#Lucerne Festival Orchester | Explore Tumblr posts and blogs

lemon2sang · 5 years ago

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(사진 출처 : - 볼프강 샤우플러 , ' 말러를 찾아서 ' ) <클라우디오 아바도Claudio Abbado> MAHLER: Symphony No. 6 in A minor "Tragic" Claudio Abbado (conductor) Lucerne Festival Orchestra 2006/08/10 Surround, Digital Concert Hall of the Culture and Convention Centre, Lucerne https://www.youtube.com/watch?v=YsEo1PsSmbg 당신은 언젠가 빈에서 본 장례행렬이 말러를 이해하는 데 크게 도움이 되었다는 이야기를 한 적이 있다. 아바도: 그렇다. 그건 대단히 중요한 경험이었다. 묘지로 이어지는 렌베크Rennweg라는 거리였는데, 장례 행렬이 악대와 함께 그곳을 지나갔다. 검은 옷을 입은 사람들이 슬픔에 잠겨 있었고, 상여가 있었고, 모든 것이 아주 느리게 움직였다. 말러 음악이 함께 하는 행렬 같았다. 실로 장중한 행렬이었다! 1950년대였는데, 아쉽게도 1960년대에 들어오면서 이런 광경은 사라지고 말았다. (p23-24) 말러 음악을 지휘하려는 젊은 지휘자들에게 어떤 충고를 해주고 싶은가? 아바도: 탐구하고, 또 탐구하고, 더 깊이 탐구하고.... 자기 자신의 경험과 개성을 음악에 ��아내라고 얘기하고 싶다. 사람은 누구나 저마다의 인생에서 사랑과 죽음을 대면하게 된다. 그뿐만 아니라 악보에서 항상 새로운 것을 발견하려고 노력해야 한다. 말러가 진정으로 원한 것이 무엇이었는지 정확히 알아내기는 어렵다. (p25) <다니엘 바렌보임Daniel Barenboim> MAHLER: Symphony No. 5 in C sharp minor Daniel Barenboim (conductor) Chicago Symphony Orchestra 1997/06 Stereo, Digital Philharmonie, Koeln https://open.spotify.com/album/2xhhbZySK489esUAtrs65j 바렌보임: 난 점점 더 말러에게 빠져들었다. 여기서 내가 한 동안 몰두했던 바그너 음악이 큰 역할을 했음을 고백하지 않을 수 없다. 바그너가 말러에게 끼친 영향이 무시되는 경우가 너무 많은 것 같다. 사람들은 흔히 말러의 유대인 혈통에 대해, 또 클레즈머 음악(동유럽 유대인들의 전통 음악)이나 정신분석학의 영향에 대해서만 입에 올리곤 한다. 그러나 기본적으로 바그너 없이는 말러가 존재할 수 없었을 것이다. 무엇보다 흥미로운 것은 말러가 한 발은 바그너의 세계에, 다른 한 발은 쇤베르크의 세계에 딛고 서 있다는 점이다. 다시 말해 한 발은 과거에, 또 다른 한 발은 미래에 놓여 있다. 이렇듯 말러는 변화의 한복판에 서 있는 인물이다. 그의 음악은 역사적 모더니즘을 대표하는데, 난 감히 이것이 전무후무한 일이라고 말하고 싶다. 말러 음악이 하이든과 모차르트에서 시작해 베토벤, 슈만, 브람스, 브루크너를 거치는 모든 변화와 발전을 가르쳐줄 뿐만 아니라 예부터 전해져오는 형식들의 이해를 돕는 안내자 역할도 하기 때문이다. 우리는 20세기에나 어울릴 법한 내용, 19세기적 음악 표현 방식, 확장된 18세기의 구조가 결합된 기묘한 조합과 맞닥뜨리게 된다. 말러 음악의 복잡성은 결국 3세기에 걸친 음악적 사고의 축적으로 빚어진 것이다. 바로 이 점이 내게 와 닿았다. (p30-31) 바렌보임: 음악은 하나의 완전한 세계이고, 사람들은 이에 대해 이야기할 수 있다. 우리는 자연에 대해 혹은 정신에 대해 이야기하고, 산이나 도시 사막에 대해서도 이야기할 수 있다. 그러나 온전한 세계는 그 이상의 것을 아우른다. 우리가 말러가 보였던 신경과민이나 반유대주의에 대한 두려움을 말할 수는 있지만, 이는 모두 하나의 세계를 구성하는 요소에 불과하다. 모든 것이 그 세계 속에 들어 있다. 다른 위대한 음악가의 경우도 마찬가지다. 음악가는 대위법이나 선율, 리듬만이 아니라 존재 깊은 곳에서 자신이 느낀 감정을 우리에게 ��달한다. 말러는 "항상 신비로움은 존재한다, 창조주에게조차"라고 말했다. 바렌보임: 바로 그거다. (p40) < 헤르베르트 블룸스테트Herbert Blomstedt> BRUCKNER: Symphony No. 6 in A major Herbert Blomstedt (conductor) Berliner Philharmoniker 2010/06/04 Stereo, Digital Philarmonie, Berlin https://www.digitalconcerthall.com/en/concert/335 말러와 브루크너 음악을 연주할 때 차이가 있는가? 블룸스테트: 물론이다. 아주 큰 차이가 있다. 브루크너 음악을 지휘하면 그 음악이 객관적 진리임을 깨닫게 된다. 감성이 충만한, 지극히 개인적인 음악이다. 그러나 그것은 브루크너의 감성이 아니다. 베토벤을 떠올려보라. 베토벤이 표현하는 두려움은 그의 것이 아닌, 인류 전체의 것이다. 브루크너에게서도 이와 똑같은 측면을 느낄 수 있다. 반면 말러는 온전히 자신의 감성을 표출하면서 그것이 우리 것이기도 하다는 점을 드러낸다. '그래, 내 안에도 비슷한 게 있어' 혹은 '그도 나처럼 괴로워하네', 이런 식으로 그는 사람들의 호감을 얻어냈다. 브루크너 음악은 이와는 전혀 다른 기반 위에 서 있다. 그의 음악이 개인적인 것은 분명하나, 그렇다고 주관적이지는 않다. 그렇기 때문에 거기서 이른바 진리를 발견할 수 있다. 내가 말러 음악에서 매우 아름답다고 생각하는 순간 중 하나는 그가 이상적인 세계, 천상에서의 완전한 행복감을 그려내는 때다. 뿔피리 노래들에서처럼 말이다. 사람들은 진정으로 자신이 원하는 바로 그곳에 있는 듯한 놀라운 느낌에 사로잡히게 된다. 그러나 브루크너 음악에서 느낌은 그저 환상에 불과하며, 불과 세 마디 정도만 지나면 곧 잊히고 만다. 그에 비해 말러는 현실이 아닌 것을 꿈꿀 만한 가치가 있음을 보여준다. 꿈꾸기를 중단하면 안 된다. 한편 브루크너는 현실적인 상황을 만드어낸다. 이렇듯 말러와 브루크너는 확연히 다르며, 그들이 우리를 자극하는 측면 또한 완전히 다르다. (p47-48) <피에르 불레즈Pierre Boulez> BERG: Chamber Concerto for Piano, Violin and 13 Wind Instruments, 3 Pieces for Orchestra op. 6 Daniel Barenboim (Piano) Saschko Gawriloff (Violin) Pierre Boulez (conductor) BBC Symphony Orchestra 1967/03/23 Stereo, Analog Walthamstow, England https://open.spotify.com/album/4o3Y1hodgSaGcQRLANZ06C 불레즈: 작곡을 할 때, 말러는 모티프와 주제를 씨실과 날실이 교차하듯 아주 신중하고 정성스럽게 짜나갔다. 감정은 계속해서 즉흥적으로 솟아나는 것이 아니다. 감정이 구조적이라는 사실은 아주 중요하다. (...) 개인적으로 말러 음악이 좀 더 명확해졌으면 하는 바람이 있었다. 프랑스 전통에서는 관현악곡도 그렇고 작품이 비교적 짧은 편이다. 이른바 제2 빈 악파라고 불리는 그룹에서도 짧은 작품들이 대세다. 반면 말러의 경우는 한 악장이 30분씩 걸리기도 하는데, 그것은 그 악장이 그런 구조를 지닐 수밖에 없기 때문이다. 단순하게 이 순간에 이런 감정이었다가 또 다른 감정이 찾아오고... 중간에 뚝 끊겼다가 여기서 저기로 훅 넘어가는 식으로 진행되지 않는다. (p56) 불레즈: 말러 음악에서 핵심은 템포다. 언젠가 말러는 연주를 듣고 나서 해당 지휘자를 무시하는 듯한 발언을 한 적이 있다. 유연성이 부족하다고 비판했다. 볼레즈: 말러는 '처지지 않게'라든가 '서두르지 않게' 같은 지시어를 자주 사용했다. 언제나 부정적이었다. 그만큼 감정에 치우쳐서 지나치게 과장되지 않을까 늘 염려했다. 그의 지적은 정확하다. 흥분하면 굳이 빨라져야 할 이유가 없는데도 템포가 고조될 위험이 있다. 자연스럽게 흘러가야 한다. 템포가 크레셴도되는 경우, 가령 4분의 4박자에서 2분의 2박자로 넘어가는 경우에 그 이행은 절대 두드러지지 않아야 한다. 