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vitrinanorte · 2 years

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Nodo Artes Vivas: Diez razones para invertir en servicios creativos hechos en Chile

Ante la necesidad de una entidad que facilite la exportación del arte nacional, diez organizaciones culturales de artes escénicas, visuales y performativas de Concepción, Antofagasta y Santiago, trabajan de manera asociativa para apoyar a artistas y agentes creativos en su internacionalización.

Son centros culturales, festivales, fundaciones, centros de creación, residencia y bienales, con base en el norte, centro y sur del país, con amplia trayectoria en vincular las artes vivas con los distintos territorios. Fundación Antenna, Centro de Creación y Residencias Espacio Checoeslovaquia, Fundación CorpArtes, Centro Cultural Escénica en Movimiento, Fundación Teatro a Mil, Centro GAM, Teatro Biobío, Centro Nave, Bienal SACO y Fundación Santiago OFF conforman Nodo Artes Vivas, proyecto asociativo de diez organizaciones culturales en Chile que financiadas por Corfo buscan fortalecer contextos de internacionalización, ofreciendo servicios de asesorías, experiencias y residencias.

El primer encuentro de Red de Mercados organizado por esta alianza cultural con potenciales clientes y agentes culturales del exterior se realizará entre el 27 y 28 de septiembre a través de reuniones cerradas. Se ha programado también el lanzamiento del Catálogo Nodo donde se darán a conocer, por primera vez, los servicios que ofrece la alianza. El evento se realizará el martes 27 a las 10:00 horas y será acompañado de una performance digital a cargo del colectivo feminista LasTesis. Integrado por cuatro artistas de Valparaíso, el grupo se hizo mundialmente conocido en 2019 por la repercusión de su performance Un violador en tu camino que fue replicada en decenas de países. En 2020 fueron incluidas en la lista de TIME como una de las 100 personalidades más influyentes del mundo.

Puedes seguir el lanzamiento del catálogo en el Canal de Youtube Nodo Artes Vivas.

¿Por qué invertir en bienes y servicios culturales hechos en Chile?

María José Cifuentes, directora de programación GAM

“El Nodo de Artes Vivas es un proyecto que propone nuevas formas de pensar la exportación y la internacionalización de las artes. Hoy queremos salir de la lógica de la venta de productos (espectáculos u obras visuales) como única vía de intercambio y de economía. Nodo ofrece experiencias únicas a la medida de los clientes, transferencias de conocimiento y metodologías innovadoras para trabajar con artistas locales y sus diversos contextos. Hoy ofrecemos un modelo innovador, enfocado en los procesos, por sobre los resultados con lenguajes y maneras de hacer atractivas y únicas en nuestro continente que son sin duda de interés mundial”.

Claudio Fuentes, director Fundación Santiago Off

“Desde mi punto de vista, la importancia de invertir en servicios creativos chilenos radica principalmente en la calidad estética y originalidad de sus creadorxs. El universo poético de las artes nacionales y el alto vuelo discursivo de sus creaciones se han transformado en un referente iberoamericano que hace cada vez más importante la difusión de estos contenidos ya que enaltecen la imagen país y generan vinculación e intercambio con otras latitudes”.

Carlos Rendón, Bienal SACO

“Creo que Chile en su inmensidad y longitud es un lugar extremadamente diverso y donde se generan numerosas expresiones de valor artístico-cultural. Esta rica diversidad hace que Chile sea un país atractivo donde invertir en cultura. Como Nodo hemos detectado el enorme potencial enorme de conectar con un territorio tan amplio y complejo a través de una única institución. Nuestro trabajo, desde el norte, pasando por el centro y hasta el sur, busca justamente presentar al país como un polo a tener en cuenta dentro del panorama de las artes vivas en el continente”.

Andrea Garrido, Centro Cultural Escénica en Movimiento

“Vincular las orgánicas culturales a prácticas comerciales parece asimétrico. Sin embargo, hace bastantes años, hemos trabajado por aunar lenguajes, sistematizar prácticas de trabajo, fomentar la profesionalización del medio, e instalarnos desde el podio de trabajadores y trabajadoras de las artes, por lo que ya estamos preparados. Nosotros y nosotras estamos listas. Hoy es necesario que las y los consumidores; nacionales e internacionales, observen esta potencialidad y se evidencie el estado actual del arte de nuestro país. Es innovador y provocador que está sucediendo en Chile. Nuestro aplomo es en base a la certeza del producto artístico que ofrecemos como país. Felizmente, cada vez son más quienes abren sus canales a nuevas propuestas, y por medio del Catálogo Nodo, esperamos facilitar ese trabajo y disponer de una mejor vitrina”.

Claudio Valenzuela, Corfo

“Los bienes y servicios culturales en Chile no solo presentan una oportunidad para diversificar nuestra matriz productiva, sino también por la posibilidad de apostar por un sector donde la propiedad intelectual y el componente identitario local son fuente de desarrollo sostenible, en base a un empleo altamente especializado y esa inversión, si bien riesgosa, siempre será atractiva”.

Más datos:

• Beneficiarios:

Los beneficiarios directos con el proyecto no son artistas sino instituciones culturales. Evidentemente muchos otros actores más del circuito de las artes vivas (artistas, instituciones, programadores, etc.) se verán beneficiados indirectamente, pero quienes han recibido de lleno los beneficios son las instituciones socias NAVE, FITAM, Antenna, SACO, Escénica en Movimiento, CorpArtes, Espacio Checoeslovaquia, Santiago OFF, Teatro Biobío y GAM.

• Trayectoria: Actualmente, el Nodo está cerrando su segundo año de ejecución con proyección a continuar ahora como una organización independiente.

