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Spengler y la segunda religiosidad

Por Naif Al Bidh

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

Naif Al Bidh explora el concepto de los ciclos de la civilización de Oswald Spengler, examinando cómo surgen gradualmente fenómenos culturales como la “Segunda Religiosidad” en figuras como Rudolf Steiner y Nikola Tesla, quienes contribuyeron a una síntesis entre la ciencia y la espiritualidad a medida que la sociedad lidia con las tensiones entre la modernidad y un retorno a la naturaleza y el misticismo.

Un análisis minucioso de los ciclos de la civilización de Spengler arroja luz sobre la forma en que un fenómeno social se extiende a través de la trama de una sociedad a lo largo del tiempo. Lo que resulta evidente es que un fenómeno o tendencia cultural, una vez que nace, no obtiene instantáneamente una amplia aceptación y dominio sobre la psique colectiva, sino que se parece más bien a una serie de olas que gradualmente crecen hasta que acaban inundando la conciencia colectiva de una cultura respectiva. Por ejemplo, las tendencias racionales que fructificaron en la etapa otoñal de la cultura grecorromana con Sócrates fueron vistas primero como una amenaza por las tendencias estivales dominantes y más orgánicas, de ahí que Sócrates fuera condenado a muerte. Dicho esto, estas mismas tendencias, una vez introducidas, acaban apoderándose de la cultura y se convierten en la norma en la fase tardía de una civilización con el surgimiento del “hombre socrático” como arquetipo de esta nueva tendencia. Lo mismo podría decirse del crecimiento y consolidación del fenómeno social que Spengler denominó la “Segunda Religiosidad” y que se produce en las últimas etapas de todas las culturas.

Las manifestaciones de este fenómeno se consolidaron durante los siglos XX y XXI con el auge del movimiento Nueva Era y la contracultura de la década de 1960, aunque también ha encontrado expresiones en las formas religiosas formales de Occidente, a saber, el cristianismo. Sin embargo, incluso antes de los hippies y los movimientos de la Nueva Era, Occidente ya había dado nacimiento a figuras que fueron más o menos precursores de estos movimientos. Sin embargo, la falta de conciencia histórica en un mundo hipermoderno orientado hacia el futuro conduce a una falta de comprensión y reconocimiento del pasado, de lo histórico y de nuestra continuidad con el pasado. La metodología de Spengler trasciende estas limitaciones específicas relativas al conocimiento histórico debido a su afirmación de un continuo pasado-presente-futuro. La historiografía alemana se ha visto en gran medida moldeada por el historicismo, en su libro Prophet of Declin John Farrenkopf arroja luz sobre cómo Spengler se vio en cierto modo influenciado por tales tradiciones, a pesar de que su enfoque y modelo son únicos en comparación con los historiadores profesionales y filósofos de la historia alemanes del siglo XIX. El historicismo es un término vago que los especialistas encuentran difícil de definir, pero normalmente es definido como la corriente que sostiene que todos los fenómenos son, en cierto sentido, históricos y, por lo tanto, para comprender la esencia de un fenómeno sociocultural es necesario conocer su desarrollo a lo largo del tiempo histórico.

El movimiento del Lebensreform, reforma de la vida, fue un movimiento social que surgió en Europa a finales del siglo XIX como consecuencia del agotamiento colectivo y mental producido por la sociedad industrializada y la urbanización. El Lebensreform era una protesta contra el creciente consumismo, la mecanización y la globalización, así como contra la aceleración de la vida asociada a las sociedades industriales modernas. También tenía en cuenta el creciente alejamiento de la naturaleza como consecuencia de la industrialización. Como fenómeno sociocultural el Lebensreform no tuvo una orientación política específica y se extendió por todo el espectro político, con grupos que tendían hacia la derecha y la izquierda, así como otros que eran apolíticos. Irónicamente, muchas de las tendencias que hoy vinculamos a la política de izquierdas, como el ecologismo y el vegetarianismo, eran seguidas por muchos grupos vinculados a la extrema derecha dentro del espectro político, lo que los convertía esencialmente en “hippies de derechas”. Como fenómeno civilizatorio, la Segunda Religiosidad trasciende lo político y lo ideológico, manifestándose en todas las facetas de la sociedad. Spengler vivió para presenciar el auge y la caída del movimiento de reforma de la vida. En El hombre y la técnica, predijo el renacimiento de este fenómeno en Occidente. A este respecto, escribió: “Pero hace ya decenios que, con claridad creciente, está cambiando todo esto en los países de gran industria y antigua técnica. El pensamiento fáustico comienza a hartarse de la técnica. El cansancio se propaga, una especie de pacifismo en la lucha contra la naturaleza. Siéntese el atractivo de formas vitales más sencillas, más próximas a la naturaleza. Los jóvenes se dedican al deporte en vez de dedicarse a los ensayos técnicos. Cunde el odio a las grandes ciudades; se aspira a sacudir el yugo de las actividades sin alma, a eludir la esclavitud de la máquina, a disipar la clara y fría atmósfera de la organización técnica. Justamente los talentos más fuertes y creadores se desvían de los problemas prácticos y de las ciencias prácticas y se dedican a la pura especulación”.

Graham Hancock describió una vez a los humanos como una especie con amnesia, una descripción que encaja bastante bien con los extraños ciclos de progreso y regresión que se pueden observar en los movimientos sociales que hacen parte de la Segunda Religiosidad. La amnesia colectiva que sufren los humanos no tarda en repetirse en ciclos generacionales. Pues, aunque el Lebensreform fue una reacción contra la primera ola de la industrialización, la modernidad, como fuerza anticultural, se consolidó aún más con la segunda ola de la industrialización. En el siglo XX, a medida que las generaciones más viejas eran sustituidas por las más nuevas en el ciclo generacional, la modernidad se apresuró a cegarlas con su inmensa y dinámica fuerza, adormeciendo de nuevo a la sociedad con el mito del progreso y su vanguardia: el culto a la ciencia. Sin embargo, el hombre, aunque paradójicamente sea un ser técnico prometeico que desafía a la naturaleza – el macrocosmos –, es también un ser que pertenece a la naturaleza y actúa como fuerza opuesta a la modernidad. En el eterno choque dialéctico entre naturaleza y cultura-modernidad, el hombre se sitúa en el centro, por lo que en las fases de mecanización y progreso material anhela un retorno a la naturaleza, a Dios y al alma. Sin embargo, en los periodos de tranquilo letargo de la naturaleza, cae presa de la interminable amnesia que padece y el ciclo se repite una vez más. Así, las guerras mundiales y la segunda fase de la industrialización que se produjeron simultáneamente adormecieron una vez más el inconsciente colectivo.

La dinámica naturaleza fáustica de la cultura occidental hizo que cada fase sucesiva de mecanización y ateísmo fuera más fuerte que la anterior. El resultado es un agotamiento colectivo que conduce a una forma m��s radical de reacción espiritual, pero también más expansiva y transformadora.

La Segunda Religiosidad fue un fenómeno social occidental, aunque el Lebensreform surgió en el interior del corazón de esta civilización, a saber, Alemania. El mismo fenómeno social se manifestó en Estados Unidos con el Tercer Gran Despertar. Sin embargo, la segunda oleada de religiosidad y retorno a la naturaleza de la década de 1960 se expandió hasta abarcar todo Occidente, manifestándose en toda Europa y América con la Generación Beat, la contracultura hippie y los movimientos de la Nueva Era, a medida que la “Generación Silenciosa” del periodo de entreguerras agotaba sus energías creativas tras la Segunda Guerra Mundial. El movimiento se ralentizó cuando las tendencias racionalistas y materialistas de la Generación Silenciosa o Tradicionalista volvieron a pasar a primer plano durante las guerras mundiales, pero los escritos y enseñanzas de místicos e intelectuales preservaron las tendencias del Lebensreform y el Tercer Gran Despertar allanó el camino para el renacimiento durante la posguerra de la década de 1950 y 1960.

