planos preferidos por McCarey: ahora podía tener a los dos o tres personajes en que se centran sus escenas casi en primer plano y al mismo tiempo, juntos, compartiendo el cuadro; podía acercarnos con él a su intimidad sin aislarles, sin pausas artificiales o adicionales al cambiar de plano más que cuando el sentido de la acción así lo exigiese (contrariamente a la mayor parte de sus compañeros de promoción, McCarey se aficionó al nuevo formato y no volvió a rodar en el cuadrado ni en blanco y negro).

Aparte de tener —junto con algunos de Ford, como los de The Wings of Eagles (Escrito bajo el sol), 1957— los más hermosos, exactos y penetrantes planos-contraplanos de la historia del cine, An Affair to Remember es una película que (sin tender siquiera al plano-secuencia, puesto que para McCarey la unidad dramática básica, la que genera emoción y conflictos, es el plano, y el factor determinante del ritmo no fue nunca el marcado por los acontecimientos ni por el tiempo preciso para que los actores se desplazasen, sino el que sugieren la respiración, los latidos o el parpadeo de los personajes), precisamente por erigir su dramaturgia sobre la unión, separación y reunión de la pareja, elude todo corte que no responda a la evolución de las relaciones de Terry y Nickie. Por ello abundan los planos estáticos, que pueden parecer excesivamente «formales», pero que se deben únicamente a la voluntad de no insistir, destacar o subrayar con el dedo (principio de buena educación hoy perdido por el cine, pero tan natural en McCarey como su equivalente literario en Robert Louis Stevenson). A McCarey, como a muchos de sus contemporáneos, siempre le guió un doble respeto: a sus personajes y a su público. Tal vez eso le llevase a sobreestimar la atención y la buena voluntad de sus espectadores (o éstos se fueron haciendo más perezosos y cínicos) y por ello se quedó sin público, pero no podía hacer otra cosa, porque su afecto por los personajes le exigía esa elegancia de estilo, esa cortesía.

Veamos tres ejemplos, tomados de An Affair to Remember, de cómo McCarey aprovecha la anchura del formato que estrenaba para evitar todo énfasis, toda ruptura de ritmo y continuidad, toda intromisión del director.

1. De vuelta a Nueva York tras la travesía marítima en que ha conocido a Nickie, Terry confiesa a su amante Kenneth (Richard Denning) que se ha enamorado del célebre playboy. Están en la azotea que comparten desde hace años; Terry se apoya en la puerta acristalada, que gira y capta el reflejo del Empire State, en cuyo piso 102 se ha citado con Nickie dentro de seis meses, si para entonces siguen queriéndose y él ha conseguido ganarse la vida. Cualquier director hubiese aislado a Terry al final de la escena, y habría montado un primer plano de ella, anhelante, y un contraplano del edificio, planificación que equivaldría a una voz en off del narrador omnisciente (el director), explicando que Terry se acordaba de Nickie y esperaba con impaciencia que transcurriese el plazo de prueba. McCarey prefiere mantener a Terry entre Kenneth y el edificio que, en ese instante, representa a Nickie, enlazando las dos azoteas —el presente que se convierte en pasado y el futuro—, y dejar que seamos nosotros quienes interpretemos los sentimientos de la protagonista: el reflejo del rascacielos hace que seamos los espectadores quienes recordemos su cita, lo que nos lleva a compartir los sentimientos de Terry, al tiempo que el reflejo sobre cristal indica lo que de frágiles e ilusorios tienen sus proyectos, matiz que estaría ausente de un contraplano del edificio en sí. Además de no imponer o hacer explícito el sentido de la escena, la solución adoptada por McCarey es la más sencilla, económica y enriquecedora.