• Artes vivas: Nodo Artes Vivas busca generar un mercado internacional para la compra de espectáculos y servicios vinculados a las artes vivas y de vanguardia – en tanto movimiento transdisciplinar que involucra performance, danza, artes visuales, teatro, música y todos sus cruces imaginables– con clientes que buscan productos de vanguardia y con un carácter experimental. La consolidación de este mercado en nuestro país apunta a la vinculación con un mercado internacional ya existente, con el fin último de mejorar la movilidad de artistas y profesionales de las artes y las culturas.

• Aporte económico: En 2017 se observó́ un total de $1.568.577 millones vinculados a importación en cultura, mientras que el monto de exportación llegó a los $85.891 millones, lo que significa que las importaciones son 18 veces mayores que las exportaciones (INE-MINCAP, 2018). Paralelamente, las exportaciones de servicios creativos alcanzaron un 30,6% del total de servicios exportados (Servicio Nacional de Aduanas).

Si se descompone el nivel de importaciones y exportaciones por dominio cultural, se observa que la mayor cantidad de importaciones se vincula con la infraestructura y equipamiento, seguida de los medios audiovisuales e interactivos. En tanto, las mayores exportaciones se vinculan con artesanía (34,8%), seguida de infraestructura y equipamiento. Las artes escénicas, en ambos casos, tienen una cantidad mínima, que no alcanza a ser visibilizada porcentualmente.

• Mercados internacionales en los que participa Nodo:

Festival GREC de teatro, danza, música y circo, España.

MAPAS, Mercado de las artes performativas del Atlántico Sur, España.

Festival Internacional de Teatro de MANIZALES, Colombia.

Festival Iberoamericanos de Artes Escénicas MIRADA, Brasil.

Feria Internacional de Danza Contemporánea de TANZMESSE, Alemania.

#Art #Artes #SACO #BienalSACO #Artista #VitrinaNorte

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obrasdeartecomentadas · 4 years

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NOTAS SOBRE KETSUEKI KOIBITO

Las imágenes de Ketsueki Koibito (c. 2001) están marcadas por una negativa. Quizá, la sensación de estar fuera de lugar, de no pertenecer.

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Si el artista renegado no puede o no quiere amoldarse a ningún código social, su trabajo, en consecuencia, presenta lenguajes visuales irreconciliables. Así, en el repertorio de Koibito confluyen la sintaxis del imaginario suburbano mexicano y la del manga japonés. Inventa imágenes desarraigadas que le permiten articular su identidad personal, sus caprichos y obsesiones en un universo extraño, agresivo, ensimismado. Operando desde márgenes geográficos, simbólicos y sociales, el trabajo de Ketsueki —acuarelas, dibujos digitales y análogos— es, además, sumamente expresivo del estado de la producción visual mexicana actual.

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Sus ilustraciones circulan por el internet como artefactos virales. Son, acaso, la culminación de cierta tendencia lúdica en la pintura nacional reciente, que incorpora logotipos de Farmacias Similares, OXXO y diversas marcas de productos mexicanos. Habría que comprender esta oleada como un estilo humorístico que coquetea con la posibilidad de volverse viral. Por lo mismo, produce rechazo entre los sectores artísticos bienpensantes. Se le considera un truco efectista, pasando por alto la posibilidad de que no solo se trata de una moda, sino de una relectura consecuente (a veces irónica, a veces frívola) del paisaje nacional y de la vida cotidiana.

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La apropiación paródica de la iconografía popular se vuelve una estrategia que incrementa la posibilidad de circulación de la obra, haciéndola accesible para un público no especializado. Sin duda, un gran número de artistas jóvenes moviliza su obra a partir de un impulso viral, el cual, sin importar el soporte, pretende establecer una interlocución humorística con el espectador, agilizando la circulación de la pintura-meme.

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Por otro lado, la difusión de una pieza ya no se supedita al formato de exhibición convencional, físico, sino que puede darse en múltiples puntos geográficos gracias a su publicación en redes sociales. Conforme se trastocan las reglas del juego, el arte resulta innegablemente sellado por la era del prosumidor (1). ¿Cómo puede el artista divulgar su trabajo sintiéndose desligado del circuito artístico tradicional? Si a ello sumamos una ligera desconfianza ante los mecanismos del establishment, acentuada por tendencias antisociales, la visibilidad virtual es la batalla continua del productor visual contemporáneo: síntoma de una lógica mercantil que precariza y mira con condescendencia al artista en busca de la consolidación.

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Las imágenes de Ketsueki han conseguido sortear aquellos obstáculos e imposiciones, dándole la espalda a las maniobras del sistema del arte. Sus ilustraciones no están mediadas por la mirada paternalista del museo, tampoco por el cobijo mercantil de una galería, sino por la tan despreciada vox, el like, expresión vacua para la autoridad crítica que, aún carente de un enfoque sociológico, tacha de banal la circulación de una imagen artística mediante shares o likes.

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No menos significativo es el hecho de que el estilo de Ketsueki, por el uso dispar de referencias, la invención de narrativas alucinantes situadas en contextos periféricos y la representación enfática del imaginario femenino adolescente, no se adecúe a las exigencias del Arte Hegemónico en mayúsculas: solemne, discursivo, sin infantilismos.

ʕ·ᴥ·ʔ

Indomabilidad y ambigüedad que se intensifican si recordamos que el único marco interpretativo que disponemos para leer este corpus sea las redes sociales de su autora, sin ninguna otra parafernalia o complemento. Insisto en el uso del término “lectura”, pues ellas poseen una cualidad narrativa innegable, no solo por nutrirse del manga y adoptar el uso de onomatopeyas y cajas de texto en japonés, sino porque, debido a la inserción de siglas, leyendas, letreros, frases, fragmentos de canciones en español, varias funcionan como iconotextos, es decir, plantean una fusión plena entre el lenguaje verbal y el visual (2).