이 점은 대단히 중요하다. 한 박에서 다른 박으로 이행될 때, 기본적으로 전환이 이루어지는 순간을 알아차릴 수 없어야 한다. 특히 이런 순간이 마지막 악장에 등장하는 교향곡 6번의 경우에는 더욱 중요하다. 물론 앞에서도 이 같은 순간이 여러 차례 나오긴 하지만, 마지막 순간에는 템포가 잦아들며 4박이 2박이 되었다가 다시 1박으로 줄어든다. 흐름이 끊기지 않도록 부드럽게 흘러가게 해야 한다. 일반적으로 상이한 템포의 연결은 매우 중요한데, 교향곡 8번의 2부처럼 템포 사이의 일관성을 찾아내야 하는 경우에는 더욱 그렇다. (p57) 말러의 생애와 음악 사이에 연관 관계가 있다고 생각하는가? 불레즈: 당연히 있겠지만, 그것이 무엇인지를 말로 표현하기는 어렵다. 반유대주의로 고통받고 시달린 사람은 많다. 말러보다 더 힘든 사람도 많았다. 그렇다고 그들이 말러처럼 교향곡 9번을 쓰지는 않았다. 도덕적 측면과 미학적 측면을 혼동해서는 안 된다. 대단히 도덕적이지만 보잘것없는 음악을 작곡하는 사람도 많고, 사람 자체만 놓고 보면 말도 안 될 만큼 비도덕적이지만 위대한 음악을 작곡한 사람도 있다. 예를 들어 드뷔시는 드레퓌스를 반대했지만, 라벨은 옹호하는 입장이었다. 여기서도 그들의 입장과 음악의 연관성은 찾아볼 수 없다. (p62) 말러와 관련된 이런 식의 일화를 조심해야 하는가? 불레즈: 알마를 조심해야 하는데, 이미 너무 늦은 것 같다. 바렌보임이 당신에게 한 말이 사실이다. 사람들은 말러의 심리와 그가 겪은 불행한 일들에 대해 지나치게 왈가왈부하고, 그의 심리를 지나치게 분석하려 든다. (p67) 말러가 이룩한 가장 큰 성과는 무엇인가? 불레즈: 단순하고 평범해 보이는 것을 가져다가 완전히 다른 새로운 것으로 변화시켰다는 점이다. (p69) <리카르도 샤이Riccardo Chailly> MAHLER: Des Knaben Wunderhorn, Kindertotenlieder Brigitte Fassbaender, mezzo-soprano Riccardo Chailly (conductor) Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (RSO Berlin) 1988/02 & 1989/01&03 Stereo, Digital Jesus-Christus-Kirche, Berlin https://open.spotify.com/album/7MaXVzcfynBdODk76UBm5N MAHLER: Symphony No. 10 in F sharp major Riccardo Chailly (conductor) Radio-Symphonie-Orchester Berlin 1986/10 Stereo, Digital Jesus-Christus-Kirche, Berlin https://open.spotify.com/album/1707uE6i1snoCz7jNDAl5X 얼마 남지 않은 멩엘베르흐의 녹음과 브루노 발터의 녹음을 비교해보면, 말러 전통 초기부터 이미 그의 음악에 아주 상이하게 접근하는 방식이 공존했음을 알 수 있다. 샤이: 사람들은 브루노 발터의 해석이 멩엘베르흐와 정반대라고 생각한다. 발터는 엄격하고 신고전주의적 사고의 소유자이며 융통성 없는 빈 악파에 속하는 사람이었다. 바로 그 점이 군더더기 없는 깔끔한 말러를 이끌어낸게 아닌가 싶다. 무언가를 덧붙이거나 확장하기 위해서는 발터 식 해석이 꼭 필요하다. 이는 자유로운 해석으로 인해 길을 잃지 않으려는 고집을 의미하기도 한다. 지금도 발터는 오토 클렘베러와 함께 말러 음악의 핵심적인 지휘자로 손꼽힌다. 그리고 오스카어 프리트가 유일하게 남긴 교향곡 2번 연주도 아주 중요한 자료다. 이미 알려진 것처럼, 프리트는 말러와 많은 토론을 거친 뒤에 베를린에서 이 곡을 지휘했다. 이때 말러는 음악에 대한 전반적인 해석 뿐만 아니라 템포 선정에 대해서도 자신의 견해를 밝혔다. 말하자면 이 녹음은 두 사람의 집중적인 토론을 거쳐서 완성된 결과물인 셈이다. (p75-76) 당신은 라이프치히, 암스테르담, 베를린에서 말러를 지휘했는데, 개인적으로 특별히 원하는 말러 음향이 있는가? 샤이: 그건 오케스트라 음향의 특성에 달려 있다. 무엇보다 말러 음악에서는 낭만적인 음향을 잘 살리는 것이 중요하다고 생각한다. 여기서 낭만적인 음향이란 소리의 깊이, 비르라토의 문화, 심포니 오케스트라에서 점점 보기 힘들어지는 세련된 포르타멘토(portamento, 한 음에서 다른 음으로 옮겨 갈 때 부드럽게 부르거나 연주하는 것)를 말한다. 말러 음악이 지닌 미묘한 문제는 쉽게 밋밋해지거나 지나치게 순수해질 수 있다는 점이다. 포르타멘토를 쉽게 없애버릴 수는 있겠지만, 그런 선택은 잘못일 수 있다. 독일 낭만 음악을 훌륭히 소화해낼 수 있는 라이프치히 게반트하우스 오케스트라 같은 관현악단과 작업할 때는 말러 음악이 당연히 크게 영향을 미친다. (p77) 만약 말러가 좀 더 오래 살았다면 그의 음악은 어떻게 발전했을까? 샤이: 교향곡 10번의 '아다지오'를 보라. 내가 보기엔 그것이 답이다. 여기에는 수직적으로 아홉 개 음을 쌓아올린 불협화음이 등장하는데, 12음 음악에서 세 음만 빠진 셈이다. 말러는 틀림없이 기존의 화성 체계를 뛰어넘었을 것이다. 과거의 화성에 대한 부담감에서 벗어나 자연스럽게 12음 체계에 도달하지 않았을까. 푸치니도 [투란도트]에서 그렇게 했다. 루치아노 베리오가 내게 보여준 피날레의 스케치에는 12음 음렬을 암시하는 듯한 부분이 있다. 유감스럽게도 베리오는 이 부분까지 오케스트레이션을 완성하지는 못했다. 푸치니도 말러도 새로운 것에 관심이 많았으며, 자신들의 음악 언어를 지속적으로 넓히고 개척하고자 했다. (p80) 번스타인은 말러가 20세기 참사를 예견했다고 말했다. 샤이: 이미 이런 식으로 이야기되거나 기술된 경우가 많지만, 난 말러 음악을 이런 식으로 미화하는 것을 그리 좋아하지 않는다. 암스테르담에서 있었던 일을 돌이켜보자. 멩엘베르흐는 말러에게 음표 뒤에 어떤 뜻이 숨어 있는지 설명해줄 수 있겠느냐고 물었고, 말러는 그의 요구대로 대답했다. 그랬더니 그다음 날 음표의 숨은 뜻, 음악의 의미 운운하는 얼토당토않은 말들이 들려왔고, 결국 말러는 멩엘베르흐에게 자신이 설명한 내용을 더는 퍼뜨리지 못하게 했다. "내 음악은 그 자체로 연주해야 한다. 거기에 어떤 설명도 덧붙일 필요는 없다!" 그 의견에 나도 어느 정도 동감한다. 말러 음악에는 질풍노도, 감성, 충격, 은유, 잔인함이 내재해 있다. 떄로는 차고 넘쳐서 이 극단들이 서로 맞닿을 정도다. 우리는 그의 교향곡이 탄생한 무렵에 개인적으로 말러가 어떤 일을 겪었는지 알고 있다. 그가 경험한 인생의 비극을 알고 있다. 모두가 서로 맞물려 있겠지만, 한 발짝 물러나서 거리를 두고 음악을 보았으면 한다. 그렇게 하면 좀 더 순수한 시각으로 관찰할 수 있을 것이다. 오롯이 그의 음악이 드러내는 것에만 집중했으면 한다. 내가 보기에는 이것이 말러 음악을 해석하는 확실하고 의미 있는 관점인 것 같다. (p82) <크리스토프 폰 도흐나니Christoph von Dohnany> MAHLER: Symphony No. 1 in D major "Titan" Christoph von Dohnányi (conductor) The Cleveland Orchestra 1989/03/19 Stereo, Digital Masonic Auditorium, Cleveland, Ohio https://open.spotify.com/album/0UufsByFWOu2LX8DBnBfph 말러가 '내면으로' 작곡했다고 말했는데, 그 말은 그의 작품이 실내악적으로 여겨진다는 의미인가? 도흐나니: 아니, 그런 말은 아니다. 내면으로 작곡했다는 것은 감정적으로 파고들어 그의 세계관, 미학, 마음 깊숙이 자리한 느낌에 어울리는 형식과 표현을 음악으로 담아냈다는 의미다. 말러는 자기 시대의 철학을 진지하게 탐구했고 쇼펜하우어의 추종자였다. 우리 시대가 보여주었듯이, 미래를 예측하거나 인식하는 것은 가능한 일이 아니라고 생각한다. 그러므로 말러가 미래를 형상화했다고 말하는 사람이 있다면, 그는 예술을 잘못 이해한 것이다. 