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Sobre

Pensando na materialidade do livro, busca-se explorar os desdobramentos físicos, formais e conceituais que houve acerca dos materiais impressos que hoje circulam como publicações editoriais. Há o resgate dos sentidos físicos que potencializam o significado das narrativas através desta materialidade que hoje se categoriza em inúmeras divisões: livros interativos, livros de artistas, livros objetos, etc.

  Diversos autores no decorrer do século XX tentaram sistematizar essas produções. A partir dos anos 60, com a influência do conceitualismo, as autoras Riva Castleman, Johanna Drucker e Anne Moeglin Delcroix publicaram estudos com mapeamentos de produções impressas que fogem do cânone da construção do livro. É no fim do século passado que começa haver exposições levantando debates acerca de trabalhos de exemplares únicos, publicações experimentais, livros que apresentam uma forma altamente mutável.

  No Brasil, o cenário paulista tem destaque com a poesia concreta, em particular, as experiências de Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos, com a participação de Julio Plaza. Este último, inspirado na escrita de Cárrion, inicia o debate institucional com suas publicações, acerca das produções marginais literárias, como a arte postal, mas também os termos que podem ser usados para diferenciar esses trabalhos e assim, assimilar melhor tais objetos. É importante destacar a obra de Plaza, Caixa Preta (1975), que com a parceria do poeta Augusto de Campos, materializa o que a poesia concreta buscava como uma “arte geral da palavra”, ou seja, a integração do som, visualidade e sentido de cada vocábulo. Ao estudar a interatividade do objeto livro, estes autores e artistas expostos pretendem falar da interação tátil e visual que se pode ter com o objeto, independente de seu conteúdo textual ou iconográfico.

  Com pouca bibliografia acerca das obras brasileiras, é papel do pesquisador ir além deste cenário paulista concreto e procurar mapear produções de outras regiões não só deste contexto, mas também publicações contemporâneas que são pouco valorizadas pelo mercado e instituições.

  A produção editorial independente contemporânea lida hoje com novas formas de se fazer o livro, a fronteira entre editor, design gráfico e autor está cada vez mais difusa, o que é curiosamente instigante. Editoras de uma pessoa só, de autopublicações, produção de livros de baixo orçamento, circulações marginalizadas, feiras independentes, livros digitais, livros que não se encaixam na concepção canônica do que se é entendido como livro. Borrar as fronteiras e a materialidade do livro democratizou a possibilidade de se experimentar fazer e comercializar seu livro.

  Considerando algumas produções editoriais com características mais comerciais percebe-se que há espaço para a exploração da materialidade do livro interativo. A exploração desta linguagem pode ser exemplificada em algumas publicações como a trilogia Griffin e Sabine (1991, 1992, 1993) do autor inglês Nick Bantock, um romance epistolar que é desenvolvido entre cartas e postais trocados pelos personagens, sendo as cartas removíveis das páginas, trazendo maior interatividade do leitor. A interação física com os envelopes e as folhas das cartas escritas pelos personagens da trama, a violação da página estática e como somente suporte textual demonstra que há modos de se fazer perceber a subjetividade no contexto gráfico do livro.

  O livro Fachadas (2017), produção contemporânea publicada pela editora independente brasileira Lote42, apresenta desenhos de casas antigas e surrealistas, que dispostas em formato de livro sanfonado, quanto mais você olha para os conjuntos de fachadas, mais histórias daquela rua vêm à tona. A encadernação interativa e distinta torna física a proposta de leitura. Além de apresentar diversas opções de cores de capa, cabendo ao leitor escolher qual lhe agrada mais, e assim, integrando cada vez mais quem irá ler a obra e dando espaço para este tomar decisões acerca do objeto livro.

  O contato com estes livros exemplificados ocorreu durante o projeto do Pibiart 2020, Vicissitude Gráfica, que estudou as transformações da palavra e suas manifestações e isto englobava a sua impressão na página, no livro. A partir desse projeto, foi possível explorar o mapeamento entre design gráfico e artes visuais com enfoque na tipografia, no decorrer do século XX, no qual estudou-se cartazes, revistas, poemas, manifestos, livros, cartas e montouse um acervo digital deste material. Agora se busca aprofundar os estudos acerca do objeto livro (livro enquanto objeto) e de subversões feitas em sua construção (capa, texto, capítulos, encadernações, etc) que dispõe a passar com mais eficiência a proposta de leitura, possibilitando assim, montar um repertório de referências que poderão atender aos interessados no tema.