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Ketsueki cuenta relatos a dos planos, con/fundiendo la realidad nacional mexicana y sus personajes célebres con la ficción del manga, como ocurre en la reinterpretación de Cepillín basada en Uzumaki.

Curiosamente, en otro estado del país, otro joven artista, Gusano Local, imagina a nuestro presidente como ciborg de Inuyashiki. La educación sentimental que provee la animación japonesa, aunado a la notable destreza manual para mimetizarla, nos introduce al mundo psico-social del otaku, quien recurre al “animanga” como válvula de escape ante una realidad en ocasiones insatisfactoria. Los adultos son su propia caricatura.

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Ketsueki narra un relato de formación (coming-of-age), la crónica huraña del incómodo ingreso a la adultez y el aferramiento a la infancia tardía: no es gratuita la insistencia en reapropiarse de personajes como los Teletubbies o Melody.

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La agresiva realidad suburbana se convierte en una fantasía edulcorada. Una figura redentora sobresale en la mayoría de sus ilustraciones: San Judas, el Doctor Simi, el Niño Dios o la Virgen de Guadalupe. A propósito, Ketsueki imagina una Virgen ornamentada cuya cabeza es reemplazada por la de un robot de Evangelion, devolviendo a la imagen su potencia sincrética.

Para Serge Gruzinski, la Virgen de Guadalupe se erige como una poderosa imagen barroca donde se superponen distintas capas de relatos marianos, así como las heteróclitas devociones de la Colonia (3). Ídolos animados suplantan a la imagen religiosa novohispana (4). Ejemplo de ello es la Guadalupana Hatsune Miku, obra de Jazmín Tzuc Pech, joven artista radicada en la península de Yucatán. No parece arriesgado afirmar que, a su corta edad, el estilo de Ketsueki ha hecho escuela.

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Pero su mirada transmite mayor franqueza cuando se trata del género paisajístico. En una ilustración destaca un carrito de tortas con el rotulado típico del comercio informal con Seated Ballerina (2017) de fondo, monumento kitsch inflable de Jeff Koons instalado el año pasado afuera del Museo Jumex. Estampa de una modernidad absurda, Plaza Carso emerge como un sitio donde alta y baja cultura colapsan en una escenografía blanqueada y excluyente.

(◠︿◠✿)

Otro dibujo anuncia el rotulado de un concierto de la boyband surcoreana BTS. Frente a él, un estudiante solitario ha detenido su trayecto para observar por un instante el desolador muro. Por medio de irrupciones humorísticas sobre el paisaje, Ketsueki satiriza el fanatismo k-pop experimentado desde los márgenes de la urbe mexicana. Reportaje animado sobre la ola Hallyu propagándose, a causa de una globalización estridente, de la misma forma que la música grupera. En la obra de Ketsueki, la cultura fandom y sus inagotables manifestaciones audiovisuales son un mecanismo de resistencia/existencia para distorsionar una realidad contradictoria y chocante.

Juan Pablo Ramos (@elguaruradelucero)

Referencias:

(1) Martín Rodríguez Gaona define a los prosumidores como “productores y consumidores de textos (e imágenes) que mezclan, sin ningún tipo de prejuicios, afanes publicitarios y artísticos, el discurso público y lo íntimo, la actualidad política y lo lúdico, la individualidad y la máscara”. Véase La lira de las masas: internet y la crisis de la ciudad letrada: Una aproximación a la poesía de los nativos digitales, Madrid, Páginas de Espuma, 2019, edición Kindle, s/p, cap. “Internet y la crisis de la ciudad letrada”.

(2) Retomo de los estudios intermediales el término “iconotexto”, acuñado por Peter Wagner. No son pocos los fenómenos iconotextuales en la cultura visual mexicana. Véase María Andrea Gioivine, “Poesía e imagen en México: De los caligramas de José Juan Tablada a los trabajos de intervención tipográfica de Carlos Amorales”, A Contracorriente: Revista de Historia Social y Literatura en América Latina, vol. 16, no. 1, 2018, p. 7.

(3) Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), México, FCE, 2013, p. 108.

(4) Una ilustración de Ketsueki reformula el tema cristiano de la Piedad, suplantando a María por un Doctor Simi y al Jesús doliente por una colegiala de cabello pintado. Otros ejercicios de suplantación iconoclasta presentan al niño dios vestido con la indumentaria del OXXO, o sustituido por un Teletubbie.

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Juan Pablo Ramos (1993) vive y escribe en la Ciudad de México. Es Maestro en Letras Españolas con mención honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México. Su investigación se enfoca en las tendencias autobiográficas y experimentales en la narrativa española a partir de los años sesenta. Se ha hospedado en instituciones como el Centro de la Imagen, Sala de Arte Público Siqueiros La Tallera y la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Actualmente gestiona proyectos curatoriales para MASHIMON y UNIÓN (espacio para artistas).

#arte contemporaneo

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hipertexto · 3 years

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Extractos de “¿Qué es un autor?” de Foucult.

El nombre de autor: imposible tratarlo como una descripción definida; pero igual imposibilidad de tratarlo como un nombre propio ordinario.

2. La relación de apropiación: el autor no es exactamente ni el propietario ni el responsable de sus textos; no es ni el productor ni el inventor. ¿Cuál es la naturaleza del speech act que permite decir que hay obra?

