#Passamezzo

[lesser-known-composers]

Diego Ortiz (c.1510 - c.1570) - Passamezzo antico

INTÉRPRETES: Capella de Ministrers - Director: Carles Magraner. —

David Antich (flautas) — Paco Rubio (cornetto) — Carles Magraner (viola soprano) — Jordi Comellas (viola tenor) — Lixania Fernández (viola bajo) — Juan Manuel Rubio (arpa/ zanfoña/ ud/ guitarra) — Octavio Lafourcade (guitarra/ vihuela) — Pau Bellester (percusión) — Ignasi Jordá (órgano y clave).

[julieschulerart]

Passamezzo. Art Print. https://jschulerart.etsy.com/listing/230714537

[levysoft]

Il brano Greensleeves giunge dal rinascimento inglese (con innegabili influenze musicali italiane) e ci narra del corteggiamento di un gentiluomo molto ricco e di una Lady un po’ ritrosa che lo respinge, nonostante i  generosi regali. Arrangiamento di Alice Castle Tamara: voce Sal Russo: chitarra acustica e guitar synth Le immagini sono per lo più tratte dai dipinti di Dante Gabriel Rossetti, uno dei fondatori del movimento artistico dei Preraffaelliti 

Lady Greensleeves è un brano rinascimentale inglese (con innegabili influenze musicali italiane) e ci narra del corteggiamento di un gentiluomo molto ricco e di una Lady un po’ ritrosa che lo respinge, nonostante i  generosi regali.

La ballata rinascimentale

Era l’anno 1580 che vide un susseguirsi di pubblicazioni  di un canto d’amore di un gentiluomo alla sua Lady Greensleeves,  [in italiano la Signora dalle Maniche Verdi]; Richard Jones e Edward White si contendevano  le stampe di una canzone di gran moda, nel mese di settembre, lo stesso giorno Jones con  “A new Northern Dittye of the Lady Greene Sleeves” e White con “A ballad,  being the Ladie Greene Sleeves Answere to Donkyn his   frende“, poi dopo pochi giorni, ancora White con  un’altra versione: “Greene Sleeves and Countenance, in Countenance is Greene Sleeves” e  qualche mese dopo Jones  con la pubblicazione di “A merry newe Northern   Songe of Greene Sleeves“; questa volta la replica venne da William Elderton,  che, nel febbraio del 1581, scrisse la “Reprehension against Greene Sleeves” . In ultimo la versione riveduta e ampliata da Richard Jones  con il titolo “A New Courtly Sonnet of the Lady Green Sleeves” inclusa nella collezione ‘A Handeful of Pleasant Delites’  del 1584, fu quella che diventò la versione finale, ancora oggi eseguita  (almeno per quanto riguarda la melodia e per buona parte del testo con ben 17  strofe).

La melodia per Liuto

La melodia nasce per liuto, lo strumento per eccellenza della musica  rinascimentale (e barocca) che ha visto in Inghilterra una pregevole fioritura con autori del calibro di John Jonson e di John Dowland (consiglio l’ascolto del Cd di Sting Labirinth). Come evidenziato nello studio approfondito di Ian Pittaway l’antenato di Greensleeves è il Passamezzo antico. Il coro però di Greensleeves segue l’andamento melodico di una Romanesca che a sua volta è stata una variante del passamezzo.

Verso la fine del XV secolo, gli strumenti a pizzico come il liuto stavano appena iniziando a sviluppare una nuova tecnica da aggiungere al loro repertorio espressivo, suonando corde per accordi piuttosto che suonando le note del periodo medievale. Uno degli accordi che si sviluppò fu il passamezzo antico (c’era anche il passamezzo moderno), che nacque in Italia all’inizio del XVI secolo prima di diffondersi in tutta Europa. Oggi è un po’ come il blues, ci sono una prefissata sequenza di accordi di base sulla quale viene aggiunta una melodia. (tradotto da qui)

Una coreografia della danza la ritroviamo solo  in epoca più tarda, nell'”English Dancing Master” di John Playford (sia nell’edizione del 1686 e poi pubblicata a più riprese nel Settecento) come english country dance

