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artcademy · 4 years ago

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Cappella degli Scrovegni - Giotto - 1300ca.

La capacità di concentrarsi nella caratterizzazione fisica e psicologica dei personaggi rappresenta una delle innovazioni più straordinarie della pittura di Giotto. Appare particolarmente evidente negli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova, la cui complessa rappresentazione occuperà l’artista dal 1303 al 1305.

Il ciclo di affreschi viene commissionato da Enrico Scrovegni, la sua decisione di costruire una cappella di famiglia e di farla affrescare da uno degli artisti di maggior prestigio del momento è attribuita alla volontà di voler riparare ai peccati di usura commessi dal padre Reginaldo; studi approfonditi trovano motivazioni più complesse ed economiche. Grazie a questa cappella Enrico riesce a dare prova tangibile di potere e ricchezza a tutta la città. Questo gli permette di ampliare la sua rete di relazioni e prestigio personale.

La piccola costruzione era dedicata in origine a Santa Maria della Carità e a quel tempo si chiamava anche dell’Annunziata all’Arena.

Gli affreschi

La cappella, forse progettata dallo stesso Giotto, ha una struttura molto semplice. Presenta un’unica navata coperta con volta a botte e illuminata da sei monofore, terminanti con archi a tutto sesto poste sul lato destro. Il modesto portale è sormontato da una trifora gotica di gusto toscano a sua volta inserita in un arco a tutto sesto.

L’artista affresca le due pareti laterali e l’arco trionfale della cappella con storie tratte dalle Vite di San Gioacchino e Sant’Anna della Vergine e di Cristo.

La volta è dipinta di azzurro a suggerire un cielo trapunto di stelle dorate, viene decorato con dieci medaglioni raffiguranti: Gesù, Maria e vari Profeti.

Sulla controfaccia d’ingresso realizza un grandioso Giudizio Universale.

Rispetto al ciclo di Assisi che si inseriva in un complesso preesistente, quello di Padova è concepito interamente da Giotto. Questo consente all’artista di studiare con attenzione la disposizione dei propri affreschi in modo da adattarli alla struttura muraria della cappella.

Pittura e architettura si fondono armonicamente tra loro senza che la prima debba necessariamente porsi come complemento alla seconda. La pittura, dà l’impressione di voler sfondare le pareti, mentre l’architettura volutamente sobria costituisce il contenitore ideale per mettere in risalto la narrazione pittorica giottesca.

Gli affreschi si svolgono da sinistra a destra e dall’alto in basso, sono suddivisi in tre ampi registri sovrapposti. Ogni scena è separata dalla successiva da una larga cornice dipinta a motivi geometrici e dopo l’ultima scena di ogni parete la cronologia riprende dalla parete di fronte, in una sorta di ininterrotto dialogo narrativo speculare.

Nella parete destra le cornici dipinte che dividono le varie scene fungono anche da realistica inquadratura per le sei monofore che insieme alla trifora della facciata sono le uniche fonti di illuminazione della cappella. Alla base del registro inferiore, lungo tutto il perimetro interno della costruzione, corre uno zoccolo dipinto ove le raffigurazioni allegoriche delle sette Virtù (a destra) e dei sette Vizi Capitali (a sinistra) realizzate in monocromia si alternano a zone affrescate in modo da imitare un rivestimento marmoreo secondo il gusto dell’antica pittura romana a incrostazione.

Il giudizio universale

DATI: Affresco, 1000×840 cm

Questa grandiosa rappresentazione, attribuibile direttamente a Giotto, è estremamente indicativa della nuova concezione che il maestro ha dell’arte. Essa nonostante il soggetto sia di pura fantasia, non tende più a raffigurare qualcosa di estraneo alla realtà quotidiana ma, al contrario, ne utilizza molti elementi, con il risultato di accrescere il realismo complessivo della scena.

È interessante notare come il committente, inginocchiato in basso al centro, ai piedi della croce della Passione, venga di fatto rappresentato come facesse parte della narrazione stessa dell’affresco. Sopra di lui, in una mandorla con i colori dell’arcobaleno, circondata da dodici angeli, giganteggia la figura di Cristo giudice, seduto su un trono di nuvole fra le schiere celesti degli angeli, dei santi e dei beati.

Alla sua destra gli eletti iniziano la loro gioiosa ascesa verso il regno dei cieli, mentre alla sua sinistra i dannati vengono sprofondati negli orrori dell’inferno. In questo modo la presenza di un personaggio reale come lo Scrovegni e quella di invenzione del Giudizio Universale, finiscono per avere la stessa importanza agli occhi di chi osserva.

Il modello della cappella dà all’insieme un’ulteriore nota di concretezza e di quotidianità. L’edificio in muratura, infatti, è rappresentato prospetticamente in modo fedele.

L’incontro a Porta Aurea

DATI: Affresco, 200×185 cm

In questo affresco, che pure è uno dei primi del ciclo, sono già presenti tutti gli elementi caratteristici della grande pittura giottesca. In esso vengono rappresentati Anna e Gioacchino, futuri genitori della Vergine Maria, che si sarebbero dovuti incontrare proprio sotto la Porta Aurea, uno dei luoghi-simbolo di Gerusalemme.

