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italianartsociety · 7 years ago

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By Jean Marie Carey

Instrument designer and maker Nicola Amati was born on 3 September 1596 in Cremona. His long life was spent amid parents, siblings, and children who also created, taught, or played string instruments, primarily violins. Amati developed a type of violin that is similar to modern orchestral versions, curved and long-cornered, with mathematically-derived outlines and transparent amber-colored varnish.

Amati made important contributions to the world of violin making not just by what he made, but by whom he taught. Initially having no sons to carry on the family business as was traditional at the time, Amati was one of the first to take apprentices from outside his family into his workshop. Andrea Guarneri, who eventually founded the Guarneri Family of violin makers, was a pupil, and at least one Antonio Stradivari label, dated 1666, reads, “Alumnus Nicolais Amati.” Amati died in his hometown of Cremona on 12 August 1684.

Instruments were considered fine artworks themselves both during and before the baroque period in Italian art and were often the subject or theme of other media depicting them.

Music was the theme for Elsa Schiaparelli’s fall 1939 collection, which manifested itself in music boxes on belts and hats, buttons shaped like drums, and shimmering embroidered instruments and music notes. Schiaparelli used Renaissance prints for her inspiration for the gloves shown here, made to be worn with an evening dress which they match.

Reference: F. J. Guentner. "Antonio Stradivari.” In New Catholic Encyclopedia. Detroit: Gale, 2003. Biography in Context. <http://link.galegroup.com.ezproxy.otago.ac.nz/apps/doc/K3407710708/BIC1?u=otago&xid=c389ae10.>

Antonio Stradivari, The “Francesca" Violin and Detail, after Nicola Amati, Chordophone-Lute-bowed-unfretted, 1694. Maple, spruce, ebony, mother of pearl. The Metropolitan Museum of Art; Bequest of Annie Bolton Matthews Bryant, 1933; Nr. 34.86.2 a.

Michele Todini, Harpsichord, ca. 1675. Wood and gold inlay. The Metropolitan Museum of Art, The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889, Nr. 89.4.2929.

Giovannino de Grassi, Girls Playing Musical Instruments, ca. 1390. Wash drawing from a sketchbook. Biblioteca civica “A. Mai” di Bergamo.

Elsa Schiaparelli, Evening Gloves, 1939. Off-white silk organza embroidered with polychrome metallic thread and foil, musical note pattern. The Metropolitan Museum of Art, Nr. 10a-b.

Nicola Papalini, Bass clarinet in C, ca. 1820. Pearwood, horn, brass. Museum of Fine Arts, Boston. Leslie Lindsey Mason Collection, Nr. 17.1879.

Further Reading: Allen Scott and Phillip Crabtree. Sourcebook for Research in Music. Indianapolis: Indiana University Press, 2015.

Franca Falletti, Renato Meucci And Gabriele Rossi-Rognoni (eds). Marvels of Sound and Beauty: Italian Baroque Musical Instruments. Florence: Giunti Editore, Firenze Musei, 2007.

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storiedellarte · 7 years ago

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Camerino, Chiesa di Santa Maria in Via prima del terremoto

Santa Maria in Via è uno dei gioielli di Camerino ma non solo. È un innesto di purissima cultura romana nel cuore della Marca: le sue vicende edilizie e decorative vanno lette in parallelo a quelle del cantiere del Battistero Lateranense a Roma, da dove migrarono a Camerino idee, artisti e opere. La rovina che si è abbattuta su tanta parte del patrimonio monumentale dell’Appenino del centro Italia desta sentimenti di dolore e rimpianto: come nel caso di Santa Maria in Castellare di Nocelleto, anche su Santa Maria in Via manca uno studio approfondito. E non è stata finora considerata in modo organico la figura per tanti versi straordinaria di Angelo Giori, colui che, in luogo dell’antica cappella o oratorio dov’era custodita l’icona di Santa Maria in Via venerata dai Camerti, volle edificare dalle fondamenta quella che nel proprio testamento avrebbe designato come “la mia Chiesa di S. Maria in Via da me fabricata”.

Santa Maria in Via fu progettata come lo scrigno dell’icona con la Madonna con Bambino in trono che Luigi Lanzi (1795) giudicò “la meglio dipinta dai Greci” fra quelle conservate in Italia, un capolavoro di scuola spoletina le cui affinità con i modi di “Petrus pictor”, il maestro della croce di Campi in Val Castoriana, già rilevate da Todini (1989, p. 110) e sostenute da Delpriori (2015, p. 30) saldano in via definitiva a una datazione alta, ai primi decenni del Duecento. Possono essere avanzate solo ipotesi intorno alle vicende che portarono a Camerino l’icona, che la tradizione locale ha legato alla partecipazione di nobili Camerti del terziere di Muralto, capitanati da Rodolfo II da Varano, alla crociata di Smirne (1345), e intorno all’origine del suo titolo (Falaschi 2008); risale al 13 febbraio 1300 la prima attestazione di una cappella intitolata a Santa Maria in Via in prossimità della Collegiata di San Giacomo Apostolo che fu abbattuta nel 1503 per assicurare gli spazi necessari alle operazioni militari intorno all’area della Rocca voluta da Alessandro VI Borgia (ibidem, pp. 673-674).

