#conversaciones con buñuel

[docpiplup]

Federico García Lorca, Luis Buñuel, Salvador Dalí & Pepín Bello + La Orden de Toledo (Parte 10)

Vagar durante toda una noche por

Toledo, borracho y en completa soledad.

No lavarse durante la estancia.

Acudir a la ciudad una vez al año.

Amar a Toledo por encima de todas las cosas.

Velar el sepulcro del Cardenal Tavera

(Wander for a whole night through Toledo,

drunk and in complete solitude.

Do not wash during these days

Go to the city once a year

Love Toledo above all things.

Watch over the tomb of Cardinal Tavera)

Comíamos casi siempre en tascas, como la Venta de Aires, donde siempre pedíamos tortilla a caballo (con carnes de cerdo) y una perdiz y vino blanco de Yepes.

(We almost always ate in taverns, like Venta de Aires, where we always asked for a tortilla on horseback (with pork) and a partridge and white wine from Yepes.)

》 Hubo un dibujo de Dalí, formidable, en la pared, a lápiz: todos los Hermanos de la Orden de Toledo. Allí duró bastantes años, después lo encalaron y lo borraron. Rafael Alberti sobre la Venta de Aires. Conversaciones con Buñuel. Max Aub

(There was a formidable drawing by Dalí on the wall, in pencil: all the Brothers of the Order of Toledo. It lasted there for many years, then they whitewashed it and erased it)

》 A Buñuel, como a Lorca y a Dalí, le habían fascinado desde su infancia los disfraces, y el entusiasmo de la comparsa en este sentido era contagioso. Los miembros de la orden se paseaban por Toledo en los más estrafalarios y, a veces, escandalosos atuendos. Buñuel daba rienda suelta a su necesidad compulsiva de disfrazarse de cura…. La vida desaforada de Salvador Dalí. Ian Gibson.

(Buñuel, like Lorca and Dalí, had been fascinated by costumes since childhood, and the troupe's enthusiasm for this was contagious. Members of the order paraded around Toledo in the most outlandish and sometimes outrageous outfits. Buñuel gave free rein to his compulsive need to disguise himself as a priest….)

》 Para ellos era un lugar de peregrinaje sagrado, pero no de manera religiosa. Las razones de esa pasión por Toledo no las he llegado a entender del todo. Quizás fue la mezcla de pueblos, culturas e imágenes que uno se encontraba. Claude Carrière

(For them it was a sacred place of pilgrimage, but not in a religious way. I have not fully understood the reasons for that passion for Toledo. Perhaps it was the mixture of peoples, cultures and images that can be found)

》 Le recordaba yo a Buñuel aquellas fantasmagóricas noches toledanas, como también algunas de sus feroces bromas, entre otras, la de lanzar, a la madrugada, grandes cubos de agua bajo la puerta de las celdas donde dormían Federico, Pepín Bello o Dalí… ¡Tiempos gloriosos en la Residencia madrileña de Estudiantes!

<< ¡Chico! -me interrumpió, entusiasmado, atenta la mirada, con esa expresión fija, escrutadora, de los sordos- ¡Qué maravilla que me estés recordando ahora todo eso después de más de 50 años! ¡Qué bueno! No nos hemos renovado en nada. Seguimos hablando de lo mismo.>>

<< Es verdad, Luis. Tienes razón. No nos hemos renovado en nada. Aquellos maravillosos años circulan aún por nuestras venas, fecundándonos, cegándonos con deslumbrador recuerdo. >> Rafael Alberti

(I reminded Buñuel of those phantasmagorical nights in Toledo, as well as some of his ferocious pranks, among others, that of throwing, at dawn, large buckets of water under the door of the cells where Federico, Pepín Bello or Dalí slept... glorious in the Madrid Student Residence!

<< Boy! -he interrupted me, enthusiastic, his gaze attentive, with that fixed, scrutinizing expression of the deaf- How wonderful that you are now reminding me of all that after more than 50 years! Excellent! We have not renewed anything. We keep talking about the same thing.>>

<< It's true, Luis. You are right. We have not renewed anything. Those wonderful years still circulate through our veins, fertilizing us, blinding us with dazzling memories. >>)

[rosebudblog]

ORSON WELLES (III)

“MIS ALMUERZOS CON ORSON WELLES”

EN EL ESTRENO

LA DAMA DE SHANGHAI

SU ACTOR FAVORITO, JOSEPH COTTEN, EN SU PRIMERA PELÍCULA: TOO MUCH JOHNSON

Una de las personalidades más fascinantes de la historia del cine es sin duda Orson Welles, el enfant terrible de Hollywood. No es ningún secreto que fue un personaje excesivo y desbordante en todos sus aspectos, tanto en su oronda humanidad como en su carácter, capaz de herir y criticar de la forma más ácida posible.

De él se han contado innumerables anécdotas que muestran su carácter desbordante, vitriólico e irónico con sus colaboradores, sus colegas y hasta con alguna persona muy cercana.

Se ha afirmado que cuando realizó La dama de Sanghai, su relación con su esposa Rita Hayworth estaba ya muy deteriorada. En la película Rita aparece como rubia cuando en realidad era morena. Se ha dicho que conformó ese aspecto del personaje de Rita para despersonalizarla y hacer que fracasara ya que todo el mundo la conocía como morena. Si eso fue así nos muestra un aspecto de lo más maquiavélico de nuestro personaje. Tras el final del rodaje Rita declararía a la prensa: “La convivencia con un genio es muy difícil”. Poco después la pareja se divorciaba.

En otras ocasiones sus críticas son más directas y cargadas de ironía como cuando nos relata en un documental cómo se aliña una ensalada y la remata diciendo que en realidad es lo único que saben hacer bien los señoritos de Jerez.

Posiblemente nos hubiésemos quedado sin conocer las impresiones de Welles sobre el mundo del cine y sus personajes si no se hubiese publicado hace varios años un libro, muy interesante para los cinéfilos, que nos mostró gran parte de las cargas de profundidad que el genio norteamericano dedicó a ese mundo.

Durante años circulaba el rumor de que existían unas cintas con la grabación de las conversaciones que Orson Welles mantuvo con un oscuro escritor y director cinematográfico, Henry Jaglom, mientras acudían en diferentes días a almorzar a un restaurante. Poco después de terminar con aquellas reuniones Welles falleció y las cintas quedaron olvidadas hasta hace unos años en que, primero en Norteamérica editada por Peter Biskind y luego en España (editada en Anagrama) fueron publicadas en un libro bajo el título Mis almuerzos con Orson Welles. Las grabaciones se realizaron entre 1983 y 1985, año del fallecimiento de Welles y son un documento excepcional ya que el gran director habla y despotrica de todo: cine, pero también de literatura o política. En el año 1983 Welles era un hombre amargado que no veía ya posibilidad de volver a rodar e incluso de finalizar algunas películas que habían quedado inacabadas (como Don Quijote rodada en España). En esos momentos, era víctima de una obesidad mórbida y no tenía ninguna intención de cuidarse; de hecho, solo unos meses después falleció. En esas conversaciones Welles dio rienda suelta a su memoria y a toda la carga de afrentas que había acumulado con el paso de los años. Por otra parte, separado ya del mundo del cine, nada podía esperar de sus colegas y nada les debía por lo que su lengua fue viperina y la usó sin freno alguno.