Como fenómeno civilizatorio, estos movimientos trascienden lo político y vemos a místicos de toda clase implicados en la preservación de las tendencias antimodernas y espirituales en sus obras a lo largo del periodo de entreguerras. Entre ellos se incluyen las obras de Helena Blavatsky y el movimiento teosófico, Rudolf Steiner y el movimiento antroposófico, y místicos nacionalistas de derechas como Guido von List y Adolf Lanz, que allanaron el camino para un renacimiento del paganismo germánico: la ariosofía y el wotanismo. En la extrema izquierda del espectro, quizá uno de los pensadores más influyentes del movimiento Lebensreform fue el anarquista tolstoiano Wilhelm Diefenbach y la continuidad de sus enseñanzas en las obras de Gustav Gräser y Hugo Höppener que tuvieron impacto en los movimientos contraculturales de la década de 1960.

Como sostenía Spengler en La decadencia de Occidente, las tendencias artificiales y racionalistas de una cultura que envejece acaban encontrándose con el surgimiento de contraculturas que presentan características similares en todas las culturas. La bohemia y el vagabundeo, el rechazo de los modos de vida convencionales, fueron en aumento en Europa durante el siglo XIX y principios del XX. Durante la segunda oleada se manifestó a escala mundial con el auge del movimiento hippie y el escautismo. El vegetarianismo, el ecologismo, el minimalismo y la vuelta a la naturaleza en contraposición a la ciudad y la vida urbana son características de este tipo de movimientos, tal y como reflejan sus homólogos en culturas anteriores. Los cínicos grecorromanos presentaban características similares y también fueron moldeados por movimientos y cultos espirituales equivalentes, como los órficos y los pitagóricos.

Los Misterios de Eleusis, que eran esencialmente rituales de iniciación en algunos cultos griegos, también hacían uso de psicodélicos y sustancias que alteran la mente, como el kykeon, para alterar el estado de conciencia en tales contraculturas. Los recientes trabajos de Brian Muraresku y Ammon Hillman han arrojado luz sobre el uso de psicodélicos en los cultos mistéricos grecorromanos, que nos dan una mayor comprensión de la Segunda Religiosidad que se había producido en esa cultura respectiva. La cultura mágica o judeo-cristiana-islámica en Oriente Medio fue testigo de la aparición del sufismo y la proliferación de grupos esotéricos secretos como los Hermanos de la Pureza. Algunos grupos de los musulmanes nizaríes incorporaron el hachís a su tradición, que siguió formando parte de su estilo de vida con el surgimiento de los Hashashin-Asesinos durante las Cruzadas.

Spengler hizo hincapié en que las culturas atraviesan ciclos vitales similares, pero el símbolo primordial único o ethos de cada cultura conduce a la manifestación de estos fenómenos sociales a través de formas diferentes. Occidente reflejó precisamente eso con el uso de psicodélicos durante el auge de la contracultura en la década de 1960, como el LSD y las setas de psilocibina. Otro rasgo común de la Segunda Religiosidad es el surgimiento de religiones sincréticas, o movimientos espirituales, por los que la cultura no sólo revive la fe y los sistemas de creencias primordiales, como el paganismo germánico y celta en Occidente, sino que también absorbe formas espirituales de otras culturas vecinas y las fusiona con las formas religiosas contemporáneas. El dinamismo extremo del espíritu fáustico ha conducido al surgimiento de una forma radical de sincretismo en Occidente, que se observa en el hecho de que movimientos como el Lebensreform, los Grandes Despertares estadounidenses y los movimientos New Age absorbieron elementos del hinduismo, el cristianismo restauracionista, el budismo, el taoísmo, el sufismo, el paganismo y las religiones nativas americanas. A este respecto, Spengler dijo: “Empiezan a resucitar el ocultismo y el espiritismo, las filosofías indias, las cavilaciones metafísicas de matiz cristiano o pagano, todas cosas que eran despreciadas en la época del darwinismo. Este es el talante de Roma en la época de Augusto. Por ahitos de vida, huyen los hombres de la civilización y buscan refugio en continentes más primitivos, en vagabundajes, en el suicidio. Comienza la fuga de los directores nativos ante la máquina”.

El movimiento del Lebensreform y las contraculturas de la década de 1960 han dejado su huella en la cultura occidental, pero la naturaleza amnésica del hombre ha conducido a otra fase de mayor mecanización y progreso tecnológico con un retorno a las tendencias hiperracionales y materialistas. Según el modelo de Spengler, sin embargo, esto también conducirá a otra oleada de Segunda Religiosidad. Para Spengler, todas las culturas, como todos los fenómenos orgánicos, no son inmortales y en algún momento tendrán que enfrentarse a su muerte o realización. La religiosidad enérgica e ingenua de una cultura joven acaba siendo sustituida por la racionalidad de su fase de crecimiento. A medida que una cultura se acerca a su vejez y se da cuenta de la realidad de la muerte, vuelve de nuevo a la espiritualidad y a la naturaleza. Además, según Spengler, los ciclos dialécticos del materialismo y la espiritualidad que se vienen produciendo en Occidente desde el siglo XIX se necesitan irónicamente el uno al otro. Según él: “El materialismo no estaría completo sin la necesidad de libertarse en algunas ocasiones de la tensión espiritual, incidiendo en místicas contemplaciones, practicando cierto culto, para gustar, en intima liberación, el encanto de lo irracional, de lo extraño, de lo raro y, si es preciso, de lo absurdo”.

La época actual, impregnada de tecnología, es una época de extrema tensión intelectual. El crecimiento exponencial de la modernidad y su carácter expansivo también han extendido esta tensión por todo el mundo. A ello seguirá, sin duda, otro retorno a la espiritualidad y a la naturaleza, que el estado de ánimo actual anhela. Aunque dialéctico en su forma inicial, el choque entre los racionalistas y las tendencias espirituales acabará con una victoria de la religiosidad a medida que Occidente se acerque a su etapa invernal. Esto conllevará un cambio de paradigma de proporciones significativas que, en esencia, repercutirá en los muchos otros órganos de la cultura occidental, como las formas políticas y científicas. En ese frente, Spengler predijo ambiciosamente la caída de la ciencia, que irónicamente se produce desde dentro del mundo científico.

En la revolucionaria obra de Thomas Kuhn sobre la historia de la ciencia, La estructura de las revoluciones científicas, se dice que la concepción moderna de la ciencia, como un desarrollo lineal-progresivo, era errónea y no reflejaba la verdadera naturaleza cíclica del desarrollo científico. Kuhn sostenía que las ciencias atraviesan ciclos, empezando por una fase de pre-paradigmática o pre-científica, que se caracteriza por la falta de consenso en cuanto a la metodología y la incongruencia de sus propuestas teóricas. Sin embargo, llega a su punto álgido en el periodo de “ciencia normativa”, cuando la comunidad científica tiene consenso sobre un paradigma general, un marco teórico y una metodología. En este período, el modelo tiene éxito hasta el punto de que las anomalías que antes eran incomprensibles se aclaran y, por lo tanto, el paradigma gana respetabilidad intelectual. Con el tiempo, el paradigma se acerca a un periodo de crisis en el que determinadas anomalías no pueden explicarse mediante el enfoque científico dominante y acaba siendo sustituido por un nuevo paradigma a través de una revolución científica o cambio de paradigma. El modelo de Kuhn es compatible con el argumento de Spengler sobre la transformación de las ciencias occidentales en el siglo XXI. Spengler sostenía que el fin de la ciencia racional se producirá cuando “caiga sobre su propia espada” y ese fue precisamente el programa de unificación de las ciencias que impulsaron los Positivistas Lógicos en su momento: “La física teorética, la química, la matemática, consideradas como conjuntos de símbolos: he aquí la superación definitiva del aspecto mecánico por una visión cósmica que vuelve a ser religiosa. Es la última obra maestra de una fisiognómica en la cual se deshace la sistemática, como expresión y símbolo”.

La convergencia de las ciencias acabará dando lugar a un cambio de paradigma que reintegraría las ciencias con las tendencias intuitivas de la Segunda Religiosidad. Al igual que las contraculturas que surgieron durante los siglos XIX y XX, se han producido simultáneamente desarrollos que podrían considerarse precursores de este cambio de paradigma científico. Entre ellos están los trabajos de Nikola Tesla, que no estaba convencido de las teorías de su época sobre la electricidad y el magnetismo y sostenía que, aunque una teoría pudiera explicar hechos con exactitud, no deberíamos asumir que es necesariamente cierta. Con respecto a la electricidad, Tesla argumentó: “Me adhiero a la idea de que existe una cosa a la que hemos tenido la costumbre de llamar electricidad”. Sugiere que esta “cosa” es el mítico éter, el quinto elemento: “Lo que es más importante, la teoría electromagnética de la luz y todos los hechos observados nos enseñan que los fenómenos eléctricos y etéreos son idénticos. Por lo tanto, la idea de que la electricidad podría llamarse éter surge de inmediato”.