I lavori di edificazione della nuova chiesa furono avviati nel 1639 e finanziati per intero da Angelo Giori (Capodacqua di Pievetorina 1586 – Roma 1662). Di umili origini, dopo una prima formazione nel Seminario di Camerino, Giori compì a Roma studi giuridici e letterari e nel 1606 entrò al servizio prima di Carlo Barberini, come istitutore dei figli Francesco, Taddeo e Antonio, e quindi di suo fratello Maffeo che, assurto al pontificato col nome di Urbano VIII, lo nominò, nell’ordine, cameriere segreto, coppiere, altarista di San Pietro, segretario dei memoriali, maestro di camera; Giori ascese alla porpora cardinalizia nel 1643. Nello stesso anno, per suo tramite, la municipalità di Camerino commissionò a Bernini un busto in bronzo del Pontefice (Camerino, Palazzo Comunale). Alla morte di Urbano VIII (1644) Francesco e Antonio Barberini, riparati in Francia, nominarono Giori amministratore dei loro beni e lo incaricarono di sovrintendere alla realizzazione del monumento funebre del Pontefice affidata a Bernini.

Gli interessi artistici di Angelo Giori, selettivi e guidati da un gusto sorvegliatissimo, presero dunque corpo all’interno della più stretta cerchia barberiniana e si concretarono in incarichi, commissioni e acquisti documentati dal terzo decennio: risale ai primi anni Venti il suo ritratto eseguito da Valentin de Boulogne (Valentin de Boulogne 2016, pp. 128-131 cat. 18), tra il 1626 e il 1629 commissionò dipinti ad Andrea Sacchi, Antonio Tempesta e ancora a Valentin (Ierrobino 2010, pp. 201-202); risale al 1629 il pagamento per i due dipinti di Valentin de Boulogne (ibidem), un San Gerolamo e un San Giovanni Battista, che il Cardinale destinò per lascito testamentario alla sua chiesa camerte “da mettersi […] dentro la sagrestia […] fermarsi con ferri in modo, che non possino mai levarsi dà loro luoghi”, insieme a “un San Michele, che viene da Guido” (Corradini 1977, p. 94). Come altarista e membro del Capitolo di San Pietro ebbe un ruolo guida nella definizione dei programmi iconografici degli altari della nuova basilica: sono documentate le sue prescrizioni a Poussin, Caroselli, D’Arpino (Rice 1997, ad indicem). La descrizione della sua collezione, che fu alienata per volere dello stesso Giori, è affidata a un inventario del 1669 (Corradini 1977) che restituisce un profilo di committente e collezionista di altissimo livello, dalle predilezioni marcatamente orientate in senso classicista, che attingeva allo stesso bacino di artisti attivi per i Barberini: Giori possedeva, oltre dipinti di Lanfranco, Guercino, Cortona, Bernini, Nicolas Poussin (Eco e Narciso, Parigi, Louvre; Venere che piange la morte di Adone, Caen, Musée des Beaux-Arts), un cospicuo numero di opere di Claude Lorrain, (Davide consacrato re da Samuele, Sbarco di Cleopatra a Tarso, Parigi, Louvre) e Andrea Sacchi.

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Nel 1639 Antonio Barberini affidò a Giori la supervisione dei lavori di decorazione del Battistero di San Giovanni in Fonte al Laterano progettati e diretti da Andrea Sacchi, artista prediletto da entrambi, a cui Angelo Giori fu personalmente legato e che lo ritrasse in età matura (Sutherland Harris 1977, p. 82 n. 66); contestualmente furono avviati i lavori di riedificazione di Santa Maria in Via. La questione del coinvolgimento di Sacchi nel progetto della chiesa camerte, tradizionalmente tramandata, accolta come plausibile da Sutherland Harris (1977, p. 92 cat. 66 nota 2) ma esclusa in tempi più recenti in favore di Camillo Arcucci (Mariano 1996, p. 362), va invece riconsiderata alla luce del ritrovamento di due mandati di pagamento dello stesso Giori ad Andrea Sacchi “per sue fatiche fatte e da farsi per servitio di ditto Illustrissimo d’una Chiesa et altre opere” e di un altro mandato dello stesso anno 1640 per Camillo Arcucci (Ierrobino 2014, p. 186). Precedenti studi (Wolfe 1999) avevano già restituito sostanza alla fama di Sacchi come architetto, attestata da Giovan Pietro Bellori (1672) e tramandata dai contemporanei a partire dal 1637: è emerso che Sacchi affidava la realizzazione materiale dei propri progetti ad architetti dotati delle necessarie competenze tecniche e Camillo Arcucci (1617/1618-1667), con il quale avrebbe collaborato anche in seguito, era tra questi (ibidem, p. 23 e ss.).