El material de esas conversaciones realizadas en un restaurante de Los Ángeles (Ma Maison) al que iban con frecuencia actores y directores permaneció guardado en un armario durante 30 años y fue Peter Biskind quien convenció a Jaglom para que las pasara a un texto y se pudieran editar.

Las críticas recibidas por el libro dan muestra de su interés:

-“Es evidente que a Welles no le cohibía la presencia de la grabadora. El libro es un tesoro de chismografía sobre el Hollywood clásico, pero si sólo fuese eso sería como mucho un divertimento. Por suerte es además una fuente para entender a Welles, el director y el ser humano”.

-“Una inmersión maravillosamente fluida en la mente de Welles. Repleto de observaciones mordaces sobre el cine, el teatro, los cineastas, los actores, la política y la esencia del arte de contar historias”.

No todo fueron críticas negativas. Profesionalmente admiraba a Griffith, Flaherty y Renoir. Mostró su admiración por algunas personas como su actor preferido Joseph Cotten o por John Wayne. Especialmente alababa a John Ford a quien consideraba su maestro. En una entrevista de 1967 dijo: Me gustan los viejos maestros. Por viejos maestros entiendo John Ford, John Ford y John Ford. ¿Ha quedado claro?

  Pero sobre todo en esas conversaciones hay críticas dedicadas a ambos sexos y a gran parte del ambiente de Hollywood sin acentuar la crítica en los más débiles, al contrario, son de destacar sus alusiones a los famosos y poderosos.

Veamos algunos momentos de esas conversaciones:

-según Welles, Catherine Hepburn estaba obsesionada con el sexo y califica a su pareja durante muchos años, Spencer Tracy de odioso por no saber llevar la relación con ella.

- de diferentes actores y directores explicita opiniones no muy favorables: de Bogart dice que renegaba de Casablanca y que era un actor de segunda; Charlie Chaplin estaba sobrevalorado y era un arrogante y a Woody Allen simplemente no lo soportaba.

-mostraba cierto desprecio por Charles Laughton por estar permanentemente angustiado por su homosexualidad.

- no tenía una gran opinión de Peter Sellers y señalaba que el rodaje de Casino Royale fue un desastre, entre otros motivos porque Peter Sellers se negaba a rodar sus escenas junto a él porque se sentía intimidado.

-de alguna actriz como la longeva Joan Fontaine tenía una opinión muy negativa, decía que “sólo tenía dos expresiones”.

-con alguno era claro y taxativo: para Welles, Laurence Olivier era “estúpido”.

-con Bette Davis tenía una cierta aversión física: no la podía ver.

-Hitchcock era otro director sobrevalorado y para él La ventana indiscreta era “una de las peores películas que había visto en su vida”.

-otro “mal actor”: James Stewart.

-a Richard Burton le reconocía sus cualidades, pero lo criticaba por “haberse convertido en un chiste casado con una famosa” (Elisabeth Taylor). “Ahora trabaja por dinero y hace la peor mierda”. (Es curiosa la tendencia del ser humano a ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio: como consecuencia de la falta de apoyos y de los desastres de algunos de sus proyectos, Welles se tuvo que dedicar gran parte de su vida a ejercer de actor en películas que en muchos casos carecían de calidad cinematográfica alguna, eran como las “películas alimenticias” de Buñuel, con la diferencia de que el maestro aragonés las reconocía como tales y al parecer Welles no).

-el recuerdo que tiene de Marilyn Monroe tampoco es muy positivo. Welles señala en la conversación que antes de que se convirtiera en una estrella “solía llevarla a fiestas para promocionar su carrera, pero nadie le dirigía ni una mirada”.

-no era muy buena tampoco la opinión que tenía de Hemingway con quien llegó prácticamente a las manos en un bar de Madrid.

 Os dejo varios párrafos de las conversaciones con Henry Jaglom:

HJ: Por cierto, estaba leyendo el libro de Garson Kanin sobre Tracy y Hepburn  OW: ¡Muchacho! Estaba sentado en maquillaje cuando Kane y ella se sentaba junto a mí, maquillándose para Doble Sacrificio. Y ella describía como se la follaba Howard Hughes, usando todas las palabras de cuatro letras. La mayoría de la gente no hablaba así entonces. Excepto Carole Lombard. Le salía natural. No podía hablar de otra forma. Con Katie, sin embargo, como hablaba con ese acento de clase alta, de escuela de señoritas, te daba la sensación de que había tomado la decisión de hablar de esa forma. Grace Kelly también se acostaba por ahí, en el camerino cuando no miraba nadie, pero nunca decía nada. Katie era diferente. Era una mujer libre cuando era joven. Muy parecida a cómo son las chicas ahora. Nunca fui fan de Tracy.  (…) OW: ¡Midelos, midelos! No podía soportar mirar a Bette Davis, así que no quería verla actuar. Odio a Woody Allen físicamente, me disgusta esa clase de hombre.  HJ: Nunca he entendido por qué ¿Lo has conocido?  OW: Ah, sí. Casi no soporto hablar con él. Tiene la enfermedad de Chaplin. Esa combinación particular de arrogancia y timidez me pone de los nervios.  (…) HJ: ¿Eran las cosas realmente mejores en los viejos tiempos?  OW:  Me llevé bien incluso con los peores de los viejos magnates. Eran, más fáciles de tratar que esta gente de educación universitaria y pendiente del mercado. No sufrí realmente con los “viejos chicos malos”, solamente sufrí con los abogados y los agentes. ¿No fue Norman Mailer quien dijo que la nueva forma de arte de Hollywood es el trato? Todas las energías se consumen en hacer un trato. En cuarenta y cinco años que llevo haciendo negocios con agentes, como actor y como director. Como productor, sentado en el otro lado del escritorio, nunca me he encontrado con un agente que se pelease por su cliente. Nunca he oído a uno de ellos decir: “Espera un minuto, este es el actor que deberías contratar”. Siempre dicen: “¿No te gusta? Tengo a otro” No tienen entrañas.  (…) Richard Burton se acerca a la mesa Richard Burton: Orson, me alegro de verte. Hace mucho tiempo. Tienes buen aspecto. Elizabeth está conmigo, tiene muchas ganas de conocerte. ¿Puedo decirle que se acerque a la mesa?  OW: No. Como puedes ver, estoy a mitad de mi almuerzo. Me acercaré cuando termine.  Burton se marcha.  HJ: Orson, te estas comportando como un gilipollas. Eso ha sido muy maleducado.  OW: No me des patadas por debajo de la mesa. Lo odio. No te necesito como mi conciencia, mi Pepito Grillo judío. Especialmente no me des patadas en las botas. Sabes que me protegen los tobillos. Richard Burton tenía un gran talento. Ha arruinado sus grandes dones. Se ha convertido en un chiste casado con una famosa. Ahora solo trabaja por dinero, hace la peor mierda. Y no fui maleducado. Para citar a Carl Laemmle “Le di una respuesta evasiva, le dije: Que te jodan”  (…) HJ: Conocías a Roosevelt, ¿no?  OW: Si, yo hacía que se quedase levantado hasta tarde. Le gustaba quedarse y hablar, ¿sabes? Era libre conmigo. Yo no necesitaba ser manipulado. No necesitaba mi voto. Solía decir: Tu y yo somos los dos mejores actores de América.

