#colorsofpomegranate

[galagonyamagyaraz]

Az idén épp 100 éve született Szergej Paradzsanov egészen sajátos és tragikusan kicsinek mondható életművének egyik legfontosabb, esszenciálisnak mondható darabja A gránátalma színe. Paradzsanov filmjeinek egészen sajátos kultusza alakult ki már az életében is, azonban az utóéletük talán még izgalmasabb: mind a filmtörténetben, mind a popkultúrában találkozunk utalásokkal, hommage-okkal – a kilencvenes évektől kezdve Madonna Bedtime Story című dalának videója Mark Romanek rendezésében Tarsem Singh 2000-ben bemutatott A sejt című filmjén keresztül (és most vissza a popzenébe) Lady Gaga 2023-as, szintén Singh által rendezett videoklipjéig. Nem véletlen azonban, hogy jellemzően a képi világ az, amely visszaköszön: Paradzsanov ugyanis képekben mesél, a hang leválasztható.

A gránátalma színe 1969-ben forgott le, azonban egészen 1973-ig egyáltalán nem mutatták be; az 1973-ban bemutatott változat ráadásul nem az eredeti, Paradzsanov-féle vágás, hanem Szergej Jutkevics által újravágott verzió, amelyben nem csupán az átvezető örmény szövegeket cserélte le orosz nyelvű fejezetcímekre, de húzott is bizonyos jeleneteken, illetve a sorrenden is változtatott, hogy az jobban megfeleljen a főszereplő élete különböző stációinak. A Paradzsanov-vágás sokkal misztikusabb, sokkal asszociatívabb, kevéssé koherens a történet, Jutkevics azonban (a fejezetcímekkel egyértelműsítve) felosztotta a filmet nyolc fejezetre.

A film szüzséje egyszerű: végigkövetjük a nagy örmény költő, Szajat-Nova életét, kezdve a gyerekkorával, az első szerelemmel, azután egy csalódást követően monostorba vonulással folytatja, amelyet azonban (ahogy a világi létet) egy veszteség után elhagy; a vége pedig a költő halála. Ami borzasztóan izgalmas, hogy a különböző szakaszok valójában felcserélhetőek: mivel a jelenetek egyértelműen és megkérdőjelezhetetlenül a főszereplő köré szerveződnek, a képi elemek pedig vissza-visszatérnek, mindig azonos (vagy épp nagyon hasonló jelentést hordozva), így az időbeli ugrásoktól eltekintve bármilyen sorrendben nézzük a jeleneteket, azokból ki fog rajzolódni a film története. Ha csak tisztán a történetmesélést vesszük figyelembe, akkor a hang a képről leválasztható: a kísérleti elektronikával foglalkozó francia producer, Nicolas Jaar 2015-ben készített egy alternatív hanganyagot a Jutkevics-vágáshoz; azonban egészen más filmtapasztalás az, mint az eredeti, örmény és grúz zenékből, liturgikus szövegekből és a vegyesen örmény-orosz szövegtöredékekből összeálló „eredeti” Paradzsanov-film.

A film nagyon hagyományos, sőt néha már-már anakronisztikus eszközöket használ: számos jelenet a korai némafilmekhez hasonló díszletben, színház-szerűen zajlik, a kamera állandóan statikus. A vágás azonban egészen rendkívüli: minden asszociációt, amelyet a különböző képi elemek megígérnek, a vágás egyértelműsíti. Egyszerre nyers, ugrásszerű, azonban ez a durvaság ráerősít a jelenetek belső, misztikusabb tartalmára, a filmbeli valóságon túli valóságra.

Mert A gránátalma színe koherens, saját belső világgal rendelkezik, amelyben minden mozdulatnak (legyen az bármennyire mesterkélt, táncszerű) külön jelentéstartománya van, minden elhelyezett tárgynak és élőlénynek külön jelentéstartománya van, amelyet mi, a nézők mintegy „keretezve” nézünk, ahogy a galériákban a műalkotásokat. Nem teljesen idegen a film belső világa a nézőétől, azonban az örmény kultúra alapos ismerete nélkül könnyűszerrel eltévedhet a néző; egyszerre van ugyanis jelen egy nagyon erős, ortodox keresztény hagyomány, illetve egy hasonlóan intenzív és erőteljes perzsa kulturális behatás is.