Más allá de Tesla, las obras de Walter Russell también arrojan más luz sobre este tema específico de la transformación y la unidad de las ciencias en Occidente. Su libro The Secret of Lightes más o menos un manifiesto de la nueva ciencia que se avecina. Russell proporcionó una nueva y controvertida tabla periódica de los elementos que sintetiza todos los elementos en una unión holística, lo que supone un cambio radical respecto a la tabla periódica estándar aceptada por los químicos profesionales. Russell hizo algunas afirmaciones radicales, como la noción de que “toda la energía [viaja] en ondas” y que el universo consiste en “ondas en movimiento” y que “no existe otra cosa sino las vibraciones”. Russell sostenía que la unidad y el matrimonio de la ciencia y la religión allanarían el camino para la evolución espiritual de los seres humanos en la “Nueva Era”.

Steiner también hizo aportaciones específicas en este frente concreto como defensor de la concepción de la ciencia de Goethe: la ciencia goetheana. Spengler distinguió entre lo que denominó la “ciencia newtoniana” y la “ciencia goetheana”. La primera disecciona para comprender como funciona el fenómeno natural y se basa en el principio de la causalidad y estudia la lógica del espacio como las “cosas-que-son”. La segunda observa el fenómeno natural como forma y no como función, se basa en “la idea del destino” y observa la lógica del tiempo como las “cosas-que-serán”. Lo que Spengler está describiendo podría observarse en la crítica o escepticismo de Goethe hacia la teoría del color de Newton, como se ve en su Teoría del Color, que se basa técnicamente en la experiencia humana en contraposición al enfoque teórico de Newton, que según Goethe no nos permite comprender el fenómeno tal y como es. El choque entre estas dos formas de ciencia se observa también en la diferencia entre las concepciones de la evolución de Goethe y Darwin. Spengler sostenía que el estudio morfológico de la “Naturaleza viva” de Goethe excluía la idea de causalidad, que era, por supuesto, un principio crucial en la teoría evolutiva de Darwin y su concepto de selección natural, que Spengler denominaba una “zoología pragmática”.

A medida que nos acerquemos al final de lo que Spengler llamó la “concepción materialista del mundo, el culto a la ciencia, la utilidad y la prosperidad”, las ciencias separadas se acelerarán unas hacia otras y convergerán hacia una conclusión y un resultado armonioso: “Vamos a una perpetua identidad de los resultados y, por lo tanto, a una mezcla de los mundos de formas. Esta síntesis representa por una parte un sistema reducido a escasas fórmulas fundamentales compuestas de números funcionales; por otra, un pequeño grupo de teorías quedan nombres a esos números. Por último, estas teorías serán reconocidas como mitos encubiertos, nacidos en la época primera de la cultura; y a su vez podrán y deberán reducirse a algunos rasgos esenciales de carácter imaginativo, pero de significación fisiognómica”.

Esto se explica en términos sencillos imaginando la fusión de la ciencia goetheana con las obras de Russell y Tesla, lo que conduce a una nueva forma científica que es innatamente multidisciplinaria y armoniza todas las ciencias. Este proceso armonizador se expande a la tecnología, y se conecta simultáneamente con una nueva cultura emergente encarnada quizás por la Segunda Religiosidad. Los resultados de la convergencia de las ciencias conducirán finalmente a una suma de símbolos, que ya es evidente en la obra de Steiner, Russell y, hasta cierto punto, Tesla. En otras palabras, Spengler sostenía que el cambio de paradigma encontrará esencialmente un vínculo entre las teorías y leyes científicas occidentales y el simbolismo propio de la cultura occidental durante su primavera. Esto dará lugar a nuevas preocupaciones. En lugar de plantear las preguntas habituales de las ciencias dominantes, la tarea consistirá en preguntarse por qué surgieron estas formas en la cultura occidental fáustica, de dónde proceden y cuáles son los significados ocultos tras estos símbolos y formas.

Karl Jaspers acuñó el término “edad axial” para describir las revoluciones filosóficas y religiosas ocurridas en el mundo euroasiático entre los siglos VIII y III a.C., que han dado forma a todas las religiones del mundo. Jaspers la describió como “un interregno entre dos épocas de gran imperio, una pausa para la libertad, una respiración profunda que alberga la conciencia más lúcida”. Más allá de la primera edad axial, Jaspers también describió el potencial de una segunda edad axial, que comenzó alrededor del siglo XVIII y continúa hasta este periodo, que acabaría allanando el camino para un cambio de paradigma cultural a escala planetaria. Steiner también introdujo su propia filosofía de la historia, determinada por entidades espirituales superiores: los “Archai” y los “Arcángeles”. Irónicamente, su propio modelo se solapa casi a la perfección con la Decadencia de Occidente de Spengler y la era neoaxial de Jaspers, ya que también sostenía que nos encontramos en la cúspide de una nueva época. Sin embargo, Steiner era más optimista que Spengler. Al igual que Jaspers, creía que la humanidad tenía la capacidad espiritual de elevarse a un nivel superior de conciencia. Ese es también el caso del historiador británico Arnold Toynbee, a quien a veces se considera el equivalente británico de Spengler. Tras una serie de desafíos y de respuestas a estos desafíos naturales o sociales, una sociedad acaba acercándose a la decadencia, a la que entonces se responde con cuatro posibles respuestas: el arcaísmo, el futurismo, el desapego y la trascendencia. Para Toynbee, los dos primeros enfoques, que proliferan de forma bastante significativa en la actualidad, no hacen sino acelerar el declive, aunque por medios diferentes; el tercero es también una aceptación pasiva del declive. Sin embargo, el último, que está relacionado con la Segunda Religiosidad de Spengler, puede que no prolongue la vida de una sociedad, pero potencialmente podría sembrar las semillas para que surja una nueva cultura orgánica.

Fuente: https://www.arktosjournal.com/p/spengler-and-the-second-religiousness?utm_source=publication-search

[mabelcrow]

Aún nos quedan algunas semanas de trabajo a quienes estamos en las escuelas. Vamos transitando la mitad del mes de junio mientras escribo estas líneas. Estamos en la recta final. Y cada vez cuesta más trabajo concentrarse. Se antoja usar menos ropa. Una bebida fría. Tomar una siesta. Casi parece un absurdo seguir asitiendo a clases y todos nos preguntamos quién fue el genio que armó el calendario escolar de esta forma.

Pero más allá de la estructura oficial, el ritmo del ciclo anual terrestre tiene un propósito para este momento. Y conocerlo puede hacer que lo vivas de una forma más significativa.

Sigue leyendo en Substack.

[mirlocantor]

Según la mitología griega, cuando nacemos cruzamos dos ríos en este orden:

El Mnemosin: el río de la memoria (queremos llevar memoria del espíritu de nuevo a la tierra)

El Leteo: el río del olvido

Al morir los cruzamos pero en sentido opuesto, primero olvidamos y luego recordamos.

[girija-wzk]

ANTROPOSOFÍA Difusión ✨:

Síntesis libro R.Steiner sobre la educación del niño (GA 104)

Los problemas que existen alrededor de la educación son enormes y diversos: sociales, de género, pedagógicos, jurídicos, de salud, y vacías nos dejan las respuestas que la educación moderna nos da...

Este es el marco de reflexión al que Rudolf Steiner nos invita a ingresar en este sintético libro:

...todas estas cuestiones, no se van a poder resolver si no nos centramos en el problema más sustancial, más esencial, que es la naturaleza del niño en vías de desarrollo. Porque son inadecuados los medios con los que nuestro tiempo hace frente a esta demanda.

Esos “medios inadecuados” a los que se refiere comienzan por el enfoque, una comprensión, una visión inexistente en la educación actual: la naturaleza oculta del ser humano.

Uno podría preguntarse si es realmente necesario, y lo es, porque justamente esa naturaleza oculta “encierra un potencial de futuro” Y educación es “sinónimo” de futuro.