(…)

HJ: Dicen que en La dama de Shanghái destruiste a Rita: le cortaste sus famosos tirabuzones pelirrojos y la teñiste de rubio sin decírselo a Harry Cohn.

OW: Sí, dijeron que era mi venganza por haberme dejado. Que por eso interpretaba a una asesina y por eso le corté el pelo y todo lo demás. Cuánta perspicacia, ¿verdad?... ¿Por qué iba yo a querer vengarme? Yo me follaba a todo quisque; y eso, para una mujer, es muy duro.

HJ: Pero no os habíais divorciado todavía.

OW: No, todavía no. Así que volvimos a vivir juntos. Era necesario, no había otra forma de sacar adelante la película. Y, en realidad, no era como trabajar con tu ex mujer, porque aún nos queríamos. Luego las peluqueras y otra gente malmetieron. Le contaron a quién me estaba tirando... Es una de las constantes de Hollywood: toda esa gente que vive a costa de las estrellas. Rita sospechaba de todo el mundo. Le habían hecho tanto daño a lo largo de su vida, que no podía confiar en mí. Y me echó. Fue devastador para mí.

HJ: Y la querías.

OW: Claro que la quería. Mucho. Pero para entonces ya no sexualmente. Tenía que hacer esfuerzos por follar con ella. Se había convertido en alguien tan..., en un objeto de deseo. Y ella sólo quería ser ama de casa. Marlene la llamaba la perfecta Hausfrau. ¿Y sabes qué decía ella? «Se acuestan con Rita Hayworth y se levantan con Margarita Carmen Cansino».

 Es posible que a la vista de estas revelaciones se puedan sacar conclusiones muy negativas sobre la personalidad de Welles. Creo que no es así. Cierto es que poseía una personalidad arrolladora y que estaba lleno de rencor hacia el Hollywood tradicional que tan mal lo había tratado, pero como un Dr. Jekyll y Mr. Hyde sus palabras nos ofrecen dos personalidades. Esta frase muestra el desprecio por el mundo del cine que tan mal le había tratado:

LA DE DIRECTOR DE CINE ES LA ÚNICA PROFESIÓN DEL MUNDO EN LA QUE PUEDES SER UN COMPLETO INCOMPETENTE Y TENER ÉXITO DURANTE 30 AÑOS SIN QUE NADIE LO DESCUBRA

18/7/2020

[gabdelai]

L’age d’or 

Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1930

La burla como vehículo de crítica.

El surrealismo como ya sabemos es un movimiento que alude a la reinterpretación del subconsciente por medio de los sueños. Dalí es uno de los principales exponentes dentro de la pintura y escultura. Durante sus estudios universitarios en Madrid, dentro de la residencia de estudiantes, conoció a Luis Buñuel. Trabajaron juntos en diversas ocasiones apoyándose creativamente. Por lo que tengo entendido, esta cinta es una mezcla de los sueños de ambos artistas. Tenían conversaciones y optaron por darle una “narrativa” lineal para consolidar lo que buscaban y de esta forma intentar narrar un sueño “coherentemente”. 

L’age de d’or significa a un estado utópico. Se utiliza el lenguaje cinematográfico al máximo para poder representar sus metáforas. Ejemplificado con los match-cuts de diversas situaciones (dibujo de mujer dibujada y la mujer recostada. Al igual que el estar lamiendo el dedo de una estatua sexualmente. 

No cabe duda que la intención era una crítica a instituciones impuestas por la sociedad. Por ejemplo, religión, amor y hasta la clase social. Hay muchas referencias que parecieran quedar entre ellos pero es interesante intentar entenderlas y disecar lo que se pueda. Una obra no puede ser despegada ni del artista ni de la época en la cuál fue creada. 

Hay un reproche hacia la decadencia de la humanidad que pareciera ser atada al estatus social para que le importe al prójimo. Visto con la cocinera que cae quemada mientras los ricos continuan su fiesta. 

Me gustó el uso de la música, cuya es diegética pero musicaliza situaciones como que suceden paralelamente. Visto con la pareja que está besándose durante el concierto. Para mi fue interesante la crítica hacia la religión. Cuando están padres en la cima de una montaña y se quedan ahí (sus huesos siguen sin moverse) y la gente al verlos, los respeta, aunque no entiendan del todo el por qué. Es un cinismo debido a que eso lo ven normal pero la relación de pareja entre los protagonistas no.

Ya no he visto cine así y es refrescante ver este y saber que este tipo de películas existen. Mucho de lo que critican sigue vigente hasta hoy en día lo cual es tristemente intrigante. 

[alejandrohermosilla]

Victoria Eugenia

Leyendo Conversaciones con Buñuel de Max Aub, me encuentro con una confesión del cineasta aragonés sobre una de las escenas más luctuosas y perversas de Viridiana que no me resisto a citar por muchos motivos. Entre otros, la sencillez con la que explica el germen de su arte. Ahí va: “Evidentemente siempre salen, en mis películas, recuerdos de mi niñez o de mi juventud, por lo menos están a la…

[miguelmarias]

EL MÓVIL COMO ELEMENTO CINEMATOGRÁFICO

Tal vez dentro de unos años, cuando veamos de nuevo ciertas películas, desdeñemos el drama o minimicemos los aprietos que viven sus protagonistas, al pensar que ni se hubieran planteado tales problemas de haber tenido a su alcance un teléfono móvil; o, por lo menos, que en ellos, de no tener ocasión de pedir socorro, hubieran podido grabar la voz de su asesino, o sus propios estertores finales. Imagínense buena parte de Vértigo, la escena de Cary Grant atacado por el avión falsamente fumigador en el campo sin siembra de Con la muerte en los talones, si Roger O. Thornhill llevara, como hoy sería obligado en un ejecutivo de publicidad, su móvil en el bolsillo. O las secuencias que abren y cierran Sed de mal. O, para seguir con Orson Welles, en una versión 2003 de El proceso, o de La dama de Shanghai. Aunque es de suponer que alguien tan interesado por servirse del sonido y con tanta imaginación como Hitch y Welles hubieran encontrado rápidamente alternativas ventajosas.