바흐가 그랬던 것처럼 말러는 자신이 살았던 시대를 생생하게 전달해주었다. (p92) <구스타보 두다멜Gustavo Dudamel> MAHLER: Symphony No. 8 in E flat major "Symphony of a Thousand" Manuela Uhl Julianna Di Giacomo Kiera Duffy Anna Larsson Charlotte Hellekant Burkhard Fritz Brian Mulligan Alexander Vinogradov Gustavo Dudamel (conductor) Coro Sinfonico Juvenil Simon Bolivar de Venezuela Schola Cantorum de Venezuela Schola Juvenil de Venezuela Ninos Cantores de Venezuela Los Angeles Philharmonic Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela 2012/02/17-18 Stereo, Digital Teatro Teresa Carreno, Sala Rios Reyna, Caracas https://www.youtube.com/watch?v=V-hBgoel3_A 당신은 매우 감정적으로 말러를 지휘한다. 그러면 해석이 과장될 위험이 있지 않은가? 두다멜: 좀 우스운 질문인 것 같다. 언젠가 바비롤리는-말러는 아니지만-재클린 뒤 프레에 대해 이런 말을 한 적이 있다. "젋었을 때 오버하지 않는다면, 나이 먹어서는 어떻게 되겠어요?" 말러는 매우 격정적이었다. 지휘자 말러는 음악, 음악의 열정, 인생과 결코 거리를 두는 법이 없었다. 그런 그의 모습은 캐리커처에 고스란히 담겨 있다. 얼굴을 찌푸리고, 위아래로 점프하고, 이리저리 움직이고, 손을 휘둘러댄다. 다른 작곡가의 오페라나 음악에 엄격하고 관조적인 면도 있지만, 그 안에는 엄청난 격정이 담겨 있다. 말러 뒤에는 아이가 숨어 있는데, 우리는 그 아이를 못 보고 그냥 지나치고 만다. 우리 눈에는 죽음에 대해 생각하는 말러만 비치고, 언제나 그의 비극적인 면만 보인다. 그러나 말러의 전반적인 삶이 비극적이었을지라도 어느 한구석에는 어린 시절의 기억과, 고향이나 그가 성장한 환경에 대한 추억이 남아 있을 것이다. 그 덕분에 그의 음악이 그렇게 특별할 수 있는 것이다. (p103) <크리스토프 에셴바흐Christoph Eschenbach> MAHLER: Symphony No. 3 in D minor Mihoko Fujimura Christoph Eschenbach Orchestra de paris https://www.youtube.com/watch?v=URaU9rDwcZw 당신은 얼마 전 프라하에서 말러 교향곡 3번을 지휘했고, 음향을 위해 정말 노력을 많이 기울여야 했다고 말했다. 말러 음악에 특별한 음향이 필요한가? 에셴바흐: 그건 아니다. 하지만 말러 음악의 음향적 스펙트럼은 어마어마하게 넓다. 터져 나오는 포르시티모가 한순간에 피아니시모로 바뀔 수 있고, 다이내믹의 변화가 다채롭고 무궁무진하다. 그렇기 때문에 세심하게 신경 쓰며 연주해야 한다. 피아니시모를 요구하는 부분에서 적당히 메조피아노 정도에 머물러서는 안 된다. 어떤 음악에서도 적당히 넘어가는 일이 있어서는 안 되겠지만, 특히 말러 음악에서는 이렇게 하면 정말 치명적이다. (p112) 말러 음악에서도 감정이 과장될 수 있는가? 에셴바흐: 글쎄, 과장은 아니지만, 까딱하면 저속하게 느껴질 위험은 도사리고 있다. 사실은 그렇지 않더라도, 그의 음악에서 많은 요소들이 '통속적'이라 불리는 이유를 이해하지 못하고 그냥 내버려두면 문제가 된다. 말러 음악에는 상당히 많은 ��이러니, 아리스토텔레스적 의미의 아이러니가 내포되어 있다 따라서 동시에 양면을 모두 봐야 한다. (...) 아리스토텔레스적 시각으로 파악하려고 노력해야 한다. 끊임없이 '왜?'라는 질문을 던져야 한다. (p113) 브루크너와 말러 관계를 어떻게 보는가? 에셴바흐: 무엇보다 말러는 브루크너를 좋아했다. 브루크너 교향곡 6번을 처음으로 온전하게 연주한 음악가가 말러였다. 브루크너는 슈베르트의 영향을 상당히 많이 받았고, 이는 말러에게도 영향을 주었다. 슈베르트는 오스트리아 민속 음악을 처음으로 클래식 음악에 접목시켰다. 이는 아주 중요한 사실이다. 슈베르트의 행진곡은 이런 식으로 탄생했따. 실제의 시골 생활에서 얻어진 것이었다. 이런 식의 결합은 렌틀러, 춤곡, 더 나아가 교향곡, 가령 C장조 교향곡의 스케르초 악장에서도 찾아볼 수 있다. 이처럼 시골풍의 소박한 음악을 브루크너도 많이 차용했고, 이는 브루크너를 거쳐 말러에게까지 영향을 끼쳤다. 내가 관찰한 ��루크너와 말러의 관계는 이렇다. (p116) <발레리 게르기예프Valery Gergiev> MAHLER: Symphony No. 7 in E minor Valery Gergiev (conductor) London Symphony Orchestra 2008/03 Surround, Digital The Barbican, London https://open.spotify.com/album/2gXCAtHgnKl70aBDpUax4P 언젠가 말러 교향곡 7번이 까다롭다고 했는데. 게르기예프: 7번은 항상 문제가 되는 교향곡인데, 특히 마지막 악장에 그런 부분이 있다. 로테르담 필하모닉과 여러 도시를 도는 투어를 한 적이 있는데, 프라하 루돌피눔에서 열린 음악회가 또렷이 기억난다. 그곳은 음향도 훌륭했고, 무엇 하나 흠잡을 구석이 없었다. 그런데 음악회가 끝나고 나서 나는 여전히 이 곡을 온전히 이해하기 위한 실마리를 찾지 못했음을 느꼈다. 런던에서 녹음을있었는데, 고심하느라 뜬눈으로 밤을 지새웠다. 난 극단적인 결정을 내렸다. 더는 이 교향곡을 웅장하게 울리도록 하지 말아야겠다고 느꼈다. 피날레를 아주 단순하게, 론도 피날레라고 할 정도로 연주해야겠다고 마음먹었다. 이 피날레는 하이든의 유명한 교향곡 피날레에 비해 관현악 편성이 훨씬 강하지만, 그래도 분명히 론도다. 힘과 효과를 적절히 결합시켜야 했다. 맑고 가벼운 느낌이 있어야 하고, 깊이 침잠하거나 위협적이지 않아야 했다. 극적인 순간이 지나고 나면 다시 일상의 삶으로 돌아오고 거기서 또 다른 기쁨을 발견하는 것처럼, 때로는 마지막 악장이 이전과는 다른 방향을 제시해줄 수도 있는 것 아니겠는가. 적어도 내게는 그렇게 보였다. (p137-138) <미하엘 길렌Michael Gielen> MAHLER: Das Lied von der Erde Cornelia Kallisch (mezzo-soprano) Siegfried Jerusalem (tenor) Michael Gielen (conductor) SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg 1992/11 & 2002/11 Stereo, Digital Hans-Rosbaud-Studio, Baden-Baden & Konzerthaus, Freiburg https://open.spotify.com/album/3uih0wPZX2j7luzdR8a7bw 말러 음악에 자서전적 특��이 얼마나 담겨 있는가? 길렌: 대답하기 어렵다. 알마는 교향곡 6번의 스케르초 악장에 등장하는 불규칙한 박자와 리듬이 아이들이 뒹구는 모습을 묘사한 것이라고 했는데, 그건 잘못된 생각이다. 그뿐만이 아니라 알마가 전하는 내용은 거의 다 틀렸다. 음악이 곧 자서전적 묘사나 표현이라고 생각하지는 않지만, 모든 예술적 표현은 원하든 원치 않든 자서전적이다. (p146) 말러 음악을 사랑하는 사람들로부터 말러를 보호해야 한다는 말인가? 길렌: 성공을 포기할 수 있는 용기도 가져야 한다고 생각한다. 말러 음악을 자기 입맛대로 연주하거나 음향을 아름답게 포장하려고 해서는 안 된다. 폴리포니와 음향의 다채로움을 제대로 살리기 위해 노력해야 한다. 오케스트라가 적당히 꿰맞춰져서 전체적으로 고르고 아름다운 음향을 내는 것이 아니라 개별 성부들이 각각 도드라질 수 있게 해야 한다. (p148) 그럼 말러 음악에 내재한 현대성을 분명히 드러내려면 어디서부터 출발해야 하는가? 길렌: 중요한 것은 내용이다. 앞서 말했듯이 말러 음악의 핵심은 20세기 개인과 사회의 분열이다. 음악이 평화롭게 보이는 순간에도 그런 내용이 느껴질 수 있어야 한다. 말러 음악은 위험에 처했고 계속해서 위협받고 있다. 대단히 아름답고 '하이든적'이라 여겨지는 4번 첫 악장 발전부에서부터 분위기가 돌변하기 시작한다. 매끄럽게 하거나 다듬으려 하지 않고 제대로 표현하면 정신을 차릴 수 없을 정도다. 한편 대다수의 유명 지휘자들은 교향곡 5번 '아다지에토' 악장을 16-17분 정도에 연주한다. 하지만 이 악장은 14분으로 연주해도 너무 느리다. 말러 연주는 어딘가 모르게 정체되어 있다. 