#cézanne cerise

[chicinsilk]

US Vogue April 15, 1957

Juliette Marglen's nail polishes. From left to right, Rembrandt Ruby, Mondrian Corail, Degas Mauve, Lautrec Orange, and Cézanne Cerise. Gold backed diamond ring by Cartier.

Les vernis à ongles de Juliette Marglen. De gauche à droite, Rembrandt Ruby, Mondrian Corail, Degas Mauve, Lautrec Orange, et Cézanne Cerise. Bague de diamants adossés à l'or par Cartier.

Photo Irving Pen vogue archive

[peaceinthestorm]

Paul Cézanne ~ Nature morte au plat de cerises, 1885-87

[Source: societe-cezanne.fr]

[oumaimas]

nature morte aux cerises: 

Paul Cézanne/ Pierre Bonnard/ Félix Valloton/ Pierre Bonnard

[hommagemgripeau-blog]

Les pommes de Paula Modersohn-Becker

article de Marie-Geneviève Ripeau publié le 14 septembre 2016 sur Les Lettres Françaises

D’autres articles de Marie-Geneviève sont consultables sur le site des Lettres françaises : http://www.les-lettres-francaises.fr/tag/marie-genevieve-ripeau/

A sa mère, Cézanne demandait de « poser comme une pomme », aux pommes de ses natures mortes, Paula Modersohn-Becker (1876-1907) demandait de créer des rythmes. Au début du XXème siècle, en sept ans, cette jeune bourgeoise du nord de l’Allemagne va dans une grande solitude et par un travail acharné, produire plus de sept cents toiles. Toiles, huiles ? Elle n’a les moyens ni des riches piments ni des toiles préparées. Elle peint à la détrempe, c’est-à-dire à l’eau additionnée de colle ou de gomme, sur carton. Elle dessine, surtout au fusain. Sa main ne tremble pas. L’exposition monographique du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris et le catalogue qui l’accompagne l’attestent de manière éclatante. Son « Journal » et sa Correspondance aussi. Le journal de son mari, le peintre Otto Modersohn. Les témoignages de sa sœur Herma, de Clara Rilke-Westhoff, sculpteur, son amie, de Rainer Maria Rilke…

Brême dont elle est originaire, est une capitale provinciale. A quelques kilomètres, des peintres décident de se retirer dans le village de Worpswede en 1889.  En avril 1895, Paula Becker voit à Brême leur première exposition de groupe. Pas une école comme celle de Barbizon, mais des individualités dont elle commente les travaux dans une lettre à son frère Kurt. « Naturellement, tout est très réaliste mais vraiment très bon. Je m’intéresse beaucoup à un certain Modersohn. » « Que peignait-on en Allemagne au début du siècle ? » se demandait Philippe Dagen dans sa recension de l’exposition des artistes de Worpswede au Musée du Prieuré en 1990 : « Le salut sinon de Worpswede, du moins de l’exposition est venu d’une femme, Paula Becker, qui a tenté d’acclimater en Frise la modernité de Gauguin et de Cézanne… couleurs plates, contours, éléments décoratifs.»

« Naturellement, tout est très réaliste », cette remarque éclaire, mine de rien, ce qui quelques années plus tard lui fera fuir village, mariage, et cette peinture-là. « La peinture qui depuis la Renaissance vivait sur l’antique concept d’imitation » comme l’écrit Maurice Raynal dans son  Cézanne et qu’elle va remettre en question. Seule. Durant ses quatre séjours parisiens, 1900, 1903, 1905, 1906-1907, qui alternent avec sa vie à Worpswede, Paula pousse des portes. Chez Amboise Vollard, elle contemple des châssis contre les murs,  elle les retourne sur Cézanne dont elle ignore le nom. Ses natures mortes lui parlent : ses pommes, elle les reconnaît. « Beaucoup de pommes, autant de poires, quelques cerises, profusion de potirons avec un vase, une céramique, un pichet : des objets familiers », écrit Marie Darrieussecq devant la « Nature morte au potiron » de 1905.