3. La relación de atribución. El autor es sin duda aquel a quien puede atribuírsele lo que ha sido dicho o escrito. Pero la atribución —incluso cuando se trata de un autor conocido— es el resultado de operaciones críticas complejas y raramente justificadas. Las incer- tidumbres del opus.

4. La posición del autor. Posición del autor en el libro (uso de conmutadores [embrayeurs]; funciones de los prefacios; simulacros del escribiente [scripteur], del recitador, del confidente, del memorialista). Posición del autor en los diferentes tipos de discurso (en el discurso filosófico, por ejemplo). Posición del autor en un campo discursivo (¿qué es el fundador de una disciplina? ¿qué puede significar el «retorno a...» como momento decisivo en la transformación de un campo de discurso?).

Cómo el autor se individualizó en una cultura como la nuestra, qué estatuto se le dio, a partir de qué momento, por ejemplo, empezaron las investigaciones de autenticidad y de atribución, en qué sistema de valo- ración quedó incluido un autor, en qué momento se empezó a contar la vida no ya de los héroes sino de los autores, cómo se instauró esa categoría fundamental de la crítica «el hombre-y-la-obra»,

tomo prestadas de Beckett: «Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla».

En la escritura no hay manifestación o exaltación del gesto de escribir; no se trata de la sujeción [épinglage] de un sujeto en un lenguaje; se trata de la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no deja de desaparecer. El segundo tema aún es más familiar; es el parentesco de la escritura con la muerte. Este vínculo derroca un tema milenario; el relato, o la epopeya de los Griegos estaba destinado a perpetuar la inmortalidad del héroe, y si el héroe aceptaba morir joven, era para que su vida, consagrada de este modo, y magnificada por la muerte, pasara a la inmortalidad; el relato compensaba esta muerte aceptada. De un modo diferente, el relato árabe —pienso en Las mil y una noches— tenía también como motivación, como tema y pretexto, la de no morir: se hablaba, se contaba hasta la madrugada para apartar a la muerte, para diferir este plazo que debía cerrar la boca del narrador.

Pero evidentemente no basta con repetir como afirmación vacía que el autor ha desaparecido. Igualmente, no basta con repetir indefinidamente que Dios y el hombre han muerto de una muerte conjunta. Lo que debería hacerse es localizar el espacio que ha quedado vacío con la desaparición del autor, seguir con la mirada el reparto de lagunas y de fallas, y acechar los emplazamientos, las funciones libres que esta desaparición hace aparecer.

El nombre de autor es un nombre propio; plantea los mismos problemas que él. (Me refiero aquí, entre otros análisis, a los de Searle.) No es posible hacer del nombre propio, evidentemente, una referencia pura y simple. El nombre propio (e igualmente el nombre de autor) tiene otras funciones además de las indicadoras. Es más que una indicación, un gesto, un dedo apuntado hacia al- guien; en una cierta medida, es el equivalente de una descripción. Cuando se dice «Aristóteles», se emplea una palabra que es el equivalente de una descripción o de una serie de descripciones definidas, del tipo de: «el autor de los Analíticos», o: «el fundador de la ontología», etc. Pero no podemos quedarnos ahí; un nombre propio no tiene pura y simplemente una significación; cuando se descubre que Rimbaud no ha escrito La Chasse spirituelle, no puede pretenderse que este nombre propio o este nombre de autor ha cambiado de sentido.... el vínculo del nombre propio con el individuo nombrado y el vínculo del nombre de autor con lo que nombra no son isomorfos y no funcionan de la misma manera.

para un discurso, el hecho de tener un nombre de autor, el hecho de que pueda decirse que «esto ha sido escrito por fulano», o que «fulano es su autor», indica que este discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa, una palabra inmediatamente consumible, sino que se trata de una palabra que debe ser recibida de un cierto modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto.

Se llega así, finalmente, a la idea de que el nombre de autor no va, como el nombre propio, del interior del discurso al individuo real y exterior que lo ha producido, sino que corre, en algún modo, en el límite de los textos, que los recorta, que sigue sus aristas, que manifiesta su modo de ser o, por lo menos, lo caracteriza. Manifiesta el acontecimiento de un cierto conjunto de discursos, y se refiere al estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior de una cultura. El nombre de autor no está situado en el estado civil de los hombres, tampoco está situado en la ficción de la obra, está situado en la ruptura que instaura un cierto grupo de discursos y su modo de ser singular. Podría decirse, por consiguiente, que hay en una civilización como la nuestra un cierto número de discursos que están provistos de la función «autor» mientras que otros están desprovistos de ella.... los discursos «literarios» no pueden ser aceptados si no están dotados de la función autor: a todo texto de poesía o de ficción se le preguntará de dónde viene, quién lo ha escrito, en qué fecha, en qué circunstancias o a partir de qué proyecto. El sentido que se le concede, el estatuto o el valor que se le reconoce dependen de cómo se responde a estas cuestiones. Y si, como consecuencia de un accidente o de una voluntad explícita del autor, nos llega un texto anónimo, enseguida el juego es descubrir al autor. El anonimato literario no nos es soportable; sólo lo aceptamos en tanto que enigma.