초연에서는 8분밖에 걸리자 않았다. 물론 지휘자가 몹시 흥분한 상태였을 것이다. 그 이후에도 9분을 넘지는 않았다. 이 곡은 사람들의 말처럼 버터에 흠뻑 젖게 해서는 안된다. 이런 현상은 루키노 비스콘티의 영화 [베니스에서의 죽음] 때문에 더 심해졌다고 생각한다. 비스콘티는 말러 음악에 크나큰 해를 입혔다. 관객들은 배우를 말러와 동일시한다. 영화 자체는 훌륭할지 모르나, 장면에 맞춰야 한다는 이유로 말러 음악이 너무 느려져서 거의 알아보지 못할 지경이 되었다. 영화를 제대로 다루려면, 먼저 음악을 아주 잘 알아야 한다. 사전에 이런 폐해를 막을 수 있는 규범이 없는 것이 안타까울 뿐이다. 진심이다! (p150) <앨런 길버트Alan Gilbert> SCHOENBERG: Pelleas und Melisande op. 5 Alan Gilbert New York Philharmonic https://open.spotify.com/album/44zjamjvvvMY6Bsf1AHHOQ 말러 르네상스는 유럽에서 상당히 늦게 일어났다. 그가 세상을 떠난 지 50년이나 지난 1960년대에 시작했다. 미국에서도 말러 음악이 정착하기까지는 꽤 오랜 시간이 걸렸는데, 그 이유가 뭐라고 생각하는가? 길버트: 이 질문에 대답할 수 있는 사람이 있을까? 처음에 소홀히 여겨지다가 나중에 재발견되는 작곡가들은 많다. 바흐도 독일에서 오랫동안 인정받지 못했다. 말러는 시대를 앞서��고 당시 사람들이 미처 이해할 수 없는 부분을 간파했다. 오케스트라의 가능성을 온전히 드러낼 수 있을 정도로 그의 상상력은 무궁무진하고 탁월했다. 감히 말하건대, 오케스트라가 지닌 가능성을 말러처럼 십분 활용한 작곡가는 없을 것이다. 비록 규모는 크지만, 기본적으로 전통적인 구성의 오케스트라를 가지고 말러가 만들어내는 힘과 다양성을 떠올려보라. 그가 사용하는 악기들은 특별하지 않다. 오르간을 추가할 때도 있고 호른을 네 대가 아니라 여덟 대를 앉힐 때도 있지만, 그의 오케스트라는 전통의 범주에서 벗어나지는 않는다. 그런데도 그 전통적인 오케스트라가 지닌 힘과 다양성은 대단히 독창적이다. 지금까지도 그렇다. 게다가 그가 전달하고픈 메시지까지 품고 있다! 어쩌면 말러는 악기로 표현할 수 있는 한계점에 도달했음을 깨달았기 때문에 사람의 목소리와 노래를 활용하기 시작했을 것이다. 그는 표현하고 싶은 것이 너무 많았다! 사람들은 그런 그의 도약이 너무 버겁게 느껴졌을 것이다. 처음에는 말러 작품의 옹호자이자 변호인은 말러 자신이었다. 그 이후에는? 그 역할을 떠안을 사람이 더는 없었다(p159-160) 말러가 빈 악파에 영향을 끼쳤는가? 길버트: 지대한 영향을 끼쳤다고 본다. 내가 종종 말러와 베르크를 결합시킨 프로그램을 선보이는 것도 그래서이다. 가령 미완성인 말러 교향곡 10번에 이어 베르크의 [세 개의 관현악곡]을 들으면, 대단히 유익하다고 생각한다. 그렇게 하면 교향곡 10번을 완벽하게 보완할 수 있기 때문이다. 베르크는 말러의 감수성으로 작품을 썼고, 여기서 한 발 더 나아갔다. 만약 말러가 좀 더 작곡을 할 수 있었다면 그 역시 이 길로 나아갔을까? 그건 잘 모르겠다. 한편 베르크와 쇤베르크는 상당히 구조적인 말러 음악에 대해 깊이 생각했다. 전통적인 작곡 방식의 해체는 말러에게서 시작되었다.그의 9번 교향곡을 들어보라. 확실히 무조적이고, 전통과는 완전히 동떨어져 있다. (p163) <베르나르트 하이팅크Bernard Haitink> MAHLER: Symphony No. 2 in C minor "Resurrection" Sylvia McNair (soprano) Jard van Nes (contralto) Bernard Haitink (conductor) Ernst-Senff-Chor Chorus master: Sigurd Brauns Berliner Philharmoniker 1993/01 Stereo, Digital Philharmonie, Berlin https://open.spotify.com/album/5TgWPSb2FvcSlUJLMS6aH2 하이팅크: 내게 말러는 언제나 두려운 존재였다. 그런 내 눈을 뜨게 만든 지휘자는 브루노 발터와 한스 로스바우트다. 그전까지는 나느 아직 어렸고 두려움도 있었다. 그에 비해 브루크너 음악은 언제나 내게(특별히 종교적인 사람도 아닌데도) 마음의 위안을 주었다. 말러는 어떤 것도 증명하려 들지 않아서 언제나 나를 흥분시킨다. (...) 시간이 지나면서 말러 음악에 대한 관심이 점점 커졌고, 그런 현상을 직접 경함할 수 있었다. 지금은 연주 여행에서 음악회장을 꽉 채우고 싶으면 말러 교향곡을 연주한다. 또 많은 지휘자들이 앞을 다투어 말러를 연주한다. 관객들이 원하기 때문이다. 이렇게 돼서 행복하냐고? 아니다. 말러는 "나의 시대가 올 것이다"라고 말했다. 하지만 이런 식의 과도한 연주 공세에 그가 행복을 느꼈을지는 모르겠다. 아주 훌륭한 연주도 있지만, 때로는 음향이 지나치게 크거나 인기에만 너무 연연하는 연주도 있다 말러 필생의 결실이 이런 대우를 받는 것은 적절치 않다고 생각한다. 나도 신중을 기하려고 애쓴다. 쉼 없는 연주가 어떤 결과를 불러올지 잘 알기 때문이다. 말러 음악에도 결코 좋은 일은 아니다. 말러에게는 어떤 식으로든 예외의 여지를 두어야 한다고 생각한다. 브루크너 교향곡의 경우도 마찬가지다. 컨베이어벨트에라도 올라탄 듯 쉴 새 없이 연주해서느 안 된다. (p171-172) 브루크너를 연습할 때와 다르게 해야 하나? 하이팅크: 둘은 다른 음악이다. (웃으며) 말러의 경우는 다이내믹을 세분화하고 분명하게 하는 것이 중요하다. 결코 모든 걸 메조포르테로 엉키게 해서는 안 된다. 그만큼 미묘한 부분이 많기 때문이데, 이 점은 대단히 중요하다. 말러는 자기 입으로 언제나 음악을 더 투명하고 확실하게 만들려고 노력했다는 말을 했다. 언젠가 카라얀은 한 작품에서 클라이맥스는 단 한 번뿐이며, 그렇기 때문에 탄약을 다 써버리지 않도록 하는 게 중요하다고 말한 적이 있다. 말러 교향곡 2번 역시 그렇게 세분화해서 연주할 필요가 있다. (p174) <만프레트 호네크Manfred Honeck> MAHLER: Symphony No. 4 in G major Sunhae Im (soprano) Manfred Honeck (conductor) Pittsburgh Symphony Orches https://www.discogs.com/Mahler-Manfred-Honeck-Sunhae-Im-Pittsburgh-Symphony-Orchestra-Symphony-No4/release/6309757 호네크: 교향곡은 '성스러운 예술 형식'으로 여겨졌다. 그런데 살롱 악단에서나 들을 법한 음악을 쓰는 작곡가가 나타났다. 여기서 한 가지 염두에 두어야 할 점이 있다. 극장이 쉬는 동안 '궁정 오케스트라'인 빈 필하모닉의 많은 연주자들은 여름을 휴가지에서 보내며 그곳 살롱 오케스트라의 단원으로 활동했다는 사실이다. 거기서 그들은 [탄호이저]를 편곡한 음악, 요한 슈트라우스의 음악, 행진곡, 갈로프Galopp(그 무렵에 유행하던 빠른 템포의 원무), 폴카, 왈츠 같은 것을 연주했다. 그러다가 빈 필하모닉으로 돌아왔는데, 갑자기 그 모든 요소를 자기 교향곡에 담아낸 작곡가가 그들 앞에 나타났다. 그들이 어떤 생각을 했을지 상상할 수 있지 않은가. 그의 음악이 싸구려에 통속적이라고 생각했다. 지금 같으면 충분히 이해되었겠지만, 그때는 불가능했다. 심지어 내가 아직 빈 필하모닉 연주자로 있을 때에도 말러 음악이 통속적이어서 좋아하지 않는다고 말하는 동료들이 있었다. (p180-181) 호네크: 전문적인 음악 지식은 없었지만 음악을 사랑했던 내 아버지는 내게 오스트리아 민속 악기인 치터를 연주하게 했다. 나는 그 악기가 썩 마음에 들지 않았지만 아버지의 뜻에 따랐다. (...) 나중에 말러 음악을 공부하기 시작했을 때 다시 한 번 그 세계와 맞닥뜨리게 되었고, 2년의 그 경험이 말러를 이해하는데 크게 도움이 될 수 있다는 사실을 깨달았다. 빈 필하모닉의 연주 스타일은 다른 곳에서, 심지어 빈 안에서 경험했던 것과는 사뭇 달랐다. 그들은 악보에 쓰여 있는 대로 연주하지 않았는데, 그렇다고 지나치게 즉흥적으로 연주하지도 않았다. 어떻게 그렇게 할 수 있느냐고? 내가 거기서 배운 것은 루바토를 연주하는 기술이었다. 루바토는 말러 음악에도 존재한다! 100년 전 살롱 오케스트라에서 연주하는 음악가들은 연주 스타일이 천편일률적이었다. 그건 아주 당연한 일이었다. 