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Appare effettivamente in linea con le scelte operate da Sacchi nei suoi coevi cantieri romani il classicismo severo della facciata di Santa Maria in Via, in nudo laterizio su cui stacca il disegno tracciato dal lievissimo aggetto di lesene, basi, cornici e capitelli, realizzati in arenaria e laterizio modellato, che la ripartiscono in due ordini sovrapposti e tre campate, la centrale risaltata e culminante col frontone triangolare. L’interno ha pianta ellittica, con presbiterio absidato sull’asse maggiore e quattro cappelle radiali a nicchia emiciclica ricavate nello spessore della muratura. La struttura perimetrale interna è scandita da paraste che sorreggono un’alta trabeazione a fregio continuo su cui si imposta direttamente la volta in camorcanna che, come la sovrastante copertura a capriate lignee, ha sostituito le originarie strutture murarie distrutte nel terremoto del 1799.

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Camerino, Chiesa di Santa Maria in Via, cupola

Il crollo della volta decorata dal camerte Giuseppe Rinaldi detto Lo Spazza (1808-1875), avvenuto il 9 febbraio scorso, ha rivelato che i finestroni quadrangolari impostati appena sopra la trabeazione non erano quattro ma sei, tanti quanti gli spicchi della volta ripartita dai costoloni che si innestano sulla trabeazione in corrispondenza delle lesene. Attualmente è possibile scorgerne soltanto uno, tamponato, incorniciato come gli altri da semplici modanature e concluso superiormente da una leggera centina, ma è difficile pensare a una disposizione irregolare delle aperture; può invece essere facilmente ipotizzato che i finestroni posti in corrispondenza dell’asse maggiore dell’ellisse siano stati tamponati in occasione dell’intervento ottocentesco che determinò, dunque, una modifica sensibile della volta e della luminosità della chiesa. Nel caso di Santa Maria in Via la scelta dell’ellisse, derivata dagli esempi romani del Vignola in Sant’Andrea di via Flaminia e di Francesco da Volterra in San Giacomo in Augusta, potrebbe aver conciliato l’esigenza di uno spazio unitario e sufficientemente ampio con le dimensioni del sito, che rimasero ridotte anche dopo l’abbattimento di edifici preesistenti; ci si sarebbe attesi, infatti, una soluzione a pianta centrale, in linea con quella tradizione tipologica di santuario mariano che trovava immediati precedenti, a Camerino, nel santuario della Madonna della Neve progettata da Ottaviano Mascherino e, nelle terre vicine da cui Giori proveniva, nei santuari “neobramanteschi” della Madonna di Macereto e di Santa Maria di Caspriano di Pievetorina.

Per gli altari della sua chiesa Giori commissionò a Giacinto Gimignani, artista ugualmente coinvolto nella decorazione del Battistero Lateranense, una Flagellazione di Cristo per la quale è stato rinvenuto un pagamento del 1644 (Ierrobino 2014, p. 186) e allo stesso Sacchi un dipinto con San Francesco di Sales e San Francesco di Paola che, com’è stato notato da Sutherland Harris (1977, p. 90 cat. 62), è il solo, tra tutti, a essere stato adattato al disegno delle cornici, concave negli angoli superiori, mediante un inserto alla sommità della tela in origine quadrangolare, dal che se ne può ricavare che fu eseguito prima delle altri e per una cornice di disegno diverso. Chiusa la volta il 16 luglio 1642, il 25 settembre 1643 a Santa Maria in Via fu celebrata la prima messa dal vescovo Emilio Altieri, il futuro papa Clemente X, che aveva sostenuto l’impresa di Giori, e il 27 settembre vi fu traslata la sacra icona; la consacrazione solenne avvenne il 21 settembre del 1654.