  Através destes estudos e entendendo a carência que existe acerca do tema no Instituto de Artes e Design (UFJF), ou melhor, no âmbito acadêmico da UFJF, já que é uma pesquisa que se tange com o campo da Letras e Comunicação, busca-se promover uma ação que enriqueça a interdisciplinaridade na formação estudantil, desse modo, possibilitando para todas as áreas a oportunidade de aprofundamento teórico e prático sobre algo tão comum a nós: o livro.

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o projeto

sobre

   Pensando na materialidade do livro, busca-se explorar os desdobramentos físicos, formais e conceituais que houve acerca dos materiais impressos que hoje circulam como publicações editoriais. Há o resgate dos sentidos físicos que potencializam o significado das narrativas através desta materialidade que hoje se categoriza em inúmeras divisões: livros interativos, livros de artistas, livros objetos, etc.

  Diversos autores no decorrer do século XX tentaram sistematizar essas produções. A partir dos anos 60, com a influência do conceitualismo, as autoras Riva Castleman, Johanna Drucker e Anne Moeglin Delcroix publicaram estudos com mapeamentos de produções impressas que fogem do cânone da construção do livro. É no fim do século passado que começa haver exposições levantando debates acerca de trabalhos de exemplares únicos, publicações experimentais, livros que apresentam uma forma altamente mutável.

  No Brasil, o cenário paulista tem destaque com a poesia concreta, em particular, as experiências de Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos, com a participação de Julio Plaza. Este último, inspirado na escrita de Cárrion, inicia o debate institucional com suas publicações, acerca das produções marginais literárias, como a arte postal, mas também os termos que podem ser usados para diferenciar esses trabalhos e assim, assimilar melhor tais objetos. É importante destacar a obra de Plaza, Caixa Preta (1975), que com a parceria do poeta Augusto de Campos, materializa o que a poesia concreta buscava como uma “arte geral da palavra”, ou seja, a integração do som, visualidade e sentido de cada vocábulo. Ao estudar a interatividade do objeto livro, estes autores e artistas expostos pretendem falar da interação tátil e visual que se pode ter com o objeto, independente de seu conteúdo textual ou iconográfico.

  Com pouca bibliografia acerca das obras brasileiras, é papel do pesquisador ir além deste cenário paulista concreto e procurar mapear produções de outras regiões não só deste contexto, mas também publicações contemporâneas que são pouco valorizadas pelo mercado e instituições.

  A produção editorial independente contemporânea lida hoje com novas formas de se fazer o livro, a fronteira entre editor, design gráfico e autor está cada vez mais difusa, o que é curiosamente instigante. Editoras de uma pessoa só, de autopublicações, produção de livros de baixo orçamento, circulações marginalizadas, feiras independentes, livros digitais, livros que não se encaixam na concepção canônica do que se é entendido como livro. Borrar as fronteiras e a materialidade do livro democratizou a possibilidade de se experimentar fazer e comercializar seu livro.

  Considerando algumas produções editoriais com características mais comerciais percebe-se que há espaço para a exploração da materialidade do livro interativo. A exploração desta linguagem pode ser exemplificada em algumas publicações como a trilogia Griffin e Sabine (1991, 1992, 1993) do autor inglês Nick Bantock, um romance epistolar que é desenvolvido entre cartas e postais trocados pelos personagens, sendo as cartas removíveis das páginas, trazendo maior interatividade do leitor. A interação física com os envelopes e as folhas das cartas escritas pelos personagens da trama, a violação da página estática e como somente suporte textual demonstra que há modos de se fazer perceber a subjetividade no contexto gráfico do livro.

  O livro Fachadas (2017), produção contemporânea publicada pela editora independente brasileira Lote42, apresenta desenhos de casas antigas e surrealistas, que dispostas em formato de livro sanfonado, quanto mais você olha para os conjuntos de fachadas, mais histórias daquela rua vêm à tona. A encadernação interativa e distinta torna física a proposta de leitura. Além de apresentar diversas opções de cores de capa, cabendo ao leitor escolher qual lhe agrada mais, e assim, integrando cada vez mais quem irá ler a obra e dando espaço para este tomar decisões acerca do objeto livro.

  O contato com estes livros exemplificados ocorreu durante o projeto do Pibiart 2020, Vicissitude Gráfica, que estudou as transformações da palavra e suas manifestações e isto englobava a sua impressão na página, no livro. A partir desse projeto, foi possível explorar o mapeamento entre design gráfico e artes visuais com enfoque na tipografia, no decorrer do século XX, no qual estudou-se cartazes, revistas, poemas, manifestos, livros, cartas e montouse um acervo digital deste material. Agora se busca aprofundar os estudos acerca do objeto livro (livro enquanto objeto) e de subversões feitas em sua construção (capa, texto, capítulos, encadernações, etc) que dispõe a passar com mais eficiência a proposta de leitura, possibilitando assim, montar um repertório de referências que poderão atender aos interessados no tema.