Y comprender esa naturaleza oculta nos llevará a desarrollar una imagen de proceso evolutivo que por sí misma mostrará una teoría educativa, explica Steiner.

Es por esta razón que el libro comienza con la premisa de comprender cómo está constituido el ser humano, el niño, en su cuerpo etéreo como fuerza vital, cuerpo astral o emocional y el Yo como fuente del poder de “actuar conscientemente”.

Cómo va evolucionando de una envoltura a otra, con sus efectos físicos es lo que muestra Steiner para describir “tres nacimientos” que reconoce la ciencia Antroposófica en el ser humano en relación a la primera y segunda dentición.

Este reconocimiento de la ciencia espiritual aporta una real comprensión de lo que con frases vagas y generales se habla como “desarrollo armonioso de todas las facultades y dotes…”

Y enfatiza que no pueden servir de fundamento para un genuino arte de la educación, a menos que nazca de este auténtico conocimiento de la naturaleza humana.

Steiner continúa con la importancia del educador,de la imitación y el ejemplo en la etapa previa, el sentido y valor internos, y el uso de metáforas e imágenes, en la etapa siguiente, el cuidado sobre la “intelectualidad” y cómo adaptar los ambientes a los diferentes temperamentos. La actitud moral, el sentido estético, el plano del intelecto, se abordan acorde al desarrollo de cualidades anímicas.

Y nos da ejemplos sobre cómo crear imágenes reales, no conceptuales, sobre temas que podrían parecer abstractos, como la importancia del alma.

Pues la parábola habla no solamente al intelecto sino también al sentimiento y alma toda del niño.

Este libro tiene como intención enunciar algunos aspectos de una futura pedagogía, finaliza Rudolf Steiner, en la que se resolverán las contradicciones que plantea la civilización moderna y que “claman” por un fundamento del que a la larga no podrá prescindir y es el que puede aportar la Antroposofía.

#EditorialAntroposófica

[almasmoons]

Descubriendo el místico arte de Hilma af Klint

Group IX/SUV, The Swan, 1915

Esta artista es parte de la larga lista de creadores de los que me he enamorado durante el último año por el hecho de que su obra toca una parte de mí que siempre he tenido el interés de empezar a explorar.

Muchísimos nombres han brillado durante los últimos siglos, artistas cuyas historias son tan misteriosas como sus obras. Uno de estos nombres es el de Hilma af Klint, una artista sueca nacida en 1862, cuyas obras cargadas de misticismo se consideran las primeras obras del movimiento abstracto en la historia del arte.

Una buena cantidad de sus trabajos existe incluso antes de las composiciones de Kandinsky, Malevich y Mondrian.

También perteneció a un grupo llamado Las Cinco, un círculo de mujeres inspiradas en la teosofía, que compartían la creencia de la importancia de intentar contectar con los llamados "Altos Maestros", generalmente a través de sesiones de espiritismo. Sus pinturas, que a veces parecen diagramas, eran una representación visual de complejas ideas espirituales.

Las pinturas convencionales de la artista se convirtieron en su fuente de ingresos económicos, pero lo que para ella era el "Gran Trabajo", realizado durante su vida, siguió siendo una actividad separada. Sólo las audiencias espiritualmente interesadas tenían algún conocimiento de este conjunto de obras y no fueron exhibidas al público hasta muchos años después de su muerte. Los comentarios en sus cuadernos indican que sentía que el mundo no estaba del todo preparado para el mensaje que pretendían comunicar.

En el año 1880, murió su hermana menor Hermina y fue en ese momento cuando empezó a desarrollarse su conexión con lo esprititual.

Para el año 1887, se graduó con honores de la Real Academia de Bellas Artes de Estocolmo y se estableció allí como una artista respetada, expuso pinturas figurativas y se desempeñó brevemente como secretaria de la Asociación de Mujeres Artistas Suecas.

Su interés por la abstracción y el simbolismo surgió de la implicación de Hilma af Klint en el espiritismo, muy en boga a finales del siglo XIX y principios del XX. Sus experimentos en investigación espiritual comenzaron en 1879. Ya desde muy joven se involucró en el espiritismo. Posteriormente le siguió un gran interés por las ideas del rosacrucismo, la teosofía y la antroposofía.

Svanen (El cisne), 1914-1915

Algo muy interesante de su trabajo con el grupo "las Cinco", fue que ella experimentaba mucho con una técnica llamada dibujo automático, lo que la llevó a crear un lenguaje geométrico capaz de conceptualziar fuerzas invisibles.

Mediante este trabajo exploró las religiones del mundo, átomos y el mundo vegetal.

Del contacto con los Grandes Maestros surge una serie de obras llamadas "Pinturas para el templo" (algunas presentes en este post); sin embargo, ella nunca entendió a qué se refería este "Templo". Estas obras fueron realizadas entre 1906 y 1915, llevadas a cabo en dos fases con una interrupción entre 1908 y 1912. Cuando Af Klint descubrió su nueva forma de expresión visual, desarrolló un nuevo lenguaje artístico. Su pintura se volvió más autónoma y más intencional. Lo espiritual seguiría siendo la principal fuente de creatividad durante el resto de su vida.

Luego de finalizar las obras del templo, terminó la guía espiritual pero siguió su trabajo como pintora abstracta, independiente de influencias externas.

A lo largo de su vida, Hilma af Klint buscaría comprender los misterios con los que había entrado en contacto a través de su trabajo. Produjo más de 150 cuadernos con sus pensamientos y estudios.

Aquí otra serie de obras de la artista:

Grupo IX/SUW, El cisne, n.º 7 , 1915

The Swan, No. 18, Group IX/SUW, 1914-1915

Lo que un ser humano es, 1915

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Jacoba van Heemskerck van Beest (1876-1923) pintora holandesa.

Comenzó a pintar cuando era niña, con la guía de su padre, Jacob Eduard, oficial naval y pintor de temas marinos.

Luego recibió lecciones privadas de dos artistas locales.

Posteriormente asistió a la Real Academia de Arte de su ciudad de 1897 a 1901.

Como muchos artistas de la época, pasó una temporada en París, entrando en contacto con los movimientos de vanguardia. A partir de 1904 se fue a vivir con su hermana Lucie a La Haya, y conoció a la coleccionista de arte Marie Tak van Poortvliet, quien se hizo amiga de ella y le instaló un estudio en el jardín de su casa.

A partir de 1906 pasó sus veranos en Domburg, lugar de encuentro de pintores como Piet Mondrian y Jan Toorop. Cae bajo el hechizo del "luminismo", que pretende representar no sólo el efecto de la luz, sino también la sensación que produce.

Desde 1911 se interesa por el cubismo.

Se involucra en la Antroposofía (un movimiento religioso que cree que el mundo espiritual es accesible a la experiencia) tal vez debido a la influencia de su antiguo maestro, Nibbrig, que es teósofo. Esta tendencia está en otras pintoras de la época, como Charley Toorop e Hilma af Klint .

Se convirtió en una apasionada seguidora de Der Sturm, una revista de arte de vanguardia fundada por Herwarth Walden, y se dedicó cada vez más a la abstracción. En 1913 asistió al " Erster Deutscher Herbstsalon" de Berlín, donde conoció a Herwarth Walden (pintor expresionista alemán) y comenzó lo que se convertiría en una correspondencia que duraría toda su vida.

A partir de 1916 se apasionó por la fabricación de vidrio: diseñó vidrieras para la Academia Naval y el edificio del Departamento Municipal de Salud de Ámsterdam, así como para varias residencias privadas. Encuentra en el vidrio coloreado el medio ideal para conectar la esencia del color con la luz.

A partir de 1922 se instaló definitivamente en Domburg.

Los alrededores de la ciudad con sus bosques, zonas rurales escarpadas y el mar en constante cambio son grandes fuentes de inspiración. Dibujos, innumerables xilografías de árboles, algunas flores y veleros frente a la costa, son los motivos que también forman parte de los dibujos en vidrio de la última parte de su vida.

Murió repentinamente a la edad de 47 años.

Los nazis, cuando invaden Holanda, la tildan de artista degenerada y retiran todas sus obras de los museos.

Más conocida en Alemania que en su propio país, tras su muerte fue completamente olvidada. Sólo a partir de la década de 1980 se volvió a prestar atención a su trabajo.

Le ponemos cara.