왜냐하면 그들은 요한 슈트라우스의 왈츠를 특정한 방식으로 연주하도록 배웠기 때문이다. 물론 그 방식을 일일이 기록해두지는 않았다. 말러 역시 마찬가지였다. 그는 중요한 많은 정보를 악보에 기록했지만, 그에 대해 상세히 기술하지는 않았다. 음악가들이 이미 어떻게 연주하는지 알고 있었기 때문이다. 내가 말러를 이해하고 해석하는 데에도 이런 사실은 중요했다. 어떤 사람이 내가 녹음한 말러 교향곡 1번이 대단히 현대적이고 새롭다고 했는데, 나는 이렇게 말했다. "아니다, 정말로 새로운 게 아니다. 100년 전으로 거슬러 올라가 루바토가 어떻게 연주되었는지를 탐구했을 뿐이다." 우리 귀에는 새롭고 현대적으로 들리지만, 전혀 새로운 게 아니다. (p181-182) 다양한 해석에 대해 이야기하다 보면, 말러 음악의 대중화에 한몫했던 레너드 번스타인을 지나칠 수 없다. 그는 자신의 감정에 지나치게 매몰되었다는 비판을 받는다. 반면 구조 자체에 집중하느라고 말러를 좀 밋밋하게 해석하는 이들도 있다. 당신의 해석은 어느 지점에 놓여 있는가? 호네크: 내가 무엇을 해야 하는지 말해주는 것은 다름 아닌 음악이다. 나는 실내악을 대단히 신봉하는 사람이다. 언제나 실내악을 좋아했고 그와 더불어 성장했다. (...) 말러가 특정 다이내믹이나 해석을 요구하는 부분에서는 항상 실내악을 떠올려야 한다. 음악적 폭발을 어떻게 묘사하고, 어디까지 표현할 것인가? 모든 것이 너무 크게 울리면 음악이 어떻게 되겠는가? 모든 것이 너무 부드럽기만 하다면 또 어떻게 되겠는가? 음악의 절정은 강세와 비례하지 않는다! 부드러움이 절정의 순간을 의미할 수도 있다. 말러 음악에서는 침묵 속에서 절정이 찾아오는 순간도 대단히 많다. 훌륭하다. (p182) 말러의 인생은 그의 음악에 영향을 끼쳤는가? 호네크: 당연하다. 말러는 솔직한 사람이었다. 절망과 숭고함을 비롯해 자신이 느끼는 모든 감정을 음악에 담았다. 어린 시절의 경험도 곳곳에서 들려온다. [소년의 신기한 뿔피리]에는 장난스러움이 배어 있고... 정치적으로, 음악적으로 빈이 중요한 역할을 했던 세기말, 그곳에는 파멸의 불안한 기운이 감돌았고, 이 미래에 대한 계시 역시 말러 음악에서 들을 수 있다. 말러는 천상 세계를 향한 동경까지 음악에 담아냈다. 모든 것, 그의 가슴 속에 있는 모든 것, 말하자면 훌륭한 사람이 가슴속에 품을 법한 것을 음악으로 표현했다. 동시에 그는 많은 것을 요구했고, 사람들에게는 그런 그가 건방지고 불쾌해 보일 수 있었다. 그러나 말러는 위대한 사상가였다! 그는 안톤 브루크너와 함께 20세기를 예견했다. (p183) 말러의 악보는 절대적인 장인 정신이 빚어낸 보기 드문 예이며, 그 안에는 매우 다양한 특성들이 담겨 있는데... 호네크: 얼마 전에 교향곡 4번을 지휘했는데, 과감하게 줄인 관현악 편성이 대단히 인상적이었다. 말러는 트롬본을 사용하지 않았고, 음악에 접근하는 방식이 하이든의 방식과 비슷했다. 신고전주의에 가까웠다. 적은 수의 악기로도 1번, 5번, 8번교향곡과 동일한 메시지를 전달할 수 있다는 사실에 깜짝 놀랐다. 여기서의 절정은 폭발적인 순간과 관련이 없다. 예를 들어 2악장의 경우 솔로 바이올린을 온음 높게 조율하여 새로운 ��색을 만들어냈고, 민속 음악의 여린박을 차용했지만 단순하거나 유치하게 들리지 않는다. 어딘지 모르게 기묘한 느낌마저 들고, 악마와 천사의 세계를 묘사하는 듯하다. 마지막 악장도 이와 비슷하다. 그래서 나는 소년의 음성을 지닌 가수를 선호한다. 사실 소녀가 아니라 [소년의 신기한 뿔피리]이지 않은가. 교향곡 2번의 피날레, 이 절정의 피날레를 칭송하지 않을 사람이 있을까? 5번에서의 절정은 또 어떤가. 끊임없이 와해되는 듯하고 끝내 답을 찾지 못할 것 같은 느낌을 갖게 한다. 말러 음악에서는 모든 것에 이유가 있다. 절정의 순간도 존재하고, 강렬한 폭발에 뒤지지 않는 대단히 실내악적인 패시지들도 존재한다. (p184)

<마리스 얀손스Mariss Jansons> SHOSTAKOVICH: Symphony No. 4 in C minor op. 43 Mariss Jansons (conductor) Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks 2004/02/09~12 Stereo, Digital Bayerischer Rundfunk https://open.spotify.com/album/5vwLXqHcina0Nl2rmAjOnM 쇼스타코비치가 말러를 대단히 좋아했다는 사실을 알고 있는지... 얀손스: 알고 있다. [대지의 노래]는 그가 천국에 갈때 가져가고 싶은 작품이라고 했다. 쇼스타코비치가 직접 그렇게 말했다고 '슬라브(므스티슬라프)' 로스트로포비치가 내게 해준 말이다. 쇼스타코비치는 말러 음악을 어떻게 그렇게 잘 알았을까? 스탈린 시대에도 말러 음악이 연주되었나? 얀손스: 물론이다. 말러는 많이 알려지지 않았을 뿐이지 금지된 작곡가는 아니었다. 쇼스타코비치 음악도 연주되었다. 당시 청중의 반응이 어땠는지 정확히 기억난다. 쇼스타코비치는 점점 더 유명해졌고 대중에게 차츰 강하게 각인되었다. 나는 '이해한다'는 표현을 잘 쓰지 않는데, 음악을 '이해한다'는 사고 자체가 이상하게 느껴지기 때문이다. 언어는 이해할 수 있지만, 음악은 그럴 수 없다. 음악을 이해한다는 것은 다른 의미다. 그보다는 사람들의 느낌이나 음악과의 관계에 대해 이야기하는 편이 더 적절하다고 생각한다. 음악을 이해한다는 것은 이론적인 문제다. 쇼스타코비치도 러시아에서 항상 사랑받기만 한 것은 아니다. 어느 정도 시간이 필요했다. 말러의 경우도 마찬가지다. 아직 내가 서방에서 살아본 적이 없을 때였지만, 그곳의 상황도 러시아와 비슷했으리라고 생각한다. '유명한' 빈도 똑같지 않았을까. 말러가 그렇게 대단히 인기를 누리고 모든 사람의 사랑을 받는 까닭은 대체 뭘까? "브루크너는 내 세계다!"라고 말하는 사람이 그렇게 많을 것 같지는 않다. 말러 음악이 모든 것을 포용하기 때문 아닐까. 그 안에는 우주, 자연, 인간, 비극, 사랑, 증오, 아이러니, 투쟁 등 세상에 존재하는 모든 것이 다 들어 있다. 그렇기 때문에 개인적�� 삶과 말러의 세계를 결합시킬 가능성이 누구에게나 열려 있다. 누구에게는 더 많고, 누구에게는 더 적을 뿐이다. 호안 미로의 경우와 비슷한 것 같다. 그의 그림을 보고 또 보고 하다 보면 아주 친숙하고 익숙한 무언가를 발견할 수 있다. 말러가 그렇게 많은 사랑을 받고 말러 교향곡 연주가 언제나 사건이 되는 이유에 대한 내 설명은 이 한마디로 정리할 수 있다. 그 안에서 우리 자신을 재발견할 수 있기 때문이다! (p191-192) 다시 쇼스타코비치와 말러로 돌아가 보자. 쇼스타코비치 교향곡 4번은 말러에 대한 오마주다. 그는 스탈린에게 체포당할까 봐 두려워서 이 곡의 초연을 거부했다. 쇼스타코비치와 말러를 비교한다면, 두 사람의 공통점은 무엇이고 차이점은 무엇인가? 얀손스: 나는 항상 느끼는데, 말러는 말러고 쇼스타코비치는 쇼스타코비치다. 두 작곡가가 공통으로 사용한 형식들도 있고, 때로는 그것들이 아주 유사해 보이기도 한다. 감정을 표현하는 방식도 비슷했다. 두 사람 모두 오케스트라에 대해 잘 알았다. 개별 악기와 편성에 대해서도 잘 알았다. 그런 점에서 쇼스타코비치는 대단하다. 그의 음악에서는 다이내믹을 바꾸거나 조정할 필요가 없고, 그의 오케스트레이션은 거의 완벽할 정도로 훌륭하다. 특정 선율이 두드러지게 하려면 어떤 악기를 써야 하는지도 명확히 알았다. 대단하다! 그들은 천재였다. (...) 과장일 수도 있겠지만, 두 사람 모두 내적으로 비극적인 사람들이다. 말러가 실제로 위험한 상황에 처하지 않았던 데 비해 쇼스타코비치는 언제나 위험을 안고 살았다. 그가 만약 작가였다면, 스탈린은 그를 죽였을 것이다. 다행히 그는 작곡가였고, 음악은 매우 추상적인 예술 형식이어서 정확히 판단하기가 어려웠다. 그런데도 그는 위험한 상황에 처했다. 비밀경찰이 자신을 데려갈 수 있다는 사실을 알았고, 그런 사태에 대비하기도 했다. 차이는 있지만, 두 사람 모두 많이 힘들어했다. 그들은 타인에게 털어놓고 싶지 않은 많은 것을 홀로 간직했다. 말러는 기본적으로 아주 솔직한 사람이었기 때문에 훨씬 더 견디기 힘들었을 것이다. 반면 쇼스타코비치는 기본적으로 말이 많지 않은 사람이었다. 