È difficile dire quale fosse l’aspetto della chiesa quando Giori morì, l’8 agosto 1662, e fu tumulato “nella sepoltura fatta da me in Santa Maria in Via Chiesa mia Patronale da me fabricata” (Corradini 1977, p. 90). Conosciamo infatti Santa Maria in Via nella sua veste tardo ottocentesca, con la decorazione interna a finti marmi di Mario Adami e Francesco Ferranti e i dipinti absidali del camerinese Orazio Orazi (1848-1912), con cui vennero chiuse, nel 1896, tutte le ferite provocate dal terribile terremoto del 1799 (Bittarelli 1976, p. 174). È una chiesa martire Santa Maria in Via: è stata pesantemente danneggiata anche dal sisma del 1997 e riaperta al culto solo nel 2006; gli ultimi eventi sismici l’hanno nuovamente piegata: i primi danni si sono registrati con la scossa del 24 agosto 2016, il 26 ottobre scorso è crollato il campanile e quindi, a febbraio, la copertura; solo da qualche settimana sono iniziati i lavori di messa in sicurezza, in una situazione che si è fatta sempre più difficile. E la venerazione della sacra immagine è intrecciata alla storia infinita dei terremoti: viene esposta ogni anno il 14 gennaio, in ringraziamento della preservazione dal terremoto del 1703, e il 28 luglio in ringraziamento per il pericolo scampato del terremoto del 26 settembre 1799.

Ora Camerino è ancora chiusa dalle sue mura nel silenzio di una zona rossa grande quanto la città. La salvezza di Santa Maria in Via viene letta come il segno della possibilità di resurrezione per l’intera comunità. L’immagine ieratica, veneratissima e potente di cui Carlo Crivelli diede una strepitosa rilettura nella silente, vertiginosa Madonna della Candeletta dipinta per la Cattedrale (Zampetti), mantiene intatta la sua la forza simbolica e, nel disastro, raccoglie ancora preghiere e speranze dei Camerinesi.

Bibliografia essenziale:

M. Santoni, Della veneranda immagine di Santa Maria in Via di Camerino, Camerino 1890

B. Feliciangeli, Il cardinale Angelo Giori da Camerino e Gianlorenzo Bernini, Sanseverino-Marche 1917

A.A. Bittarelli in Camerino. Ambiente, storia, arte, Camerino 1976, pp. 174-175

A.A. Bittarelli, Camerino. Itinerari storico-artistici, Pievetorina 1985, pp. 68-70

S. Corradini, La collezione del cardinale Angelo Giori, in “Antologia di belle arti”, 1, 1977, pp. 83-94

A. Sutherland Harris, Andrea Sacchi. Complete edition of the paintings with a critical catalogue, Oxford 1977

F. Todini, La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, I, Milano 1989

F. Mariano, Architettura nelle Marche. Dall’età classica al liberty, Firenze 1996

L. Rice, The altars and altarpieces of new St. Peters’s. Outfitting the Basilica.1631-1666, Cambridge New York 1997

K. Wolfe, Sacchi architetto, in Andrea Sacchi. 1599 – 1661, catalogo della mostra a cura di C. Strinati, R. Barbiellini Amidei (Nettuno, Forte Sangallo 20 novembre 1999 – 16 gennaio 2000), Roma 2000, pp. 22-33

S. Giordano, Angelo Giori, voce in Dizionario Biografico degli Italiani, 55, Roma 2001, pp. 385-387

P.L. Falaschi, Notizie e ipotesi sull’origine e sul culto dell’icona di S. Maria in Via (sec. XIII) venerata a Camerino, in Virtute et labore. Studi offerti a Giuseppe Avarucci per i suoi settant’anni, a cura di R.M. Borracini Verducci, G. Borri, 2, 2008, pp. 671-688.

G. De Rosa, Largo Santa Maria in via, Per le vie strette, molto pulite, talune assai ripide…: appunti di toponomastica camerinese, Camerino 2009, pp. 268-272

F. Mariano, Lo spazio del sacro. Chiese barocche tra ’600 e ’700 nella provincia di Macerata, Macerata 2009, pp. 37-38.

V. Ierrobino, Nuovi documenti per Valentin de Boulogne a Roma, in “Arte documento”, 26, 2010, pp. 198-207

V. Ierrobino, Il mecenatismo del Cardinale Angelo Giori: nuovi documenti su Giovanni Battista Calandra, Giacinto Gimignani et altri, in “Studi di storia dell’arte”, 25, 2014, pp. 183-186

A. Delpriori, La scuola di Spoleto. immagini dipinte e scolpite nel Trecento tra Valle Umbra e Valnerina, Perugia 2015

Valentin de Boulogne. Beyond Caravaggio, catalogo della mostra a cura di A. Lemoine e K. Christiansen (New York, Metropolitan Museum of Art, 7 ottobre 2016- 16 gennaio 2017, New Haven London 2016

"Santa Maria in Via di Camerino, la chiesa romana di Angelo Giori", di E. Giffi Santa Maria in Via è uno dei gioielli di Camerino ma non solo. È un innesto di purissima cultura romana nel cuore della Marca: le sue vicende edilizie e decorative vanno lette in parallelo a quelle del cantiere del Battistero Lateranense a Roma, da dove migrarono a Camerino idee, artisti e opere.

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