Nuevas soluciones, nuevas pistas e indicios, hasta pruebas si como tales llegara a admitirlas un tribunal. Nuevas armas, formas de guiar un ejército o de conducir una manifestación (ya ha sucedido más de una vez). Modos de demandar auxilio, de acosar, de amenazar, de controlar o vigilar que el diabólico (aunque útil) aparato, hoy tan común, hace apenas diez años invento de ciencia-ficción o gadget de los servicios secretos más avanzados o fantasiosos, pone al alcance de cualquiera, por no decir de todos, incluso muchos de los que se resisten. Hoy hasta los mendigos organizados (la mayoría de los que vemos) tienen móvil y trabajan "en red". Encuentros que no se hubieran frustrado, atrasos remediables, olvidos reparables, advertencias salvadoras. La usurpadora (Back Street) no se hubiera convertido en un melodrama; al menos, no en el que contó John M. Stahl en 1932 y luego reiteraron, con menos talento e inspiración, Robert Stevenson y David Miller. Todavía no hemos visto la versión callejera e itinerante del drama del que espera una llamada decisiva, como la que mantenía claustrofóbicamente prisionera del teléfono fijo a la Anna Magnani de Una voce umana, el episodio basado en la pieza de Jean Cocteau de L'amore de Roberto Rossellini, aunque ya apuntaba en esa dirección —al menos con inalámbricos arrojadizos— Mujeres al borde de un ataque de nervios.

Tengo la impresión, aunque a lo mejor es errónea, y hay ya excepciones, de que la introducción y amplísima difusión del móvil permite desarrollos cinematográficos que todavía no han sido plenamente aprovechados ni explorados, tal vez porque los cineastas no han reaccionado con suficiente velocidad e inventiva, o porque la mayoría de los que hoy están en activo no brillan en exceso a la hora de innovar en términos de dramaturgia, ni de inventar escenas.

¡Qué partido le habría sacado Hitchcock al invento, qué dramas hubieran urdido alrededor del móvil —cada cual a su manera— Douglas Sirk y Joseph L. Mankiewicz, John Cassavetes e Ingmar

Bergman, George Cukor o Vincente Minnelli! ¿Qué llamadas de amor, qué confidencias, qué peticiones de ayuda hubiera permitido a las frágiles y solitarias criaturas de Nicholas Ray? ¿Qué inoportunas y omnipresentes llamadas de ultratumba hubieran tenido que escuchar, sin escapatoria posible, los protagonistas de Jacques Tourneur o Jean Cocteau? ¿Qué barbaridades despiadadas habrían dicho u oído los atribulados seres de Ingmar Bergman? ¿En qué muro adicional a la comunicación se hubiera convertido en el Antonioni de la etapa de la trilogía? ¿Qué enredos sentimentales y conyugales hubieran tramado Ernst Lubitsch o Sacha Guitry, o Billy Wilder, el Blake Edwards de Desayuno con diamantes y Chantaje contra una mujer, el Stanley Donen de Charada, o, quizá en clave melancólica, el Richard Quine de Un extraño en mi vida? ¿Qué señales de narcisismo o locura aparentes hubiera detectado Jacques Tati a partir de la mera observación (en trompe-l'oeil) de las conversaciones a través del móvil?

Es curioso, pero me es más fácil vislumbrar posibles alternativas y desarrollos en el cine del pasado que un uso razonable, medido y con sentido en el actual, que es el que puede aprovechar este nuevo invento puesto al alcance de las multitudes. Sólo Woody Allen, el Wes Craven de Scream, Brian De Palma y cualquier día Almodóvar parecen hoy en condiciones o con disposición de sacar partido dramático (o cómico) de este artilugio. Porque normalmente el cine no es muy ágil a la hora de incorporar elementos nuevos con capacidad de modificar estructuras narrativas y procedimientos dramáticos. Pienso que podrían haberlo hecho Jean Eustache y Maurice Pialat, Marguerite Duras y François Truffaut, ya desaparecidos, o quizá lo hagan aún Leos Carax y Philippe Garrel. No quiero ni imaginar una variante con móvil del Videodrome de David Cronenberg, y eso que el "telefonino" —como con propiedad le llaman los italianos— se presta que ni pintada para sus análisis de psicopatologías contemporáneas. Buñuel, como sordo, lo hubiera detestado; sin embargo, le hubiera ayudado a saltar de un personaje a otro con la alegría con que lo hacía en El Fantasma de la Libertad. Quizá David Lynch, Quentin Tarantino y Oliver Stone, que son irrefrenablemente contemporáneos, "normalicen" su empleo en un par de películas.

Ya empiezan a quedar datadas las películas por la presencia o ausencia del móvil; dentro de poco, por mucho que sus autores puedan detestarlo, el mínimo afán (que suele ser exagerado, como se sabe) de verosimilitud superficial les obligará a contar con él, pues no será plausible que carezcan de él determinados personajes; hasta será preciso, si no deseamos que agüen el suspense o interrumpan una escena íntima e intensa, buscar alguna treta para que no funcionen (que se haya gastado la batería, que se rompa, que no haya cobertura). Corremos también el riesgo, claro, de que se convierta en un fácil recurso para enlazar espacios y personas en el momento más (in)oportuno, sin más razón que el capricho o la conveniencia del director y los guionistas, y que las películas de rutina (la inmensa mayoría) se tornen un incesante parloteo, diálogos ilustrados de gente en movimiento y que no entra nunca en contacto físico; lo que puede ser económicamente muy rentable, dicho sea de paso, y promover el abuso al que tanto se presta el artilugio.

Como todo, pues, puede ser útil o una comodidad, un incordio o una excusa para la falta de rigor; lo que creo indiscutible, en vista de su fulgurante proliferación y de su extensión imparable entre gente de toda edad y condición, es que introduzca un elemento nuevo, además de en la vida cotidiana, en el cine. Del que quizá algunos saquen enorme provecho y hasta nueva inspiración, mientras que otros lo vean como un apéndice que agregar al zoom, la steadycam y los efectos digitales para ir de "modernos" sin fatigar las meninges.