  Através destes estudos e entendendo a carência que existe acerca do tema no Instituto de Artes e Design (UFJF), ou melhor, no âmbito acadêmico da UFJF, já que é uma pesquisa que se tange com o campo da Letras e Comunicação, busca-se promover uma ação que enriqueça a interdisciplinaridade na formação estudantil, desse modo, possibilitando para todas as áreas a oportunidade de aprofundamento teórico e prático sobre algo tão comum a nós: o livro.

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Poesia Experimental Portuguesa em exposição no Centro Cultural São Paulo. 18set-14nov2021

Exposição celebra 60 anos da poesia pós-verso portuguesa, exibindo obras em variados formatos e mídias

O Centro Cultural São Paulo, equipamento da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, recebe, de18 de setembro a 14 de novembro de 2021, a exposição "Poesia Experimental Portuguesa", no Piso Flávio de Carvalho O compilado de obras apresenta, pela primeira vez ao público brasileiro, um panorama da poesia experimental realizada em Portugal desde os anos 1960 até os dias atuais.

[Abílio-José Santos. Corte, s.d. Colagem sobre papel e eletrografia, 15 x 21 cm]

São cerca de 80 trabalhos de 18 artistas portugueses, com curadoria de Bruna Callegari e Omar Khouri. A coletânea percorre uma trajetória de seis décadas de produção poética em diferentes formatos e suportes: impressões, pinturas, caligrafias, fotografias, objetos, áudios e vídeos.

[E. M. de Melo e Castro. Tontura, 1962-2018. Reprodução em adesivo. Publicado em Ideogramas, 1962]

Apelidada com as iniciais de Poesia Experimental, a PO-EX nunca se configurou como um movimento fechado e teve pouca visibilidade no Brasil, embora ambos os países compartilhem da mesma língua e os portugueses tenham sido influenciados pela Poesia Concreta brasileira. Na exposição, destacam-se obras de artistas como E.M. de Melo e Castro, Ana Hatherly, António Aragão, Salette Tavares, Silvestre Pestana, António Barros, Fernando Aguiar, Abílio-José Santos, entre outros. Falecido no ano passado, o poeta E. M. de Melo e Castro, pai da cantora Eugénia Melo e Castro, recebe homenagem especial da curadoria.

[Ana Hatherly. O homem invisível, s.d. Tinta da china s/ cartolina, 14,5 x 14,5 cm]

A Poesia Experimental sempre se configurou como uma prática artística de resistência e transgressão. “Esta poesia nasce e se desenvolve no que se pode chamar Era Pós-Verso, instaurada pela Poesia Concreta, nos anos de 1950. Os experimentais são poetas que valorizam as visualidades todas, assim como as técnicas que as possibilitam. Fizeram uso de todos os media que se apresentaram acessíveis”, explica o curador e poeta brasileiro Omar Khouri.

[Silvestre Pestana. Atómico Acto, 1968-2018. Publicado em Hidra nº2, 1968]

“É uma poesia que, desde o início, teve como característica a desmaterialização, praticada à margem, que utilizou meios e materiais frágeis e de pouca circulação, mas que se fundou em um conceitualismo muito forte”, explica a curadora Bruna Callegari. Em suas viagens a Portugal, Bruna encontrou com artistas, colecionadores e instituições de arte e recolheu um variado material, que compreende desde revistas independentes, documentos, obras em papel, colagens, arte-postal, registros em vídeo e objetos. “Apresentamos na exposição um recorte significativo, com materiais originais que marcam todas as décadas desde os anos 1960 até obras feitas em 2018. É um material rico e panorâmico dessa poesia, que atravessou os tempos, tendo preservado e expandido o seu projeto de resistência cultural e de radicalidade da linguagem”, declara a curadora.

[António Nelos. Ali é nação, 1980. Eletrografia]

A exposição visa resgatar e evidenciar o histórico dos artistas e de sua valiosa produção cultural. Ao longo do período expositivo, será lançado um livro-catálogo, com edição de textos dos autores portugueses E.M de Melo e Castro, Ana Hatherly e Fernando Aguiar, além de reprodução das obras em exposição, em sua maioria nunca publicadas no Brasil. Estão previstas ainda lives com os poetas Fernando Aguiar e Silvestre Pestana.

