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formatovariable · 8 years ago

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El grabado tridimensional. Hacia una comprensión de las prácticas desplazatorias de Mario Soro por Felipe Baeza Bobadilla.

* Versión anterior publicado en catálogo Desplazamiento temporal, Galería Temporal, FONDART, septiembre 2015.

Siempre puede decirse la verdad en el espacio de una exterioridad salvaje; pero no se está en la verdad más que obedeciendo a las reglas de una «policía» discursiva que se debe reactivar en cada uno de sus discursos.

Michel Foucault

I. Sobre grabado y desplazamiento

Grabado es la denominación general para aquella estampa que forma parte de una edición limitada de copias, impresa a partir de una matriz única realizada en alguna de las diversas posibilidades técnicas de reproducción artesanal (relieve o hueco). El uso que tuvo el grabado hasta el siglo XIX fue el de reproducir imágenes, ya sea copias de pinturas o ilustración de textos. Sin embargo, y puesto que siempre estuvo relacionado al arte -recordemos la figura de Marcantonio Raimondi (c. 1480-c. 1534) como reproductor de pinturas en el Renacimiento-, cuando quedó obsoleto frente a los medios de reproducción industrial fue apropiado por los artistas como un medio más de creación -el Expresionismo alemán de principios del siglo XX tiene mucho que decir al respecto-. Si “desplazar” significa “trasladar, ir de un lugar a otro” (RAE, 23ª edición), este es quizás el primer “desplazamiento” del grabado: el del impresor que se convierte en artista, el de la imagen masificada a la obra de arte.

No obstante, lo anterior no supuso necesariamente un trastoque del grabado como técnica para reproducir imágenes. El grabado, en cuanto medio de reproducción –insisto-, supone tres condiciones constitutivas: 1) una matriz, 2) un soporte bidimensional para impresión, papel por lo general; y 3) un número limitado de copias idénticas que conforman una edición. Cuando Andy Warhol (1928-1987) expuso su Díptico Marilyn en 1962, una edición en serigrafía donde cada copia es deliberadamente distinta a la otra, se altera el concepto esencial del grabado e indudablemente su función tradicional queda desplazada: la técnica no produjo un original múltiple sino una obra única. En nuestro país, el grabado ingresó oficialmente al campo del arte el año 1931 de manos del artista Marco Bontá (1899-1974) al enseñar las técnicas tradicionales en el Taller de Artes Gráficas de la Escuela de Artes Aplicadas y difundir la obra de sus discípulos por medio del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, a partir de 1945, y del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la misma casa de estudios, desde 1947. Una tarea similar desarrolló el artista Carlos Hermosilla Álvarez (1905-1991), discípulo de Bontá, con la creación del Taller de Grabado de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar en 1939, que entre los años cuarenta y sesenta del siglo pasado dio vida al grupo denominado “Los grabadores de Viña del Mar”. Durante las décadas 50 y 60 la disciplina tuvo su auge en el medio gracias a la labor de los talleres de grabado universitarios: los artistas Francisco Parada (1900-1959) y Eduardo Martínez Bonati (1930) dirigieron el taller de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y Nemesio Antúnez (1918-1993), tras haber fundado el Taller 99, se hizo cargo del taller de la Escuela de Arte de la Universidad Católica. A lo anterior, como otro foco de difusión de la disciplina, hay que agregar la iniciativa de las cuatro Bienales Americanas de Grabado llevadas a cabo en el MAC y el Museo Nacional de Bellas Artes (la última) durante los años 1963 y 1970. Cabe mencionar que para la década de los 70 tuvo lugar la masificación de la técnica de la serigrafía dentro del campo del arte chileno, en el contexto de las campañas políticas de la Unidad Popular. Tras el golpe militar de 1973, las exigencias del arte experimental llevaron a repensar críticamente el estatuto de la obra respecto a la institución y al consumo, expandiendo sus nociones conceptuales a esferas ajenas a su propia disciplina (como la ciudad y el cuerpo, como lo social y lo doméstico). Fue justamente en esa época en que el concepto de desplazamiento del grabado se volvió relevante, no tan sólo para cuestionar las condiciones constitutivas tradicionales antes mencionadas sino para aplicarlas y pensarlas desde manifestaciones artísticas contemporáneas. Desde el fundacional libro Chile, arte actual de Gaspar Galaz y Milan Ivelic (1ª ed. 1988) hasta el catálogo de la exposición Arte en Chile: 3 miradas (Museo Nacional de Bellas Artes, 2014)[1], el nombre de Mario Soro (1957) ha estado ligado inequívocamente al complejo concepto de desplazamiento del grabado. ¿En qué radica su complejidad? Me atrevo a decir que reside en la ignorancia frente a una práctica ensimismada, eminentemente técnica como es el grabado, de un saber que se mantiene en un coto cerrado y en la cocinería del taller, y que por lo demás la historia del arte chileno no ha sabido difundir. En definitiva, ante el desconocimiento del proceder técnico del grabado tradicional, ¿cómo entender un/su “desplazamiento”? La temporada 2014 de Galería Temporal se tituló, precisamente, Desplazamiento temporal, por lo que la obra de Soro no podía tener sino un lugar primordial en el circuito. Es a propósito de lo anterior que utilizaré estas páginas para proponer una revisión de cómo ha sido entendido el concepto de desplazamiento del grabado en la escritura sobre arte, tanto en relación a la obra de Soro como a la de otros artistas nacionales, y ensayar una definición del mismo para abordar analíticamente el trabajo presentado por éste en la Galería. Aclaro también que cuando se mencionen términos relacionados con el grabado tradicional me valdré del glosario elaborado por el grabador Jaime Cruz (1934) para definirlos (en notas a pie y subrayados). La elección de dicho glosario en particular se debe a que Cruz fue uno de los profesores que tuvo Mario Soro en la Escuela de Arte de la Universidad Católica, además de Eduardo Vilches (1932), por lo tanto podemos seguir una lógica de filiaciones artísticas.

II. Desplazamiento retrospectivo

En la bibliografía, dos autores trabajaron el concepto de desplazamiento del grabado y establecieron el paradigma de interpretación: los críticos Nelly Richard (1948) y Justo Pastor Mellado (1949). En Márgenes e Instituciones (1ª ed. 1986), Richard define “las mecánicas de desplazamiento de los soportes artísticos” como característica constitutiva de las obras de la vanguardia local entre los años 1977 y 1985. Argumenta que las obras de la “avanzada” pretendieron una ampliación de los soportes propios de las disciplinas canónicas del arte con tal de desestructurar la delimitación de los géneros artísticos y violar las clasificaciones de la tradición. Según la autora, dicha voluntad transgresora habría sido gatillada por un anhelo de liberación y de remodelación del campo social frente al restrictivo y represivo aparato de control que impuso la dictadura militar. Así, el libro entrega las claves para leer una serie de acciones de arte (Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano), obras literarias (Raúl Zurita) y pictóricas (Arturo Duclos) desde la noción de extensión del soporte artístico. No obstante, el origen de estas prácticas experimentales -en cuanto sondeo inicial e inusual- estaría, señala Richard, en la reflexión en torno al grabado: “Las mecánicas de desplazamiento de los soportes artísticos que caracterizan a la ‘avanzada’ comenzaron a operar trasladando una técnica como la del grabado a soportes cuya materialidad (ya no la imagen impresa en papel destinada a ser enmarcada) somete la inscripción de la imagen en serie a nuevas dinámicas de relación matriz y copia[2]”[3]. Trasladar el grabado a soportes donde la relación matriz-copia adquiera una interpretación y conceptualización más allá de la imagen impresa, es una de las primeras definiciones para el concepto que estoy trabajando y la performance de Carlos Leppe (1952-2015) en colaboración con Marcelo Mellado (1955) titulada Prueba de artista realizada en el Taller de Artes Visuales (TAV)[4] en 1981, se convierte en el caso ejemplar de corroboración. La performance se realizó en el patio del Taller donde almacenaban las piedras litográficas; Leppe se tumbó en una mesa con tal de que Mellado entintara en su pecho, con una plantilla y un rodillo, la palabra ACTIVO. Luego, mediante un fuerte abrazo, Leppe imprimió la palabra invertida en el cuerpo de Marcelo Mellado. A continuación se repite la acción pero de forma inversa: el cuerpo de Mellado toma el lugar de la matriz y el de Leppe el de soporte, para cerrar la obra con un nuevo abrazo-impresión[5]. En Prueba de artista “el código del grabado –activo (la matriz) y pasivo (la copia)- se desdobla mediante un abrazo en dos cuerpos masculinos”[6], lo que trastoca la condición subordinada de dicho código pues se niega la relación jerárquica entre matriz y copia.

Fue el artista Eugenio Dittborn (1943) quien teorizó los alcances de la performance en una publicación autoeditada llamada la feliz del edén, de 1983:

Aquello equivale a decir que drásticamente se quiebra, en prueba de artista, la relación autor/itaria, jerarquizada y dependiente entre una matriz única y un número indeterminado de copias: a partir de la primera copia se abre la posibilidad de producir una segunda matriz, impresión mediante. En consecuencia, la noción de matriz elaborada a lo largo de prueba de artista coincide con la noción de matriz en las pestes, epidemias y enfermedades infecciosas en general: cada contaminado es un agente contaminante, cada copia es a su vez una matriz que, descentrada y proliferante, se encuentra en todos y cada uno de los puntos de la epidemia, en todos y cada uno de los puntos de la edición[7].[8]

Resta mencionar respecto de este acontecimiento que el artista y docente de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, Eduardo Vilches, en su calidad de profesor del Taller de Grabado, llevó a sus estudiantes a presenciar la performance. En una de las fotografías del registro que se ha conservado de esta acción, podemos ver a Mario Soro en primera fila (Imagen Nº 1).