Dès son premier séjour, Paula étudie le nu masculin, ce qu’autorisent certaines académies (Colarossi, Julian). Elle étudie le Louvre, les masques funéraires du Fayoum. Des autoportraits reprennent leur frontalité, leur format très allongés. « Autoportrait à la branche de camélia », 1906-1907. Paula regarde. Et elle voit. Cézanne, Matisse, Seurat, Van Gogh, Gauguin. Elle travaille avec acharnement. Son dessin est sans joliesse. Tandis que Modersohn, Overbeck, Mackensen, Wogeler ou Vinnen, sortent sur le motif, elle commence par croquer les bouleaux, les champs gorgés d’eau, les paysans, les pensionnaires de l’hospice, Lisbeth, (fille d’Otto, veuf, qu’elle a épousé en 1901). Puis elle s’enferme dans son atelier pour réinterpréter enfants et vieux, en pied, assis, agenouillés, fillettes nues parées de fleurs et de colliers, garçonnet tenant un chat, vieilles aux mains croisées, lourdes, voûtées. C’est ce dont elle se souvient dans l’atelier. « Je crois qu’il ne faudrait pas trop penser à la nature quand on peint, du moins lors de la conception du tableau. Faire entièrement l’esquisse en couleur selon une impression ressentie un jour. Ma sensation personnelle est le principal. »

1900, l’artiste s’empare de Don Quichotte. 1905, elle imagine l’envol de sept corbeaux. Tout ceci afflige Otto : « Paula déteste tout ce qui est conventionnel et tombe dans l’erreur contraire qui consiste à rendre tout laid, bizarre. Sa couleur est magistrale, mais la forme ? Des mains comme des cuillères, des nez comme des pistons, des bouches comme des plaies, des expressions d’idiots. On peut difficilement lui donner des conseils. »

Grâce à Rilke, elle rencontre Rodin à Meudon. Il lui montre ses sculptures et ses carnets d’esquisses qui l’émeuvent particulièrement : « Il utilise les moyens les plus modestes, il  dessine au crayon et colorie ensuite à l’aide de lavis surprenants. Dans ces feuilles règnent une passion et un génie, et une insouciance des conventions.» Elle parle de Rodin, ne dirait-on pas qu’elle parle d’elle-même ? Contemporaine de Toulouse-Lautrec, mort à 37 ans en 1901, de Van Gogh qui se tue à 37 ans en 1890, de Seurat, mort en 1891 à 31 ans ; de Kirchner, né en 1880, de Beckmann, né en 1884, de Dufy, né en 1877, de Matisse, né en 1869, elle regarde leurs toiles.

Février 1906, elle ignore que ce quatrième séjour parisien sera le plus long et le dernier. Séparée d’Otto, elle espère vendre son travail. Elle est saisie d’une frénésie de création. Elle se peint. Etre son propre modèle lui est venu très tôt, à dix-sept ans, dans une lettre à Kurt : « Chez Wiegandt,  je dois dessiner d’après le modèle vivant au fusain… Depuis, je dessine mon cher reflet.

En 1897, à 21 ans elle s’était peinte en gros plan, l’expression soucieuse. Question des moyens : « où en est ma peinture ? », et questions des fins : « qui suis-je ? » Vêtue ou nue ; rose, citron ou pomme à la main ; fleurs dans les cheveux ; enceinte  Autoportrait au sixième anniversaire de mariage », alors qu’elle n’attend pas d’enfant ; avec un collier d’ambre : la place des autoportraits est considérable dans son œuvre.

Vivre de sa peinture ? Un échec. Otto veut reprendre leur vie commune. Elle écrit à Clara : « Je vais revenir à ma vie d’avant. J’ai moi-même changé, je suis un peu plus autonome et un peu moins remplie d’illusions. »  La peinture n’est pas loin, elle le dit à Rilke : « me voilà réinstallée dans mon petit atelier chez les Brünjes, avec les murs verts et bleu clair en bas… ». Ces verts, ce bleu-clair, fonds de certains portraits.

Paula est enceinte. Elle qui s’est saisie de la maternité avec une audace sans pareil, qui a peint des nourrissons goulus agrippés au sein de leur mère nue ; en très gros plan, un profil de bébé et le sein de sa mère ; qui a osé coucher sur le sol une femme animale, nue, avec son nourrisson, motif revisité plusieurs fois, met au monde Mathilde, le 2 novembre 1907, et meurt d’une embolie le 20 novembre en disant « Schade / dommage ».