[grompf3]

Antroposofía y periodismo

[jorgeluisborgestv]

Fue, sin lugar a dudas, uno de los artistas plásticos argentinos más singulares; pero no se limitó a pintar: Xul Solar también se interesó a su manera por la música, los idiomas, las religiones, la antroposofía, la numerología y, sobre todo, la astrología.

En la década de 1920 se relacionó con Borges y desde entonces ambos entablaron una amistad intelectual que el escritor rememoró en numerosas oportunidades; incluso en la conferencia de 1975 que reproducimos en este informe.

Que lo disfrutes!

[cgus2014]

La orquesta del Centro Cultural y Social El Faro

La orquesta del Centro Cultural y Social El Faro

La componen alrededor de 35 músicos; y la dirige el maestro David de Gans. Mañana domingo 19 tendrá un ensayo abierto en el Centro San Rafael de Nuñez (Ramallo 2606, CABA). Además programaron tres conciertos más; el viernes 24, que a esta altura ya tiene agotadas las entradas; y el domingo 26, a las 19, actuarán otra vez en el Centro San Rafael; asimismo, el domingo 3 de octubre se presentarán en…

[denorteanorte]

La orquesta del Centro Cultural y Social El Faro

La orquesta del Centro Cultural y Social El Faro

La componen alrededor de 35 músicos; y la dirige el maestro David de Gans. Mañana domingo 19 tendrá un ensayo abierto en el Centro San Rafael de Nuñez (Ramallo 2606, CABA). Además programaron tres conciertos más; el viernes 24, que a esta altura ya tiene agotadas las entradas; y el domingo 26, a las 19, actuarán otra vez en el Centro San Rafael; asimismo, el domingo 3 de octubre se presentarán en…

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Esoterismo y arquitectura de la Bauhaus: Parte 1

Por Michael Kumpmann

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

Michael Kumpmann, reflexionando sobre los recientes debates parlamentarios alemanes acerca de la Bauhaus y la controversia desencadenada por la AfD, profundiza en el complejo legado del movimiento arquitectónico, examinando sus vínculos con la arquitectura modernista, la artesanía, el esoterismo e incluso la masonería, al tiempo que critica su principio básico de «la forma sigue a la función» como tendencia del reduccionismo materialista de la modernidad, contrastándolo tanto con la estética tradicional como con filosofías arquitectónicas alternativas como la antroposofía, el minimalismo zen y el diseño escandinavo.

Las recientes discusiones sobre la Bauhaus en el Parlamento alemán y el escándalo provocado por la facción AfD han reavivado un viejo debate. La revista Krautzone ha intervenido de inmediato, publicando un vídeo en el que sugiere que la Bauhaus debería abolirse por completo porque tiene un aspecto horrible. La izquierda, por su parte, interpretó el rechazo de la AfD a la Bauhaus como una continuación de las políticas nazis, que se opusieron duramente a la Bauhaus y la cerraron por considerarla «arte degenerado».

El debate sobre la Bauhaus es complejo porque, por un lado, la Bauhaus casi puede considerarse sinónimo de la arquitectura moderna. Sin embargo, también hay algunos aspectos interesantes que aprender de ella y un examen más detallado revela también elementos antimodernos.

El concepto pedagógico de la Bauhaus como escuela ya era fascinante y estaba ligado a la tradición europea, que se extendía desde la antigua Grecia, pasando por el ideal renacentista del homo universalis, hasta la teoría de la educación general de Humboldt e incluso hasta las teorías educativas de Robert Heinlein («la especialización es para los insectos; los humanos deben explorar una amplia gama de habilidades»). El objetivo era enseñar a los alumnos el mayor número posible de técnicas y géneros artísticos y permitirles combinarlos para crear una obra de arte total (Gesamtkunstwerk).

El término Gesamtkunstwerk, que la Bauhaus utilizó con bastante agresividad, evoca también el concepto de magnum opus de la alquimia hermética, que abarcaba no sólo el trabajo de toda una vida, sino también el desarrollo del carácter interior del alquimista (curiosamente, el concepto de educación de Humboldt también apuntaba en una dirección similar, con la intención explícita de que el individuo educado se convirtiera en una persona más virtuosa a través de la educación).

La Bauhaus describía la educación erudita como «construirse a uno mismo», lo que literalmente coincide con el significado de la palabra «educación» (Bildung) y conceptualmente se remonta al místico cristiano Meister Eckhart. Además, la Bauhaus pretendía volver a conectar con la antigua tradición de la artesanía, en la que no existía una frontera estricta entre arte y artesanía.

Algunas ideas de la Bauhaus (cuyo nombre alude a las logias medievales de canteros, Bauhütten) como gremio de arquitectos y artesanos, donde el estatus externo o la riqueza no debían importar y sólo la habilidad y la posición dentro del gremio debían tener valor, guardan cierto parecido con la masonería. No se conoce a ningún miembro que haya formado al mismo tiempo parte de la Bauhaus y la masonería. Sin embargo, es notable que el fundador de la Bauhaus, Walter Gropius, conocía bien el simbolismo masónico y lo utilizó activamente en el Manifiesto de la Bauhaus. Gropius incluso se refirió repetidamente a la Bauhaus como una «logia», un término que destaca en este contexto. El arquitecto de la Bauhaus Lyonel Feininger, por su parte, creó un grabado en madera de una catedral llena de de simbolismo masónico. En cuanto a la conexión entre la Bauhaus y la masonería, hay que señalar que el arquitecto Antoni Gaudí, muy criticado por los arquitectos de la Bauhaus, también utilizó muchos símbolos masónicos.

Algunos miembros destacados de la Bauhaus pertenecían al llamado Mazdaznan, una rama del zoroastrismo que también integraba conceptos teosóficos e ideas del yoga. Este movimiento era explícitamente gnóstico y declaraba al dios zoroástrico Ahura Mazda como el gobernante del mundo de las ideas y al dios judío Yahvé como el Demiurgo inferior del plano material (irónicamente, mientras los nazis vilipendiaban la Bauhaus por considerarla una idea judía, muchos miembros de la Bauhaus consideraban a Yahvé una especie de demonio). También hay pruebas de que muchos miembros de la Bauhaus estaban interesados en cosas como la magia sexual.

Es sorprendente que estos antecedentes esotéricos se parezcan en algo a Rudolf Steiner y su Antroposofía. Sin embargo, los antroposóficos enseñaban una doctrina arquitectónica que era totalmente opuesta a la Bauhaus y su funcionalismo y, aparte de unos pocos nichos, nunca consiguieron una aceptación generalizada. El arquitecto antroposófico de más éxito fue el de Antoni Gaudí y en la década de 1990 hubo una tendencia, representada por Luigi Colani y otros, a utilizar formas redondeadas en el diseño, conocida como «blobject». Ambos estaban influidos por la Antroposofía, pero esta última se desvaneció, y Gaudí siguió siendo un fenómeno de nicho. Los antroposóficos defendían la cercanía a la naturaleza por encima de la tecnología (hasta el punto de integrar árboles en los edificios o dedicar plantas enteras a los árboles), las formas redondeadas, el evitar usar ángulos rectos, el uso de colores vibrantes, etc., lo que hacía que su arquitectura fuera «no funcional».

Mientras que la arquitectura antroposófica de Steiner tenía a menudo una fuerte conexión religiosa (y algunos proyectos, como la Böttcherstraße, implicaban la colaboración con eruditos religiosos como Herman Wirth), la gente de la Bauhaus casi siempre se alejó de la religión (en cierto modo, el afán por hacer de la funcionalidad la norma de todas las cosas es, en sentido literal, un giro de la arquitectura y el arte hacia lo profano. Al fin y al cabo, el lado «cotidiano y no religioso» de la vida es precisamente lo que la palabra «profano» describe realmente).

La forma sigue a la función

Ahora, más concretamente, la frase más famosa de la Bauhaus es: «La forma sigue a la función». Que la forma siga a la función implica que uno debe centrarse sólo en lo que es funcionalmente necesario y evitar los elementos innecesarios.

Esta frase es la principal crítica a la Bauhaus desde la derecha. Y desde la perspectiva de la Cuarta Teoría Política, hay que decirlo, con razón. Porque la modernidad, ya sea definida por Guénon, Heidegger, Adorno u otros, es siempre, en su esencia, la reducción de todo a la funcionalidad técnica y al materialismo. Así, la Bauhaus es visualmente el epítome de la modernidad.