[Emerenciano. Mão, 2015. Tinta acrílica sobre papel]

Sobre a Poesia Experimental Portuguesa

A Poesia Experimental Portuguesa surgiu na década de 1960, desafiando métodos e convenções pré-definidas na cena artística portuguesa. Reconhecida em outros países como concreta, visual, espacial ou intersemiótica, autodenominou-se, em Portugal, Poesia Experimental com o lançamento, em 1964, de revista de mesmo nome, a qual alcançou o seu segundo número em 1966.

Dois acontecimentos antecederam o aparecimento em Portugal de manifestações originais da Poesia Experimental: primeiro, a rápida visita a Lisboa do poeta concreto brasileiro Décio Pignatari em 1956 e, segundo a publicação em 1962, pela Embaixada do Brasil em Lisboa, de uma compilação da Poesia Concreta do grupo brasileiro Noigandres.

Em cerca de 60 anos de existência, a Poesia Experimental segue em atividade. Cada artista desenvolve uma maneira diferente de expressão da visualidade na poesia. Ao longo dos anos, as novas gerações de poetas deram continuidade às experimentações, mantendo sempre o princípio da invenção. Tudo pode virar poesia: poemas-objetos, poesia visual, poesia-performance, poesia-cinética e videopoesia.

Artistas na exposição Abílio-José Santos Am��rico Rodrigues Ana Hatherly António Aragão António Barros António Dantas António Nelos César Figueiredo E. M. de Melo e Castro Emerenciano Fernando Aguiar Gabriel Rui Silva Jorge dos Reis José-Alberto Marques Nuno M. Cardoso Rui Torres Salette Tavares Silvestre Pestana

Imagens para divulgação: https://adelantecomunicacao.tumblr.com/tagged/po.ex www.espacoliquido.com.br/caixa/Poex-ImagensDivulgacao.zip Serviço: Exposição: "Poesia Experimental Portuguesa" Local: Centro Cultural São Paulo - CCSP Endereço: Rua Vergueiro, 1000 - CEP 01504-000 - Paraíso - São Paulo - SP Período expositivo: de 18 de setembro a 14 de novembro de 2021 Horários: de terça a domingo, das 11 às 18 horas Entrada gratuita Classificação indicativa: livre para todos os públicos Acesso para pessoas com deficiência Telefone: (11) 3397 4002 Idealização e produção: Espaço Líquido Apoio: Consulado Geral de Portugal em São Paulo Realização: Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Estado de São Paulo – ProAC Editais Mais informações para a imprensa: Décio Hernandez Di Giorgi Adelante Comunicação Cultural 🔗 adelantecomunicacao.tumblr.com/ 📩 decio.di.giorgi@gmail.com 📱 (+ 55 11) 98255 3338 Imagens para divulgação: https://adelantecomunicacao.tumblr.com/tagged/po.ex www.espacoliquido.com.br/caixa/Poex-ImagensDivulgacao.zip

[Foto do topo do texto: Fernando Aguiar. Ensaio para uma nova expressão da escrita, 1980. Fotografia]

[fabioferreiraroc]

Arte Conceitual: todos falam, mas qual o seu real significado?

A arte conceitual é provavelmente o movimento artístico com a abordagem mais radical e mais controversa da arte moderna e contemporânea. Inclusive, alguns artistas, especialistas e historiadores da arte chegam a descartar esse gênero como arte.

O movimento baseia-se na noção de que a essência da arte é uma ideia ou conceito, e que podem existir distintas formas de representá-la, até mesmo na ausência de um objeto.

Questiona-se a noção de arte em si; tanto que alguns artistas acreditam que a arte é criada pelo espectador, e não pelo artista ou pela própria obra.

Como ideias são a principal característica, as preocupações estéticas e materiais passam a ter um papel secundário. Artistas conceituais reconhecem que toda arte é essencialmente conceitual.

Maurizio Cattelan. Kaputt (2013) | Fundação Bayeler Via artsy

Para enfatizar esses termos, eles reduzem a presença material da obra a um mínimo absoluto, uma tendência que alguns chamam de desmaterialização da arte — que é uma das principais características da arte conceitual. Como muitos exemplos mostram, o próprio movimento da arte conceitual emergiu como uma reação contra os princípios do formalismo.

O formalismo considera que as qualidades formais de uma obra — como linha, forma e cor — são autossuficientes para sua apreciação e todas as outras considerações como aspectos representacionais, éticos ou sociais são secundárias, ou redundantes.