Le 10 novembre, sa mère est à Worpswede avec Kurt, le « grand frère », et écrit à sa fille Milly : « Nous sommes allés, Otto, Kurt et moi, comme le voulait Kurt, dans l’atelier de Paula, mais il ne fallait pas qu’elle le sache. Nous avons vu là un tableau de fleurs extrêmement original, tournesols et mauves, splendidement peints, et plusieurs bonnes natures mortes. Les grands nus de Paris nous ont aussi beaucoup intéressés. »  Reconnaissance maternelle dont Paula ne saura rien.  Il faudra la mort abrupte de l’élève pour qu’Otto et ses amis découvrent son œuvre. Etonnement devant l’originalité de son inspiration et sa puissance, ignorées de tous. Reconnaissance posthume, achats d’œuvres  par les musées allemands. Hommage de Rilke : « Car tu étais experte en fruits mûrs/ Tu les étalais sur des coupes devant toi/ Et pesais leur poids à l’aide des couleurs/ Toi-même enfin tu te vis comme un fruit. »

Marie-Geneviève Ripeau

À signaler En l’absence du peintre (1984, 1h32) Un film de fiction de Marie-Geneviève Ripeau autour de l’œuvre et de la vie de Paula Modersohn-Becker. Avec Martine Chevallier, Michelle Simonnet et Philippe Noël. Paula Modersohn-Becker. Catalogue d’exposition. Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Textes de Julia Garimoth, Marie Darrieussecq, Maria Stavrinaki, Uwe M. Scheede et Wolfgang Werner. Paris, MAM, 2016. 256 p, 190 ill., 35 euros. Etre ici est une splendeur. Vie de Paula M.Becker, par Marie Darrieussecq. Paris, POL, 2016. 160 pages.

[nofomoartworld]

Hyperallergic: The Portraiture of Paul Cézanne

Paul Cézanne, “Portrait de l’artiste au fond rose” (all images courtesy of Musee d’Orsay)

PARIS — Starting in Paris at the Musée d’Orsay, independent curator and art historian John Elderfield (here assisted by curator Xavier Rey, director of the museums of Marseille) has curated the first (and a once-in-a-lifetime) traveling exhibition devoted entirely to Paul Cézanne’s portraits. Cézanne made almost 200 portraits during his career, regularly painting friends, strangers, and, more rarely, prominent figures in the art world. He did portraits (often in multiple versions of the same subject) of his mother, his father, his uncle, his sister, his son, his art dealer Ambroise Vollard, critic-novelist-playwright-friend Emile Zola (a relationship that has been cinematically dramatized), local peasants, himself, and Marie-Hortense Fiquet. Portraits by Cézanne includes about 60 psychologically loaded canvases from all periods of the artist’s career, as well as four drawings and two sketchbooks.

Standing within the first gallery, I ask myself: If Cézanne means an emphasis on pure intense perception and proper autonomy for art (painting-as-painting), then why drag the human face — with all its loaded humanist psychology — into the fray? Even though the show’s chronological organization illuminates Cézanne’s formal developments, it is difficult to discern in the initial portraits the ferment of modernity that Cézanne is known for. Aside from affording glimpses into the artist’s private life, some of these pieces are quite banal. Yet how can I not get caught up in the torment of emotional turmoil where plastic research and family frictions intermingle?

Paul Cézanne, “Paysan assis”

Cézanne was interested in simplifying naturally occurring forms to their geometric essentials: to treat natural objects as cylinder, sphere, or cone (an apple as a sphere, for example), which is curiously typical of early perceptual-cognitive robotics. Cézanne’s desire to capture the simple truth of human perception also led him to explore binocular vision, rendering in his later paintings slightly different simultaneous visual perceptions of the same phenomena, because our two eyes see things from slightly different perspectives. This shifting provides the viewer with an aesthetic experience of depth that is quite different from earlier ideals of single-point perspective. Cézanne depicts his models in a humble yet monumental style, and in the depiction of their faces, he applies prism-shaped color to some areas so as to bring out the reflections of light.