La narrazione si svolge da sinistra verso destra. Il giovane pastore che accompagna Gioacchino, all’estremo margine sinistro, è per metà fuori dal dipinto stesso, come se Giotto volesse farci capire che ciò che rappresenta non è che un piccolo frammento di una realtà sempre più vasta e complessa. Il senso di questa realtà, può essere colto sia nella serena tenerezza con la quale i due personaggi principali si abbracciano, baciandosi castamente sulla bocca, sia nell’emozione delle donne. I corpi di San Gioacchino e di Sant’Anna sono descritti con vigore e decisione. Anche le due aureole splendenti d’oro che si fondono in una sola contribuiscono a sottolineare il senso di indissolubilità del vincolo che lega i due personaggi.

Tra le donne in lontananza che avevano accompagnato Anna all’incontro notiamo in particolare quella avvolta nel mantello nero. È una figura densa di mistero, probabile personificazione della vedovanza, della quale Giotto ci mostra solo uno spicchio di volto e due dita di una mano. Nonostante ciò essa riempie di sé tutto il dipinto, ponendosi come ideale punto di stacco tra gli altri personaggi opposti.

Annuncio a Sant’Anna

DATI: Affresco, 200×185 cm

La scena, straordinariamente innovativa, raffigura Sant’Anna, in ginocchio al centro della propria abitazione, nel momento in cui l’angelo di Dio le annuncia che diventerà madre di Maria.

L’invenzione giottesca sta soprattutto nel trattare l’architettura della casa di Anna come una meravigliosa scatola prospettica che ci consente di osservarne l’interno.

La profondità spaziale è suggerita dai mobili, disposti fra loro perpendicolarmente e dalla cassettonatura del soffitto.

A sinistra l’ancella è intenta al suo lavoro, serena e inconsapevole.

A destra, al contrario, l’angelo irrompe con impeto attraverso la piccola finestra, protendendo la mano destra a ribadire la solennità dell’annuncio. A fronte del concreto realismo degli oggetti, Giotto attribuisce all’angelo caratteristiche assolutamente soprannaturali. L’artista non rappresenta la parte del corpo rimasta all’esterno, che in base alla collocazione prospettica, avrebbe dovuto essere ben visibile.

Il bacio di Giuda

DATI: Affresco, 200×185 cm

Realizzato nel terzo quadro del registro inferiore della parete di destra, mostra uno dei momenti di massima maturità espressiva dell’arte di Giotto.

Al centro del dipinto Giuda bacia Cristo, avvolgendolo in un abbraccio che fa delle due figure un unico solidissimo blocco, che l’ampio mantello giallo dell’Apostolo traditore panneggia con compostezza solenne. Attorno ai protagonisti, si agita la folla tumultuosa delle guardie (sulla destra) e quella degli Apostoli (sulla sinistra).

Anche in assenza di qualsiasi riferimento paesaggistico o architettonico il senso della profondità spaziale è suggerito in modo straordinariamente realistico dal convulso agitarsi di lance e alabarde che si stagliano nitidamente contro l’azzurro intenso di un cielo già notturno.

I corpi dei personaggi minori sono realizzati in modo massicciamente compatto e anche la scelta dei colori delle vesti, alternativamente caldi e freddi, contribuisce a evidenziare la maestosa solidità fisica delle figure.

La posizione frontale, tipica di tutti i dipinti di tradizione gotica e bizantina, presuppone che le scene siano composte appositamente per essere guardate, come su di un palcoscenico teatrale. In Giotto, al contrario, i personaggi appaiono sempre intenti all’azione e incuranti degli eventuali spettatori, tanto che possono tranquillamente permettersi non solo di non guardarli direttamente, ma anche di voltare le spalle. I personaggi visti da dietro sono un espediente per coinvolgere lo spettatore nell’azione.

La Carità (Kàritas)

DATI: Affresco, 120×60 cm

Nello zoccolo monocromo con le allegorie delle sette Virtù e dei sette Vizi Capitali, il grande pittore fiorentino si cimenta nel simulare una ricca fascia decorativa in marmi policromi e di rendere, con il chiaroscuro, il senso del rilievo e del volume tipico di una scultura a tutto tondo.

Si tratta di una prova di abilità straordinaria, per realizzare la quale Giotto ha studiato i marmi antichi (a Roma) e quelli bizantini. Nella celebre allegoria della Carità (Karitas) l’artista rappresenta una statua in marmo bianco, riuscendo a dare l’illusione concreta della terza dimensione.

I modelli di riferimento sono probabilmente ripresi dalle sculture di Giovanni Pisano.

Il personaggio veste i panni di una fanciulla che regge con la mano destra un cestino, simbolo dei frutti che la terra dona in tutte le stagioni; con la sinistra, offre sorridente il proprio cuore a Gesù. La rappresentazione della statua è all’interno di una nicchia in prospettiva, anticipando il senso dello spazio rinascimentale.

Coretti

DATI: Affresco

Dove il gioco prospettico si fa più raffinato e ardito è nei due cosiddetti coretti posti ai lati dell’arco trionfale subito sopra lo zoccolo perimetrale dipinto a finto marmo.

Essi sono inquadrati attraverso due archi a sesto acuto e simulano la presenza di due ulteriori locali retrostanti coperti con volte a crociera e illuminati grazie a esili bifore.

Dal centro delle crociere dei coretti, infine, pendono due lampadari cilindrici in ferro battuto, che aiutano ad accrescere l’illusione della profondità spaziale.

La prospettiva giottesca libera i personaggi, le architetture e gli oggetti dall’immobile astrattezza della tradizione pittorica gotico-bizantina, cercando di proiettarli in una dimensione più vicina alla realtà quotidiana.

È per questo motivo che le narrazioni bibliche della cappella sono così cariche di spontaneità ed efficacia, come se quegli antichissimi avvenimenti si stessero svolgendo sotto i nostri occhi.

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