Apesar do termo geralmente se referir à arte feita entre meados da década de 1960 e meados da década de 1970, ela continua sendo utilizada no século XXI.

História da arte conceitual

O surrealismo e o movimento dadaísta foram as principais fontes do conceitualismo inicial. Como a arte conceitual rejeita a representação materialista das obras de arte, muitos conectaram arte conceitual ao minimalismo.

No entanto, os artistas conceituais rejeitaram a comparação com o minimalismo. Para a arte conceitual, ela não precisa parecer uma obra de arte tradicional, nem mesmo assumir qualquer forma física.

Sol LeWitt e Joseph Kosuth foram os primeiros a insistir que a arte verdadeira não é um objeto físico único ou valioso criado pela habilidade física do artista, como desenho, pintura ou escultura, mas um conceito ou uma ideia.

Sol LeWitt. Uma parede dividida verticalmente em quinze partes iguais, cada uma com uma direção e cor diferentes da linha e todas as combinações (1970) | Tate Modern

Em vez de realmente fazer desenhos de parede, Sol LeWitt produziu instruções, consistindo de texto e diagramas, descrevendo como seus desenhos de parede poderiam ser feitos.

Quando um artista usa uma forma conceitual de arte, significa que todo o planejamento e decisões são feitos antecipadamente e a execução é um assunto superficial. A ideia se torna uma máquina que faz a arte.

Além de outros ramos da arte, a Filosofia da linguagem de Wittgenstein, os filósofos pós-estruturalistas e pós-modernos, como Jacques Derrida, Michel Foucault e Gilles Deleuze foram fontes muito importantes para impulsionar o desenvolvimento da arte conceitual.

Considerando as características ditas anteriormente, talvez Joseph Beuys estivesse certo quando disse que “toda pessoa pode ser um artista”.

A arte conceitual, embora não tenha valor financeiro intrínseco, pode transmitir uma mensagem poderosa e, portanto, servir de veículo para questões sociopolíticas.

A influência de Marcel Duchamp

O “pai” do movimento da arte conceitual é Marcel Duchamp. Seu trabalho mais conhecido é A Fonte (1917), que radicalizou completamente a própria definição de obra de arte.

Essa nova “direção” da arte abandonou a beleza, a raridade e a habilidade como medidas. Com este trabalho, o artista rompeu o vínculo tradicional entre o talento dos artistas e o mérito do trabalho.

Marcel Duchamp. A Fonte (1917)

Marcel Duchamp: um artista inovador, polêmico e revolucionário

Principais características da arte conceitual

Rompimento com os valores tradicionais artísticos de valorização da forma (estética)

O conceito / ideia por trás da obra é mais importante que a obra em si

Desmaterialização da arte — redução do objeto artístico ao mínimo absoluto

Forte influência dos ready-mades de Marcel Duchamp

Trabalhos artísticos conceituais

Piero Manzoni. Merda de Artista (1961)

Esse trabalho consiste numa série de 90 latas, traduzidas em variadas línguas. Elas contêm as fezes do próprio artista. Fortemente influenciada pela ideia dos ready-mades de Marcel Duchamp, Manzoni vendia as latas com fezes ao preço elevado.

Manzoni é um dos pioneiros a questionar os valores e características de uma obra de arte.

Joseph Kosuth. Uma e Três Cadeiras (1965) | MoMa

Uma cadeira fica ao lado de uma fotografia de uma cadeira e uma definição de dicionário da palavra cadeira. Talvez todos os três sejam cadeiras ou códigos para uma: um código visual, um código verbal e um código na linguagem dos objetos

As três diferentes representações sobre o mesmo conceito (cadeira), estimulam diferentes visões do espectador sobre o mesmo objeto artístico.

Richard Long. Uma linha feita a pé (1967) | Tate Modern

Aqui, Richard Long caminhou para trás e para frente em um campo até que o mato pisoteado capturasse a luz do sol e se tornasse visível como uma linha. Ele fotografou o trabalho como um meio de registrar a intervenção física humana na paisagem natural.

Ewa Partum. Poesia Ativa (1971) | Tate Modern

Ewa Partum usou a performance como um meio de criar sua poesia. Seus trabalhos poéticos foram feitos pegando letras individuais do alfabeto (recortadas em papel) e espalhando-as nas localidades da cidade e do campo. Ao desconstruir a linguagem, a artista buscou explorar suas estruturas.

Joseph Beuys. Eu gosto da América e a América gosta de mim (1974)

Beuys pegou um cobertor e passou três dias em uma sala com um coiote. O trabalho era uma expressão de sua postura anti-Guerra do Vietnã e também refletia suas crenças sobre os danos causados ao colonizador europeu ao continente americano e suas culturas nativas.