En torno a la definición del concepto de desplazamiento, a la dupla Richard-Leppe debemos sumar la de Justo Pastor Mellado y Eugenio Dittborn. Los escritos del crítico son posiblemente la primera fuente a consultar al momento de indagar respecto al problema que nos convoca. Las publicaciones en las que trabaja el concepto son variadas y dos resultan canónicas, a saber, La novela chilena del grabado de 1995 y El concepto de desplazamiento del grabado. Informe de campo de 2004. Sin embargo en el artículo “El trabajo de la crítica de Artes Visuales”, publicado en la revista Resonancias de 1999, es donde encontramos la definición más clara: “Desplazamiento significa trabajar con herramientas conceptuales pensadas para operar en un medio determinado, pero que son apropiadas para operar en medios para el que no habían sido concebidas. Este procedimiento de aplicación indebida, en un medio impropio, es lo que se llamó política de desplazamientos”[9]. Tanto en La novela como en el Informe, el autor afirma que la política de desplazamientos cumpliría la función de posibilitar la crítica a la representación pictórica con el fin de desquebrajar su esencia como ilustradora del discurso de la historia. En aquel escenario, desde su punto de vista, la obra de Eugenio Dittborn llevaría a cabo dicha crítica a través de algo así como una teoría dittborniana de la corporalidad: “antes, incluso, de hablar, o de socializar […] el cuerpo ya habla por sus emisiones (lágrimas, sudores, mucosidades, menstruación, micciones, etc.) […] concepción del cuerpo como vejiga, cuyas secreciones lenguajeras deben encontrarse con un soporte –la camiseta de algodón- que las acoge y da a conocer como inscripciones”[10]. Las operaciones críticas de Dittborn respecto a la representación se nutren de la reflexión en torno a la técnica del grabado para cargar su producción gráfica de una teoría de los cuerpos y los residuos que lo autoriza a utilizar materiales impropios para la disciplina, como por ejemplo tela yute y aceite quemado de automóvil. A los ojos de Mellado, lo anterior se convierte el caso paradigmático de “aplicación indebida de una herramienta conceptual desplazada”.

La fuente para esta interpretación del trabajo de Dittborn fueron por supuesto los escritos de Ronald Kay (1941) vertidos en Del espacio de acá de 1980 y, tal como en Leppe con Prueba de artista, el cuerpo vuelve a ser pensado como matriz pero una que ya no necesita de tintas industriales ajenas a él para imprimir una huella, pues a través sus propias secreciones obtiene copias de sí mismo. Metaforizado el cuerpo desde las lógicas del grabado, las ediciones que puede hacer éste son infinitas, diferenciándose por los soportes que acojan sus emisiones. Estas ideas fueron difundidas por Kay en un seminario sobre Walter Benjamin y la fotografía dictado en el Instituto Chileno-Francés de Cultura, en 1982, al que Mario Soro asistió como oyente[11].

Estas dos definiciones del concepto de desplazamiento del grabado son las que se encuentran más a la mano en la bibliografía especializada sobre arte en Chile. Sin embargo, previo a la performance de Carlos Leppe y a la ulterior teorización de Eugenio Dittborn, el concepto fue trabajado por Eduardo Vilches y sus alumnos. A propósito, Nelly Richard declara: “Los primeros trabajos de desplazamiento artístico surgen hacia 1980 en el Taller de Grabado (dirigido por Eduardo Vilches) de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, donde -a diferencia de lo que ocurre en el resto de las escuelas de arte- se permite ahí cuestionar y reformular lo academizado por los ritos de la enseñanza universitaria”[12].

Es preciso señalar que, como parte de su plan curricular y estrategia docente, Vilches puso a circular en forma de fotocopia un escrito del artista uruguayo Luis Camnitzer (1937), titulado simplemente Texto, donde formula una redefinición del concepto de grabado[13]. El ensayo fue publicado en nuestro país en el catálogo de una muestra del The New York Graphic Workshop en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1969, un colectivo conformado por él junto a Liliana Porter (1941) y José Guillermo Castillo entre los años 1964 y 1969. En su escrito, el artista toma conciencia de que el grabado, en cuanto mecanismo artesanal de reproducción de imágenes, siempre había sido considerado un arte de segundo orden “aislado y encerrado en su propia cocina”. Acusa al grabado, a diferencia de otros medios técnicos, de no plantearse el problema del ambiente y la tridimensionalidad, mientras seguía pensándose en términos de papel, plancha y tinta. Comúnmente, el grabado es definido por la matriz a utilizar (madera, piedra, metal, tela) que determina tradicionalmente un grupo de técnicas (relieve y hueco) y procedimientos de impresión (xilografía, litografía, aguafuerte, serigrafía, etc.). Camnitzer, por el contrario, opone una definición más general: “superficie productora de imágenes” que imprime mediante un “vehículo” sobre un “receptor de imágenes”. El vehículo impresor no necesariamente debe ser una tinta ni el receptor debe ser solamente papel. Así, el grabado queda liberado de los materiales usuales y de su condición bidimensional.

La nueva definición de grabado propuesta por Camnitzer es, entonces, “[…] el resultado de una superficie productora de imágenes idénticas sobre un receptor, bajo repetición de ‘condiciones técnicas’”, a lo que no obstante hay que agregar una cláusula: “Nos trasladamos a un campo de libertad casi absoluta, con una limitación: la de editar, y una responsabilidad: la de revelar imágenes. La esencia conceptual del Grabado, su única constante ideológica, parece entonces ser la facultad de editar”[14].

En las ideas del artista uruguayo se halla la definición embrionaria del desplazamiento del grabado, que pone de relieve la interpretación conceptual y metafórica de los procedimientos técnicos esenciales del grabado tradicional con tal de liberar a la disciplina de su “cocinería” y expandirlo al arte contemporáneo. Esta redefinición traslada la reflexión sobre los conceptos de matriz, copia y edición hacia las propuestas del arte objetual, la performance y la instalación. En particular, posibilita el desplazamiento de la idea de reproducción desde el soporte bidimensional hasta el campo tridimensional. Es esto último lo que quiero rescatar como el aspecto fundamental al momento de pensar una obra dentro de las lógicas del desplazamiento. La crítica del grabado a la pintura como medio de representación viene dada porque éste supere la condición bidimensional[15] para así escapar de la subordinación a aquélla. Luis Camnitzer tiene unas palabras al respecto: “El Grabado sigue funcionando a nivel de resultado pictórico y no a nivel de problema gráfico, alejándose cada vez más de las necesidades creativas de hoy. […] Desde la concepción del grabado hasta la recepción por parte del espectador, el criterio frente al diseño es el de unicidad”[16]. Oponer a la apreciación pictoricista del grabado la conciencia de la edición y la producción seriada, es la misión fundamental de las mecánicas de desplazamiento. Por lo tanto, formulo la siguiente hipótesis: si el desplazamiento del grabado supone desplazar la carga conceptual del procedimiento técnico tradicional a otro campo, ese campo no puede ser bidimensional sino tridimensional. De esta forma, la operación desplazatoria se desmarca de esa “imagen impresa en papel destinada a ser enmarcada” que criticaba Nelly Richard y deja de pensar la cocinería técnica del grabado clásico para operar desde lo conceptual, desde una reflexión sobre las nociones de matriz, copia y edición. En consecuencia, no toda reflexión artística que surja a partir de los conceptos ligados al grabado tiene por resultado un desplazamiento. Por lo tanto, por mucho que Justo Pastor Mellado vea en la obra de Dittborn “la radicalidad crítica de los desplazamientos del modelo de grabado clásico”[17], la verdad es que su producción está más ligada a las lógicas de la gráfica que a una política de desplazamiento. (No obstante, seguimos hablando de las “pinturas” de Eugenio Dittborn, lo que no deja de ser sugerente…)

Esta aclaración conceptual es relevante pues, si bien es cierto que para Soro las obras de Leppe y Dittborn fueron de gran influencia, debemos recordar que su formación académica estuvo fuertemente marcada por las ideas de Camnitzer, gracias al método de enseñanza de Eduardo Vilches[18].