(Los autores son) objetos de apropiación.... Hubo un tiempo en el que esos textos que hoy llamaríamos «literarios» (relatos, cuentos, epopeyas, tragedias, comedias) eran recibidos, puestos en circulación, valorados sin que se planteara la cuestión de su autor; su anonimato no presentaba dificultades, su antigüedad, verdadera o supuesta, era una garantía suficiente. En cambio, los textos que hoy llamaríamos científicos, referidos a la cosmología y el cielo, la medicina y las enfermedades, las ciencias naturales o la geografía, no eran aceptados en la Edad Media, y no tenían valor de verdad, si no estaban marcados con el nombre de su autor.... para «encontrar» al autor en la obra, la crítica moderna usa esquemas bastante cercanos a la exégesis cristiana cuando ésta quería demostrar el valor de un texto por la santidad del autor.

si ciertos textos están en contradicción doctrinal con otras obras de un autor (el autor queda entonces definido como un cierto campo de coherencia conceptual o teórica); tam- bién es preciso excluir las obras que están escritas en un estilo diferente, con unas palabras y unos giros que normalmente no se encuentran en la pluma del escritor (es el autor como unidad estilística); finalmente, deben considerarse como interpolados los textos que se remiten a acontecimientos o que citan personajes posteriores a la muerte del autor (el autor es entonces momento histórico definido y punto de encuentro de un cierto número de acontecimientos).

el autor es lo que permite explicar tanto la presencia de ciertos acontecimientos en una obra como sus transformaciones, sus deformaciones, sus modificaciones diversas (y ello gracias a la biografia del autor, al establecimiento de su perspectiva individual, al análisis de su pertenencia social o de su posición de clase, a la puesta al día de su proyecto fundamental)

El texto siempre lleva en sí mismo un cierto número de signos que remiten al autor. Estos signos son bien conocidos por los gramáticos: son los pronombres personales, los adverbios de tiempo y de lugar, la conjugación de los verbos

la función autor fun- ciona de tal modo que da lugar a la dispersión de estos tres ego simultáneos. ...la función autor está vinculada al sistema jurídico e institucional que rodea, determina y articula el universo de los discursos; no se ejerce uniformemente y del mismo modo sobre todos los discursos, en todas las épocas y en todas las formas de civilización; no se define por la atribución espontánea de un discurso a su productor, sino por una serie de operaciones específicas y complejas; no remite pura y simplemente a un individuo real, puede dar lugar simultáneamente a varios ego, a varias posiciones-sujeto que clases diferentes de individuos pueden ocupar.

Les llamaremos, de un modo un poco arbitrario, «fundadores de discursividad». Estos autores tienen esta particularidad de que no son solamente autores de sus obras, de sus libros. Han producido algo de más: la posibilidad y la regla de formación de otros textos. En este sentido, son bastante diferentes, por ejemplo, de un autor de novelas, que en el fondo nunca es más que el autor de su propio texto. Freud no es simplemente el autor de la Traumdeuntung o del Chiste y su relación con lo inconsciente; Marx no es simplemente el autor del Manifiesto o del Capital: establecieron una posibilidad indefinida de discursos.

En efecto, para que haya retorno es pre- ciso, primero, que haya habido olvido, no un olvido accidental, no un ocultamiento debido a alguna incomprensión, sino olvido esencial y constitutivo. En efecto, el acto de instauración es tal, en su misma esencia, que no puede no ser olvidado. Lo que lo manifiesta, lo que deriva de él, es a la vez lo que establece el desvío y lo que lo traviste. Es preciso que este olvido no accidental sea asumido [investi] en unas operaciones precisas que se pueden situar, analizar, y reducir mediante el retorno mismo a ese acto instaurador. El cerrojo del olvido no ha sido sobreañadido desde el exterior, forma parte de la discursividad en cuestión, es ésta la que le da su ley; la instauración discursiva así olvidada es a la vez la razón de ser del cerrojo y la llave que permite abrirlo, de modo que el olvido y el impedimento del retorno mismo no pueden cesar más que por el retorno. Además, este retorno se dirige a lo que está presente en el texto, más precisamente, se regresa al texto mismo, al texto en su desnudez, y, a la vez, sin embargo, se regresa a lo que está marcado en hueco, en ausencia, como laguna en el texto... ese retorno forma parte del discurso mismo, no deja de modificarlo, que el retorno al texto no es un suplemento histórico que se añadiría a la discursividad misma y la doblaría con un ornamento que, después de todo, no es esencial; es un trabajo efectivo y necesario de transformación de la discursividad misma. El reexamen del texto de Galileo es posible que cambie el conocimiento que tenemos de la historia de la mecánica, pero nunca cambiará la mecánica misma. En cambio, el reexamen de los textos de Freud modifica el psicoanálisis mismo y los de Marx el marxismo.

Tal vez sea hora de estudiar los discursos no sólo en su valor expresivo o sus transformaciones formales, sino en las modalidades de su existencia: Ios modos de circulación, de valoración, de atribución, de apropiación de los discursos varían con cada cultura y se modifican en el interior de cada una; la manera como se articulan en las relaciones sociales se descifra de modo, creo, más directo en el juego de la función-autor y en sus modificaciones que en los temas o los conceptos que se emplean.

Teniendo en cuenta las modificaciones históricas que han tenido lugar, no parece indispensable, ni mucho menos, que la función- autor permanezca constante en su forma, en su complejidad, e incluso en su existencia. Es posible imaginar una cultura en la que los discursos circularan y fueran recibidos sin que la función-autor apareciera nunca.