Miguel Marías

Revista "Nickel Odeon" nº 32, otoño-2003

[entrepalabrasmx]

3a temporada de Jueves de Cine en Casa Buñuel. Conversaciones sobre Cine

Inició con las multipremiadas actrices María Rojo y Arcelia Ramírez

La siguiente sesión tendrá como invitadas a Kenya Márquez, Maricarmen de Lara y Lorenza Manrique

El próximo jueves 23 de marzo a las 18:00 horas, en vivo por el canal “Cultura en Directo.UNAM” de YouTube.

Después de dos temporadas del ciclo de charlas con diversas personalidades del cine mexicano (una de las primeras actividades culturales en línea que se realizaron tras el inicio de la pandemia por COVID 19), la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) en colaboración con Cultura UNAM, Cultura en Directo. UNAM, la Filmoteca UNAM y la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro presentan la tercera temporada de Jueves de Cine en Casa Buñuel.

Con la tercera temporada de Jueves de Cine continuaremos ampliando y enriqueciendo la experiencia relacionada con el séptimo arte con temas diversos que nos permitan interactuar con sus hacedores a través de estas charlas que iniciaron el 11 de marzo a las 18:00 horas, en vivo por el canal de YouTube “Cultura en Directo.UNAM”, con la participación de las destacadas y multipremiadas actrices María Rojo y Arcelia Ramírez.

María Rojo inició la charla recordando su educación de excelencia en la Universidad Veracruzana, institución en la que pronto encontraría trabajo en el ámbito del teatro profesional. En torno a ello comentó que la productora Bertha Navarro se hizo presente buscando actrices para los proyectos fílmicos de Felipe Cazals. Afirmó que “sin el paso por el teatro no hubiera podido comprender nada”, lo que recuerda las charlas sostenidas en este espacio cultural con Jorge Fons, quien recomendó en su momento estudiar actuación teatral antes de dedicarse al cine. Del cine, sentenció Rojo, no solamente ha trabajado con los mejores directores quienes siempre la trataron bien, precisó, sino que las producciones por ellos imaginadas le han servido para reflexionar sobre la condición del individuo en la sociedad. Es por ello, comentó, que “me encanta cómo los buenos directores preparan la escena”, condición cuasi-necesaria para la implementación del trabajo como actriz, con sus matices, desgarramientos emocionales y resoluciones.

Ante la interrogante propuesta por Arcelia Ramírez respecto a la preparación de sus personajes, el hecho de que haga de la intuición su motor fundamental y su brújula por el camino de la interpretación de personajes, compartió que “lo que más sé es dejarme llevar por la intuición”. Si a ello se le agrega su conjunto de experiencias en la cruda realidad del 2 de octubre de 1968 cuando su pareja fue apresado y torturado, resulta completamente claro que debemos entender intuición como el momento en que memoria y empatía se conjugan para dar realismo dramático a una situación particular.

La actuación como historia y testimonio personales es por tanto una de las más grandes enseñanzas de esta conversación, dado que su papel en Rojo Amanecer (1989) ha sido uno de los más celebrados en su carrera, vena política que siempre recorrió de algún modo toda su trayectoria.

Esta primera sesión de la Tercera temporada de Jueves de cine en Casa Buñuel tuvo 357 vistas en vivo y 806 reproducciones en el canal de YouTube de Cultura en Directo.UNAM

Próxima sesión de Jueves de Cine

La siguiente sesión de la tercera temporada de Jueves de Cine en Casa Buñuel tendrá como invitadas a las realizadoras y guionistas Kenya Márquez (Fecha de caducidad, 2011), Maricarmen de Lara (No les pedimos un viaje a la luna,1985) y la diseñadora de producción y diseñadora de arte, Lorenza Manrique (Aro Tolbukhin: en la mente del asesino, de Agustí Villaronga, 2002), quienes hablarán del tema “Mujeres haciendo cine”, el jueves 25 de marzo a las 18:00 horas.

Las sesiones de Jueves de Cine en Casa Buñuel se transmiten en vivo a través de Cultura en Directo.UNAM (YouTube) (https://www.youtube.com/channel/UCaMdRYi_sm-7IJjG0FALJrA)

Cabe mencionar que las sesiones de la primera y segunda temporada continúan disponibles en:

https://www.filmoteca.unam.mx/jueves-de-cine-en-casa-bunuel-conversaciones-sobre-cine-mexicano-primera-etapa/  

https://www.filmoteca.unam.mx/jueves-de-cine-en-casa-bunuel-conversaciones-sobre-cine-mexicano-segunda-etapa/

Esta iniciativa es una colaboración entre la AMACC, Cultura UNAM, Cultura en Directo. UNAM, la Filmoteca de la UNAM y la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro, y forma parte de la campaña #CulturaUNAMEnCasa.

[monoukotori]

@supercomputadora-flaco mejor continuemos nuestra conversacion aqui, lol, me acabo de dar cuenta de que estabamos invadiendo el post de fandomshatepeopleofcolor lol

El tratado no es otro que el Tratado De Libre Comercio De America Del Norte AKA El Que Siempre Nos Chinga (x,x,x,x)

No, ninguno de los dos es chilango en el sentido tecnico, de ella, sus dos padres, primos y abuelos lo son pero ella nacio en Puebla, como yo. That place was not good to live or raise children, acording to her mother

Entiendo que paresca que es un esfuerzo de mis compatriotas, especialmente desde el punto de vista exterior, pero luego de mas de 10 años de las mismas peliculas una y otra y otra vez... mmm uno pierde el optimismo. La verdad es que este tipo de peliculas, usualmente producidas por Televisa (AKA el Belcebú de las televisoras) son peliculas baratas, faciles de hacer, que reciclan la misma trama una y otra vez, con un humor que no ha evolucionado en el tiempo que llevo con vida, y que aseguran dinero porque se adaptan a la formula. Dinero que luego Televisa se gasta en publicidad en apoyo al regimen politico (que eso es ootrooo asunto), yates de lujo y mas contenido mediocre. No puedo ser menos que critico con eso, soy alergico a eso

El hecho de que Anima Studios empezara a hacer contenido realmente bueno en el momento que se deslindo de Televisa y se alio con Netflix lo pone en claro

Lo peor es cuando los creadores de contenido solo tienen dos opciones, venderle su alma a Televisa o hacer una pelicula a lo Luis Buñuel, con 200 pesos y un chicle de menta (o con subsidio del gobierno que viene a ser lo mismo) sin publicidad (porque adivina quien tiene el monopolio de la television y medios de comunicacion en general en Mexico) y luego pretender competir con blockbusters internacionales

Dude, la industria del cine mexicano tiene mas de 70 años de existencia, si EU no ha hecho “visibilidad“ de las peliculas mexicanas hasta ahora, que me asegura que ahora lo hara?

Y ni siquiera he entrado en el tema de que si lo hara, como? Una de mis compañeras en la universidad odia El libro de la vida, porque, y lo cito

Es una porquería. Un mariachi y un torero peléandose contra un torote por una morrita que parece más española que otra cosa mientras cantan "Creep" (en inglés). No mames. Ni porque la dirigió un mexicano.