LA LEGGENDA TUDOR

La leggenda  vuole che sia stato Enrico VIII, nel 1526, a  scrivere “Greensleeves”  per Anna Bolena, proprio  all’inizio della loro relazione, quando lei lo faceva sospirare (e gli anni  furono sette prima che i due si sposassero). Un’ipotesi suggestiva in quanto sia la melodia che il testo ben si adattano al personaggio, che di suo ha scritto svariati brani ancora oggi nel repertorio  di molti artisti di musica antica; tuttavia la  poesia non è stata trascritta in nessun manoscritto dell’epoca e quindi non possiamo essere certi dell’attribuzione. L’equivoco è stato generato da William Chappell che nel suo “Popular Music of the Olden Time” (Londra: Chappell & Co, 1859) attribuisce la melodia al re, mal interpretando una citazione di Edward Guilpin. “Yet like th’ Olde ballad of the Lord of Lorne, Whose last line in King Harries dayes was borne.”(in Skialethia, or a Shadow of Truth, 1598: la ballata “The Lord of Lorne and the False Steward” risale al tempo di Enrico VIII (King Harries) e, secondo Chappell è sempre stata cantata sulla melodia Greensleeves.

Così nella Serie Tv “The Tudors” si segue la leggenda e noi possiamo ammirare Jonathan Rhys Meyers tutto assorto mentre “trova” la melodia sul liuto…

La paternità irlandese?

William Henry Grattan Flood in A History of Irish Music (Dublino: Browne e Nolan, 1905) è stato il primo a presumere (senza addurre prove) l’irlandesità della melodia.  “In a manuscript in Trinity College, Dublin … Under date of 1566, there is a manuscript Love Song (without music however), written by Donal, first Earl of Clancarty. A few years previously, an Anglo-Irish Song was written to the tune of Greensleeves.” Da allora l’idea della paternità irlandese ha preso sempre più vigore tant’è che il brano è presente nelle compilations di musica celtica  etichettato come irish traditional.

Lirica cortese o uno scherzo pesante?

Il testo ci narra del corteggiamento di un gentiluomo verso una Lady un po’ ritrosa che lo respinge, nonostante i suoi generosi e principeschi regali; più ironicamente, si può interpretare come il lamento di un gentiluomo verso la moglie o l’amante bisbetica! Riccardo Venturi propende per un contesto un po’ più piccante “Già ai tempi di Geoffrey Chaucer e dei Racconti di Canterbury (ricordiamo che Chaucer visse dal 1343 al 1400) l’abito verde era considerato tipico di una “donna leggera”, leggasi di una prostituta. Si tratterebbe quindi di una giovane donna di promiscui costumi; Nevill Coghill, il celebre ed eroico traduttore in inglese moderno dei Canterbury Tales, spiega -in riferimento ad un’interpretazione di un passo chauceriano- che, all’epoca, il colore verde aveva precise connotazioni sessuali, particolarmente nella frase A green gown, una gonna verde. Si trattava, in estrema pratica, delle macchie d’erba sul vestito di una donna che praticava (o subiva) un rapporto sessuale all’esterno, in un prato, “in camporella” come si direbbe oggigiorno. Se di una donna si diceva che aveva “la gonna verde”, in pratica era un pesante ammiccamento e le si dava di leggera se non tout court della puttana. La canzone sarebbe quindi la lamentazione di un amante tradito e abbandonato, o di un cliente respinto; insomma, come dire, qualcosa di tutt’altro che regale (sebbene in ogni epoca i re siano stati generalmente i primi puttanieri del Regno). Un’altra possibile interpretazione è che l’amante tradito, o respinto, si sia voluto come vendicare sulla poveretta indirizzandole una deliziosa canzoncina in cui le dà della puttana mediante la metafora delle “maniche verdi”.” (Riccardo Venturi da qui)

Moltissimi gli interpreti, con versioni in stile antico e moderno (anche Yngwie Malmsteen la suona con la sua chitarra e Leonard Cohen ne propone una riscrittura nel 1974 ) di una melodia antica che non ha mai perso il suo fascino e popolarità.

Lady Greensleeves

Molti gli interpreti, con versioni sia in stile antico che moderno (anche Yngwie Malmsteen con la sua chitarra e Leonard Cohen che ne propone una riscrittura nel 1974 –Leaving Green Sleeves) Oggi il testo viene raramente eseguito e solo per due o quattro strofe, ma è un brano amato dai gruppi corali che lo cantano più estesamente.