Esto también está relacionado con el hecho de que el principio de funcionalidad pretendía simplificar la producción industrial en masa. Como señaló Ernst Jünger, el trabajador industrial es la figura central de la modernidad. El filósofo iraní Ahmad Fardid veía el trabajo de un artesano como expresión directa de su existencia, mientras que el trabajo industrial uniforme es pura Gestell (encuadre, aparato) y borra todo rastro de la existencia de los trabajadores implicados.

Aquí, sin embargo, hay que plantear una pequeña objeción, ya que la Bauhaus, en parte, trató de contrarrestar este efecto incorporando más elementos artesanales a la producción industrial. Por eso se exigía a los estudiantes de la Bauhaus que pasaran varios meses aprendiendo técnicas artesanales tradicionales.

También hay que decir que el principio «La forma sigue a la función» no fue inventado por la Bauhaus; hubo predecesores como el arquitecto austriaco Adolf Loos con su libro Ornamento y crimen (Adolf Loos, por cierto, detestaba a la Bauhaus y se resistía vehementemente a que se le juntara con ella. Loos creía que la Bauhaus era demasiado extremista y que no había que borrar por completo la tradición y lo antiguo, sino considerar cuidadosamente dónde se podía mejorar la funcionalidad).

Que este principio de funcionalidad está en la base de la modernidad puede ilustrarse rápidamente con ejemplos de la moda femenina (como la subcultura gótica Lolita mencionada en el último artículo), donde la modernidad significa la renuncia a la ornamentación (volantes, lazos, etc.), mientras que la ropa que busca un retorno a la tradición recupera precisamente estos elementos decorativos.

El mismo principio se aplica a los tipos de letra. Los tipos de letra modernos tienen un grosor uniforme (mientras que los tipos de letra «tradicionales», como Fraktur, utilizan grosores variables para simular la escritura a mano natural) y utilizan elementos como las gracias (pequeñas líneas en los extremos de los trazos). Los tipos de letra modernos ya no utilizan estos elementos (irónicamente, existe un tipo de letra muy moderno llamado OCR-A, que utiliza gracias y tiene un aspecto muy «futurista». Sin embargo, se rechazó en gran medida como tipo de letra moderno y se utiliza sobre todo cuando hace referencia explícita a temas como la ciencia o la informática. Por ejemplo, dos medios que aún utilizan este tipo de letra son la banda alemana Kraftwerk y la serie de dibujos animados Pinky y Cerebro). En la modernidad, ha prevalecido un tipo de letra mínimamente detallado. Esto llega hasta el punto de que los tipos de letra con gracias ahora se denominan explícitamente para evocar ideas de antigüedad y tradición, como los tipos de letra Antiqua y Times New Roman. La modernidad ha rechazado incluso los tipos de letra llamativamente futuristas de los años 90 (ahora llamados tipos «Y2K») en favor de los tipos de letra más sencillos y menos detallados.

En cuanto al principio «la forma sigue a la función» y la tecnología, también hay que decir que la Bauhaus, junto con el Futurismo italiano, fue una de las primeras teorías del diseño y el arte en adoptar la tecnología como idea y en querer explícitamente que los objetos de diseño parecieran técnicos. Teorías anteriores como el Art Nouveau y su homólogo alemán, el Jugendstil, intentaban ocultar los avances tecnológicos a través de formas naturales y referencias a hojas, ramas o árboles. El diseño de la Bauhaus pretendía explícitamente parecer técnico.

Por otra parte, la Bauhaus y sus sucesores tienden a ocultar parcialmente la tecnología. Esto resulta especialmente interesante si se compara con la ciencia ficción, sobre todo con el anime de 1980 como Megazone 23. En este estilo (a veces llamado «futurismo de casete»), se intenta que las cosas parezcan futuristas enfatizando deliberadamente partes de la tecnología. En cambio, la Bauhaus y otros estilos funcionalistas tienden a ocultar al usuario todo lo que no contribuya directamente a introducir o alterar su experiencia. Esto puede explicarse en parte por el rechazo a la ornamentación, ya que esa tecnología mostrada deliberadamente (en el campo de los efectos especiales para películas como La guerra de las galaxias, también llamados «greebles») se convierte a menudo en una forma de ornamentación en sí misma. Y la modernidad, arquitectónicamente, odio la ornamentación.

Un fenómeno relacionado con «la forma sigue a la función» del que mucha gente se queja es la «muerte del detalle». En el diseño de gráficos como los logotipos, cada vez se eliminan más los detalles, lo que conduce a una simplificación excesiva.

Algo que se asocia a menudo con la Bauhaus y el dogma «la forma sigue a la función» es el llamado «desestucado». Entre las décadas de 1920 y 1970 se eliminaron los elementos decorativos y la ornamentación de las fachadas para crear muros exteriores lisos. Sin embargo, esta evolución no está vinculada específicamente a la Bauhaus. Incluso la Tercera Teoría Política, que rechazaba la Bauhaus por degenerada, promovió este desestucamiento (véase Werner Lindner.) Como es bien sabido, todas las teorías políticas de la modernidad son, en el fondo, expresiones alternativas de la misma esencia moderna. Y el hecho de que «la forma sigue a la función» se encuentre en múltiples teorías de la modernidad muestra lo central que es.

En la actualidad se observa una tendencia a construir nuevos edificios en forma de cubos o prismas rectangulares, ya que es la forma técnicamente más eficiente y la que ofrece más espacio de almacenamiento.

En este sentido, resulta irónico que en la conocida serie de ciencia ficción Star Trek los cubos se asocien con los Borg, un grupo de seres máquina transhumanistas que esclavizan mentalmente y someten al control tecnológico a otras especies convirtiéndolos en ciborgs, etc. Star Trek representaba así de forma muy explícita el aspecto de «resonancia subconsciente» de la arquitectura moderna.

Arquitectura y género

Por supuesto, hay que señalar aquí que la simplicidad y el minimalismo no tienen por qué ser necesariamente antitradicionales o símbolos de subyugación tecnológica. Thomas Wangenheim señaló en su vídeo de YouTube que, en determinadas circunstancias, los edificios con un mínimo de detalles y sencillez también pueden encarnar el principio masculino solar y por eso se utiliza este diseño en los edificios oficiales del Estado. Un ejemplo es el antiguo Egipto, la fuente más antigua de la tradición occidental europea. Las estructuras más famosas de esta cultura, además de la Esfinge, son las pirámides, que sin duda representan una de las formas arquitectónicas más simples posibles.

En cuanto a la conexión entre los edificios oficiales y el principio masculino solar, Mark Passio llama la atención sobre el ejemplo de la plaza Charles de Gaulle de París, donde se erigió el Arco del Triunfo de Napoleón. El trazado de la calle forma un círculo con rayos que se extienden en todos los puntos cardinales, lo que significa que el monumento a las victorias de Napoleón se alza sobre un gigantesco símbolo solar. También es interesante que este símbolo solar fuera rebautizado en honor del héroe de guerra, general y posterior presidente Charles de Gaulle tras la Segunda Guerra Mundial. Charles de Gaulle no quería que el arco del triunfo llevara su nombre, sino el sol, símbolo tradicional de la masculinidad.

Muchas otras plazas (como la de San Pedro en el Vaticano o la plaza frente al Capitolio en Washington) también están adornadas con obeliscos, que en Egipto simbolizan el falo de Osiris (curiosamente, el Tomorrowland de Disney, que puede considerarse un «futuro perdido» en el sentido de Mark Fisher, presenta un cohete gigante en su plaza central, que puede interpretarse de forma similar).

En la ciencia ficción, llama la atención que muchas ciudades futuristas famosas utilicen también pirámides, que tienen una connotación «solar». Por ejemplo, la sede de la Corporación Tyrell, que gobierna de facto en Blade Runner, es una pirámide. El Templo Jedi de La guerra de las galaxias también es una enorme pirámide que se eleva sobre varios rascacielos. Los Jedi, al ser monjes y caballeros de élite, combinan los dos caminos tradicionales del principio masculino solar. En Neon Genesis Evangelion, la organización militar NERV tiene su sede en una pirámide gigante. Así, la ciencia ficción suele seguir los principios tradicionales del diseño urbano.