El Libro de la Vida tiene un arte precioso, pero nada más .Yo odio la película por el guión, y la odio aún más porque un mexicano la dirigió, un mexicano que le dio la espalda a su cultura y a su tradición por darle a los gringos todos los clichés mal fundamentados que esperaban ver. Es tristísimo ver cómo Jorge Gutiérrez se vendió.

Y honestamente, igual que el resto de personas que la apoyan en esta postura, no puedo evitar darle algo de razon, el libro de la vida parece mas una pelicula gringa pretendiendo ser mexicana que una pelicula mexicana en si. Mmmm no se que pensar acerca de que lo que se vuelva internacional en cuestion de mexicanismo solo sea un monton de “libros de la vida“ orz

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Un personaje llamado Carlos Saura

Magdalena Tsanis San Sebastián (España), 24 sep (EFE).- La cámara de Félix Viscarret persigue a Carlos Saura, lo pone a hablar con sus hijos, indaga en su pasado; pero Carlos Saura, el cineasta, el mito, el hombre amable y seductor, se resiste a desentrañar el misterio en el documental "Saura(s)", proyectado en el Festival de San Sebastián. "Me gusta pensar que ese no soy yo, sino un personaje llamado Carlos Saura, y que todo es mentira", declara en un encuentro con periodistas en el Hotel María Cristina, pegado a su inseparable cámara de fotos y acompañado por Viscarret, quien compite con este retrato fílmico en la sección Zabaltegi, dedicada a las nuevas miradas y formas en el cine. A sus 85 años el director de "La caza" (1966) o "Cría cuervos" (1976) permanece activo, tiene sobre la mesa una película musical en México y el proyecto sobre Picasso con Antonio Banderas, y da la impresión de que el secreto de su energía es humor, no mirar al pasado y esquivar los sentimentalismos. "Me pone enfermo cuando la gente habla de sentimientos a tumba abierta", asegura. "Lo primero es que no me los creo, todo el mundo tiene una vida oculta, y en mi trabajo de cineasta lo hermoso es partir de cosas de tu vida pero modificarlas a través de la imaginación". Esa resistencia hace que el documental de Viscarret se convierta en una especie de juego consentido del gato y el ratón, donde las conversaciones de Saura con sus siete hijos y con su mujer, la actriz Eulalia Ramón, ayudan al director a lograr su propósito. "No tengo la sensación de haberme quedado sin llamar a ninguna de las puertas que pretendía", declara Viscarret. "Si la respuesta es explícita o no, no es tan importante, porque determinadas preguntas sin respuesta adquieren un magnetismo superior", opina. Pudor, humildad o carácter aragonés. "En Aragón tenemos un lado un poco vasco de respeto a la intimidad, de no contar demasiado", apunta Saura que, no obstante, desvela que está escribiendo su autobiografía, "obligado" por su hija. "Me está dando la tabarra", dice sin abandonar el tono irónico. "Te opones al psicoanálisis, pero muchas películas tuyas hablan de la vida a la luz y la oculta, la que no llegamos a confesar", le lanza Viscarret, a lo que Saura responde: "El psicoanálisis está muy bien, para quien lo necesite". La película muestra cómo el director de "Tango" (1998) acude a homenajes por todo el mundo, lo que a veces le obliga a ver sus películas. En algún momento aparecen secuencias clave que están grabadas en la imaginación del público y él le quita importancia. "He hecho más de 40 películas y las olvido", sostiene. "No tengo ningún interés en volver a ver mis películas. Están ahí, pertenecen a mi vida, pues ya está. A veces no me queda más remedio que verlas en homenajes, porque me sientan ahí y me da vergüenza marcharme". "Saura(s)" pone el foco en el tipo de relaciones que el cineasta ha establecido con sus hijos, y en cómo ha compaginado su vocación artística con la familia. "No hay nada blanco ni negro", dice Viscarret. "A unos les puede parecer que es un maestro que se ha dedicado a su vocación intensamente y ha dejado de lado la familia, pero yo creo que hay una sensación de unidad familiar, pese a que no sea convencional". El documental "Saura(s)" forma parte de la serie Cineastas Contados, una iniciativa que busca poner en valor el cine español a través de retratos documentales de directores veteranos hechos por colegas más jóvenes. Preguntado por quien habría elegido él para retratar siendo joven, Saura lo tiene claro. "Habría elegido a Buñuel, era muy amigo mío. En una película mía salía haciendo de verdugo que mataba a siete bandoleros, aunque luego la censura lo cortó". EFE mt/msr/agf

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Eduardo Casanova: “Escribo guiones en casa de mi abuela”

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Poco a poco, a Eduardo Casanova (Madrid, 1991) se le difumina el efecto de la pastilla que se ha tomado para viajar en avión hasta la Berlinale. Los nervios están ahí, de puntillas, lógico teniendo en cuenta que «Pieles», su bizarrísima ópera prima, aterriza en la sección Panorama. Auténtico catálogo de anomalías humanas –los que han visto su más celebrado cortometraje, «Eat my Shit», sabrán a lo que nos referimos– envuelto en celofán rosa y lila, «Pieles» muestra, de frente y con soltura, todo aquello que consideramos como lo «irrepresentable» y lo coloca en el epicentro de un discurso sobre los confusos límites de la normalidad que no hace ascos a los excesos operísticos (Carmen Machi vestida de sirena, en una secuencia que el mismísimo Fassbinder aplaudiría) ni a la relectura excéntrica de la novela rosa (con estrellas invitadas tan singulares como una chica con ano en vez de labios y una Candela Peña recién escapada del «remake» de «Freaks»).

–«Pieles» lleva la palabra «provocación» escrita en la frente…

–No te lo vas a creer, te lo juro, pero mi intención no era provocar. De hecho, cuando me puse a escribir, pensé: «Esta la voy a hacer flojita». Y la película es el fruto de todas las preguntas que me hago constantemente. Cuando uno es muy libre, y es fiel a sí mismo al cien por cien, y tiene unos productores que le dejan serlo, el resultado puede ser impactante.

–¿Y cuáles son las preguntas que se ha planteado?

–¿Qué se puede decir o no en una sociedad? ¿Una persona se puede poner una nariz de cerdo o cortarse una pierna si le apetece? ¿Mi cuerpo es mío? ¿Cómo quiero ser realmente? ¿Quiero ser un chico masculino y por eso voy al gimnasio? ¿Puedes ser una mujer pese a que tengas pene? Y sobrevolando todo eso, en «Pieles», como en todos mis cortometrajes, el poderoso influjo de la madre. Pero, no te creas, hay cosas que he hecho por puro hedonismo. Hay imágenes que tengo en la cabeza y que, si no saco, se me pudren y me duelen.