Nella versione in ‘A Handful of Pleasant Delites’, 1584, dalla raccolta di Israel G. Young (una ventina di strofe vedi testo qui) ci si dilunga sui regali che il nobiluomo fa alla sua bella per vezzeggiarla:  “kerchers to thy head”, “board and bed”, “petticoats of the best”, “jewels to thy chest”, “smock of silk”, “girdle of gold”, “pearls”, “purse”, “guilt knives”, “pin case”, “crimson stockings all of silk”, “pumps as white as was the milk”, “gown of the grassy green” con “sleeves of satin”, che la fanno essere “our harvest queen”, “garters” decorate d’oro e d’argento, “gelding”, e servitori “men clothed all in green”, e non ultimo tante leccornie ( “dainties”).

chorus (1) Greensleeves(2) was all my joy Greensleeves was my delight, Greensleeves my heart of gold And who but my lady Greensleeves. I Alas, my love, you do me wrong, To cast me off discourteously(3). For I have loved you well and long, Delighting in your company. II Your vows you’ve  broken, like my heart, Oh, why did you so enrapture me? Now I remain in a world apart But my heart remains in captivity. III I have been ready at  your hand, To grant whatever you would crave, I have both wagered life and land, Your love and good-will for to have. IV Thy petticoat of sendle(4) white With gold embroidered gorgeously; Thy petticoat of silk and white And these I bought gladly. V If you intend thus to  disdain, It does the more enrapture me, And even so, I still remain A lover in captivity. VI My men were clothed all in green, And they did ever wait on thee; All this was gallant to be seen, And yet thou wouldst not love me. VII Thou couldst desire no earthly thing, but still thou hadst it readily. Thy music still to play and sing; And yet thou wouldst not love me. VIII Well, I will pray to God on high, that thou my constancy mayst see, And that yet once before I die, Thou wilt vouchsafe to love me. IX Ah, Greensleeves, now farewell, adieu, To God I pray to prosper thee, For I am still thy lover true, Come once again and love me

Traduzione italiana coro(1) Greensleeves era la gioia mia Greensleeves era la mia delizia, Greensleeves era il mio cuore d’oro, chi se non la mia Signora dalle Maniche Verdi?(2) I Ahimè amore mio, non mi rendete giustizia, a respingermi con scortesia vi ho amata per tanto tempo deliziandomi della vostra compagnia. II I vostri voti avete spezzato, come il mio cuore. Oh perché così mi  avete rapito? Ora resto in un mondo a parte e il mio cuore resta in prigione III Ero pronto al vostro fianco, a concedervi ciò che bramavate e avevo impegnato vita e terre, per restare nelle vostre buone grazie. IV La gonna di zendalo bianco(4) con sfarzosi ricami d’oro, la gonna di seta bianca vi ho comprato con gioia. V Se così intendete disprezzarmi, ancor più m’incantate e anche così, continuo a rimanere un amante in prigionia VI I miei uomini erano tutti di verde vestiti , ed erano al vostro servizio tutto ciò era galante da vedersi e tuttavia voi non vorreste amarmi VII Voi non potreste desiderare cosa terrena senza che l’abbiate prontamente, la vostra musica sempre suonerò e canterò e tuttavia voi non vorreste amarmi VIII Pregherò Iddio lassù che voi possiate accorgervi della mia costanza e che una volta prima che io  muoia voi possiate infine amarmi IX Ed ora Greensleeves  vi saluto, addio Pregherò Iddio che voi prosperiate sono ancora il vostro fedele amante venite ancora da me ed amatemi

NOTE 1) l’ordine in cui sono cantate le prime due frasi del coro a volte sono  invertite e iniziano in senso contrario 2) Nel medioevo il colore verde era il simbolo  della rigenerazione e quindi della giovinezza e del vigore fisico, significava “fertilità” ma anche “speranza” e accostato  all’oro indicava il piacere. Era il colore della medicina per i suoi poteri  rivitalizzanti. Colore dell’amore allo stadio nascente, nel  Rinascimento era il colore usato dai giovani specialmente a Maggio; nelle donne  era anche il colore della castità. E tale attribuzione mal si accosta all’altro significato più promiscuo  di “donnina sempre pronta a rotolarsi nell’erba”. E il fascino della ballata sta proprio nella sua ambiguità! Il verde è anche il colore che nelle fiabe/ballate connota una creatura fatata. Le parole gaeliche “Grian Sliabh” (letteralmente tradotte come “sole montagna” ovvero una “montagna esposta a sud, soleggiata”)  si pronunciano Green Sleeve (il brano è peraltro molto popolare in Irlanda soprattutto come slow air). Grian è anche il nome di un fiume che scorre dalle Sliabh Aughty (contea Clare e Galway) 3) le espressioni sono proprie della lirica cortese 4) lo zendalo è un velo di seta

Da non perdere la traduzione di Riccardo Venturi (sommo poeta e traduttore) (qui) del Nouo Sonetto Cortese su la Signora da le Verdi Maniche. Su la noua Melodia di Verdi Maniche. Verdi Maniche era ogni mia Gioja, Verdi Maniche, la mia Delizia. Verdi Maniche, lo mio Cor d’Oro; Chi altra, se non la Signora da le Verdi Maniche?