Estamos acostumbrados a decir, lo hemos examinado antes, que el autor es la instancia creadora de la que brota una obra en la que se deposita, con una infinita riqueza y generosidad, un mundo inagotable de significaciones. Estamos acostumbrados a pensar que el autor es tan diferente a todos los demás hombres, hasta tal punto trascendente a todos los lenguajes, que a partir del momento en el que habla el sentido prolifera y prolifera indefinidamente. La verdad es completamente diferente: el autor no es una fuente indefinida de significaciones que se colmarían en la obra, el autor no precede a las obras. Existe un cierto principio funcional mediante el que, en nuestra cultura, se delimita, se excluye, se selecciona: en una palabra, el principio mediante el que se obstaculiza la libre circulación, la libre manipulación, la libre composición, descomposición, recomposición de la ficción. Si estamos acostumbrados a presentar al autor como genio, como surgimiento perpetuo de novedad, es porque en realidad lo hacemos funcionar de un modo exactamente inverso. Diremos que el autor es una producción ideológica en la medida en que tenemos un representación invertida de su función histórica real. El autor es pues la figura ideológica mediante la que se conjura la proliferación del sentido. Al decir esto, parece que esté reclamando una forma de cultura en la que la fic- ción no estuviera rarificada por la figura del autor. Pero sería puro romanticismo imaginar una cultura en la que la ficción circulara en estado absolutamente libre, a disposición de cada cual, y se desarrollara sin atribución a una figura necesaria o coactiva. Desde el siglo XVIII, el autor ha jugado el papel de regulador de la ficción, papel característico de la era industrial y burguesa, de individualismo y propiedad privada. Sin embargo, habida cuenta de las modificaciones históricas en curso, no hay ninguna necesidad de que la función-autor permanezca constante en su forma, en su complejidad o en su existencia.

Ya no se escucharían las preguntas repetidas [ressassées] durante largo tiempo: «¿Quién ha hablado realmente? ¿Seguro que es él y ningún otro? ¿Con qué autenticidad, o qué originalidad? ¿Y qué ha expresado de lo más profundo de sí mismo en su discurso?». Sino otras como éstas: «¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso? ¿Cómo se sostiene, cómo puede circular, quién puede apropiárselo? ¿Cuáles son los emplazamientos que en 61 se disponen para unos sujetos posibles? ¿Quién puede cumplir estas diversas funciones de sujeto?». Y, detrás de todas estas preguntas, casi no se escucharía sino el ruido de una indiferencia: «¿Qué importa quién habla?».

la negación del sujeto es hoy la idea central

Mis propios trabajos me han llevado a mostrar que Racine no es el solo, el único, el verdadero autor de las tragedias racinianas, sino que éstas nacen en el interior del desarrollo de un conjunto estructurado de categorías mentales que era obra colectiva, lo que me ha llevado a señalar como «autor» de estas tragedias, en última instancia, a la nobleza de toga, al grupo jansenista y, en el interior de éste, a Raci- ne en tanto que individuo particularmente importante.

En cuanto a las estructuras, en lugar de presentarlas como realidades autónomas y más o menos últimas, no son desde esta perspectiva más que una propiedad universal de toda praxis y de toda realidad humana. No hay hecho humano que no esté estructurado, ni estructura que no sea significativa; es decir que, en tanto cualidad del psiquismo y del comportamiento humano, no cumpla una función. En una palabra, tres tesis centrales en esta posición: hay un sujeto; en la dimensión histórica y cultural, este sujeto es siempre transindividual; toda actividad psíquica y todo comportamiento del sujeto están siempre estructurados y son siempre significativos, es decir funcionales.

la reflexión sobre Marx, Freud e incluso Durkheim se presenta bajo la forma de un retorno a las fuentes, porque se trata de un retorno a un pensamiento filosófico, contra las tendencias positivistas que quieren que las ciencias del hombre se hagan según el modelo de las ciencias de la naturaleza. Habría que distinguir además lo que es retorno auténtico de lo que, bajo la forma de un pretendido retorno a las fuentes, es en realidad una tentativa de asimilar a Marx y Freud con el positivismo y el estructuralismo no genético contemporáneo, que les son completa mente extraños. Desde esta perspectiva, quisiera terminar mi intervención mencionando la frase que se ha hecho célebre, escrita en el mes de mayo por un estudiante en la pizarra de una sala de la Sorbona, y que me parece que expresa lo esencial de la crítica a la vez filosófica y científica del estructuralismo no genético: «Las estructuras no bajan a la calle», es decir: nunca son las estructuras las que hacen historia, sino los hombres, aunque su acción tenga siempre un caracter estructurado y significativo.

el autor debe borrarse o ser borrado en beneficio de unas formas propias a los discursos.

En nuestros días, este problema es mucho más delicado, porque la ciencia se nos presenta como mucho más anónima; y, en efecto, «qué importa quién habla», lo que no ha sido descubierto por x en junio de 1969, será descubierto por y en octubre de 1969. Entonces, sacrificar la vida a esta ligera anticipación que permanece anónima es de verdad un problema extraordinariamente grave para quien tiene vocación y para quien debe ayudarle. (J. Ullmo)

¿Dónde se encuentra lo que especifica a un autor? Pues bien, lo que especifica a un autor es precisamente la capacidad de remodelar, de reorientar ese campo epistemológico o esa capa discursiva, para decirlo con sus fórmulas. En efecto, no existe autor hasta que se sale del anonimato, porque se reorientan los campos epistemológicos, porque se crea un nuevo campo discursivo que modifica, que transforma radicalmente el precedente. (J. Ullmo)

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jornadasipa · 5 years

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Presentación

Bienvenidos

En las I Jornadas Internacionales de Investigación a través de la práctica realizadas en 2017 nos inquietaba preguntarnos acerca de la pertinencia de la investigación a través de la práctica en el contexto académico. En la Editorial de la publicación resultante de aquel encuentro afirmábamos:

“Hacer Arte es conocer los materiales con lo que se trabaja; también es conocer los pasos necesarios para hacer algo y los tiempos necesarios para que algo ocurra. Pero Hacer también es Saber, es conocer el mundo a través de una práctica y profundizar en la práctica al ponerla en relación con el mundo.” [hacer_es_saber, pág. 4]

En 2019 nos encontramos en otro momento, necesitamos ahora detenernos en los desafíos que implica la investigación artística a través de la práctica para quienes somos investigadores–artistas: primero, el gran desafío de dialogar con los requisitos de la investigación académica. Las categorías de análisis compartidas o diferenciadas; las etapas de un proyecto de esta naturaleza; la naturaleza y rol del registro/documento; la naturaleza del relato discursivo; la/s resultantes de cada proyecto; los ámbitos con los que dialoga la producción (profesional artístico y/o académico); y más… y dentro de cada una de las cuestiones enumeradas, cientos de preguntas puntuales, sutiles, particulares de cada investigador-artista y cada proyecto.