–Su filme se acerca a temas que pueden resultar escabrosos o polémicos desde un tono que bascula entre la comedia negra y el melodrama feroz. ¿Cómo manejó esa mezcla?

–Mi intención siempre fue hacer algo realista. Evidentemente des-de mi percepción de la realidad, que es muy distinta a la tuya o a la de otro. Para mí, todo lo que muestro en la película es normal. Hay escenas con conversaciones coloquiales, que no llevan a na-da, y momentos bastante intensos, que pueden provocar la risa o el llanto.

–Muchos directores debutantes no pueden escapar de sus modelos. ¿Se identifica con eso?

–Me flipa el cine, pero para rodar no utilizo referentes cinematográficos. Te puedo citar mis ídolos como espectador: Solondz, Lynch, Cronenberg, John Waters, Russ Meyer, Almodóvar, Buñuel, Roy Andersson. Para escribir, me voy a casa de mi abuela, observo a mi madre y, sobre todo, me voy al Corte Inglés, y voy planta arriba y planta abajo. No hay mayor referente para mí que la realidad.

–Y esa realidad es España…

–«Pieles» habla claramente de la sociedad española. Los protagonistas aman de verdad, como si el amor fuera una cosa antigua e insana, y odian o están tristes con la misma intensidad. Amo España y me siento muy español. España es un país que genera los discursos más personales y más locos y viceversa. Encarna ese punto intermedio entre lo cerebral y lo pasional.

–¿En qué medida su carrera co-mo actor le ha ayudado a lanzarse a dirigir?

–A los ocho años empecé a hacer castings, a los doce salí en la tele, dejé el cole… pero yo siempre he querido dirigir. Por ejemplo, no utilizo mi discurso como actor para trabajar con los actores. Es más, me pregunto si tengo discurso como actor. Escribí mi primer corto con 14 años, no me dejaron rodarlo, y empecé a dirigir con 17. Dirigir es una necesidad, no concibo hacer otra cosa. Yo, que soy un poco obsesivo y bastante paranoico, tengo mis dudas existenciales, pero desaparecen cuando me pongo a dirigir. Si no pudiera generar mi propio mundo, no me interesaría la vida y estaría bastante cerca del suicidio.

Fuente: La Razón

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LAS REVISTAS DE CINE

Era lógico, muy lógico, que tras la llegada del cine a España y su rápida difusión entre el público aparecieran medios de comunicación que informasen a los espectadores y que además sirvieran como propaganda para las películas que se exhibían o para las estrellas que comenzaban a ser famosas entre los ciudadanos. Si nos situamos en el contexto de los primeros años del siglo XX, sin radio, sin televisión, sin apenas publicidad estática en las ciudades y sin internet, solo quedaba la prensa escrita para difundir la nueva industria y el nuevo arte.

El cine adquiere rápidamente una inusitada trascendencia social, económica y política y esto debía tener su repercusión en los medios de comunicación de la época. Comienzan a aparecer las primeras críticas de películas y se hace necesaria la difusión publicitaria con los estrenos y los pases con los horarios. De ahí el nacimiento de las revistas especializadas en cine. Mucho le debe la cinematografía a la prensa escrita que ayudó en los primeros años a conformar la opción del cine como fenómeno de masas junto a los espectáculos deportivos.

Este fue un fenómeno que se desarrolló casi al mismo tiempo por todo el primer mundo. Surgieron revistas míticas como OMBRES ET LUMIÉRES en París en 1895, una revista de fotografía que incluiría los datos de los primeros trabajos de los Hermanos Lumiére. En Estados Unidos aparece VARIETY en 1905 la llamada Biblia de Hollywood, aunque en sus principios no solo se dedicaba al cine. Otros nombres míticos permanecen en la memoria: HOLLYWOOD REPORTER en 1930, CAHIERS DE CINEMÁ en 1951 o POSITIF en 1952, constituyen elementos coleccionables desde el punto de vista histórico que enriquecen cualquier hemeroteca de un buen cinéfilo.

En España las primeras revistas aparecen también asociadas a revistas de fotografía y se tardará muy poco en que aparezcan nuevas revistas completamente autónomas y dedicadas exclusivamente al cine. Las primeras revistas se diversifican en varias vertientes: las dedicadas a la industria cinematográfica, las puramente técnicas, las orientadas hacia la valoración artística de las películas, las que analizan el papel social y político del cine y, por último, que serán de más amplia difusión, las frívolas dedicadas al mundo del cine ceñido esencialmente a las estrellas, el denominado star system.

Alrededor de unas 450 revistas dedicadas al cine han tenido presencia en nuestro país desde el año 1910 hasta la actualidad según el Catálogo de revistas cinematográficas españolas de Alfonso López Reyes que cubre casi todo el siglo XX y la Breve Historia de las revistas de cine en España de Demetrio Brisset.

Si se analiza el lugar de fundación de las revistas observaremos que Madrid y Barcelona con más de 150 cada una copan la mayoría de todas las cabeceras. También observaremos la escasa aportación de nuestra región a este género escrito especializado. En Andalucía solo se reportan 6 revistas: una en Granada, una en Huelva y cuatro en Sevilla (ALTAVOZ, ANDALUCIA FILMS, JUNIOR y TIEMPO LIBRE).

Hacia los años 20 del pasado siglo en España coexistían unas 9 revistas de tipo informativo pero las pioneras fueron ARTE Y CINEMATOGRAFIA de Barcelona, que estuvo en los kioskos desde 1910 hasta 1936 y EL CINE que, aunque también abordaba otros espectáculos, fue la primera que comenzó a interesarse por la vida de los actores. Su cínico director llegó a manifestar: "el crítico de cintas debe mentir (sino quiere perder) los anuncios de las productoras". Estuvo en activo hasta los primeros años 20.

En 1926 comienza a salir en Barcelona POPULAR FILM una revista dirigida por el periodista y director de cine anarquista Mateo Santos quien tiene su haber un impagable documental sobre los primeros días en la ciudad condal tras el golpe de estado de 1936 (Movimiento revolucionario en Barcelona). La publicación llega a sacar 558 números y se cierra en 1935 o 1937 según las fuentes consultadas.

CONCHITA MONTENEGRO (LA GRETA GARBO ESPAÑOLA)

Entre 1927 y 1932 hay que destacar la labor en favor del cine de la GACETA LITERARIA gracias a Ernesto Giménez Caballero y Luis Buñuel. Un hecho destacado en 1931 es la salida a la calle de CINE Y HOGAR, la primera revista cinematográfica dirigida por una mujer, aunque el título no se aparta del tradicional rol de las mujeres en aquellos años.