Paradzsanov végig játszik a rendelkezésére álló terekkel, tárgyakkal, alakokkal – a film elején feltűnő, a képet miniatúra-szerűen határoló keret visszatér később a költő szerelmének temetésekor; a gyerek első, szexuális kíváncsiságát jelképező gyöngyházfényű csigaház az első szerelem beteljesülésekor nyeri el igazi értelmét; jóval később, a katholikosz halálakor megzavarodott birkanyáj zsongja körbe a sírt ásó főhőst. A középkori kódexek miniatúrának sajátos térkezelése közvetlenül is megjelenik a film képeiben; az álomjelenetben például elsül egy pisztoly, és a gyakorlatilag fölötte álló alak rogy össze.

Természetesen ez az ominózus jelenet is többször megismétlődik; az egész filmre jellemző egy ciklikusság, vissza-visszatérés, és önmagába záródás. Nem véletlen az sem, hogy a szereplők nagyrészt nem színészek, hanem táncosok; egy zseniális húzással pedig az ifjú költőt és az első szerelmet ugyanaz a színésznő játssza. A gyermek Szajat-Novát játszó fiú is többször vissza-visszatér, különböző szerepekben, azonban ez a szerephalmozás csak újabb és újabb asszociációknak ad teret. Egyébként is, ebben a sajátos világban minden igazából csak jelképesen történik meg; azonban nem gesztus-szerűen, hanem olyan értelemben véve a jelképességet, ahogy a keresztény szertartásokban a hívek úrvacsorát vesznek, vagy épp hitvallást tesznek. Jelképes ugyan, azonban ez a jelképesség nagyon erősen megágyazott, és mély jelentéssel bír.

Minden mozdulatnak megvan a másodlagos jelentése; azzal, hogy a gyermekkézre ráhelyez egy könyvet egy öreg kéz, megmutatja Paradzsanov a hagyomány továbbvitelét, a  tudás és a tapasztalat megosztását. Az áldozati kakassal való keresztelés jelét makacs, határozott mozdulattal törli le a gyerek – később megtudjuk persze, hogy megpróbál gyakorló hívő lenni, ám nem arra hivatott. A fiatal költő és a szerelme cérnákkal és orsóval játszadoznak, ahogy a cérna elszakad, a szerelem is elvész. A hercegi udvarban való tartózkodás szükségszerűen rövid.

Mikor a hős monostorba vonul, a monostor sziluettjén és az előtérben mozgó alakokon kívül a kép tintafekete; mert ott Szajat-Novának megszűnik a világi lét, majd miután eltemeti a katholikoszt, ott sincsen tovább maradása. És az is fontos, hogy éppen ő temeti el az addigi vezetőt: gondolná az ember, hogy ő veszi át utána a helyét. Ám a megkísértés egy halotti leplet hozó nő formájában jön érte; a lepel ráadásul fehér színű, a fehér színt pedig jellemzően éppen az ártatlansággal szoktunk asszociálni.

A meghalt szerelmes láthatóan lélegzik; Paradzsanov nem a halált mutatja meg, hanem a meghalást, mint elkerülhetetlen, az élethez tartozó történést.

A jelenetek alapos vizsgálatával megállapíthatja a néző, hogy Paradzsanovnak nem elégséges a valóság megmutatása: ő az igazibbnál is igazibbat akar láttatni, az ég kékje legyen a legkékebb, a szikla fehérebb legyen, mint bármelyik szikla lehetne a valóságban; a minden túlzó, tobzódik a mozdulatokban, színekben, formákban. És egyben végtelenül taktilis: az első jelenetek egyikében egy férfiláb tapos szét egy írott kőre helyezett szőlőfürtöt, szinte érezni lehet, ahogy a talp a szőlő puhaságával, azután a kő keménységével találkozik. A szőnyegmosás jelenetében ugyanígy egy hétköznapi aktus érzékivé tétele látható; a szerelmesek közötti interakció viszont mindig közvetett és elidegenítő.

A szőlőtaposás egyébként szintén egy visszatérő jelenet a filmben; de a szőlőtaposáshoz hasonlóan az olajsajtolás is különös érzékiséggel van megmutatva. A gránátalma színe ilyen értelemben camp: túlzó, mindent esztétizáló, és mindent idézőjelbe rakó film, amely a saját „filmségét” is idézőjellel látja el; állandó kettősséggel operál, az egyik jelenetben történetet mesél, a következőben viszont felbontja annak kereteit, és egy, az addigitól eltérő asszociációs síkra vezeti át a nézőt. Mert valójában nem lineáris történetvezetéssel operál a film, hanem inkább a különböző jelenetek közös elemeivel teremt egy olyan asszociációs láncot, amely a nézőben kirajzolja a történet folyását. Így lehetséges az, hogy a jelenetek felcserélésével nem változik meg a történet, csupán a fókusz helyeződik át – a Paradzsanov-vágásban a misztikumra, a Jutkevics-vágásban pedig a költő életére.