Sin embargo, Thomas Wangenheim señala con razón que para otros edificios menos orientados al Estado también debe haber estructuras menos austeras y lunares. No todo puede ser hipermasculino, pues sería inhumano. Es necesario un equilibrio de géneros.

Esta estética de género se puede encontrar en los ejemplos aquí tratados, pero también, y especialmente, en la estética de la derecha de Internet. La estética masculina de las derechas de Internet es el Fashwave, que incorpora directamente la arquitectura monumental griega y sus estatuas.

La derecha de Internet tiende a favorecer el tema tradwife/cottagecore para la estética femenina, que es menos minimalista y más cercano a las virtudes femeninas.

Sin embargo, hay que decir, como se señala en el vídeo de Wangenheim, que los edificios oficiales de la época premoderna rara vez eran tan austeros como las estructuras modernas (e incluso el tópico de las columnas blancas no es exacto, ya que históricamente estaban pintadas de vivos colores. El típico aspecto blanco surgió al encontrarlas en un estado erosionado en el que la pintura se había desgastado).

Thomas Wangenheim también sostiene que la arquitectura y la moda son muy similares y comparten raíces comunes. La forma más simple posible de arquitectura es la tienda y una tienda no es estructuralmente muy diferente de una prenda de vestir. Incluso las tiendas están adornadas con elementos decorativos.

Siguiendo esta lógica, los elementos estáticos como los postes (la función) son comparables al cuerpo humano y los elementos decorativos como los tejidos (la forma) son comparables a la ropa. La búsqueda de la funcionalidad pura es, por lo tanto, un despojamiento de la vestimenta y una tendencia al exhibicionismo (por cierto, muchos miembros de la Bauhaus participaron activamente en el movimiento nudista/naturista. Por lo tanto, la idea del exhibicionismo como tendencia que subyace a esta arquitectura podría ser más acertada de lo que se podría pensar en un principio).

En cuanto al debate sobre la simplicidad y la abolición de la ornamentación como desnudez arquitectónica, también hay que decir que, según Julius Evola, la ropa – especialmente la ropa opulenta – es una forma en que los humanos se separen simbólicamente del reino de la materia y asciendan a la esfera divina. La desnudez exhibicionista puede representar un retorno de los humanos a la materia. A la inversa, izquierdistas como Jean-Paul Sartre describieron ciertas formas de exhibir la desnudez como una forma de «cosificación», lo que apunta en una dirección similar. Así, la arquitectura funcional moderna puede considerarse un culto a la materia y un intento de degradar a la humanidad.

Arnold Gehlen, por su parte, describió la ropa como un sustituto de la piel humana. El vestigio más notable de la piel humana es el pelo en nuestras cabezas. Entre las tribus germánicas, era costumbre afeitar a la fuerza la cabeza de los esclavos. En Inglaterra, a veces se prohibía a los miembros de la clase baja llevar el pelo largo. Y en el Antiguo Testamento, está la historia del gigante Sansón que perdia su fuerza cortándole el pelo. Este aspecto de debilitar y subyugar a una persona quitándole el pelo podría desempeñar aquí un papel simbólico en la cadena lógica de «la ropa como sustituto del vello corporal y la ornamentación como extensión de la ropa». Además, en todo el mundo existía el castigo humillante de afeitar públicamente la cabeza de las mujeres. Esto encaja de nuevo en el aspecto de la degradación.

Minimalismo, monacato y budismo zen

Lo que siempre se menciona en los debates sobre el minimalismo es la tradición japonesa (budismo zen, etc.). Hasta cierto punto, esto es válido. Por un lado, los japoneses casi inventaron la idea del «espacio en blanco» en el diseño. Espacio en blanco significa crear una estética dejando deliberadamente zonas vacías. La estética japonesa ya presenta un fuerte contraste con algunas ideas europeas como el Barroco, que puede entenderse como una «estética vistosa» destinada a exhibir el lujo.

Esto proviene de la filosofía japonesa y de la idea de la nada absoluta (sunyata), tal y como la describe, por ejemplo, la Escuela de Kioto. A grandes rasgos, existe la nada relativa, que significa la ausencia de algo, donde está claro lo que debería haber. La nada absoluta, sin embargo, es la nada en sí misma, que no puede explicarse por la falta de algo concreto. La gente suele temer la nada (la angustia existencial de Heidegger se explica en la Escuela de Kioto a través de sunyata), pero todo lo que existe y la forma en que existe es una reacción a esta nada absoluta. Como afirma el Sutra del Corazón: «La forma es vacío, el vacío es forma».

Al mismo tiempo, se trata de una estética moldeada por el monacato, que pretende renunciar al lujo (también existe el principio estético del wabi-sabi, que afirma que «los pequeños defectos y signos de desgaste» pueden hacer más bello un objeto. En realidad, esto va en contra de la búsqueda moderna de la perfección técnica). Fiel al budismo, se enseña que demasiada distracción por cosas innecesarias confunde la mente y, por lo tanto, menos es más.

Sin embargo, hay que decir que esto nunca llegó tan lejos como el moderno minimalismo occidental de la Bauhaus y que los monasterios budistas de Japón suelen estar decorados de forma bastante elaborada. Además, a menudo se emplea un llamativo contraste entre tonos blancos brillantes y un rojo muy «vivo».

El minimalismo japonés también está profundamente conectado con la naturaleza y busca disolver la separación entre los seres humanos, la civilización y la naturaleza (por ejemplo, los monasterios suelen estar rodeados de exuberantes jardines diseñados de forma que parezcan lo menos artificiales posible). Este minimalismo sirve para amplificar la presencia de la naturaleza al restringir conscientemente los elementos creados por el hombre. Esto contrasta con el árido Brutalismo occidental, que más bien busca alejar la naturaleza.

La arquitectura japonesa también está influida por el taoísmo, que, tanto en arquitectura como en paisajismo, promueve los principios del Feng Shui. Un principio básico de esta filosofía es que el ser humano debe interferir lo menos posible en la naturaleza y, si interviene, debe compensar esas intrusiones con contramedidas para mantener el equilibrio. Esto constituye un segundo fundamento de la idea de que los elementos creados por el hombre deben reducirse al m

ínimo para que la naturaleza pueda «brillar» más.

Otro elemento clave es que el diseño zen japonés suele utilizar materiales como la madera y la piedra, que ya poseen una estructura y textura naturales. El minimalismo se utiliza para resaltar esta textura natural. Una vez más, el principio subyacente es: menos intervención humana, más naturaleza.

Curiosamente, este elemento también se refleja en el llamado estilo «Frutiger Aero», una estética de «futuro perdido» que surgió con el iPhone y por eso también se conoce como «futurismo del iPod». Aunque este estilo abrazaba un alto grado de minimalismo, también presentaba fuertes influencias naturales, como imágenes en primer plano de hierba mojada o adornos gráficos de ramas con flores de cerezo que recuerdan sutilmente a los arreglos Ikebana. Cabe señalar que Steve Jobs era budista y sus principios de diseño estaban muy influidos por las ideas budistas y, en particular, por el zen.

Aparte del Zen, otra influencia frecuentemente mencionada en el minimalismo es el diseño escandinavo. Sin embargo, hay que señalar que se trata de una estética moderna y, en esencia, un derivado de la Bauhaus. Un aspecto de este estilo que sí es tradicional y está relacionado con el espacio es su gran atención a la gestión y conservación de la luz. En regiones septentrionales como Escandinavia, la luz del día dura muchísimo en verano, mientras que los inviernos se caracterizan por una oscuridad prolongada. Hermann Wirth interpretó así la frase bíblica de que «en el paraíso, un año es como un día» como una referencia a los países nórdicos, en particular el Ártico, donde el invierno y el verano equivalen a una noche y un día.

Por esta razón, el diseño escandinavo emplea predominantemente superficies lisas y colores brillantes, ya que éstos reflejan una parte de la luz, lo que se traduce en una mejor iluminación. Sin embargo, esta estética también incorpora el concepto de hygge, que hace hincapié en la comodidad y la habitabilidad, en lugar de centrarse puramente en el funcionalismo.