질문을 해도 대답을 잘 안 했다. (p197-198) <로린 마젤Lorin Maazel> MAHLER: Symphony No. 5 in C sharp minor Lorin Maazel (conductor) New York Philharmonic, Lorin Maazel https://open.spotify.com/album/44EES7Qq2QQ7inKyl6EXAU 말러는 지휘자를 위해 악보에 많은 지시 사항을 꼼꼼하게 기록해놓았다. 그런 그의 지시를 얼마나 철저히 따르는가? 마젤: 그는 매우 탁월한 지휘자였고 자신이 무엇을 하는지 명확히 알았다. 그렇지만 나는 그의 요구 사항에 언제나 동의하는 것은 아니고, 아마 말러 자신도 늘 그렇지는 않았을 것이다. 나도 직접 작곡을 하고 나름대로 오해의 소지가 없는 악보를 쓴다고 생각한다. 그러나 막상 지휘하고 나서는 바로 악보를 고치기 시작했다. (...) 다시 당신의 질문으로 돌아오자. 내가 말러의 지시를 어느 정도까지 따르느냐고? 말러 자신도 자기 음악을 지휘할 때 언제나 자신의 지시에 복종하지는 않았을 것이다. 사실 그렇게 하는 게 맞다. 간혼 예기치 못한 음향 문제가 발생할 수도 있다. (...) 믿기 힘들겠지만, 말러는 수정 과정에서 끊임없이 배우고 또 배웠다. 그가 옳았다! 두 오케스트레이션을 비교해보면, 그의 결정이 모든 면에서 옳았음을 알 수 있다. 실제로 수정이 불가피했다. 그렇게 확실한데, 왜 처음부터 제대로 쓰지 않았을까? 그것이 바로 배움의 과정이며 그가 훌륭한 작곡가라는 증거다. 훌륭한 작곡가는 모름지기 철저히 준비하고 그 과정에서 무언가를 배우며 수정한다. (...) 만약 말러가 백 살까지 살았더라면 어떤 음악을 썼을지 궁금하다. 틀림 없이 쇤베르크를 능가했을 텐데, 말러는 진즉에 12음 음렬을 사용했다. 이를 알아차린 사람은 얼마 안 되지만, 교향곡 2번의 마지막 악장을 면밀히 관찰해보면 관악기 파트에서 12음 음렬이 등장하다. (p207-208) 마젤: 내가 그의 음악을 연주하는 것을 말러가 듣는다면 너무 창피할 것 같다. 그도 자기 음악을 직접 연주할 때에는 어색함과 불편함을 느꼈을 것이다. 위대한 작곡가는 자신의 음악 앞에서 당혹감을 느끼지만, 보통의 작곡가는 자기 음악을 사랑한다. 자기 음악을 사랑하는 사람일수록 별 볼일 없는 작곡가인 경우가 많다. 자기 민낯을 그대로 노출하는 일이니만큼 당혹스러울 수밖에 없다고 생각한다. 구스타프 말러에 대해 알고 싶은 모든 것은 그의 음악 속에 담겨 있다. 음악에 그의 영혼이 고스란히 다 드러나 있다. 누구든 이런 상황이 불편하게 여겨질 수 있다. 속내를 환히 들여다보이고 싶은 사람이 어디 있겠는가? 말러 음악을 들으면 종종 그런 일이 벌어진다. 사람들은 그의 마음과 생각을 들여다 볼 수 있다. 그의 사적인 영역을 존중해주고 싶기 때문에, 나는 그에게 아무것도 묻지 않겠다. (p212) <잉고 메츠마허Ingo Metzmacher> HARTMANN, Karl Amadeus: Symphony No. 8 Ingo Metzmacher (conductor) Bamberg Symphony Chorus 1993 Stereo, Digital Bamberg, Sinfonie an der Regnitz, Joseph-Keilberth-Saal & Kulturraum https://open.spotify.com/album/1M7JM1GOHgZ0yZNBCK68bJ 말러 음악을 언제 처음 들었는지 기억하는가? 메츠마허: 내가 늘 관심을 가졌던 찰스 아이브스와 관련해서 말러를 처음 들었던 것으로 기억한다. 말러가 뉴욕에서 돌아올 때 그의 가방에는 아이브스 악보가 들어 있었다고 알려져 있다. 말러는 아이브스 음악을 유럽에 들여 오고 싶어 했지만 아쉽게도 세상을 떠나고 말았다. 어쨌든 아이브스와 말러는 관련이 있다. 쿠르트 블라우코프가 쓴 말러 책을 읽었는데, 말러가 연시를 방문했을 때의 광경을 묘사한 구절이 등장한다. 말러는 축제 광장을 거닐며 자신이 들었던 온갖 종류의 음악과 거기서 느낀 점을 구체적으로 적어놓았다. 여기서는 왈츠를 들었고, 조금 더 가면 폴카가 들렸고, 저쪽에서는 브라스 밴드가 연주했다. 그는 이 모두를 동시에 들었다. 그리고 발걸음을 옮길 때마다 청각적 조망이 변한다는 사실도 깨달았다. 특정 음향의 근원에 가까이 다가갔기 때문이다. 이 책에는 결코 잊을 수 없는 인용구가 나오는데, 전부터 그 부분을 다시 찾아보려고 애쓰고 있다. 말러가 흥미롭게 생각하는 음악에서의 동시성에 관한 구절이다. 온갖 소리가 빠르게 중첩되어 들리는 와중에도 특정 음향이 두드러지며 다른 것들은 뒷전으로 밀려난다는 사실이 그에게는 대단히 인상적이었던 모양이다. 원근법적 작곡은 아이브스뿐만 아니라 말러에게도 흥미로운 주제였다. 두 사람의 사고에는 비슷한 구석이 있었다. (p235) 메츠마허: 여기서 언급해야 할 작곡가가 한 명 더 있다. 카를 아마데우스 하르트만이다. 그는 말러에게서 아주 많은 것을 배웠다. 무엇보다 느린 악장, 아다지오 부분에서 말러의 동기라고 불릴 만한 요소가 많이 나오는데, 특히 교향곡 8번에서 더욱 두드러진다. 두 번째 악장은 거친데, 끝부분에 가면 바이올린이 갑자기 저 멀리 공중에 떠 있는 듯한 선율을 연주한다. 이 부분에서 난 언제나 말러를 떠올린다. 일종의 회상, 그것도 고통스러운 방식의 회상인데, 아마 이 곡이 1960년대에 쓰였기 때문에 그렇게 느껴지는 것 같다. 흥미롭지 않은가. 겉으로는 드러나지 않은 끈이 음악사를 관통하고 있다. 그것은 땅속에서 흐르는 강물 같아서 언제 다시 세상으로 나올지, 어디를 향해가는지, 말라버리지는 않을지 알 수 없다. 하르트만, 그 이후에는 한스 베르너 헨체가 말러를 계속 간직하고 있다고 생각한다. (p238) 지휘자로서 말러 음악에 올바르게 접근하는 방법은 무엇인가? 메츠마허: 제대로 하려면 줄타기를 잘해야 한다. 말러 음악은 지휘를 하면서 자신을 들여다볼 수 있는 종류의 음악이 아니다. 온전히 뛰어들어야 한다. 그의 음악은 완벽한 몰입을 요구한다. 모든 음악이 다 그렇겠지만, 말러의 경우는 특히 더 그렇다고 생각한다. 그와 동시에 냉철함을 유지해야 한다. 작품의 길이 때문이기도 하고, 템포를 신중하게 다루는 문제가 매우 중요하기 때문이기도 하다. 그렇게 하지 않으면 구조가 무너지고, 그러면 결국 무너진 집에 많은 감정이 담겨 있는 꼴이 되고 만다. 모든 걸 놓치고 만다. 그러므로 가장 절박한 요구는 균형을 잘 유지하는 것이다. 작곡가가 그 순간에 무엇을 느끼는지는 중요하지 않다는 말이 있다. 중요한 것은 음악이다. 지휘자는 음악에 감정을 실어야 하지만, 그 감정이 자신의 것이어서는 안 된다. 지휘자 개인의 감정은 음악과의 관계에서 별 의미가 없다. 지휘자 자신의 감정이 음악의 감정을 대신하는 위험한 상황이 벌어지기도 한다. 너무 감정에 빠지거나, 갑자기 감정이 확 밀려드는 순간이 있음을 기억하라. 음악이 필요로 하는 힘을 갖는 것이 가장 중요하다. 이를 실현하려면 때로는 지휘자가 물러설 줄도 알아야 한다. 페루초 부소니의 짧고 유명한 책 [새 음악 미학 시론Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst]에는 내가 정말로 좋아하는 단락이 있는데, 거기서 부소니는 정확히 그 점을 지적한다. 이 책은 우리가 이야기하는 바로 그 시점인 1907년 나왔다. (p239-240) <켄트 나가노Kent Nagano> MAHLER: Das klagende Lied Eva Urbanova (soprano) Jadwiga Rappe (alto) Hans Peter Blochwitz (tenor) Hakan Hagegard (bass) Kent Nagano (conductor) Soloists of the Wiener Sangerknaben Terence Way (soprano) Otto Jaus (alto) Halle Orchestra and Choir Chorus master : Keith Orrell 1997/10/8-12 Stereo, Digital the Bridgewater Hall, Manchester https://open.spotify.com/album/3e0LN8DdVZhvzoOFksbmNk 말러의 인생이 그의 음악에 영향을 ��쳤는가? 나가노: 내가 대답할 수 있는 질문이 아닌 것 같다. 지극히 개인적인 문제이기 때문이다. 알다시피 말러 세대는 유럽 발전의 전성기를 경험했다. 19세기 후반은 매우 흥미로운 시기였다. 사회는 팽창했고, 사람들은 산업 혁명의 이익을 누렸으며, 과거의 한계에서 벗어나 원대한 꿈을 품었다. 