2. Tras la no comparecencia de Terry a la cita crucial, Nickie viaja para olvidar su decepción. Vuelve a Villefranche-sur-Mer, y le vemos llegar a la villa de su abuela (Cathleen Nesbitt), que visitó con Terry en una escala del crucero en que se enamoraron. Una hoja en la fuente, el descuido del jardín, nos hacen presentir con seguridad que la anciana ha muerto. En el interior se repiten más o menos los encuadres de la primera escena que se desarrolló allí, pero el cinemascope delata un doble vacío: sobra espacio por todas partes, la composición está desequilibrada, porque faltan la abuela y Terry. La soledad de Nickie, su fragilidad, se hace evidente, y no requiere comentario (nunca estuvo Cary Grant tan vulnerable). No es preciso, pues —para McCarey hubiese sido un abuso, un insulto a la inteligencia del espectador, una machaconería dramatizante imperdonable—, hacer planos-contraplanos de Nickie mirando con tristeza y de la butaca de la abuela, vacía para siempre, o del piano enmudecido; basta verle —en plano medio— acariciar distraídamente, al pasar, pensativo, un respaldo, la tapa del piano. Sobraría, igualmente, un flashback, por breve que fuese: ya lo estamos haciendo nosotros; con que resuene en su memoria una música, una canción, un par de frases, es más que suficiente. La elocuencia está reñida con la retórica.

3. Para acabar, evoquemos la desgarradora escena final, el más triste happy ending que recuerdo. Es Nochebuena, y nieva lentamente. Nickie ha descubierto a Terry y va a visitarla. Ella está echada en un sofá, con una manta por encima, que cubre sus piernas paralizadas (él lo ignora). Muy dolido, Nickie finge indiferencia, miente —pide perdón por haber faltado a la cita— con amargura y despecho, con hiriente ironía, y está a punto de irse, destrozado, y dejando a Terry hundida, cuando de pronto, cuando está contando que regaló un cuadro de Terry con la mantilla de la abuela a una mujer —a la que no vio— que estaba... (no llega a decir crippled), le asalta una sospecha y antes de que Terry pueda detenerle, acelerando el paso sin dejar de hablar, busca el dormitorio de Terry, se asoma... No hay contraplano del cuadro, ni plano de reacción de Nickie: seguimos con él, vemos su estupor, su tristeza que se mezcla de felicidad y comprensión, y percibimos al fondo, borroso, el cuadro reflejado en un espejo situado detrás de la puerta que acaba de abrir. ¿Para qué más, que además obligaría a renunciar a la simultaneidad del descubrimiento por parte nuestra y del personaje?

Chaplin aprendió de Griffith, Porter y Sennett los fundamentos de un nuevo lenguaje. Lubitsch cambió de estilo al ver A Woman of Paris. El McCarey de Going My Way se acordaba todavía de Laurel & Hardy, y el de La pícara puritana había asimilado a Lubitsch, igual que Hawks y Cukor se apoyarían en él para seguir sus propios caminos. Hoy está a punto de extinguirse —queda, enfermo, King Vidor— la generación que supo hacer ese cine que había contribuido a inventar. Es urgente que los espectadores no olviden el arte de mirar y que los nuevos cineastas aprendan el de dar a ver sin señalar.

Publicado en el nº 15 de Casablanca (marzo de 1982)

[sixteensaltines]

Howard Junker, The New Sculpture: Getting Down to the Nitty Gritty, Saturday Evening Post, Nov. 2, 1968.

Nel 1968, insieme ad altri protagonisti della Land Art espose i suoi progetti nella fondamentale mostra “Earthworks” alla Dwan Gallery di New York. Una mostra estremamente attuale, considerando l’estrema apprensione con cui, nel 2020, guardiamo alle condizioni di salute del nostro pianeta. Ispirata a un romanzo di fantascienza di Aldiss, organizzata dall’artista Robert Smithson, Earth Works proponeva uno sguardo pessimistico sul futuro dell’America e sul suo patrimonio ambientale: 14 artisti giovani e poco noti, esposero opere immense o impossibili da trasportare, mostrate solo attraverso fotografie.

https://westernlandart.wordpress.com/2018/10/03/earth-works-1968-dwan-gallery-ny/

[harumi-web]

Olá, Haru! Eu estou aqui para pedir um moodboard do casal Hyuna e Dwan, bom trabalho e desde já agradeço! Bjs no coração 😘.

Oiie, Luh!! Aqui o moodboard da Hyuna e Dwan. Espero que goste! Kissus da Harumi!! ♡