Nella versione estesa i regali dello spasimante sono molti e costosi assai ed è tutto un lagnarsi di “oh quanto mi costi bella mia!” IV I bought three kerchers to thy head, That were wrought fine and gallantly; I kept them both at board and bed, Which cost my purse well-favour’dly. V I bought thee petticoats of the best, The cloth so fine as fine might be: I gave thee jewels for thy chest; And all this cost I spent on thee. VI Thy smock of silk both fair and white, With gold embroidered gorgeously; Thy petticoat of sendall right; And this I bought thee gladly. VII Thy girdle of gold so red, With pearls bedecked sumptously, The like no other lasses had; And yet you do not love me! VIII Thy purse, and eke thy gay gilt knives, Thy pin-case, gallant to the eye; No better wore the burgess’ wives; And yet thou wouldst not love me! IX Thy gown was of the grassy green, The sleeves of satin hanging by; Which made thee be our harvest queen; And yet thou wouldst not love me! X Thy garters fringed with the gold, And silver aglets hanging by; Which made thee blithe for to behold; And yet thou wouldst not love me! XI My gayest gelding thee I gave, To ride wherever liked thee; No lady ever was so brave; And yet thou wouldst not love me! XII My men were clothed all in green, And they did ever wait on thee; All this was gallant to be seen; And yet thou wouldst not love me! XIII They set thee up, they took thee down, They served thee with humility; Thy foot might not once touch the ground; And yet thou wouldst not love me! XIV For every morning, when thou rose, I sent thee dainties, orderly, To cheer thy stomach from all woes; And yet thou wouldst not love me!

Le proposte per l’ascolto sono veramente tante e fare una cernita è ardua impresa (vedi qui), così mi limiterò a un paio di suggerimenti.

(via https://terreceltiche.altervista.org/greensleeves/ e Greensleeves by Alice Castle live 2005 con traduzione - YouTube)

[hatsunomio]

23年コンサート#65、#66

5月20日　松本記念音楽迎賓館

日本チェンバロ協会　チェンバロの日2023

ウィリアム・バード没後400年

「バードとイタリア音楽」

辻文栄　チェンバロ・ヴァージナル

W.バード　Ur,re,mi,fa,sol,la

A.フェッラボスコ　Fantasia

G.D.モンテッラ・A.マイオーネ・S.ステッラ　D.M.フェッラボスコ"lo mi son giovinetta"による連作

W.バード　Passamezzo Pavan

F.リチャードソン　Galiarda & Variation

G.フレスコバルディ　Partite 14 sopra l'Aria della Romanesca

「バードウォッチング」

山名朋子　ヴァージナル・チェンバロ

オール・バード・プログラム

Passamezzo Galliard

Quadran Pavan & Galliard

John come kiss me now

Preludium in C

Galliard: Mistress Mary Brownlow

Clarifica me Pater Ⅲ

Fantasia in G

Walsingham

The Woods so Wild

いずれも演奏者の解説が入ったリサイタル。

辻文栄さんのプログラムでとりあげられたアルフォンソ・フェッラボスコは未知の作曲家。イングランドにマドリガーレ様式を伝え、またバードとは同世代で仲が良かったとのことだが、Wikipediaには反カトリックであるイングランドの諜報員だったとの見方があるとの記述も。そのフェッラボスコのファンタジアが重厚でもあり鮮やかでもあり、素晴らしい。

山名朋子さんのリサイタルでは、イタリアンヴァージナルとフレミッシュヴァージナル、それにチェンバロと3種の楽器を曲によって使い分けていた。

そのヴァージナル（とチェンバロ）の歴史について、二つのリサイタルの間に、チェンバロ製作者の久保田彰氏による講演があった。イタリア（ヴェネツィア）→フランドル（ルッカース家）の制作法の変遷と特徴についての説明、それに珍しい「母子ヴァージナル」のレプリカの説明（流尾真衣さんによる実演つき）等もあり、勉強になりました。鍵盤奏者の大御所もおられて、ちょっと畏れ多かったですが。