Invitamos a la comunidad de artistas; artistas–investigadores; investigadores–artistas; docentes–artistas–investigadores a sumarse a estas segundas jornadas con sus inquietudes, avances, preguntas y universos particulares.

Participación y envío de trabajos

Modalidad y envío de propuestas

Se reciben trabajos teóricos – prácticos, es decir presentaciones que integren al desarrollo teórico su aspecto práctico. Estas presentaciones se denominarán ponencias performáticas y ponencias – demostración.

Ponencia performática y ponencia - demostración

El objetivo de este formato de ponencia es no dejar de lado la práctica como un aspecto esencial de la investigación en la materia que nos ocupa. La práctica

inspira

desafía

cuestiona

abre conexiones inesperadas

integra

da respuestas

organiza

da sentido…

Este tipo de ponencias – tanto la performática como la demostración - consisten de un aspecto práctico y un aspecto teórico que - en relación - den forma al tema a desarrollar en la ponencia. La parte práctica puede tener diferentes formatos: se puede por ejemplo solicitar la participación de voluntarios que realizarán ejercicios propuestos por el expositor; o bien se puede utilizar registro fílmico (o en otros formatos) de experiencias prácticas; o hacer una demostración en vivo con algún miembro de su equipo de trabajo que acompañe al expositor; puede la misma expositora encarnar el aspecto práctico; estas y otras posibilidades de vinculación teoría- práctica que enriquezcan el desarrollo teórico.

Las presentaciones se llevarán a cabo en un espacio multifunción. Se contará con amplitud de espacio y una disposición de sillas móviles que permita su reacomodamiento de acuerdo a las necesidades de los expositores. Así mismo se contará con cañón y pantalla.

Participación

Se puede participar como ponencista; para hacerlo se debe presentar una ponencia que implique trabajo práctico. También invitamos a sumarse como asistentes a quienes quieran participar del evento.

Presentación de trabajos

Se aceptaran un máximo de dos trabajos por autor.

Presentación de Resúmenes

Hasta el 26 de julio de 2019 (cupos limitados)

La extensión máxima será de 400 palabras. Incluir CV de 1 carilla de del/los autor/es.

Describir aspecto con la mayor precisión posible la práctica que se incluye en la presentación. Incluir links a materiales multimediales/audiovisuales/visuales/gráficos de la autora/autor para ejemplo y promoción.

Presentación del Trabajo Completo

Pautas:

Se recomienda que el texto enviado tenga:

una extensión de hasta 15 (quince) páginas

escrito en letra Times New Roman 12

texto justificado (sin sangrías)

interlineado 1,5

hoja A-4

márgenes 2,5 cm (formato Word o PDF)

título y subtítulos destacados en negrita

La Página Inicial contará con:

título del trabajo

apellido y nombres del/los autor/es

si pertenece a una institución: Unidad Académica / Universidad de procedencia / Instituto Superior - Cargo / Función

correo electrónico del/los autor/es

resumen del trabajo (un párrafo) en castellano y en inglés.

Se entregarán certificados para asistentes y ponencistas. Los trabajos serán publicados en actas en publicación digital. (Publicación Jornadas 2017: http://www.arte.unicen.edu.ar/wp-content/uploads/2017/10/hacer_es_saber.pdf )

Plazos

Plazo para presentación de Resúmenes: 26 de julio (cupos limitados)

Plazo para presentación de Trabajos Completos: 23 de agosto

Por consultas y envío de trabajos: [email protected]

Costos: Expositores externos: $500. Expositores Facultad de Arte: $300

Los esperamos

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verrev · 5 years

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Artistas: Daniel Álvarez Olmedo, Agustín Bucari, Gabriel Cicuttin, Joaquín Fargas, Grupo Proyecto Untitled, Luciana Paoletti, Darío Sacco, Guido Villar, Marina Zerbarini Título: Cosas extrañas. Bioarte en la Argentina Curaduría: Natalia Matewecki, Daniel López del Rincón Dónde: Centro de Arte UNLP Fechas: 13 de abril al 18 de mayo de 2019

Texto, galería de imágenes y links

Cosas extrañas. Para designar una realidad que no es estable se necesitan términos abiertos que den cuenta de su carácter provisional. Justamente, cosa es una palabra imprecisa, que no delimita conceptualmente, que designa sin conocer, acaso intuyendo, a la espera de un descubrimiento posterior. Se trata de un término que aguarda una precisión que quizá no llegue nunca.

Algunos artistas mantienen ese estado potencial, ambiguo, de la materia, antes de que esta se cierre en la nitidez del conocimiento puro. Sostener, e incluso propiciar, ese estado de desorganización, de caos y de anarquía es, en la era de la biotecnología, en la que vida y control son indistinguibles, una estrategia de carácter político. Las obras de bioarte se sitúan a menudo en el ámbito de esa ontología liminar que combate contra la tranquilidad que genera la ilusión del orden.