III. Desplazamiento limitado Ya podemos adivinar que la formación académica de Mario Soro, además de otorgarle el título de grabador, le proporcionó las herramientas para concebir de forma singular su especialidad más allá de las consideraciones tradicionales. A propósito, rescato sus palabras al respecto vertidas en una entrevista del año 1989: Con toda la liberalidad, la heterogeneidad y la pobreza posibles, comenzó a interesarme con un demagógico interés el grabado […], la idea de extender el evangelio se proyectó en la reproducción serial de imágenes, luego me enteraría de la politicidad del asunto. […] Terminé en Bellas Artes de la Católica, y en el taller de grabado, con un grupo de compañeros entendimos que el grabado era una herramienta sumamente poderosa para ampliar el concepto universitario, es decir, vincular distintos espacios que hasta ese momento permanecían absolutamente parcializados, con la complicidad de la institución.[19] De estas declaraciones resulta interesante rescatar las ideas del artista en relación al uso y utilidad otorgado al grabado: en primer lugar, como medio para extender el evangelio por medio de imágenes seriadas[20]; y en segundo, el grabado como herramienta para ampliar el “concepto universitario”. Es decir, un momento de uso tradicional del grabado como reproducción de imágenes con un fin divulgativo, y otro de finalidades conceptuales y críticas respecto de la institución educativa. Sabemos que la producción artística de Soro está más cerca de las lógicas experimentales que de las tradicionales, pero en los dos casos mencionados está latente una finalidad política ligada al proceder técnico. En relación a esto, cito las siguientes palabras del artista: “La construcción de sentido del propio quehacer implica comprender que el artista produce teoría desde su propia praxis y que por lo tanto no depende de la teoría porque la teoría es también un correlato de producción en términos de la práctica”[21]. Producir teoría desde la misma práctica artística, es decir, un profundo vínculo entre la técnica y el concepto que se materializa en la obra. Para comprender lo anterior, es preciso conocer y tener en cuenta las apreciaciones teóricas y políticas de Soro al momento de abordar su obra, pues es posible observar una relación irrecusable entre éstas y las operaciones relacionadas al desplazamiento del grabado.

Una aproximación contundente al aparato conceptual e ideológico del artista se halla en Mario Soro: la estética de los diagramas de corte y confección, tesis de Erika Orozco Yepes del año 2013. Tras un exhaustivo análisis de un grupo representativo de obras que van desde el año 1994 al 2004[22] (pero que también abarca las de los 80), reproduce las ideas de Soro respecto de su producción, vertidas en una entrevista, explicitando los argumentos conceptuales tras cada pieza. Sobre lo anterior, la autora llega a la siguiente conclusión:

A través de la socio-estética podríamos sustentar que en este corpus de obra seleccionado por Soro opera la matriz escolar, que reproduce paradigmas en el seno de la sociedad y la cultura, donde se enlazan lo familiar, lo social, lo religioso y lo político. Es fundamental comprender que en la propuesta de Soro se relacionan estas matrices, donde se vislumbran tanto la densidad conceptual de su obra como su propia biografía y en especial, el papel de su formación escolar[23]. La “matriz escolar”, como discurso y agente disciplinante del sujeto en la sociedad es la base conceptual que está tras un considerable número de obras del artista, lo que se vincula metafóricamente al proceder técnico del grabado. Sin embargo, la autora lee indistintamente todas las piezas seleccionadas dentro de la lógica del desplazamiento. Como ya vimos según nuestra hipótesis, por mucho que una obra tenga como trasfondo una reflexión en torno a un elemento constitutivo del grabado -como por ejemplo la matriz escolar de la cual todos seríamos parte de una edición ilimitada de copias-, ésta debe superar la bidimensionalidad para constituir un desplazamiento del grabado. En los trabajos de Soro asistimos a una iconografía que metaforiza la matriz disciplinante desde un plano autobiográfico; sin embargo no podemos obviar que muchas de sus obras son realizadas mediante impresión digital sobre papel, es decir, una técnica que puede ser leída como una extensión del grabado más tradicional. Manteniéndose en el soporte bidimensional, el desplazamiento del grabado siempre será limitado.

IV. Desplazamiento actual

En este último apartado quisiera abordar tres obras de Mario Soro que permiten extender un hilo interpretativo al trabajo último del artista. La primera se titula Grabado es la impresión, impregnación, transpiración, transposición, transgresión de 900 muertos en la memoria del género humano, presentada en la Galería Gabriela Mistral el año 1995 en el marco de la exposición Estación perdida, realizada junto al artista Manuel Torres (1960). Este trabajo se dividió en tres momentos o espacios claramente delimitados que referían a la geografía de Chile: en “el Norte”, a través de transferencia de fotocopias y acrílico sobre una tela de 142 x 73 cm, imprimió los rostros de los muertos de la Comuna de París (1871) y, sobre éstos, dibujos ampliados de un curso de costura; en “el Sur” unificó imágenes contradictorias proyectadas en el muro de los bosques australes de exuberante vegetación con la energía de las centrales hidroeléctricas; y en “el Centro” estableció un laboratorio de mediciones antropomórficas.

Este último momento de la obra resulta ser el más interesante y productivo dentro de las mecánicas de desplazamiento del grabado. El laboratorio de medidas se configura como una cita a Identification anthrométrique (1883) de Alphonse Bertillon (1853-1914), método que fue adoptado en Europa y Estados Unidos para clasificar a los delincuentes según sus características físicas y que cayó en desuso en 1892 con la difusión de la dactiloscopia. De esta forma, la obra de Soro pasaba de la impresión y la proyección a la performance, puesto que era el mismo artista quien jugaba el rol de médico-estadista al medir los cuerpos de los espectadores, al ejecutar el arte de medir (Imagen Nº 2). “El Centro” es entendido como el lugar predominante de la obra, puesto que es donde se ejerce la política de control de los individuos y esto funciona como una alegoría de la estructura centralizada del gobierno chileno, pero también como la matriz para las demás zonas o, dicho de otro modo, las provincias como copias políticas de la Región Metropolitana. La relación con el grabado es posible articularla desde este último punto o también -y esto es lo más productivo- desde la toma de medidas: a partir de los datos métricos es posible reproducir la forma del cuerpo ya sea en un dibujo sobre papel, escultura o diseño digital. Soro, el médico-estadista-grabador toma el cuerpo-matriz de los espectadores para realizar medidas-copias y establecer el control-edición.

El segundo trabajo que analizaré se titula La mesa de trabajo de los héroes, del año 2000, realizado para la polémica exposición Chile 100 años. Artes Visuales. 1973-2000: Transferencia y Densidad, que fue concebida como la segunda versión de un trabajo homónimo que data de 1990. La instalación hoy pertenece a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes y forma parte de la muestra Arte en Chile: 3 miradas. Colección MNBA 2014. Me referiré a este último montaje por su cercanía con el trabajo de Soro presentado en Galería Temporal, que se expuso paralelamente a la colección del Museo. La obra se centra en el archivo fotográfico del Museo Histórico Nacional, específicamente en las fotografías de un grupo de soldados que exhiben las consecuencias de la guerra: miembros amputados, cicatrices, traumas post-operatorios y la dependencia de prótesis, órtesis y muletas. Las fotografías de gran formato son dispuestas en el muro curvo de la sala cubierto por los traspasos lineales de los diagramas de corte y confección provenientes del Método Ladeveze, y esto es acompañado por la réplica del mobiliario y los componentes del manual de aplicación del sistema de medición de Alphonse Bertillon antes citado, además de la mesa dactiloscópica del policía argentino Juan Vucetich (Imagen Nº 3).

La referencia a Identification anthrométrique establece una relación inmediata con la instalación mostrada en Estación perdida, pero es interesante considerar el silencio de esta obra si la comparamos con la anterior. La presencia de Soro en el trabajo de 1995, su acto performático en el rol de estadista confería un ruido, una polución que hacía palpar la violencia del control médico y policial, la autoritaria obligatoriedad de la identificación. Sin embargo, las réplicas del mobiliario funcionan como vestigios de algo que ocurrió, una ausencia que delata presencia y utilización. Semejante a un taller artesanal en desuso cuya obsolescencia fue producto del arribo de las nuevas tecnologías, la instalación cumple la función de recordar la violencia de los antiguos sistemas de control y las fotografías de los soldados heridos no hacen sino potenciar esta idea, pues sus rostros han sido borrados por mosaicos y convertidos en víctimas anónimas del progreso. El cuerpo humano -la matriz- ha sido deformado y hecho desaparecer, sin embargo gracias a la conservación del mobiliario -la prensa- es posible producir más copias, sólo hace falta el médico-grabador. El concepto de edición queda perfectamente implícito. La tercera y última obra a la que me referiré es el trabajo presentado por el artista en Galería Temporal titulado Sindicato de héroes. El des(plaza)miento de los desplazados. Mario Soro intervino con fotografías de gran formato tres vitrinas ubicadas en tres diferentes pasajes comerciales del centro de Santiago, que estuvieron a la vista de los transeúntes durante todo el mes de septiembre del año 2014. Las imágenes fueron el registro de un ejercicio de dibujo realizado por estudiantes de artes visuales de la Universidad ARCIS (alumnos de Soro). La acción fue motivada por la ocupación y protesta del Sindicato de Trabajadores Independientes Discapacitados “Nuevo Amanecer” en la Plaza de Armas de Santiago, frente a la Municipalidad, tras la revocación de los permisos de trabajo en la vía pública. Tanto como dibujo analítico y acto de solidaridad, los estudiantes trazaron con tiza la silueta de un grupo de miembros del Sindicato en el muro que delimita los trabajos de remodelación de la Plaza, a modo de pizarrón (Imagen Nº 4). En medio del ejercicio, Carabineros detuvo a los alumnos, fueron trasladados a la comisaría, citados al Juzgado y finalmente multados. Por otra parte, tras el altercado, los manifestantes fueron desalojados del lugar.