[submalevolentgrace]

but it will always be the n64 zeldas' horse race in my heart

i was trying to look up if this chord progression had a name 😭

[that-twink-composer]

Hello hello! I tried to learn more 20th century stuff because I basically only play Baroque music, and I accidentally went backwards into the Renaissance. Whatever. Here’s Neusiedler’s Passamezzo for keyboard/lute! (AKA Welscher Tantz)

[usunezukoinezu]

Giovanni Picchi (1600-1625)

Passamezzo

clavicembalo: Jörg-Andreas Bötticher

organo: Jean-Marc Aymes

LA FENICE, conductor: Jean Tubéry.

album: The Heritage of Monteverdi, vol.1 DIALOGHI VENETIANI.

[blondrichclosetwitch]

“The dead are sad enough in their eternal silence.”

World War I had a transformational effect on Maurice Ravel. At age 39, the dapper, elegant, charming French composer enlisted in the French army in the Thirteenth Artillery Regiment, serving as an ambulance driver and a nurse. (His small stature and physique prevented him from serving in any kind of infantry.) Ghastly scenes of suffering and the loss of friends and his mother during his military service created within him a more serious personality than the “joie de vivre” attitude of his pre-war personality. But his humor was not entirely lost during his service. He named his ambulance Adelaide, and when he wrote letters during that time, he signed them “Chauffeur Ravel.”

What had begun as a six part piano suite to celebrate the age of François Couperin found its final publication with a front page (designed by Ravel) featuring a draped funeral urn. Each movement was dedicated to a friend who had died in combat. The title Tombeau (meaning tomb) also references a French musical term from the seventeenth century which meant “memorial.” Traditionally, a tombeau as a tribute work referred only to one person.

Le Tombeau de Couperin actually began before the war. Ravel had started the suite in 1914 with the Forlane, writing to Cipa Godebski, “I am transcribing a forlane by Couperin. I will see about getting it danced at the Vatican by Mistinguett and Colette Willy in drag.” (Barbara Kelly: History and Homage.) A forlane is a northern Italian dance. This transcription appeared in the fourth Concert Royal in the Spring of 1914.

Later that year, Ravel wrote to Roland-Manuel that he was writing a full French suite based on Baroque models, saying, “No, it isn’t what you think. La Marseillaise will not be in it, but it will have a forlane and a gigue, no tango however.”

His piano suite was completed in 1917. In 1919, at the request of his publisher, the composer orchestrated four of the original six movements, omitting the fugue and the toccata. (An orchestral version of the toccata was made by conductor Zoltan Kocsis.)

The four movements are Prélude, Forlane (which contains the most direct relationship to Couperin), Menuet, and Rigaudon. This version premiered in Paris on February 28, 1920, performed by the Pasdeloup Orchestra, with Rhené-Baton conducting. Roland Manuel wrote, “This metamorphosis of piano pieces into symphonic works was a game for Ravel, a game played to perfection, so that the transcription outdid the original….It is a work of extreme economy.”(Philip Huscher)

The energetic Prélude moves gracefully in perpetual motion, with sixteenth notes grouped in triplets. It was dedicated to the memory of Lieutenant Jacques Charlot. Note the prominent part assigned to the oboe and the winds.

The Forlane (forlana) is dedicated to the memory of Lieutenant Gabriel DeLuc. It is based on a Venetian passamezzo, said to have been popular with gondoliers in the seventeenth century. It is cast in 6/8 meter and overall maintains a jolly, sparkling mood. Again, note the prominence of the winds.

The Menuet is dedicated to the memory of Jean Dreyfus, the stepson of one of Ravel’s friends. This section retains the stateliness of the baroque minuet, now colored touches of melancholy.

The concluding, vivacious Rigaudon is dedicated to the brothers Pierre and Pascal Gaudin, who died on the first day of their service on the front in 1914. The dance, in 4 duple meter, originated in Provence in the seventeenth century. It was characterized by hopping steps and became very popular in the French courts. The title Rigaudon has been attributed to the inventor Rigaud, a French dancing master from Marseille.

Gerard McBurney, composer and musicologist, has explained the seemingly contradictory combination of the war and the behavior of Ravel’s music saying, “Le Tombeau does not talk directly about the war; it talks about eternal values: it talks about beauty and elegance, the things we want to preserve…in other words, the opposite of war.”