Otros artistas utilizan sus obras para convertir lo vivo en otra cosa, visibilizando, de ese modo, la capacidad de mutar, de transformarse, de devenir, de lo vivo, que escapa así de una identidad estable y fija, y huye siempre hacia el terreno de la otredad.

La otredad no es solo lo que está afuera. Es eso, pero también un lugar (quizá sea más preciso decir un no lugar) sin “domar”. La otredad es un contexto que produce realidad, una realidad no escrita, no normativa, cuyo potencial político equivale al de la imaginación. La rareza, la extrañeza, es uno de los rostros de la otredad, una categoría relacional que se construye desde la mirada. Lo raro se designa como tal desde la norma y, por eso, habitar la rareza es una manera de generar emergencia, en todos los sentidos. Este carácter liminar que afecta a muchas de las prácticas agrupadas bajo la denominación bioarte hace que algunas de las impresiones más frecuentes asociadas a la experiencia de estas obras tengan que ver, precisamente, con el campo semántico de la rareza, de lo inclasificable, en sus múltiples formas, que abarcan desde la incomprensión al asco. La complejidad del bioarte se enraíza en el gusto por la materia viva. La vida, lo vivo, como agencia, como movimiento, como energía. Materia vibrante, élan vital, que nos lleva de nuevo al universo del caos, la imprecisión, el descontrol, la anarquía.

Las once obras que componen esta muestra son diferentes propuestas relevantes para un campo artístico conocido como bioarte, que en las últimas décadas ha experimentado un creciente interés por parte de artistas y de teóricos del arte. La selección de artistas circunscribe la muestra dentro de unos límites geográficos y cronológicos que permiten conocer las prácticas del bioarte en la Argentina durante la última década. En su conjunto, las obras exploran diversas maneras de abordar la naturaleza, la materia, la vida, en virtud de un desplazamiento metodológico que sitúa las estrategias de los artistas en un espacio intersticial que se nutre de experiencias del mundo científico-técnico y del artístico-humanístico.

Estas producciones constituyen un universo conceptual que proporciona una experiencia única. Sin embargo, el conjunto no es una yuxtaposición de obras, tampoco un relato único. Existen al menos tres ejes discursivos que se superponen y que permiten trazar conexiones entre las producciones artísticas y visibilizar unos aspectos por sobre otros.

A. MATERIA Y FORMA. La obra de bioarte y sus lógicas materiales. Muchas de las propuestas que encontramos en la muestra pueden explicarse a través de la dialéctica entre control y descontrol, ubicándose en un extremo o en el otro, o en ambos, en función del momento de la obra; a veces, incluso, se encuentran en un espacio intermedio que no permite definir con claridad si lo que allí está pasando está controlado (¿por el artista?, ¿por la naturaleza?, ¿por las leyes de la física o de la biología?) o no. La potencia del material, su capacidad de agencia, la vida en gerundio, se contrapone a la idea del material domesticado, cuyas formas son el resultado de la imposición, la vida en participio. ¿Son las formas de la obra voluntad de la materia?, ¿o responden al plan, a la voluntad y a la imposición del artista? ¿Son el resultado de la negociación entre el artista y la obra misma? ¿Existe una ética detrás de esa estética del control y del descontrol? La batalla de la materia en el bioarte se libra en el terreno del tiempo y del espacio.

B. TIEMPO. El cambio como rasgo del bioarte. El binomio estático-móvil es una de las expresiones de la complejidad temporal del bioarte. Un binomio que simplifica la infinidad de estados sucesivos (pero no necesariamente lineales) por los que puede transitar una producción de (bio) arte. No es que cambie el espectador o el contexto, es que la obra lo hace, a menudo porque reacciona ante su presencia. Se trata de la naturaleza como agente, como fuerza creadora, también desordenadora, en sintonía con el concepto de “materia vibrante”, propuesto por Jane Bennett, que revitaliza, a su vez, el concepto de élan vital de Bergson y, con él, la creencia en la espontaneidad de la naturaleza.

C. ESPACIO. El contexto como texto. La obra de arte no se encuentra fuera del tiempo, pero tampoco fuera del espacio. El diálogo con el espacio, el lugar, el territorio, la define. El lugar no es neutro, sino discursivo. Las producciones de bioarte que cobran sentido en el marco de este eje narrativo se sitúan en el terreno pantanoso de la (des)contextualización. Unas propuestas abordan, justamente, la idea de descontextualización, de separación, de aislamiento, de replicación de contextos: un desplazamiento material y espacial, que constituye también un desplazamiento conceptual. Otras propuestas, a veces incluso las mismas, apuntan a la codependencia entre la obra y el contexto (a menudo es imposible separarlos), teniendo en cuenta que los contextos son ecosistemas, pueden ser muy diversos y solaparse: ecosistemas biológicos, ecosistemas artísticos, ecosistemas sociales y políticos.

Galería de imágenes

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Ph: Luis Migliavacca

Links: Daniel Álvarez Olmedo Agustín Bucari Gabriel Cicuttin Joaquín Fargas Grupo Proyecto Untitled Luciana Paoletti Darío Sacco Marina Zerbarini Centro de Arte UNLP

Cosas extrañas. Bioarte en la Argentina. Daniel Álvarez Olmedo, Agustín Bucari, Gabriel Cicuttin, Joaquín Fargas, Grupo Proyecto Untitled, Luciana Paoletti, Darío Sacco, Guido Villar, Marina Zerbarini Artistas: Daniel Álvarez Olmedo, Agustín Bucari, Gabriel Cicuttin, Joaquín Fargas, Grupo Proyecto Untitled, Luciana Paoletti, Darío Sacco, Guido Villar, Marina Zerbarini…

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