가령 오스만 남작은 파리를 새롭게 정비했고, 새로운 기술의 전파를 위해 세계 박람회가 열렸고, 에펠탑이 세워졌고, 남극이 발견되었다. 지역적 한계에서 벗어나 광범위하고 통합적인 시각을 갖게 되었다. 말할 수 없이 짜릿한 느낌이었을 것이다. 대규모의 교향곡 형식을 생각하면, 말러는 당시의 이 광범위하고 보편적인 기준을 받아들였던 것 같다. 그의 교향곡은 형식과 구조 측면에서 매우 다양한 양상을 띠었는데, 사실 그 형식과 구조는 말러가 과거로부터 계승했으며 잘 아는 것이었다. 말러가 살었던 세계와 주변 환경이 그의 음악에 영향을 끼쳤는지 아닌지는 우리가 말할 수 없는 문제가 아니다. 메시앙이 자신의 음악을 어떻게 설명했는지 떠올려보자. 그는 종종 이런 질문을 받았다. "당신은 가톨릭 신자이고 신앙이 두터운 사람인데, 그런 당신의 음악을 제대로 평가하려면 신앙심이 깊어야 하는가?" 메시앙의 입장을 곰곰이 생각해보는 것도 흥미롭다. 아마 그는 영감의 원천은 개인적인 것이며 창의력을 바탕으로 작품을 썼다고 설명하지 않았을까. 이렇게 해서 작품이 완성되고 나면 그다음은 연주자의 손에 달렸다. 연주자는 자기만의 영감과 창의력으로 작품을 새롭게 탄생시킨다. 그리고 메시앙이 말하려는 두 번째 시각은 다음의 질문에 녹아 있을 것 같다. "요한 제바스티안 바흐에게도 이와 동일한 질문을 던지겠는가?" 영감의 원천은 불가사의하다. 그게 아니라면, 누구나 작곡가가 되고 누구나 유명한 사람이 될 수 있다. 그 이면에는 무언가 신비하고 오묘한 구석이 있다. 그 불가사의한 것이 작품을 탄생시키고, 그런 다음에는 누군가 연주해야 비로소 작품으로 존재하게 된다. (p249-250) 나가노: 다른 작곡가의 경우도 마찬가지겠지만, 악보를 연구하면서 말러에게도 감정의 폭발이 대단히 극단적이고 충동적이고 이례적인 시기가 있었음을 알게 되었다. [탄식의 노래]의 최초 버전은 바로 그때 작곡된 것이다. 말러만 그런 것은 아니다. 브루크너 교향곡도 오리지널 버전을 보면 거칠게 뻗어 나가는 아이디어들과 마주한다. 그러나 그것들은 나중에 비평가, 충고자, 친구 들에 의해 수그러들고 약화되었다. 그렇다고 지나치게 다듬으면 위험에 빠질 수 있다. 자극의 근원이 사라지기 때문이다. 미국에서는 이런 경우를 일컬어 '위원회식 디자인(designed by committee)'이라고 표현한다. 몇몇 감독이나 위원회가 아이디어를 놓고 논의를 거듭하는데, 그러다 보면 원안은 흔적도 없이 사라지고 만다. 이렇게 해서 탄생한 결과물은 끔찍하다. 개정된 [탄식의 노래]의 마지막 버전에는 대단히 흥미롭기는 하지만 좀처럼 연주하고 싶은 마음이 생기지 않는 부분들이 있었다. 그러다가 최초 버전을 보았는데, 거기서 이중 조성, 동시적 리듬, 통제된 혼돈과 마주쳤다. 또한 이례적인 대규모 오케스트라의 압도적이고 극적인 표현력도 발견했다. 그것은 매우 흥미진진하고 결코 모른 척할 수 없는 젊은 말러의 음성이었다. 그 안에서는 벌써 다가올 미래가 펼쳐지고 있었고, 그런 점에서 말러는 급진적이라기보다는 선구적이다. 때에 따라서 급진주의자는 자신이 창작한 것보다 더 많은 것을 파괴할 수 있지만, 선구자는 후대를 위해 위대한 유산을 남긴다. [탄식의 노래]의 오리지널 버전에서는 우연히 모인 것처럼 보이는 힘들이 불러일으키는 동시성과 갈등이 느껴진다. 작품이 완벽하다면 그 뒤에 숨겨진 이야기도 이해할 수 있고, 그렇게 되면 모든 것이 의미를 띠게 된다. 이렇게 일관성이 생기면, 청중은 주제가 등장하는 이유와 방식을 이해할 수 있고, 과거의 전통이 젊은 말러에게 어떤 영향을 끼쳤는지도 식별할 수 있다. 물론 거칠고 정제되지 않은 순간들도 존재할 것이며, 이에 대한 비판을 받아들일 수 있어야 한다. 그러나 나는 대부분의 사람들이 이 작품의 넘치는 에너지, 낙천적인 힘, 창의성에 긍정적인 반응을 보이리라고 믿는다. (p250-251) 앙리 루이 드 라 그랑주의 말러 평전 개정판 <안드리스 넬손스Andris Nelsons> MAHLER: Symphony No. 2 in C minor "Resurrection" Lucy Crowe (soprano) Ekaterina Gubanova (mezzo-soprano) Andris Nelsons (conductor) Chor des Bayerischen Rundfunks Wiener Philharmoniker 2018/07/28-29 Surround, Digital Grosses Festspielhaus, Salzburg https://www.youtube.com/watch?v=oAPaKCO81sg 넬손스: 사람은 자신에게 주어진 인생을 받아들여야 한다. 가령 브람스는 그랬다. 그리고 그는 종교와 자연으로 눈을 돌렸다. 반면 말러는 인생을 그대로 받아들이지는 않았다. 행복한 순간의 인생을 즐겼고, 그러고 나서 5번의 아다지에토 악장과 마지막 악장, 8번의 1악장 같은 음악을 작곡했다. 이런 곡들에서 그는 웃었고 때로는 빈정거리기까지 했다. 그러다가 가장 우울한 사람이 되었고, 또 가장 낭만적인 사람도 되었다. 가령 5번의 1악장이나 6번의 1악장을 보라. 둘 다 장송 행진곡이다. 말러가 아주 불행했고 자신의 인생을 받아들이지 못했음을 드러내는 곡들이다. 그는 반문한다. 왜 이렇게 됐지? 나느 어째서 불행한 거지? 왜 나한테 이런 문제들이 생겼고 어떻게 여기서 벗어날 수 있지? 왜 인생이 이렇게 꼬여버렸지? 종교와 세상을 바라보는 내 시각에 무슨 문제라도 있는가? 모든 게 좋을 수는 없는 건가? 말러가 목청 높여 하소연하고 있는 듯하다. 내가 보기에 그는 "우리는 싸워야 한다!"라고 외치는 혁명가다. (p260) 넬손스: 나는 마에스트로 하이팅크가 한 말에 적극 공감한다. 그는, 우리는 끊임없이 작곡가에 대해 이야기 하고 분석하지만 실은 아무것도 모른다고 했다. 끊임없이 추측해보고 자료를 읽고 하면서 무언가를 찾아내야 한다. 그러나 음악은 작곡가를 능가한다. 작곡가는 자기 재능에 대해서도 설명할 길이 없다. 음악은 우리가 서술할 수 있는 범위를 훌쩍 뛰어넘는다. (p261) <조너선 놋Jonathan Nott> MAHLER: Symphony No. 9 in D major Jonathan Nott (conductor) Bamberger Symphonuker 2008/09/15~19 Surround, Digital Konzerthalle Bamberg, Joseph-Keilberth-Saal https://open.spotify.com/album/2OP5iWpeUpWwu0tacL0d8d 말러가 빈 악파를 위해 길을 열어주었나? 놋: 물론이다. 공교롭게도 우리 인터뷰가 있는 오늘, 나는 이곳 빈에서 베르크와 쇤베르크의 음악을 연주한다. 그런데 이 문제에 깊이 파고들수록 말러가 빈 악파만이 아니라 죄르지 리게티에게도 영향을 끼쳤다는 사실을 깨닫게 된다. 말러 음악은 여러 작곡가에게 저마다 상이한 방향을 불러일으켰다. 그가 새로운 종류의 관현악법, 전혀 어울릴 것 같지 않은 대위법적 선율의 결합등 많은 것을 발견한 덕분이다. 구조, 시간을 다루는 방식, 분석의 까다로움은 말러가 무언가 다른 것을 이야기하기 위해 과감히 규범을 무너뜨린 결과다. 그는 미래를 향해 성큼 나아갔고, 바로 그렇기 때문에 우리는 지금까지 그의 음악을 자주 연주하고 듣는다. (p267) 교향곡 9번이 당신에게 그렇게 중요한 이유는? 놋: 9번 교향곡은 진리의 요소를 품고 있다. 연주자가 자유롭게 운신할 공간이 많지 않다. 그렇다고 연주자의 개입 없이도 연주가 저절로 이루어진다는 의미는 아니다. 그만큼 이 교향곡에는 작곡가의 사고가 강하게 반영되어 있다는 얘기이고, 말러는 이 음악의 연주 방향을 분명하게 제시했다. 마지막으로 음악에 죽음의 외투를 입히는 기분은 어땠을까? 이리저리 움직이는 3도 음정으로 음악은 조금씩 얼어붙기 시작하고, 죽음 속에 영원히 얼어붙은 뒤에도 개별 세포는 살아서 쿰틀거리 것 같다. (p268) <사카리 오라모Sakari Oramo> 라흐마니노프 피협 3번 (281) Rachmaninov, Piano concertos 2 & 3 BBC Symphony Orchestra Yevgeny Sudbin (piano) Sakari Oramo (conductor) https://open.spotify.com/album/5kqBRy45r9dwq51St5JO9f 말러 지휘자에게 가장 큰 도전은 무엇인가? 오라모: 말러 음악에서 가장 까다로운 점은 연속성의 확보다. 대조를 전부 분명하게 드러내고 싶고, 그와 동시에 대조가 지나치게 두드러져서 음악의 흐름을 방해하지 않게 하고 싶다. 