La acción realizada por los estudiantes considera el cuerpo de los trabajadores en situación de discapacidad como la matriz desde la cual es posible elaborar infinitas copias de sí misma a partir de la silueta y, desde ese punto de vista, puede considerarse como una extensión del grabado. Sin embargo, esos cuerpos-matrices han sido incididos, marcados, diseñados a su vez por otra matriz, una ligada estrechamente a la exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes, no muy lejos de ahí: la del control de los cuerpos. Los trabajadores del Sindicato son matrices desplazadas, cuerpos trasladados y sometidos a la incertidumbre; la acción de copiar sus efigies en toda su singularidad viene a ser una estrategia desacreditadora del sistema de registro y de las políticas de integración a nivel estatal. La obra Sindicato de héroes. El des(plaza)miento de los desplazados da cuenta de un cuerpo-matriz que exige ser editado para evitar su olvido y omisión.

El acto de trazar la silueta de los cuerpos trae a la memoria el mito del origen de la pintura, aquel arte que habría nacido de “circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre”, como relata Plinio el Viejo en su Historia Natural. Según el mito, una joven en Corinto fijó con líneas la sombra de su amado sobre la pared antes de que éste abandonara la ciudad (Imagen Nº 5); luego Butades, el padre de la enamorada, aplicó arcilla sobre el dibujo convirtiéndolo en relieve. Como vemos, el pasaje no sólo nos habla de un primer momento del dibujo sino también de la escultura. Si “la sombra reduce el volumen a la superficie” (Victor Stoichita), la arcilla devuelve a la silueta el relieve. El relato transita de la pintura a la “plástica” -como formula Plinio-, del contorno al volumen, de lo bidimensional a lo tridimensional.

Joseph B. Suvée, La invención del arte del dibujo, 1791. Óleo sobre tela, 267 x 131,5 cm.

Como ya se indicó, el ejercicio de los estudiantes de Soro no finalizó en buenos términos: los alumnos detenidos, los trabajadores desalojados, los dibujos censurados. Pero sobrevivió el registro. Las fotografías de la acción se exhibieron en las vitrinas de las galerías comerciales, fueron llevadas al espacio público de forma similar a esa primera escultura que representaba al joven héroe[24], que abandonó la superficie del muro y fue trasladada al templo de las Ninfas para el culto del pueblo de Corinto. La copia de los cuerpos de los trabajadores se desplazó a la ciudad y a la memoria de los transeúntes. Con esta operación, Soro reclama el espacio público no para la contemplación anhelante sino para la exhibición querellante.

De la medición de los cuerpos y mecánicas de identificación de los individuos, al registro de los olvidados como ejercicio nemotécnico y denunciante. En las tres obras analizadas está implícita la idea de edición, un concepto propio del grabado pero que elude su proceder técnico y función de reproducción de imágenes, y se traslada a relaciones espaciales. En conclusión, propongo leer el trabajo de Mario Soro desde las lógicas del desplazamiento del grabado definido al comienzo del escrito, es decir, un procedimiento que considera las nociones constitutivas del grabado tradicional para expandirlas al campo de lo tridimensional. Al superar las limitantes del canon bidimensional y al sortear las restricciones de la técnica, las obras de Soro ejercen directa incidencia en el discurso de los mecanismos de control al visibilizar los modelos-matrices de disciplinamiento. Una práctica que dice la verdad sin estar en la verdad de una técnica, sino en su desplazamiento.

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[1] “Esta ampliación de los espacios críticos repercutió en algunos artistas jóvenes, insertos en el ámbito universitario. Fue el caso, por ejemplo, de Mario Soro, estudiante de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, quien prolongó sus experiencias del taller de grabado en el espacio público”. Galaz G., Chile, arte actual Valparaíso: Universitaria de Valparaíso,2006, p.219. “La obra de Eduardo Vilches corre paralela a sus avances en el campo de la enseñanza artística; las modificaciones realizadas en el estudio del color y la experimentación en la expresión gráfica, especialmente los sistemas de impresión y su posible expansión a otros ámbitos de la práctica visual, son reformas que ayudaron a una generación de artistas a desprenderse de las nociones tradicionales del arte. Precisamente, la obra de Mario Soro que se muestra a continuación es una demostración fehaciente y actualizada de estos intentos”. Muñoz Zárate, P. “Omisión”. En:Arte en Chile: 3 miradas, Vol. 3. S antiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 2014, p. 47. [2] Matriz: superficie de metal, plástico, madera, etc., que trabaja con incisiones o fosas, hace de molde en hueco o en relieve, permitiendo hacer reproducciones o estampas. Copia: se dice de cada una de las estampas reproducidas en una plancha matriz. [3] Richard N.,Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973, 2º ed. Santiago: Metales Pesados, 2007, pp. 90-91. [4] Para un estudio sobre el Taller de Artes Visuales ver: Felipe Baeza Bobadilla, José Parra. “Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura”, en: Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Volumen II. Centro Cultural Palacio La Moneda, CeDoc Artes Visuales. Santiago: LOM, 2013. [5] Impresión: es la marca que deja una matriz entintada sobre un soporte, por efecto de cierta presión. [6] Richard, Op. Cit., p. 92. [7] Edición: conjunto limitado de estampas, idénticas en su estado final, e impresas de una misma matriz. Cada copia es numerada individual y consecutivamente; este número también señala la cantidad total de estampas en la edición, de manera que «8/50» corresponde a la copia Nº 8 de un total de 50 estampas. Al término de la edición, la matriz es cancelada para impedir futuras impresiones. Se practica una incisión cruzada con un punzón o por mordida de aguafuerte. Estampa: imagen, efigie o figura impresa sobre papel u otro soporte, realizada a partir de una matriz (plancha-metal; taco-xilografía; clisé-fotograbado; piedra-litografía; tamiz o pantalla-serigrafía) y un elemento impresor (prensa, tórculo, etc.) o herramienta (baren, rasqueta, cuchara, etc.) que permita el traspaso de la imagen contenida en la matriz hacia el soporte. [8] Dittborn E., la feliz del edén, sin datos de publicación. Santiago: 1981, s/n. [9] Mellado J., “El trabajo de la crítica de Artes Visuales”. En: Revista Resonancias, Santiago: Instituto de Música PUC, Nº 4, 1999, p. 13. Esta definición puede considerarse una versión mejorada a la ofrecida en La novela chilena del grabado: “Es como tomar algunos procedimientos pensados originalmente para operar en un campo determinado, y trasladarlos a un campo distinto, para ensayar en ese campo efectos impensados, pero que producen transformaciones incalculadas que en su desarrollo exhiben las condiciones de su constitución y reproducción ampliada. Es, en suma, la producción de una aberración en el terreno de las poéticas de producción visual”. Mellado J., La novela chilena del grabado. Santiago: Economía de Guerra, 1995, p. 18. [10] Ibíd., p.92. [11] Tal como el mismo artista lo declara en Galende F., Filtraciones II. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s a los 90’s). Santiago: Cuarto Propio, 2009. p. 25. [12] Richard, Op. Cit., p. 91. Acerca de los artistas vinculados al taller de grabado de Vilches, Nelly Richard menciona los trabajos Edición es: 10 muertes con igual procedimiento (1980) y Huesos humanos pintados (1985), de Carlos Gallardo (1954) y Arturo Duclos (1959), respectivamente; pero curiosamente las de Mario Soro quedan fuera de su registro. [13] Para interiorizarse en la labor formativa de Eduardo Vilches y en los rendimientos que la lectura del ensayo de Camnitzer tuvo al interior de su taller, consultar: María José Delpiano, “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile”, en Ensayos sobre Artes Visuales, Santiago: LOM Ediciones, 2011. [14] Camnitzer L., "Texto". En: Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter: The New York Graphic Workshop. Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969, s/n. [15] El crítico del arte estadounidense Clement Greenberg (1909-1994) afirmó alguna vez que la “pureza” de la pintura radicaba en su bidimensionalidad. [16] Camnitzer, Op. Cit., s/n. [17] Mellado J.,La novela chilena del grabado. Santiago: Economía de Guerra, 1995, p. 18. [18] “Las ideas de Camnitzer resultan claves para que dichas prácticas se concreten al interior del taller de Viches. […] Sin embargo, la transmisión de estas ideas por sí sola no producirá los importantes efectos reflexivos en sus estudiantes; el profesor elabora un método de enseñanza-aprendizaje […] cifrado en la «procesualidad» del grabado, para que dichas ideas se lleven a la práctica efectivamente". Delpiano, Op. Cit., p. 57. [19] Revista Trauko, nº 17, julio de 1989, p. 56. [20] Mario Soro tuvo una importante formación católica en su infancia, pues antes de ingresar a la Escuela Experimental Artística estudió en el Seminario Menor del Arzobispado de Santiago. [21] Galende, Op. Cit., 247. [22] Las obras analizadas son: Ejerci(to)cio de la docencia II, 1994; Comida de cuervos I, 1996; De las cuatro operaciones del aparato reproductor, 1996; Las bodas de fígaro, 2000; Estratigrafías, 2004; y Las tareas de la disciplina, Las tareas del método y Las tareas de la proyección, 2004. [23] Orozco E., Mario Soro: la estética de los diagramas de corte y confección. Tesis para optar al grado académico de Magíster en Artes por la Universidad Católica de Chile, 2013, p. 10. [24] Según la interpretación de Victor Stoichita sobre el relato de Plinio el Viejo, el viaje del joven no es sino la partida a la guerra donde muere, posiblemente de forma heroica, lo que gatilla que Butades elabore la escultura de arcilla para ser adorada en el templo de Corinto. Stoichita V., Breve historia de la sombra. Madrid: Siruela, 2006, p. 22.