John Baldessari. Sem Título (1986) | MoMA

Baldessari é mais conhecido por obras que misturam materiais fotográficos (como fotos de filmes), tiradas do contexto original e reorganizadas em outra forma, geralmente incluindo a adição de palavras ou frases.

Resumindo

Quando se trata de arte conceitual, é a ideia e o processo artístico por trás da criação da obra que realmente conta. Então, em vez de olhar para formas, cores e linhas para avaliar e decifrar trabalhos conceituais, tente pensar em quais reações eles te proporcionam.

Te faz pensar algo? O quê? Faz você rir? O que diz sobre diferentes categorias, como espaço e tempo? Ao responder a essas perguntas, você estará mais próximo de entender e apreciar a arte conceitual.

Veja também

Os 8 principais movimentos artísticos do século XX

Fontes

Widewalls.ch

Tate.org

Medium

O post Arte Conceitual: todos falam, mas qual o seu real significado? apareceu primeiro em arteref.

Arte Conceitual: todos falam, mas qual o seu real significado? Publicado primeiro em https://arteref.com

[galeria22]

Elon Brasil

nasceu em 1957 e foi amplamente influenciado criativamente pela década de 1970. A década de 1970 foi um período de consolidação e progresso nas artes, na maioria das vezes definido como uma resposta às tensões dominantes da década anterior. A arte conceitual se desenvolveu como um movimento influente e foi em parte uma evolução e resposta ao minimalismo. A Land Art levou a obra de arte para o espaço ao ar livre, afastando a produção criativa das commodities e engajando-se com as primeiras ideias do ambientalismo.

A arte processual combinou elementos de conceitualismo com outras considerações formais, criando corpos de trabalho enigmáticos e experimentais. A pintura figurativa expressiva começou a ganhar importância pela primeira vez desde o declínio do expressionismo abstrato vinte anos antes, especialmente na Alemanha, onde Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Georg Baselitz se tornaram figuras altamente respeitadas em todo o mundo. Nova York manteve uma posição importante na cena artística internacional, garantindo que artistas internacionais continuassem a se reunir nas galerias, bares e cena do centro da cidade. No Japão e na Coréia, artistas associados ao movimento Mono-Ha exploraram encontros entre materiais naturais e industriais como pedra, vidro, algodão, esponja, madeira, óleo e água, organizando-os em condições transitórias e inalteradas. Os trabalhos centraram-se na interação entre estes vários elementos e o espaço envolvente, e tiveram um forte enfoque na filosofia europeia da fenomenologia.

Sua obra figurativa de cores vivas é composta por imagens de índios, afro-brasileiros e caboclos, além das paisagens que habitam. Se você quiser comprar a pintura de Elon Brasil, acesse galeria22.com.br.

[teteiaorg]

Coda/Glosa (ou, o meu cinismo e o artista que dialoga com o mundo por meio da arte e as angústias do historiador em uma escrita mais solta)

Maria Moreira, professora no Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), considera que, ao cursar a faculdade, eu estou fazendo uma performance artística de longa duração. Ela também acredita que, além dos três descritos na classificação feita por mim (xamânico-messiânico; artesão-trabalhador; paciente-arteterapêutico), há um quarto tipo de artista: aquele que dialoga com o mundo por meio da arte que produz. Ainda de acordo com ela, eu estaria nessa tipologia. Não tive oportunidade de conversar mais detalhadamente com ela a respeito dessa perspectiva para poder tentar entendê-la melhor.

Pode-se se dizer que a ironia é uma característica da minha personalidade que permeia quase todas as minhas atividades. Há quem afirme que estou sendo cínico ao fazer um texto acadêmico descrevendo três tipos de artista.

Não sou afeito a classificações. Quando começaram a me chamar de videoartista, deixei o vídeo um pouco de lado. Depois, classificado como “fotógrafo”, procurei não apresentar mais trabalhos em fotografia durante um tempo. Isso, porque comecei pintando, e os pintores são toda uma categoria à parte de personalidades dentro da arte. Pintura é uma ambição grande demais para as minhas pretensões. Mais de trinta mil anos é uma história vasta o suficiente para me fazer desistir. Além disso, tenho um pé no conceitualismo, e a minha pintura não conseguiu juntar o material com o mental.

Todavia, não guio a minha produção exclusivamente por essas denominações externas. Uso os meios (mesmo que repita um ou outro) que me convêm para me expressar em cada trabalho: vídeo, fotografia, instalação, desenho, gravura, performance, objeto, palavra, som, o que for, até pintura. Isso dificulta a rotulação por parte das pessoas. Mas isso é um problema mais delas do que meu.