[turangalila]

Diego Ortiz (c.1510 – c.1576) Recercadas Sobre Tenores. Recercada quinta sobre el “passamezzo antiguo" [Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones. (Roma, 1553)]

Diego Ortiz – Recercadas Del Tratado De Glosas. 1553 Jordi Savall. Ton Koopman. Lorenz Duftschmid. Rolf Lislevand. (Astrée Auvidis, 1990)

[mbennettproductions]

Passamezzo Music from the Mayflower

Producer : Matthew Bennett Engineer : Dave Rowell

[lesser-known-composers]

Johann Vierdanck (ca. 1605–1646) - Ander Theil darinnen begriffen etliche Capricci, Canzoni und Sonaten: No. 15, Passamezzo in A Minor

Parnassi Musici

[julieschulerart]

Passamezzo, Art Print.

[elmartillosinmetre]

Extravagancias a dúo

[Sara Águeda y Javier Núñez. La foto es de Regina Valenzuela]

La arpista madrileña Sara Águeda y el clavecinista sevillano Javier Núñez publican su primer disco juntos, un amplio recorrido por las escuelas italianas en los primeros pasos del Barroco

Hay pasiones que se vuelven obsesiones. Desde su primer contacto, Sara Águeda y Javier Núñez se dieron cuenta de que compartían una (y otra): la música napolitana de principios del Barroco. "Somos unos auténticos frikis", confiesa la arpista madrileña, una de las presencias más recurrentes en la música antigua española de la última década. "La invité a colaborar en mi primer disco, À modo italiano, y los dos quedamos muy contentos con el resultado", añade el clavecinista sevillano, colaborador habitual de la Accademia del Piacere, uno de los grandes conjuntos antiguos que ofrece hoy España al mundo. De aquel contacto hace ya más de seis años, y el trabajo conjunto durante ese tiempo puede apreciarse ahora en Stravaganza, este disco recién aparecido en el sello polaco Dux.

"Individualmente cada uno habíamos grabado por nuestra parte el repertorio propio de Nápoles. Era fácil conectar en ese sentido. Pero es cierto que detrás hay un trabajo de años para ver cómo conjuntar esos dos instrumentos y cómo soltarnos la melena para improvisar y para encajarnos el uno con el otro, respetando que cada instrumento tuviera su propio idioma y su lenguaje", comenta Sara. "La combinación de arpa y clave es muy original. No hay apenas nada igual en la discografía", añade Javier.

La música napolitana para tecla y para arpa de principios del XVII fue un campo abonado para la experimentación. Música audaz, de vanguardia, llena de cromatismos y disonancias, stravaganze y durezze. Quizá demasiado duro para un programa. Por eso el disco es variado. "Con las grabaciones trato de hacer programas que se puedan reproducir en un escenario. Para mí el sentido que tiene el disco es dar lo que yo puedo ofrecer en directo. Mi realidad como intérprete, porque yo vivo de dar conciertos. Javi estaba muy obsesionado con eso, con respetar los espacios, los tiempos, los bloques del concierto." Para el clavecinista sevillano, "todo depende del concepto de disco que quieras. Puedes decir, pues grabo el libro I de tocatas de tal, y perfecto. Pero para mí un disco tiene que contar una historia, y nuestra idea era mostrar todo tipo de géneros. Si solo te centras en las consonanze stravaganze, en cosas cromáticas, se hace arduo para un oyente medio e incluso para un músico especializado. Y si no estás convencido de ese concepto, resulta demasiado trabajo como para hacerlo así".

"Somos superfrikis, y no habríamos tenido ningún problema en hacer un disco sólo con Mayone o con Trabaci. Pero somos conscientes de que el público necesita ligereza, y nosotros también, que conste. El público necesita descansar. Y a nosotros todas estas danzas nos encantan. Hemos hecho cosas muy locas de improvisaciones, las folías o el Tenore de Valente, todo muy improvisado. Ha habido riesgos, aunque sea una música más fácil. Hemos buscado el riesgo en la velocidad, en las disminuciones, en los acompañamientos, muy contrastantes, así cuando el clave está muy agudo el arpa se baja a graves casi de tiorba o al revés", explica la arpista. "Hay mucha representación de la escuela napolitana, pero también de la escuela veneciana (Picchi, por ejemplo), y luego hemos adaptado piezas que no fueron hechas originalmente para tecla o para arpa, por ejemplo, La suave melodía de Falconiero, que está escrita para un instrumento agudo, o la pieza vocal a doble coro de Giovanni Gabrieli. Todo ello para que el disco fuera más variado y para mostrar la capacidad que tienen dos instrumentos polifónicos de hacer piezas no sólo instrumentales, sino vocales, como Se l’aura spira de Frescobaldi también. La idea era mostrar una gran variedad de géneros".