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Bibliografía

-Aguiló, Osvaldo. Propuestas Neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto, Santiago: CENECA, 1983.

-Camnitzer, Luis. "Texto". En: Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter: The New York Graphic Workshop. Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969.

-Cruz, Jaime. “Glosario de grabado”. En: Revista Alas y Raices, Santiago: Universidad Finis Terrae, 2002.

-Delpiano, María José. “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile”. En: Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y Discursos de los años ’70 y ’80 en Chile, Vol. I, Santiago: LOM, 2011.

-Dittborn, Eugenio. la feliz del edén, Sin datos de publicación. Santiago: 1981.

-Foucault, Michel. El orden del discurso, Buenos Aires: Fábula Tusquets, 2004.

-Galende, Federico. Filtraciones I. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s), Santiago: Cuarto Propio, 2007.

_______________ Filtraciones II. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s a los 90’s), Santiago: Cuarto Propio, 2009.

-Galaz, Gaspar, Ivelic, Milan. Chile, arte actual, Valparaíso: Universitaria de Valparaíso, 1988.

-Mellado, Justo. La novela chilena del grabado, Santiago: Economía de Guerra, 1995.

_____________ “El concepto de desplazamiento del grabado. Informe de campo (del 1 al 6). En: www.justopastormellado.cl, textos publicados en enero de 2004. Digital.

_____________ “El trabajo de la crítica de Artes Visuales”. En: Revista Resonancias, Santiago: Instituto de Música PUC, Nº 4, 1999.

-Muñoz Zárate, Patricio. “Omisión”, En: Arte en Chile: 3 miradas, Vol. 3, Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 2014.

-Orozco Yepes, Erika. Mario Soro: la estética de los diagramas de corte y confección, Tesis para optar al grado académico de Magíster en Artes por la Universidad Católica de Chile, 2013.

-Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973, 2º ed, Santiago: Metales Pesados, 2007.

-Stoichita, Victor. Breve historia de la sombra, Madrid: Siruela, 2006.

Prensa:

-El Mercurio, 11 de octubre de 1995, p. C-17.

-La Nación, 10 de octubre de 1995, p. 32.

-La Tercera, 25 de octubre de 1995.

-Revista Trauko, nº 17, julio de 1989, pp. 56-57.

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juankyaonso · 6 years ago

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Historia de las Ideas

Juan Colás se queja de que el ilusionismo no ha evolucionado conceptualmente, lo cual se demostraría por la ausencia de vanguardias.

Yo contesté brevemente en un comentario de Facebook, y ahora me voy a hinchar.

En el estudio de la historia es habitual que un mismo hecho sea interpretado de diversas maneras por los diversos pensadores que se han ocupado de la cuestión. Los ejemplos son múltiples: ¿cuándo cayó el Imperio Romano? ¿la bomba atómica fue una buena idea? ¿las vanguardias pictóricas hicieron avanzar la pintura o se la cargaron?

En el mundo de la magia, del ilusionismo, no ocurre así. Todos los libros de historia de la magia dicen prácticamente lo mismo. Con palabras más o menos bonitas, pero lo mismo. A lo sumo sacan a la luz un nuevo dato histórico, un viejo libro en el que se explican trucos con cartas o encuentran un mago anterior que ya cortaba a gente por la mitad. Pero nadie discute. Nadie cuestiona cuándo se puede empezar a hablar de ilusionismo, cuál era la relación entre este y la magia blanca, o entre este y las cuestiones religiosas, nadie pone en duda que Robert-Houdin fue “el padre de la magia moderna”, y todas esas cosas que se repiten una y otra vez hasta la saciedad.

Bueno. Casi nadie. Creo que Ramón Mayrata está haciendo un trabajo de investigación serio sobre estas cuestiones.

Y en este discurso sobre la historia de la magia, no hay cabida para una historia de las ideas. Simplemente porque no hay ideas. Es decir, no hay reflexiones sistemáticas, estructuradas, sobre qué es la magia y cuál es su esencia. A duras penas nos podemos hacer una idea de lo que Houdin o Hofzinser opinaban sobre la magia, o Pinetti, o Bosco, o Buatier de Kolta... Así que es difícil saber cómo ha evolucionado.

Sin embargo, es evidente que hay evolución. No se hace la misma magia ahora que hace 100 años, ni hace 100 años la misma que hace 200. Y aquí llega el punto clave: creo que la evolución del ilusionismo hay que estudiarla desde el punto de vista materialista.

Es evidente que tanto las condiciones socioeconómicas, como culturales y tecnológicas han hecho que el ilusionismo evolucione hacia diferentes formatos. Así, los trucos de magia pasaron de la calle a los salones y los teatros, de los intermedios en los teatros a formar obras por ellos solos, de los teatros a las salas de fiesta, de aquí a los números de congreso, de la mesa de juego a la magia de cerca, y de aquí a la magia para una cámara...

De algunos cambios sabemos mucho, por ejemplo el paso de las trampas de juego, a través del Erdnase y de Dai Vernon, al nacimiento de la magia de cerca. De otros no tenemos ni idea, por ejemplo de cómo se pasó del ámbito de lo sagrado a ser un divertimento profano. Y hay otros que están demasiado cerca como para que podamos apreciar con claridad el cambio de perspectiva.

Cada una de estas evoluciones ha cambiado, no solo la estética o las herramientas y técnicas utilizadas, sino también la propia concepción de lo que es la magia. Intuímos que hubo un cambio significativo al pasar de lo sagrado a lo profano; pasar de la calle a los teatros enfrentó a los magos a personas de otro nivel cultural y obligó a desarrollar las charlas, empezando a contar cosas más allá del efecto; la pérdida de los teatros y la llegada de las salas de fiesta obligó a desarrollar un lenguaje visual basado en el imposible físico con un alto grado de contraste; la cercanía del público en la magia de cerca invitó a ambientes más íntimos donde hablar de cuestiones más personales...

Esto último son hipótesis a vuelapluma, pero me parece que es un enfoque efectivo en el estudio de la historia del ilusionismo. Adolece, seguramente, de todos los inconvenientes de la teoría materialista, a saber: que asumir que las ideas emergen de una realidad material que funciona como infraestructura no deja de ser una propuesta metafísica muy discutible. Pero creo que en nuestro caso es útil y puede ayudarnos mucho a entender mejor este mundo del ilusionismo.

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holamellamoeileen · 6 years ago

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Tarea 1

Seminario y procesos de investigación artística 1: La imagen artística y los contextos de producción y exposición actual.

La producción y el plan de investigación-Proponer el tema de la investigación:

El método mecánico frente al manual para la producción artística

-Pensar en la problemática para iniciar el párrafo:

Con esta propuesta se pretende establecer un vínculo entre un método mecánico, como es la fotocopia y un manual, que viene a ser la pintura, hacia la búsqueda de su integración a nivel formal, con el fin de reafirmar la vigencia de la producción pictórica en relación con las nuevas técnicas de reproducción de imágenes. En un proceso de traslado de la imagen de lo mecánico a lo manual, y viceversa, en un vaivén que puede prolongarse indefinidamente, para crear obras tanto pictóricas como industriales y llegar a un punto en el cual no se distinga qué método tiene más peso en el producto.

-Indicar las palabras claves de la investigación-creación:

fotocopia, pintura, acuarela, copia, reproducción, mecánica, manual, nuevas técnicas

FANZINE INVESTIGATIVO 1:

La producción y el plan de investigación

1. ¿Qué se desea narrar, contar o comunicar? Definir lo que vamos a comunicar y aproximaciones a esta temática. Incluir el tema de investigación y sus diversas lecturas:

El contraste entre la producción artística con el medio mecánico del fotocopiado y el método manual más convencional de la acuarela. Contrastarlos.

2. ¿Cómo lo queremos contar? ¿Cómo queremos contar nuestra investigación? Ver el fanzine como un soporte para exponer las ideas y las maneras de darles una forma determinada.

A través de imágenes y diagramas más que párrafos de texto.

3. Pensar en el formato de autoedición.

Conforme el trabajo de producción pictórica produce resultados, lo que se presentará en el fanzine cambia y se define.

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carloserikmalpicaflores · 6 years ago

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Carlos Malpica Flores leyó: Brujas yendo al Sabbath | La cámara del arte

Obra: Brujas yendo al Sabbath.

Autor: Luis Ricardo Falero.

Cronología: 1878.

Estilo: Romanticismo.

Técnica: Óleo.

Soporte: Lienzo.

Materiales: Lino, pigmentos, aceite.

Ubicación: Colección particular.

Brujas yendo al Sabbath es un cuadro complejo que representa muchos elementos de la iconografía típica de las brujas y que está íntimamente ligado a Halloween. Pero, ¿qué significa exactamente Sabbath? ¿Qué tiene que ver con Halloween? ¿Por qué se ha relacionado tradicionalmente la brujería con Halloween?