Maria Moreira questionava as motivações de eu estar sempre fazendo o que ela chamou de “trabalhos inaugurais” a cada novo que eu faço. Se eu tenho uma ideia de como funciona o sistema da arte, se sou capaz, enquanto curador, de orientar artistas a nele se inserir eficientemente (seja lá o que isso signifique), por que não dar uma direção mais estável à minha produção? Fazer algo – e repetir – de modo a facilitar a compreensão das outras pessoas, ajustar para torná-los mais palatáveis ou compreensíveis, ou mais adequados a se inserirem no circuito como tal. Bom, é justamente o que eu não quero.

Aqui (mais uma vez?), aquele que produz entra em choque com aquele que analisa.

As pessoas querem coisas que elas entendam, mas isso eu não posso dar, pois não tenho. Quem necessita de rótulo é embalagem.

Em Explico Arte (2015), fiquei sentado em uma cadeira, ao lado de um papel impresso com os dizeres “Explico Arte” preso à parede. Dispus-me a conversar sobre arte com qualquer pessoa no evento. Uma das primeiras pessoas que veio conversar foi o segurança do evento, mencionando sua produção em pintura. Eu também oferecia uma colher de mel aos participantes, bem como, ao final, segundo narrativa de uma das pessoas com quem conversei, eu entregava uma espécie de certificado. No caso dela, dizia: “Não fui capaz de explicar arte para (nome dela).”

Contradizendo-me a todo instante, é preciso ter fé para acreditar na minha persona de artista. Talvez o seja para a de qualquer outra pessoa que exerça uma atividade distinta, afinal, somos todos construções sociais, incluindo aqueles que produzem arte, outro termo que exige credulidade. Como diria a dupla de artistas Gilbert & George, “Faça o mundo acreditar em você e pagar caro por esse privilégio.”1

Desde que fui me inserindo no meio das artes visuais, construindo um currículo, penso que é possível questionar a relevância dos itens nele listados. Quando migrei da música para as artes visuais, alguns amigos artistas me perguntaram as razões para trocar a fama pelo anonimato.

Afirmar ser um artista é algo que ainda não consigo.2 Não digo que sou artista quando me perguntam o que faço, ou emendam: você pinta? Faz escultura? Instalação? Que tipo de arte? Deixo a tarefa para curadores, críticos, museólogos, historiadores e outros profissionais do meio mais gabaritados a fazer classificações. Ou tipologias.

Pode alguém analisar criticamente a própria produção?

Se eu soubesse o que estou fazendo, não seria arte. No entanto, isso não garante que o que estou fazendo é arte, embora deixe a possibilidade de ser arte em aberto.

Muitas vezes, a afirmação de se tratar de um trabalho de arte não passa daquilo que o artista (e doutorando em artes pela UERJ), Chico Fernandes, nomeia “caô de artista”: uma história (nem sempre fiel aos fatos) contada posteriormente, para justificar uma ação ou até mesmo um trabalho de arte. Na universidade, “aprendemos” a “defender” os trabalhos.

A escritura acadêmica é performática ou performativa?

No primeiro período, em meu primeiro trabalho escrito para uma disciplina prática na UERJ, escrevi: “Uma dificuldade que estou enfrentando na faculdade é entender o que cada professor espera dos alunos. (…) O que estou fazendo aqui? Digo, na universidade. Conformando-me?”

Pode-se dizer, como afirma o criador da psicanálise, o austríaco Sigmund Freud (1856-1939), que toda profissão é um sintoma. Ninguém faz o que faz por acaso. Mas também cabe uma reflexão a respeito do próprio sistema da arte, que parece ser autoalimentador: é como se fosse preciso, o tempo todo, para se afirmar como artista, afirmar-se. O que, talvez, não nos livre do diagnóstico de Freud, ao contrário, o confirme. Ficar falando de si mesmo parece ser requisito indispensável para ser um artista. Há como escapar?

Os balizamentos a respeito do que ‘faz’ de algo uma obra de arte já estão em Duchamp, e possivelmente, também, quando Leonardo disse que “La pittura è cosa mentale”. Será que não estou repetindo o pensamento de outros historiadores que vieram antes de mim?