El componente improvisatorio era parte esencial del repertorio de la época y lógicamente está muy presente en esta grabación. "Hay muchas cosas de cosecha propia, no sólo los ornamentos e improvisaciones, sino todos los arreglos, cuando las piezas no están a dúo", comenta Núñez, y su compañera añade: "Los años de trabajo nos han ayudado, sobre todo a explorar qué funciona mejor en cada sitio, dónde cada uno puede tener más hueco para ornamentar y para complementarnos. Ese trabajo de probar muchas cosas y muchas veces para ver qué es lo que mejor funciona. Lo que aporta el arpa es ese rango dinámico que hace que la música tenga más profundidad, y que es algo que el clave no tiene. El clave es un instrumento rápido, que tiene mucha fuerza, es muy eléctrico. El arpa es eléctrica también pero añade las dinámicas. Hemos tratado de sacar lo mejor de cada instrumento para potenciarlos y conseguir algo que sea verdaderamente explosivo".

[La arpista madrileña y el clavecinista sevillano acaban de publicar su primer disco juntos. La foto es de Regina Valenzuela]

En esa idea de contar una historia con el disco, la forma de ordenar las piezas no resulta indiferente. "Teníamos la experiencia de los conciertos. Tuvimos una gira de cinco conciertos previa a la grabación. Javi es extremadamente riguroso con eso, y antes de grabar tenía ya pensado cómo iban las piezas ordenadas e incluso los segundos que tenía que haber de separación entre ellas, porque no todas las piezas son iguales, y cada cual necesita un tiempo propio para asimilarla." Para el clavecinista sevillano, disponer en un orden coherente las piezas del disco "es una parte esencial del trabajo. Hay una serie de grupos de piezas, y unos solos que articulan ese grupo de piezas, para que el oyente vaya limpiando y reseteando. Los solos de arpa se han centrado por ejemplo en la parte napolitana más experimental, de Mayone o Trabaci. Para no sobrecargar todo eso, en mis piezas a solo hay un poco de todo: está por ejemplo la Tocata de Rossi, que tiene una parte de frescura y ese final apoteósico, ya muy cromático, sin que tenga que llamarse por ello tocatta di durezze ni de nada, es una sorpresa final. El Passamezzo de Picchi tiene también una parte extravagante, cosas muy modernas, pero por otro lado es muy arcaico, es como un passamezzo típico con sus variaciones. Lo comparas con Valente, y no tiene nada que ver, es mucho más atrevido. Los grupos de piezas van además con una relación por tonalidades y por carácter. Le dimos muchas vueltas, pero es algo previo, que nace de las veces que lo tocamos en concierto, es una evolución permanente, hasta que tomas una decisión para el disco. Seguro que ahora habría cambiado alguna cosita".

Al sello polaco Dux, Sara Águeda llegó un poco por casualidad. "Después de mi primera grabación en Enchiriadis, estaba buscando alternativas. Me recomendaron esta discográfica, y fueron muy amables. Me resultó tan fácil sacar El teatro del arpa, con la complicación que tenía. La distribución, vía Naxos, ha sido muy buena. Así que se lo propuse a Javi, y nos decidimos por este sello. Si hay algo que me vuelve loca es el tema de la maquetación y del diseño. Me gusta que mis discos sean objetos bonitos y que yo pueda escoger cómo van a estar hechos, y en Dux me dejan libertad absoluta. Tenía muy claro lo que quería para este disco, y me parecía la opción más fácil". Los discos funcionan hoy como carta de presentación. "Cuesta mucho sacar un disco, y si no te salen conciertos... Ahora estamos centrados en la promoción. Ya ha salido algo y hay un par de cosas más en perspectiva. A ver también si lo podemos presentar en Sevilla", comenta Javier, que tiene en mente un proyecto personal a solo con música de Couperin y Bach: "Se titula L'Atalante y lo haré en junio aquí en Sevilla, en La casa de los pianistas, y en julio en el Mare Musicum de Roquetas. Me gustaría grabarlo metiendo la Obertura a la francesa de Bach, pero eso es algo que ya se verá". Como dúo, se ven haciendo programas parecidos mucho tiempo, aunque también empiezan a pensar en otros repertorios: "Me encantaría hincarle el diente a la música inglesa", termina Sara. Buen provecho.