El término sabbath viene a significar lo mismo que “aquelarre” a grandes rasgos: una reunión nocturna de brujas o un grupo de brujas. La palabra akelarre tiene origen euskera, y significa literalmente “macho cabrío en el prado” (aker= macho cabrío + larre=prado). Esto es interesante porque hace referencia a la presencia de machos cabríos en estas reuniones de brujas, considerándose este animal una encarnación del diablo. Por lo tanto, un sabbath es tanto la reunión en sí que tienen las brujas como la propia relación de sociedad que mantienen entre ellas. ¿Pero dónde tiene su origen la palabra sabbath?

Se inspira en la palabra judía del mismo nombre, pues muchos cristianos quisieron relacionar el día de descanso judío con aspectos de la brujería, por pura difamación y racismo. Pero más allá del nombre en sí, los sabbaths de las brujas eran, como ya he dicho, reuniones, pero estas reuniones tenían un carácter cíclico. Había un calendario que establecía los ocho sabbaths de las brujas, y que marcaba las fechas clave del año para realizar los rituales mágicos.

Este calendario es conocido en la religión wicca como la Rueda del Año, y marca las ocho sabbats o reuniones de brujas que tienen lugar de acuerdo al ciclo de las estaciones (aspecto por el cual se relaciona con religiones paganas como la cultura celta).

La primera de estas reuniones de brujas tiene lugar el día de Halloween, que en la tradición pagana recibe el nombre de Samhain. Ya era celebrado por los celtas como el fin de la cosecha y por tanto el inicio de un nuevo año. Las brujas celebran su primer Sabbat la noche del 31 de octubre y lo llaman Samhain o Noche Ancestral. Es por esto que la figura de la bruja está tan asociada a Halloween, pues no solo encaja con el carácter tétrico de la festividad actual sino que en la tradición de las brujas era una festividad relevante, y en el imaginario colectivo europeo esto ha perdurado durante siglos.

Los otros sabbats brujeriles también se relacionan con las cosechas y con los solsticios, pues tal y como hemos visto beben de culturas paganas. Por mencionarlos, los siete sabbats restantes son:

Yule. Celebrado en el solsticio de invierno (21 de diciembre).

Imbols. Celebrado el 1 de febrero, se considera uno de los festivales de fuego.

Ostara. Celebrado en el equinoccio de primavera (21 de marzo).

Beltane. Celebrado el 1 de mayo también como un festival de fuego.

Litha. Celebrado en el solsticio de verano.

Lughnasadh. Celebrado el 1 de agosto. Es el primer festival de la cosecha.

Mabon. Celebrado el 21 de septiembre. Es el segundo festival de la cosecha.

El tercer festival de la cosecha sería Samhain, el sabbath más importante y el que ha derivado en Halloween.

A nivel iconográfico, es una obra que abarca muchos aspectos.

Lo primero que llama la atención es que aparecen las dos tipologías básicas de bruja: la bruja hermosa y la bruja horrenda. La mayoría de las brujas que aparecen son jóvenes de curvas voluptuosas que posan en actitud insinuante, pero todo este equilibrio erótico se rompe con la figura maltrecha de una vieja bruja de carne flácida. Según la tradición, se consideraba que el aspecto auténtico de la bruja era el de vieja decrépita, pero que tenía poderes de transformación y podía moldear su apariencia en una joven hermosa para cautivar a sus víctimas. Por tanto, se identificaba comúnmente a la bruja con un ser feo, pero que podía camuflar esa fealdad bajo una apetecible apariencia, sin ser hermosa de manera auténtica.

Vemos algunos elementos clásicos de la brujería como son:

Una salamandra: según la tradición egipcia y tal como lo cuenta posteriormente el alquimista Paracelso, las salamandras son espíritus del fuego. También los místicos medievales creían que era imposible encender un fuego si no había una salamandra cerca.

Macho cabrío: según la mitología vasca, el diablo que presidía los aquelarres se llamaba Akerbeltz y tiene la forma de este animal.

Gato negro: La mayoría de las culturas le han otorgado al gato un carácter mágico, pero mientras que en las culturas egipcias y celtas era una magia positiva, en las culturas hebreas y babilónicas empiezan a asociar a los gatos negros con la muerte y lo maligno. Se les considera compañeros de las brujas e incluso se cree que las brujas pueden metamorfosear en gatos negros.

Murciélago: Desde la Antigüedad clásica se les ha considerado seres de las tinieblas. Esta idea ha sido reforzada a lo largo de la historia en primer lugar porque se les consideraba uno de los ingredientes principales de las pócimas de las brujas, y en segundo lugar por las leyendas vampíricas que les rodean.

La muerte: La muerte aparece en su representación típica de calavera, y en esta escena parece acompañar a las brujas para participar en sus rituales satánicos, pero también parece perseguir a la más anciana para alcanzarla y llevarla consigo. Sería aquí una alusión al carácter letal de la hechicería pero también a la fugacidad de la vida que, antes o después, causa el fallecimiento a todos los seres.

La escoba: la arquetípica escena de una bruja cabalgando una escoba tiene connotaciones sexuales, pues la escoba es una forma fálica. Se quiere hacer referencia a las reuniones orgiásticas entre bruja y demonio que tenían lugar en los aquelarres.

Un pelícano muerto: Aunque en la iconografía cristiana se asocia el pelícano con el propio Jesucristo por su carácter altruista, en la tradición egipcia el pelícano era un símbolo de muerte y del más allá, y se creía que facilitaba el paso de los muertos hacia el Inframundo.

También aparece un único brujo, de espaldas y con una tupida barba gris.

Relación de personajes.

ANÁLISIS FORMAL

Formalmente, la obra tiene una disposición en espiral. La disposición de las brujas y seres que aparecen, sus posturas curvadas y el halo de nubes grises dan un ritmo giratorio que prácticamente crea un círculo perfecto. Este círculo se rompe con las cuatro figuras centrales, que están una sobre la otra y son el elemento vertical de la obra que introduce al espectador dentro del giro mágico que está teniendo lugar. Estas figuras centrales son dos brujas jóvenes y atractivas, un macho cabrío y una bruja vieja y decrépita. También en esta estructura vertical encontramos un pequeño gato negro que está crispado, pero que formalmente no aporta nada.

Cromáticamente, el cuadro tiene unas tonalidades muy uniformes, y pese a que representa un acontecimiento nocturno, tiene mucha luz. El foco de luz dentro de la obra es la propia luna, hacia donde parece que vuelan las brujas. Es en ese punto donde encontramos más acumulación de figuras, que además están difuminadas por la distancia y por el halo de la noche. Un murciélago cruza por delante de la luna, dejándonos con la incógnita de si está llena o no.

Las nubes grises se refuerzan con los ligeros velos o telas que llevan las brujas, que perfectamente nos podría recordar a los paños clásicos o al trato textil del barroco, pues presentan el mismo movimiento. Tiene mucho peso también el desnudo femenino, que está representado aquí con un consciente erotismo. La mayoría de brujas aparecen con el cabello despeinado, aspecto que fortalece la sensación de movimiento que se ve en el cuadro y que alude al vuelo.

La actitud de las brujas se refleja en sus posturas: algunas están en una posición claramente sexual, mientras otras están retorciéndose sobre sí mismas como si estuviesen siendo poseídas o estuviesen invocando a un ente demoníaco. Hay muchísimo movimiento en la obra, tanto por el cuerpo propio de cada figura como por la disposición dinámica de las mismas.

Como conclusión, cabe establecer un evidente paralelismo entre esta obra y la producción pictórica de Goya. Ambos pintores eran españoles y vivieron en el mismo siglo, nacieron en la misma España de luces y sombras que aunaba el nuevo auge de la razón con las arraigadas tradiciones de la España profunda. Es obvio que Falero conocía la obra de Goya, pues la temática de brujas de Falero está indiscutiblemente inspirada en las pinturas negras de Francisco de Goya. La diferencia entre ambos es el tratamiento temático: mientras la obra de Falera tiene un ambiente erótico y atractivo para la vista, la obra de Goya es oscura y tétrica, debido también a las circunstancias personales del pintor.

El murciélago tapando la luna con su ala también aparece en otra obra del mismo pintor, titulada “La fiesta de las brujas”, que nos muestra a una bruja pelirroja surcando el cielo nocturno hacia su aquelarre.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

ECO, Umberto. Historia de la fealdad. Ediciones DEBOLS!LLO. 2017.

HART, George. The Routledge Dictionary Of Egyptian Gods And Goddesses. Ed. Routledge Dictionaries. Abingdon, Reino Unido, 2005.

P.HALL,Manly. Las enseñanzas secretas de todos los tiempos. Ediciones Martínez Roca. Madrid, 2011.