As análises acadêmicas costumam seguir preceitos (receituários?) formalmente estabelecidos. Quando os artistas começam a se preocupar excessivamente com a aceitação, seja em que instância legitimadora for (museus, galerias, universidades, curadores, seus pares e outras), as obras passam a se aproximar de meras reproduções uma das outras, como cereais industrializados em embalagens diferentes. Já afirmei anteriormente – e tenho dificuldades de abrir mão desta frase (de efeito?) –: só acredito em arte experimental, o resto é design de produto. É a designficação da arte.

Poética, estética, conceito. Os trabalhos de arte que considero mais interessantes costumam unir esses três aspectos.

Dessa forma, não estaria eu também me aferrando a um conceito estático de arte? Talvez a arte tenha virado mesmo apenas isto: uma commodity dentro do sistema capitalista. E eu não passe de um romântico como outro qualquer. Ou a arte seja uma outra coisa qualquer que não consigo enxergar.

Este é um texto performado, registro e encenação, roteiro e reflexão viva. 

Todos os discursos servem a propósitos momentâneos.

Julho de 2019

André Sheik  Nasceu no Rio em 1966. Artista, curador, poeta e músico, dedica-se às artes visuais desde 1999, participou de exposições no Brasil e no exterior e é mestrando em História da Arte pela UERJ.

Notas

[1] Gompertz, Will. Pense como um artista…e tenha uma vida mais criativa e produtiva. Rio de Janeiro, Zahar Editora, 2015.

[2] Estabeleci um critério: quando o meu dentista, em algum momento, referir-se a mim dizendo que eu sou um artista, então, a partir desse dia, eu direi que sou um.

[fotoplusbrasil]

Leonhard Frank Duch, série I am an artist (sd), mostra coletiva Novos meios e conceitualismo nos anos 70, Galeria Superfície (SP), 23.05.2019 (em Galeria Superfície) https://www.instagram.com/p/Bx0hhW1nJ4N/?igshid=u9olju3wulir

[samuelsbarbosa]

Conceitualismo(?)

[domrocha]

Gentle Giant - Three Friends___ Rock,música barroca,jazz,música concreta, música eletrônica,serialismo, conceitualismo e outros bichos . Era na minha visão um dos grupos mais avançados do rock inglês pós beatlemania. Ouçam atentamente !!!! "Prologue" – 6:13 "Schooldays" – 7:36 "Working All Day" – 5:11 "Peel the Paint" – 7:27 "Mister Class and Quality" – 5:51 "Three Friends" – 3:00 "Rapaziada(Músicos) Gary Green - (guitarras e percussão) Kerry Minnear - (piano,piano elétrico,órgão,moog,vibrafone e percussão) Derek Shulman - (Vocais principais e vocais de apoio) Phil Shulman - (saxofones,vocais principais e vocais de apoio) Ray Shulman - (bass,violino,guitarra de 12 e vocais de apoio) Malcolm Mortimoe (' bateria e percussão) Calvin Shulman - (irmão caçula da família Shulman) - Voz em "Schooldays" https://www.instagram.com/p/CBcMxYPgjB1/?igshid=18g1cizmdgx1n

[thinkaboutpng]

Medo de Mudar (Fear of Change)

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[planob2]

Entraves ideológicos para a aproximação de sociologia e direitos humanos. Notas sobre o hegelianismo em Max Weber e em Karl Marx

Entraves ideológicos para a aproximação de sociologia e direitos humanos. Notas sobre o hegelianismo em Max Weber e em Karl Marx

por Jacob (J.) Lumier Ver igualmente nesta Web Leiturasociologica’s Weblog “A Utopia do Saber Desencarnado, a Crítica da Ideologia e a Sociologia do Conhecimento” (2008). Link   Sumário Influência do hegelianismo na sociologia. 2 A teodicea como tema crítico no estudo dos séculos XIX e XX. 3 O Conceitualismo e a ideología do método dialético em Hegel 4 O Paradoxo: 5 Hegel como coveiro da…

[artelongavidabreve]

Pra mim, o melhor da arte conceitual britânica: Keith Arnatt!

Sobre essa obra, que se chama "Self-burial" ("Auto-enterro"), ele diz: "a referência contínua ao desaparecimento do objeto da arte trouxe a mim a sugestão do eventual desaparecimento do próprio artista".

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Equilíbrio Perfeito (Perfect balance) =

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O conflito mais antigo. / The oldest conflict.

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[fotoplusbrasil]

Telmo Lanes, obra Um dia eu volto (1978), mostra coletiva Nervo Óptico conceitualismo e experimentação nos anos 70, Galeria Superfície (SP), 09.11.2018 (em Galeria Superfície) https://www.instagram.com/p/Bp-U6DsnBnE/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=12wjd9g1ipxa3