 La influencia de la política en el cine: desde 1931 a 1935 se edita una revista prosoviética por parte de Juan Piqueras, NUESTRO CINEMA, con el subtítulo de Cuadernos Internacionales de Valoración Cinematográfica.

Entre 1934 y el comienzo de la guerra civil aparecen en Madrid 97 números semanales de CINEGRAMAS. Una revista que realizó una campaña para que el gobierno republicano redujese el impuesto (7,5%) que gravaba la taquilla a las películas españolas y extranjeras.

Desde 1930 hasta el fin de la guerra civil se lanza en Barcelona un semanario con el nombre FILMS SELECTOS con un total de 328 números.

 Con el comienzo de la guerra civil desaparecen varias cabeceras de revistas cinematográficas. En La Coruña desde 1938 hasta 1963 se edita RADIOCINEMA, dirigida varios años por el que luego sería mediocre director Joaquín Romero-Marchent.

Tras la guerra todo queda en manos de los vencedores y sale a la calle una revista de cine falangista que llenará gran parte de los años de la dictadura, PRIMER PLANO, desde 1940 hasta 1963.

Primer Plano trataba de imitar la revista fascista Cinema dirigida por Vittorio Mussolini, hijo del Duce. Era por tanto una revista oficial que trataba de indicar las consignas a seguir en el cine español. La revista pasa por diferentes fases que coinciden con las fases del régimen franquista. Poco a poco va diluyéndose su importancia y en 1963 deja de editarse tras sacar unos 1200 números.

 Otro director de cine, Serrano de Osma lanzará en 1944 CINE EXPERIMENTAL, que como su propio nombre indica se adentrará en un cine para el que el país no estaba preparado. El experimento duró solo dos años.

Un año esencial en esta historia revisteril cinematográfica es 1946 cuando, también en Barcelona, nace FOTOGRAMAS, una mixtura de frivolidad y seriedad pero que, con diferentes etapas, ha llegado hasta el día de hoy (personalmente no me gusta la presentación de la revista que da como resultado unas páginas abigarradas y llenas de noticias pequeñas; la consecuencia, al menos me ocurre a mí, es que no se sabe a qué punto de la página acudir para informarse).

La expansión del Partido Comunista entre los sectores universitarios se plasmó en su influencia en varias revistas de cine. Con solo 9 números salió a la calle entre 1953-1954, OBJETIVO, con la presencia en su redacción de Juan Antonio Bardem y Ricardo Muñoz Suay.

Más duración y más impronta en el cine español tuvo CINEMA UNIVERSITARIO. La revista era el órgano del Cine-Club de la Universidad de Salamanca que estaba dirigido por Basilio Martín Patino. Estuvo en la calle desde 1955 hasta 1963 y fue un factor influyente para que se diesen a conocer las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, que tanta repercusión tuvieron en el reducido mundo del cine español por aquellos años.

CINE MUNDO apareció en 1952 en Madrid y estuvo orientada al cotilleo sobre las estrellas del cine hasta los años 60.

En 1956 nace una revista que publicará 223 números hasta 1970. FILM IDEAL fue una revista apoyada por los jesuitas como una forma de hacer apostolado y tuvo una importante difusión.

La Iglesia Católica, en este caso el Opus Dei, no quiere estar al margen de los movimientos culturales que comienzan a moverse en España y desde 1960 hasta 1963 y a través de un Cine-Club publica DOCUMENTOS CINEMATOGRÁFICOS.

La década de los 60 es la que recibe la aparición de lo que se llamó el “nuevo cine español”, un movimiento sin cabeza dirigente pero que englobaba a los cineastas que estaban alejados del régimen. De orientación materialista sale desde 1961 hasta 1971 NUESTRO CINE, con un total de 106 números.

En 1972 nace una revista muy querida para mí y de la que conservo numerosos ejemplares: DIRIGIDO POR… Especialmente interesante fueron sus primeros años pues la orientación de la revista era monográfica: cada número estaba dedicado a un director; luego pasó a ser una revista de información cinematográfica general, aunque manteniendo dossieres sobre autores o movimientos artísticos.

Una revista muy interesante y con gran orientación cultural fue CINEMA 2002 que estuvo en la calle durante la transición política entre 1975 y 1980.

De los años de la transición es también una revista que abusó de los postulados intelectuales en exceso: CONTRACAMPO estuvo en la calle entre 1979 y 1987 y se hizo eco, nunca mejor dicho, de la semiótica de Umberto Eco y de las directrices cinematográficas de Godard (“un travelling es una cuestión de moral”). Confieso que siempre he sido más de Truffaut que de Jean-Luc y adquirí algunos números de la revista que no llegó casi nunca a atraparme.

Entre 1981 y 1985 Fernando Trueba tras su éxito con su película Opera Prima, dirige CASABLANCA PAPELES DE CINE, una revista que podríamos definir como clásica y más alejada de planteamientos intelectuales profundos o análisis políticos al estilo de Contracampo.

En San Sebastián tiene origen una revista más que interesante y que tuvo una evolución curiosa. NOSFERATU nació en 1989 de un ciclo cinematográfico que se realizaba en el Teatro Principal de esa ciudad (una de las sedes del Festival de Cine) y con una orientación monográfica continuó saliendo cuatrimestralmente hasta que en 2007 se transformó en una colección de libros dedicados al cine con aparición anual.

Entre 1995 y 2003 José Luis Garci edita una de las revistas más amplias y lujosas de presentación de todo este panorama: NICKEL ODEON. Con un precio caro y escasa tirada hoy constituyen ya un preciado botín de colección

En 1995 aparece también CINEMANIA que continúa editándose mensualmente. Revista de cine más bien generalista y con no mucha profundidad.

Estamos llegando al final y en ese final aparece la edición en español (una franquicia para entendernos) de CAHIERS DU CINEMA en 2007. La original francesa cuenta con ediciones en varios idiomas y por ciertas discrepancias con su matriz la versión española desapareció en 2011 transformándose en CAIMÁN, que hasta la fecha viene saliendo mensualmente.

Por último, quiero mencionar una revista a la que he seguido desde hace unos 15 años y que me sirvió para unir, de alguna forma, profesión y afición: REVISTA DE MEDICINA Y CINE, editada por la Universidad de Salamanca, aborda temas médicos y la visión que el cine ha ofrecido de ellos. Es un producto de gran calidad y que sigo en su edición virtual.

Este ha sido el repaso a la información gráfica del cine en España desde un punto de vista muy particular y que lógicamente no coincidirá con el de cualquier otro cinéfilo. En lo que sí podemos coincidir es en la general aportación que todas ellas han hecho a la difusión del cine en nuestro país. Al mismo tiempo muchas de ellas se han convertido en objetos de cinefilia coleccionista alcanzando algunas unos precios bastante altos.

Para mí todavía siguen siendo puntos de consulta necesarios.

24/4/2021