Celia Ramiro

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#CarlosMalpicaFlores

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constancepiab · 8 years ago

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El Artista y la Máquina

El Artista no fotografía: crea con su cámara. La cámara tiene un ojo: el del fotógrafo con su visión del mundo. Ya no se discute si la fotografía puede ser un arte. Dejemos atrás todo escepticismo y… Cualquiera tiene una cámara y la dispara sobre la realidad, con mayor o menor fortuna. Sirve para muchas cosas. Telescopio y microscopio: todo un mundo lejano, más allá de nuestros ojos, frente a nosotros. La fotografía tuvo años en que imitó a la pintura (fotografía pictórica), como el cine imitó al teatro. Podríamos decir que se buscaba a sí misma. Ahora sabemos que se ha liberado de la búsqueda de “modelos”, se siente y se sabe autónoma. Como buen discípulo, olvida a su maestra. Prueba de ello es su eficacia para decir cosas que no se pueden decir de otra manera; ha creado un lenguaje propio, con sus limitaciones y sus posibilidades. La cámara, es mucho más que una herramienta documental. La subjetividad del fotógrafo robada por la cámara. Continuo ir y venir en sí mismo. Entre la máquina y el mundo real está el artista; veces, como pieza clave en la unión de dos mundos distintos. La luz es personaje del diálogo que plantea cuestiones secundarias. Las primordiales son del protagonista: el fotógrafo. La realidad es como el aire, el agua, el fuego, la tierra. Como las palabras. Y estas palabras se encuentran en el diccionario de símbolos y elementos de la naturaleza, podemos tomarlas y armar un poema. Lo que ve el artista no lo ve su cámara. Esta ni ve, ni siente, ni quiere nada; la cámara es su cincel en la cantera de la luz. Una extensión de su cuerpo, sí; eso, un colaborador interno. Fotografía con su vida, más allá de sus huesos. Es un artista; no un fotógrafo. Un fotógrafo puede ser un testigo probable, un captador de magníficos documentos, pero el parecido garantizado del retrato sólo interesa en los archivos policiacos… el artista de la lente crea poemas con luz. Nada tengo en contra de la realidad, cotidiana realidad, aunque se parezca a su imagen. La imagen fotográfica en proporción al resultado: la realidad inventada. Una máquina sin imaginación es un fotógrafo. Una imaginación con una máquina es un artista. Imaginación, creatividad al fin, o solución inteligente a un problema; como ahora se le denomina. De esto podemos concluir que la imaginación es la expresión creativa de la realidad, posesivamente la realidad del artista, una realidad que es aparte de todas las demás, de las ya existentes, inclusive de la que se ha profanado. ¿Por qué se olvida a la fotografía en la mayoría de los tratados sobre las Artes Visuales? Acaso ¿porqué del negativo se puede obtener muchas copias? (Relativamente hablando) al igual que de una pieza musical se pueden obtener muchos discos (sin relatividad), en todo caso lo que se menosprecia es la imagen producto de la matriz llámese esta última negativo o partitura. Un arte se define por su capacidad para expresar, para crear con sus medios. La realidad del artista define al mundo que lo produce. Al igual que su comercialización o vulgarización y promiscuidad, todas estas a fin de cuentas resultado de cualquier medio de difusión que se le haya aplicado. La fotografía al igual que la pintura, música o cualesquier de otras artes no puede negar su esencia. Su valor depende de su misma calidad y ésta la lleva tatuada desde su propio nacimiento, aún y cuando se trata de un objeto fácilmente multiplicable. Podrá resultar complejo el que la fotografía es difícil por su propia sencillez, pero esto sólo es apariencia. Lo esencial para el artista sería entonces re-inventar la realidad existente. El artista cierne, filtra, ordena. Hace luz en su caos. Cambia las cosas. Inventa su verdad. Un concepto poético del mundo. Un concepto de las formas. Del vasto universo de las formas. ¿Será entonces válida esa creencia de que al fotografiar algo o a alguien se le está robando su espíritu? Tal vez sí, pero en beneficio de sí mismo, ya que no se trata de un simple ultraje sino de algo más trascendental, la inmortalización, no sólo del fragmento de instante,sino del conjunto de elementos participantes. Hemos llegado al punto en el cual la imagen exige vida propia, no puede ser más una simple referencia para el tiempo ni de éste. El viaje de la mirada a la obra es un producto de la intervención del creador y al objeto al que la máquina le hizo perder su espíritu recupera el espíritu al hacerse expresión del de su creador. Sólo en esa forma la fotografía puede considerarse un arte, en tanto que sólo así, el objeto muerto adquiere una nueva vida, del mismo modo que, en un poema, es el poema mismo, la obra del creador, el que les da vida a las palabras separadas por el poeta de su relación con el mundo para hacerse realidad del mundo pasando por la muerte y adquiriendo nueva vida en él. El fotógrafo no dispara su aparato (máquina) sobre lo que tiene enfrente, sino sobre lo que ve. Su visión es reveladora de muchas y nuevas realidades. Nos comparte mundos creados astutamente con luz y sombras, no importa si para ser artista se requiere primero del oficio de ser fotógrafo (válgase él termino solamente en cuestiones técnicas), siendo así, entiéndase de aquí en adelante que la labor de “el artista fotográfico” se asemeja a la del director de cine quien parte de una debida planeación para la realización del filme. Del oficio del artista obtenemos su perfección. Estamos en el terreno del artista: el de la imaginación. La fotografía, es como un nuevo nacimiento de la luz, es creadora de la mitología de nuestra época. Cabría a estas alturas cuestionar: ¿Quién no sabe que la fotografía vale por la visión interior, por el mundo que concreta? Hay más talento formal en fotografías que en mucha pintura actual. Si no es un poeta ¿qué es entonces el artista fotográfico? No podemos redimirlo solamente a la perfección de su técnica, de su mundo de imágenes, de las imágenes de su mundo. Mundo que sugiere movimiento, vida, en una especie de visión hechizante gracias a su agilidad sensitiva que lo mueve dentro de un interminable horizonte de sensaciones que buscan una salida, estamos hablando de expresión, de comunicación por medio de la obra, de entablar un vínculo de información, y ¿por qué no? Un intercambio de ésta. Si es necesario etiquetar este vínculo hablaremos entonces de creación artística. Nuestra sensibilidad puede permitirnos esto, por macerada que esta se encuentre siempre podremos dar salida a nuestros sentimientos o ideas. Es un buen tiempo de que la fotografía emerja de ese mundo opaco, oscuro, sin acústica hacia el exterior e inclusive sin misterio. La fotografía ahora busca su lugar, no nació solamente como herramienta de registro y aún sí así hubiese sido concebida, ahora se da cuenta de su verdadero valor, a fin de cuentas ha reafirmado su autonomía, no por rebeldía sino por encontrarse consigo misma. Hablamos entonces de refinamiento, de planos firmes, de espectros de luz incorporándose sutilmente, de dibujar con la penumbra o en esta, de captar más que una realidad nunca obvia con un sentido entrañablemente universal, sin ser ilustrador, ni anecdótico. Es un contemplador y un ejecutante (a reserva de un mejor término), competente. Y no es que busque ilustrar su capacidad con mi escritura. Busco su recreación. Lo volátil hay que discernirlo y fijarlo con palabras de todos los días. A la fotografía le basta con ser precisa. Ella se muestra con sus imágenes; yo con mis palabras. Habrá fotografía comercial, industrial documental�� Intención y vivencias. Tiempo detenido, no obstruido. Crea su tradición, ve por millares de facetas y ve con exactitud y al igual que el artista nos lo hace visibles. Hacedora de visibles. Una vidente que nos muestra sus obsesiones, sus visiones. No sé hasta que punto la máquina le estorba al artista. Que bien repite la voz de su amo, una vez más nos sorprendemos al saber que allí estaban las cosas. No las habíamos visto. Aquel orden de las cosas nada nos decía sin la intervención del ojo critico y su máquina. Un mundo que no presentíamos. Interioridad, correspondencias y resonancias. El objeto se sube sobre sus hombros y puede alcanzar a ver más allá. El modelo proporciona parte del tema. Un retrato elementalmente realista deja en la sombre lo esencial. Todo lo que vale en una fotografía depende del fotógrafo. La cámara es parte de sus entrañas, la fotografía actual ya no sólo transmite ideas sino emociones. El ojo de la cámara es, sin el del artista, un ojo de vaca. La cámara, como todo lo ve, nada ve. El artista no ve todo: inventa y escoge. Ve lo que puede ver. Y sólo lo que puede ver. No se le pueden atribuir tampoco dones divinos. No hace catálogos ni inventarios. Crea imágenes mágicas, o no crea nada. No se ve con los ojos; se ve con un concepto de la vida. La escritura fotográfica, se siente trémula de fulguraciones del sentimiento. Su ojo mecánico: avidez y rigor. Sus borradores no los conocemos. Esta es la obra concluida. Y, como en todos, siempre a medio hacer. Le falta una obra más. Y otra más, siempre faltará una más, para el artista no cabe la resignación. ¿Cómo asir la realidad que vive? La realidad de la realidad. Todo el mundo tiene una cámara, pinta o escribe. Ser artista con la cámara, el pincel o la pluma, es otro asunto. Realismo de la imaginación. Imaginación de lo real. La cámara es un instrumento con sus peculiaridades, como el piano, aunque mucho más fácil gobernable. La inteligencia y la sensibilidad del fotógrafo son de distinta naturaleza de las del escritor y el pintor. Las artes visuales, como las otras tributan en la poesía, y de las artes visuales la fotografía no es la excepción. El temperamento