[Diario de Sevilla. 20-05-2019]

[sonyclasica]

HILLE PERL

BALLADS WITHIN A DREAM

Hille Perl es una de las mejores intérpretes de viola da gamba del mundo, especializada en música de los siglos XVII y XVIII. Sus grabaciones en Deutsche Harmony Mundi han recibido numerosos premios y encendidos elogios. Presenta ahora Ballads within a dream, álbum para el que se asoció con el arreglista Andreas Arend, la soprano Clare Wilkinson y la violinista barroca Veronika Skuplik. Juntos crean un panorama mágico, sentimental y entretenido de la música barroca inglesa onírica, con canciones populares y baladas de Blow, Purcell, Johnson y Pilkington, así como improvisaciones en solitario para las tradiciones teóricas. A la venta el 15 de mayo.

El trabajo ofrece a menudo canciones ligeramente melancólicas de Henry Purcell (incluida su conocida balada Music for a while), de John Blow (Love song), Robert Johnson (Have you seen the white lily grow?) y de Francis Pilkington ( Rest, sweet nymphs). En el disco también hay dos melodías tradicionales, cuyas letras están basadas en la famosa obra de William Shakespeare El sueño de una noche de verano. Además, los músicos grabaron música de cámara brillante, incluyendo una sonata para violín de Henry Eccles y una sonata trío de Godfrey Finger.

Perl (1965, Bremen ) tiene un interés particular en el repertorio barroco francés para la viola da gamba de bajo de siete cuerdas. También interpreta repertorio español, italiano, alemán y moderno para el instrumento y ha lanzado muchos CD. Su instrumento principal, la gamba de Alban, fue descubierto en 1952 en un convento austríaco y fue restaurado por Ingo Muthesius.

Perl vive en una pequeña granja en Niedersachsen, en el norte de Alemania, y enseña en la Universidad de las Artes de Bremen . Es cofundadora de varios conjuntos, incluidos los Sirius Viols y Los Otros.A pareció en la película Happy End de Michael Haneke de 2017 interpretnado la viola de gamba.

TRACKLIST

PART THE FIRST John Blow (1649–1708) 1 A Love Song from Amphion Anglicus, London 1700 2 Passamezzo Antico – Su Saltarello Improvisation for theorbo on the traditional theme

3 Out of this wood Traditional melody, text by William Shakespeare from A Midsummer Night’s Dream, Act III Scene 1

Henry Eccles (c. 1680–1740) Sonata in G Minor for Violin and Basso continuo from Premier livre de sonates a violon seul et la basse, Paris 1720 4 Largo 5 Corente 6 Adagio 7 Presto

8 L’amour de moy Traditional melody and text Arranged by Jean Richafort (c. 1480–1550) with a counterpoint for theorbo 9 Passamezzo Moderno – Su Saltarello Improvisation for theorbo on the traditional theme

10 Have you seen the white lily grow? attr. to Robert Johnson (c. 1583–1633), text by Ben Jonson (1572–1637)

11 Come wait upon him Traditional melody, text by William Shakespeare from A Midsummer Night’s Dream, Act III Scene I

INTERMEZZO Henry Purcell (1658/9–1695) 12 ‘Twas within a furlong of Edinborough town from Delitiae Musicae, London 1696 · Text by Thomas d’Urfey (1653–1723)

PART THE SECOND 13 Black is the colour of my true love’s hair Traditional

Christopher Simpson (c. 1606–1669) 14 Ground in E minor for Bass Viol & B.c. from The Division Viol, London 1659 Godfrey Finger (c. 1655–1730) Sonata in A major for Violin, Viola da gamba & B.c., Op. 1/3 from Sonatæ pro diversis instrumentis, London 1688 15 Adagio 16 Allegro 17 Adagio 18 Allegro – Adagio 19 I will give my love an apple Traditional

Henry Purcell (1658/9–1695) 20 Music for a while from Orpheus Britannicus, Vol. II (1692) · Text by John Dryden (1631–1700) 21 Transition Music for a while modulating to Drink to me only with thine eyes 22 Drink to me only with thine eyes Anonymous melody, text by Ben Jonson (1572– 1637)

Francis Pilkington (c. 1565–1683) 23 Rest, sweet nymphs from First Booke of Songs or Ayres, first published 1605 24 Greensleeves Traditional Arranged by Andreas Arend (1–3, 8–13, 19, 21–24)

[andrerodgf]

Liked on YouTube: Phalèse: Passamezzo d'Italye - Reprise - Gaillarde https://youtu.be/TULqgXrsHUc