Of course, Cézanne, the precursor of Cubism, has long been associated with the genteel limestone landscape of Montagne Sainte-Victoire and the formal plastic research he performed on apples, which involved looking at them through simultaneous different perspectives His use of tight planes of color applied with petite, delicately hacking brushstrokes — which build up geometrically formed images and corresponding flounced backgrounds (see, for example, “Boy in a Red Waistcoat,” 1890) — is what makes his Postimpressionist reputation admirably steadfast. Done in distinct but overlapping brushstrokes, sometimes reflecting slight shifts in the artist’s perspective, Cézanne’s formal experiments involve incorporating faces and bodies into geometric compositions that echo his backgrounds. Treating his whole surface as of equal interest, Cézanne’s skilled, hacking handling of figure and scenery blur the boundaries a bit between portraiture, landscape, and still life.

Paul Cézanne “Portrait du fils de l’artiste”

Often, the painted interiors that surround the sitter wave and waver a tad under the effects of what amounts to his hacked deconstruction of a traditional artistic perspective. There is no question that his lovely, shuffling paintings are hugely important: they influenced Cubism, to a lesser degree Fauvism, and, through phenomenological philosopher Maurice Merleau-Ponty’s 1945 essay “Cézanne’s Doubt” a good deal of post-minimal process art. Also important is Roy Ascott’s late-1950s analysis of Cézanne’s later paintings (my favorites, such as “Les Grandes Baigneuses,” 1905), which paved the way for the fluidity of digital, electronic, cybernetic, interactive, and telematic art of all kinds because  Cézanne’s choppy, exploratory brushstrokes are highly characteristic of time spent in a world flooded with shifting data.

Although portraits account for fewer than 200 of the thousand or so canvases Cézanne produced over his lifetime, he began his artistic career by executing many portraits, including a lot of self-portraits and 27 portraits of his artist model (and later wife), Marie-Hortense Fiquet. These are some of his best works. In several self-portraits, the painter connects figures to their background in a tightly harmonious manner that suggests a flat unified field. On the other hand, I did not care for “Uncle Dominique” (1860), which looks as if Cézanne used a palette knife to apply gobs of paint to the canvas almost like cement. It made me feel like Cezanne, armed with a knife, was fighting with the surface of the canvas. But he painted a better, rather ironic, portrait of his father, with whom he maintained a conflicting relationship. Sitting in a high-backed chair, the very conservative Louis-Auguste Cézanne is depicted with a thick touch reading L’Evénement, a newspaper in which his friend Emile Zola had criticized academic painting. One can almost smell the bitterness of the painting, as Cézanne’s father had once forced him to study law rather than art. In defiance, Cézanne became a frequent visitor to museums, had several art teachers, and gained admittance into avant-garde Parisian circles in the late 1860s. Imbued with art and literature, teenaged Cézanne threw himself into painting and signed a first intimidating “Self-Portrait” (1864), where he looks like a menacing monster with bloodshot eyes and a tight-lipped and petrifying visage.

Paul Cézanne, “La Femme à la cafetière”

One of the highlights of the show is the bringing together of four versions of Madame Cézanne in a red dress. “Madame Cézanne in a Yellow Chair” (1890), very similar to the one from The Art Institute of Chicago, conveys a mixture of hard melancholy and resignation, particularly her cerise cheeks and forehead that evoke shame or a slap. Cezanne’s true aesthetic revolution may have been performed on bowls of forbidden fruit, but at least the part of the painting of Fiquet’s lower dress also takes on spectral features and geometric forms, to the point that Madame Cézanne becomes less subject than object. Psychic and physical instability is reflected in these nifty but nippy portraits by the apparent semi-floating/shifting of the model and her watery, bland look. (For more on Fiquet’s portraits, see Susan Sidlauskas’s 2009 book Cézanne’s Other: The Portraits of Hortense.) Through these faces and bodies and backgrounds, we can trace the changes that occurred through Cézanne’s experimentation with artistic styles and methods concerning shifting light, visual perception, and resemblance. The dissolution to a densely worked surface is almost complete with the late-paintings of Vallier, who helped Cézanne in his garden and studio at Les Lauves, Aix-en-Provence, which were made shortly before the artist’s death in 1906.

Cézanne’s portraits trace the rich and complex development of an artist who demonstrated unprecedented originality and independence in his late work. It’s clear why both Matisse and Picasso called Cézanne “the father of us all.”

Portraits by Cézanne is on view at Musée d’Orsay (1 Rue de la Légion d’Honneur, 7th arrondissement) through September 24. The exhibit will travel to the National Portrait Gallery in London from October 26 through February 11, 2018, and the National Gallery of Art in Washington from March 25 through July 1, 2018.

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