del artista es lo que cuenta. Conocer su valor por detenida reflexión fundada en un concepto emocional e intelectual. Y no en un concepto de parecido con el modelo, que sólo es un apoyo. La fotografía actual esta llena de metáforas. Metáfora es la propia fotografía. Onírico es el clima algunas fotografías. Sueños son el contenido de algunas de ellas. Los sueños sólo pueden transcribirse con la más concreta forma. Cada uno, con necesidad de crear, encuentra su camino. Pero, la cámara no es un lazarillo. Máquina para soñar y hacernos soñar. Cada uno sueña lo que merece. Fijar lo que se inventa al recordar la realidad. Alguna vez señalo Gracián: “Cuando los ojos ven lo que nunca vieron el corazón siente lo que nunca sintió.” La fotografía para el artista es un medio perfecto. Gusta, preferentemente de aquellas en que no hay arreglo, (también es valido). Las que divagando dentro de sí encuentra en cualquier parte, no como ilustración de su monólogo, sino como una presencia que su monologo no alcanzaba: la libera dentro de su jaula de luz. Hay en ellas asociaciones insólitas, como ave y pez reunidos en improviso, en la tromba. Y la fotografía sonríe con humildad y sin timidez ante la pintura: su campo es otro. Sus considerables limitaciones integran el caudal de sus posibilidades. Aunque haga visible lo ya existente (limitación primordial), el fotógrafo inventa realidad. Hace puramente sensible lo que ya existe. Cabe citar una frase que parece complementar esto: “La fotografía no es una reducción realista, sino una reducción semiabstracta de un objeto” (Feininger Andreas, The world trhough my eyes). Inventa el creador, es decir, muy contados. ¿Por qué hay menos grandes fotógrafos que menos grandes pintores? (Aclaramos que no es nada personal en contra de la pintura, jamás podría). Allí están, con su incoherencia los seres y las cosas. El artista les da su propia coherencia. Y los seres y las cosas nacen de nuevo. A veces son tan reales, y no por el procedimiento mecánico, que bien puede estar al alcance de cualquiera, sino a pesar de él. Nos descubre los objetos de todos los días, los paisajes, los seres en sus oscuros juegos misteriosos. Los identificamos aunque ya no sean ellos mismos en la imagen. Gracia de lo inventado y poder de la sugestión. Alta experiencia de contemplar el mundo con ojos propios. La fotografía no puede inventar imágenes del pasado, posiblemente otra limitación. La máquina trabaja. El hombre imagina. Se descubre en la realidad la imagen preconcebida o no. Muchas de las fotografías ya están hechas pero sólo el artista puede rescatarlas. Cuando desaparece la cámara ocupa su sitio el fotógrafo. Se vale de ella como de una droga. Las imágenes están en su mundo y en su ánimo. Como todo artista, se revela por esa imaginería de la realidad en una nueva realidad. Cuando no hay personalidad sólo se trata de un señor que toma fotografías. Si no hay creación no puede por consiguiente haber arte. La fotografía cuenta con una trayectoria original. Su vida ha sido sensible y honda. La máquina puede ser automáticamente magnífica para lograr perfección mecánica, exactitud impersonal. ¿Qué hacer con tal excelencia sin imaginación, sin mundo interior, sin tempestades del ánimo, sin sensualidad? ¿Qué se dice con esa máquina?. Existe fotografía y fotografía. Como pintura y pintura. La inteligencia, la sensibilidad con ese aparato excelente. Los obstáculos que pone, las limitaciones, su perfección, los vence el artista. Es único el gran fotógrafo. Visión con estilo. El aparato habla, pero no sabe lo que dice. Lo que ve. El artista fija su música visual. El aparato no hace al fotógrafo. ¿Qué hago con un stradivarius si no tengo música en el alma? Música óptica. Música óptima. En la inagotable floresta de símbolos el artista elige los suyos. La evolución de la época, como en las demás artes, la sentimos no sólo por el exterior de los objetos, sino por la interpretación de la realidad. La partitura esta en el atril, y más en la mente del director. Y para otro gran director, la partitura (realidad objetiva y subjetiva) como toda realidad es diversa. Así el mundo que perciben los ojos y el mundo que no perciben, más allá de la realidad inmediata de la partitura universal. ¿Cómo ver el conjunto de la obra de un artista sino como una mar igual y diferente? La vida de una obra. La obra de una vida: el artista. Su fuerza desrealizante. Su fuerza realizante. La fotografía no es una reproducción de la realidad. Si no otra imagen de ella, que puede lograrse sin directa intervención del hombre. La exactitud del instrumento no es impersonal. La realidad experimenta siempre una mutación. Alguna vez leí que el solo hecho de conocer altera el objeto conocido y a nosotros mismos cuando tratamos de conocer. El mundo mecánicamente captado no asegura la objetividad. No hay reproducción fiel de lo visible. Edward Weston afirmo también alguna vez: “El aparato fotográfico ve más que el ojo”. Y menos que el ojo que ve, aquello que la máquina no puede ver. Seguro azar del fotógrafo. El ojo se refina y distingue significaciones en las formas y en las imágenes de las formas. Es tan mágico este mundo de la fotografía como la aseveración de que en ésta del blanco al negro nacen todos los colores. También Kafka rindió su respeto a la fotografía cuando afirmo que: nada enseña más que una fotografía; la verdad es problema del corazón que sólo el arte puede asir en su plenitud”. Toda creación es una promesa y una subversión. Ni con todas las posibles apariencias de las cosas ni las cosas mismas son la realidad. Las relaciones del hombre con el mundo objetivo, su sensibilidad, sus mitos, sus ideas las estructuras sociales que chocan con ellas, son la realidad. Dominar lo real no implica solamente ver y asir, sino también lo que pensamos. No es posible separar el pensar, ver y asir. La imagen nos remite a un mundo en el cual ella esta implícita, no puede estar fuera de ese mundo y ofrecernos una copia. El mundo esta en la imagen, como el sentido y la justificación de la imagen. La fotografía nos ofrece una prueba de la existencia de este mundo. La realidad fotográfica adquiere vida plástica. Poder evocativo de pensamientos y sentimientos. El aparato sólo es un intermediario. Pero el artista es un intermediario infinitamente aún más sutil, activo y complejo en manos de la realidad. El artista surge, se dispara de las apariencias del modelo. Son fuentes más imaginativas, son visuales. Aferrarse a convenciones formales, suponer medidas absolutas, el codificar los métodos de creación, lo juzgo falso, no existen rangos fijos de calidad. Los que así han sido estimados sólo son errores de las escuelas. La realidad es imaginaria. La realidad es una de las formas de la imaginación. Llamamos realidad a las estructuras que construimos con la imaginación. Cada época crea su realismo, su propia imagen de la infinita realidad. Por ello la soledad creativa del artista es infinita. A fin de cuentas la abstracción contemporánea es una forma de realismo. Debemos decir entonces que toda realidad es provisional. He aquí un objeto, cualquiera. Un tema. Su contenido no es tal objeto. Sino la dirección espiritual que sobrepasa sus límites objetivos, Los cuáles pueden fecundarse con toda suerte con precisiones y ambigüedades. Esto es más notorio cuando se funda sobre la emoción que reconcilia lo real y lo imaginario. Reconocemos una realidad y en ella a un artista. Reconocemos a un artista y en él a una realidad. Las cosas no sirven para reconocerlas en la fotografía, sino que el artista las puso allí para que encontremos un nuevo significado en ellas. Su canto oculto, su cifra perfecta. Al rebasar las fronteras inmediatas de la realidad (barrera inagotable de la universal analogía), se asciende, más por invención que por descubrimiento, al plano creativo formal. Pero no es posible captar la realidad uniformemente hay que incluir el estilo del artista. ¿Qué es el estilo? Es la personalidad de una obra, con sus características más singulares, las cuales la distinguen excepcionalmente en sus suposiciones para la captación de la realidad. Todo esto lleva al artista a encontrarse con lo insólito de lo cotidiano. El milagro de todo amanecer. La oceanografía de un rostro. El vaso y la manzana. Los objetos se desbanalizan. Los restituye a su paraíso de dónde fueron expulsados por nuestros ojos infertiles y sin resonancia. El artista ha fotografiado a su imaginación. Amor, muerte y deseo. Unidad y encantamiento dentro de sí. Se recorre despierto y soñando. Se crea con su obra y nos ayuda a redescubrirnos. Una fotografía bajo estas condiciones es una ventana abierta al infinito. El mundo se nos derrumba y se erige todos los días frente a nuestros ojos. Ya eta de más el decir que la vista es el más insaciable de los sentidos. Pero aún así es el menos devastado. El gusto es más escaso que el genio. El genio de un artista es su sensibilidad y su imaginación. El artista nos presta sus ojos, caminamos asidos a su mano. Sus imágenes no se desvanecen, cobran algo de su mismo relieve. Si al escribir no hay creatividad, sentimos decaído el miserable milagro de las palabras. Nada es más difícil que el capturar y explicar la esencia de una obra, analizar lo que encierra: las cualidades que la vuelven una obra de arte. La emoción no razona. Ciertos escritores son antipoéticos, dejan escapar lo real, no porque razonen y analicen, sino porque transitan a un lado del corazón de la obra y no enaltecen su lado verdadero. De la obra fotográfica del artista aprehendemos objetiva, emocional y razonadamente sus cualidades recónditas, términos que guardan los vestigios del significado de su imaginación. Si bien es cierto que el artista nos presta sus alas para recorrer este mundo también es cierto que la una lectura válida es la propia. La nuestra.

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