La forma «americanizada» de la Bauhaus, conocida como mid-century modern, tiene una característica especialmente interesante: existe una transición muy fluida entre el estilo moderno funcionalista de mediados de siglo y la arquitectura de ciencia ficción Googie, deliberadamente futurista (por ejemplo, la Tulip Chair de Eero Saarinen, una silla de plástico, apareció en la sala de conferencias del Enterprise de Kirk, y muchos elementos de la obra de Oscar Niemeyer en la capital de Brasil se asemejan a un planeta de Star Trek o incluso fueron adoptados directamente para algunos diseños planetarios de la serie). Sin embargo, lo notable aquí es que el estilo Googie, más «expresivo», y el estilo mid-century modern, más funcionalista, se equilibraron mutuamente, dando lugar a un conjunto más armonioso, sin que ninguno de los dos sobrepasara sus límites.

Fuente: https://www.arktosjournal.com/p/esotericism-and-bauhaus-architecture-part-1

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Escuchar es abrirse como una flor para que el otro ser entre en mí

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Charla abierta al público en general.

LOS PRIMEROS 7 AÑOS DE VIDA

#pedagogiawaldorf

Dirigida a familias, docentes e interesados en la niñez.

Sábado 4 de junio, 15 hs

Los Ceibos 2824, Roldán. Santa Fe

Informes e inscripción:

+54 341 6017890

Aporte sugerido: $ 900.-

[mramosvirginia]

Hilma Af Klint: artista médium y pionera del misticismo abstracto

→ Artículo sobre la pintora Hilma Af Klint (2020) - Virginia M. Ramos ©.

Hilma Af Klint fue una artista y pintora sueca nacida en 1862 y reconocida por ser pionera del arte abstracto, convirtiéndose así en predecesora de los afamados Kandinsky, Malevich o Mondrian. No es de extrañar que encontremos a esta maravillosa artista oculta y en el mejor de los casos, eclipsada por sus compañeros de oficio masculinos. Además de este precedente, que sienta las bases de la trayectoria de la mayoría de las artistas mujeres en la historia, su extraordinaria y compleja obra fue descubierta tras su muerte por voluntad propia, tal y como determinó en órdenes testamentarias. La pintora no se equivocaba al pensar que su arte no iba a ser ni comprendido ni bien recibido en aquella época. Hilma decidió esconder sus más de 1.000 cuadros. De hecho, estas pinturas secretas provocaban tal distanciamiento que suponían una ruptura radical con el presente de aquella época. La vida de Hilma transcurría en soledad y en continua producción de su obra. Jamás expuso ninguna de ellas ni vendió ninguna a lo largo de su carrera. Jamás obtuvo ningún reconocimiento por las mismas. Además de estos más de mil cuadros, también dejó una serie de cuadernos de notas, en los que estudiaba sus obras y resaltaba de forma contundente que su obra no se mostrase hasta veinte años después de su fallecimiento.

La artista estudió en la Real Academia Sueca de las Artes de Estocolmo, uno de los pocos centros que admitían a mujeres por aquel entonces. Además, intentaba mantenerse al tanto de las nuevas ideas y logros técnicos de su tiempo. Sus ámbitos de estudio partían desde lo científico hasta las disciplinas más herméticas como el espiritismo, la teosofía o la antroposofía. Su vínculo con el ocultismo es lo que hace pensar a algunos que su obra haya quedado al margen de grandes exposiciones de arte abstracto y en definitiva, de la historia del arte. Lo que distingue los cuadros de Hilma Af Klint de los de los artistas posteriores es que la pintora establece un vínculo con lo trascendente. Lo que representa en sus cuadros no son más que visiones místicas que ella plasma en los lienzos.

Estas pinturas representan en la mayoría de casos, un corpus artístico y estético perfectamente definido a los ojos del espectador. Un imaginario abstracto que en esos tiempos era impensable y que a día de hoy está presente. Sus pinturas viajan a través del tiempo y el espacio, se desdoblan en figuras, formas y líneas que nos guían hacia otras dimensiones. Cada pintura, repleta de enigmas, se comunica a través de la geometría, composición y sus diferentes tonalidades. Y es que Hilma, siendo artista, también era médium y se dejaba guiar a través de sus manos para realizar sus pinturas por espíritus de planos astrales. En este caso, al igual que Austin Osman Spare, practicaba el dibujo automático y de nuevo se anticipó con esta técnica a otros artistas, incluido al propio Spare. “El cuerpo es capaz de elevarse por encima de sus sujeciones terrenales cuando se abre a escuchar los poderes superfísicos”, anotaba en uno de sus dibujos. 

Este tipo de técnicas se realizaron en una serie de encuentros con otras artistas. Estas reuniones se producían en las sesiones esotéricas y espiritistas que practicaban un grupo que se hizo llamar Las Cinco, formado por otras cuatro mujeres artistas, durante las que pintaban en estados alterados de consciencia o trance. Según cuenta la propia pintora, en 1905 recibió uno de sus más importantes encargos por una entidad llamada Amaniel. Este ser le encargó una serie de pinturas para un templo caracterizadas por el equilibrio del mundo material y el mundo espiritual. Para realizar las pinturas de esta serie llamada Las pinturas del templo, se basó en las enseñanzas del ocultista y científico austriaco Rudolf Steiner, fundador de la antroposofía, la educación Waldorf, la agricultura biodinámica, la medicina antroposófica y de la nueva forma artística de la euritmia. De 1908 a 1912, dejo de trabajar temporalmente y se dedicó al estudio del cristianismo esotérico y la literatura de Steiner sobre el Rosacrucismo, estos saberes influirían en la serie de pinturas de El Cisne y La Paloma. Sobre estas pinturas, Hilma escribía: Las imágenes fueron pintadas directamente a través de mí, sin dibujos preliminares, y con gran fuerza. No tenía idea de lo que se suponía que representaban las pinturas; sin embargo, trabajé con rapidez y seguridad, sin cambiar ni una sola pincelada. Algunas de sus obras se consideran proféticas, como antecedentes de otras corrientes artísticas. A pesar del éxito de varias exposiciones de la artista, en la actualidad su figura sigue sin aceptarse en ciertos círculos acádemicos del arte, un ejemplo de ello fue la negativa del MoMA en Nueva York para incluirla en sus fondos de arte abstracto, tras las oposiciones y protestas de los gestores y organizadores del museo. Lo que está claro es que de haber sido incluida, la historia del arte abstracto cambia por completo. 

[notasfilosoficas]

“Los sentimientos son para el alma lo que el alimento es para el cuerpo”

Rudolf Steiner

Fue un filósofo, pensador artista, educador y ocultista austriaco, nacido en la hoy Croacia en febrero de 1861.

Fue fundador de la antroposofía o el sendero que quisiera conducir lo espiritual en el hombre a lo espiritual en el universo. 

Propuso una forma de individualismo ético que más tarde trasformó en un camino espiritual. 

En 1883, Steiner se graduó en el Instituto de Tecnología de Viena donde estudió matemáticas, física y filosofía.

 En 1904, Steiner fue nombrado dirigente de la Sociedad Esotérica en Alemania y Austria, impartiendo conferencias sobre ciencia espiritual a lo largo de Europa. Durante este periodo, solamente habló de aquello que él pudo investigar por sí mismo. Sugiere que la libertad sólo puede ser aproximada asintóticamente y con la ayuda de la actividad creativa del pensar. Sugiere que los actos libres son aquellos de los cuales somos completamente conscientes del motivo de nuestra acción. 

Tras la Primera Guerra Mundial, Steiner desarrolló escuelas en múltiples campos del conocimiento, fundó la escuela Waldorf que luego se convirtió en una red mundial, desarrolló un sistema agrícola precursora de la ahora denominada agricultura ecológica, su medicina antroposófica, creó un amplio rango de medicamentos y terapias de apoyo. Muchos hogares para niños y adultos con discapacidades, están basados en su obra.

Como activista social, fue un conferencista extremadamente activo y su libro denominado “Hacia una renovación social” vendió decenas de miles de copias. Steiner consideraba que las esferas social, económica, política y cultural, necesitaban ser suficientemente independientes para entre ellas, poder corregirse de manera continua.

Rudolf Steiner consideraba que toda religión es válida y verdadera en el tiempo y contexto cultural en el que nace, y que las formas históricas del cristianismo necesitan ser transformadas considerablemente en nuestro tiempo para acompañar la evolución de la humanidad. 

Murió el 30 de marzo de 1925 en Suiza.

Fuente: Wikipedia