내가 보기에 템포를 유연하게 유지하고 악절이 호흡할 수 있게 만드는 것은 대단히 어려운 일이다. 그러나 그렇게 하지 않으면 경직된 박동 속에 갇히고 만다. 그리고 말러 음악에는 앞으로 뻗어 나가는 흐름 아니면 뒤로 물러서는 이완의 순간이 존재한다. 만약 둘 중 어느 쪽도 존재하지 않는다면 목표점을 찾기가 대단히 어려울 것이다. 말러 음악에서 그럴 일은 없다. (p277) 말러와 시벨리우스도 서로 아는 사이였다. 두 사람의 차이를 기술한다면? 오라모: 시벨리우스는, 마치 나무가 자라듯이, 작은 세포로 시작해서 그것을 차차 키워 나갔다. 모든 것이 긴밀하게 얽혀 있다. 줄기에서 가지가 뻗어 나오고, 가지에서 잎이 자라고, 꽃을 피운다. 하나의 뿌리에서 성장하는 것처럼 모든 것이 연결되어 있다. 바로 이것이 다른 점이다. 시벨리우스 교향곡을 관통하는 것은 통일성이다. 작은 조각에서 시작해 점차 훌륭한 구조로 성장해간다. 반면 말러 음악에는 아주 상이한 요소가 많이 존재하며, 그것들이 모두 융합되어 있다. 그는 여기저기서 다양한 요소를 가져왔고, 여러 감정과 민족 유산의 일부를 취했으며, 민속 음악과 군대 행진곡을 차용했다. 그리고 이 모든 것을 한데 섞어 멋진 혼합물을 완성했다. 음악 재료에 접근하는 두 가지 상이한 방식이다. (p278-279) 말러는 뉴욕에서 라흐마니노프 작품을 지휘했는데, 피아노 협주곡 3번이었고 작곡가가 직접 피아노를 연주했다. 라흐마니노프는 말러가 자신이 지금까지 경험한 지휘자 중에서 최고라고 했다. 서로의 미학적 견해는 달랐지만, 말러가 아주 작은 부분까지 세심하게 신경 쓰며 음악에 진지하게 접근하는 모습을 보여주었기 때문이다. (p281) 오라모: 지금도 고통을 다루는 음악은 많다. 최고라고 손꼽히는 많은 음악들은 언제나 동일한 주제, 즉 고통, 해방, 스스로에게 하는 질문, 인생에서 대면하게 되는 장애를 다룬다. 음악에 대한 음악을 작곡한다는 발상도 말러에게서 나왔다. 이는 외적인 것이 아니라 순수한 음악에 관한 것이다. 이 점이 바로 말러가 쇼스타코비치에게 끼친 영향이다. 둘 사이에는 서로를 연결해주는 고리가 존재한다. 흔히 쇼스타코비치는 정치적인 작곡가로 여겨지지만, 내가 보기에 그의 작품은 음악에 대한 음악이다. 그는 스탈린 시대의 러시아어를 구사했지만, 그의 언어는 음악 자체이지 정치가 아니었다. (p283) <안토니오 파파노 경Sir Antonio Pappano> MAHLER: Symphony No. 6 in A minor "Tragic" Antonio Pappano (conductor) Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Roma 2011/01/08, 10-11 Stereo, Digital Sala Santa Cecilia, Auditorium Parco della Musica, Rome https://open.spotify.com/album/6yDcqiRu2oq7a0ThVMVfHS 파파노: 말러와의 첫 만남은 민속 음악을 통해서였다. [뤼케르트 시에 의한 다섯 개의 가곡]이 그것이다. '나는 세상에서 잊혔네Ich bin der Welt abhanden gekommen'가 나에게 막대한 영향을 미쳤지만, 희한하게도 늘 나와 함께한 노래는 '아름다움 때문에 사랑한다면Liebst du um Schonheit'이었다. 이 노래는 원래 이 가곡에 속한 것이 아니지만, 유난히 '말러적'이다. 아무튼 이들 가곡에는 말러의 정체성이 짙게 배어 있었고, 나는 깊은 인상을 받았다. 누가 봐도 말러 작품이었다. (p287) 말러의 메시지는 긍정적이다? 파파노: 말러는 인간의 투쟁과 결국 성취하게 될 기대에 찬 승리를 염두에 두고 있었다. 그게 아니면, 죽어가면서도 승리에 도달하는 것을 생각했다. 우리는 항상 이 점을 명심해야 한다. 그렇다고 확신한다. 죽음에 관한 온갖 이야기를 보라. 그는 결코 죽음에 굴복하려 하지 않았다! 그는 살기를 원했고, 그게 전부였다! 그의 교향곡에서 다루는 것도 죽음이 아닌, 삶에 대한 애정이다. 죽음 역시 우리 삶의 일부이긴 하다. 세상에, 말러의 인생은 왠지 멋져 보인다! 그게 사실이다! <사이먼 래틀 경Sir Simon Rattle> MAHLER: Symphony No. 7 in E minor Sir Simon Rattle (conductor) Berliner Philharmoniker 2011/08/26 Stereo, Digital Philarmonie, Berlin https://www.digitalconcerthall.com/en/concert/2424?a=youtube&c=true 말러 음악에 일찍 도전하면 어떤 점을 조심해야 하는가? 학생들에게 충고해주고 싶은 말이 있다면? 래틀: 나는 말러 음악이 거의 연주되지 않던 시절부터 과하다 싶을 정도로 자주 연주되는 지금까지 두루 경험했다. 말러 음악에서 중요한 것은 대규모 형식인데, 거기에는 일반화에 빠지기 쉬운 위험이 도사리고 있다. 우선 말러가 한 말을 신뢰해야 한다. 음악가가 자신이 지휘하는 악보에 대해 자신감과 직관력이 생기면 어느 순간엔가 이런 생각을 하게 된다. 아, 기분 좋다! 이제 더 큰 박자로 이행해도 좋을 것 같고, 물 흐르듯 자연스럽다... 그러나 바로 그 순간에 말러는 "4박자를 지켜라"라고 적어놓았다. 또한 속도를 좀 높여야 할 것 같다고 생각하는 바로 그 지점에 말러는 "서두르지 말 것"이라고 써넣었다. 그에게는 지휘자로서의 직관이 있었다. 위대한 작곡가이면서 동시에 탁월한 지휘자인 사람은 거의 없다. 바그너 정도가 있었을까. 그것도 장담하기 어려운 것 같다. 과연 말러처럼 다른 동료 작곡가의 음악을 그렇게 많이 지휘하고 그만큼 호기심이 큰 음악가가 있었을까? (...) 아무튼 우선 그를 믿어라! 그 다음에는 그가 한 말의 의미를 잘 따져보아야 하는데... 개중에는 베르톨트 골트슈미트처럼 특출한 사람도 있다. 1925년 베를린에서 그는 [보체크] 초연 당시 에리히 클라이버의 조수였다. 그가 내게 흥미로운 이야기를 많이 들려주었다. "사이먼, 자동차가 존재하지 않았던 시절에 '서두르지 말고(ohne Hast)'라는 지시어가 의미하는 바를 유념해야 하네" (...) 또 골트슈미트는 교향곡 3번 5악장에서 오보에 주자들이 이제껏 해오던 방식과는 다르게 글리산도 연주를 하지 않기 시작했다는 점도 상기시켰다. 오보에에 다른 키들이 추가되고 변화가 생기면서 너무 과하다고 느껴졌던 탁이다. "말러는 트롬본에 글리산도 기호를 쓰면 오보에 역시 그렇게 연주하도록 했네. 예전에는 그런 연주를 흔히 들을 수 있었는데, 이제 더는 그렇게 연주하지 않지." (...) 악보를 읽을 때는 대단히 신중하게 접근해야 한다. 우선 세세한 부분들이 중요하다고 말하고 싶다. 집중해서 탐구한 다음에는 멀찍이 떨어져서 객관적으로 바라볼 수 있어야 한다. 종종 차이콥스키가 잘못 해석되는 경우가 있는데, 그처럼 연주해서는 안 된다. 말러를 그저 낭만적인 음악으로 연주하지 말아야 하고, 독창적인 특성을 지닌 음악으로 이해해야 한다. (...) 말러는 음악에 자유로운 공간, 자연스럽게 넘나드는 흐름의 여지를 허용하지 않는, 유연하지 못한 동료들을 보며 어이없어 했다. 말러도 언급한 것처럼, 탁월한 바그너 지휘자들은 자연스러운 흐름을 언제나 자기 것으로 소화해냈다. 그런데 어떤 사람들은 말러의 지시가 너무 철저하고 정확해서 모든것을 그대로 따를 수밖에 없다고 주장하기도 한다. 여기서 다시 아르농쿠르의 말을 언급하지 않을 수 없다. 중요한 것은 악보에 있는 것이 아니라, 그것이 의미하는 바다!(p312-314) 말러는 20세기의 재앙을 예견했는가? 래틀: 이 문제에 대해서는 내심 고민하게 된다. 한편으로 20세기의 재앙을 이런 식으로 말한다는 게 지나치게 감상적이라는 생각이 든다. 또 다른 한편으로는 '부활' 교향곡을 접할 때, 그것이 진정으로 무엇을 의미하는지 생각해보지도 않고 그냥 들을 수는 없다고 느낀다. 작곡가가 언제나 자신이 쓴 작품과 그것이 미래에 갖게 될 의미를 간파할 수는 없는 노릇이다. 지옥으로 향하는 행진곡처럼 들리는 교향곡 7번의 피날레를 말러는 자신이 이제까지 썼던 음악 중에서 가장 밝은 작품으로 여겼다는 사실을 기억해야 한다. 그 부분은 우리가 상상할 수 있는 가장 기묘하고 가장 불행한, 거친 C장조다. 모든 대가 작곡가는 심오한 깊이를 지니고 있으며, 그런 그들에게서 예언자적 모습이 느껴진다. 그러나 그들이 정말로 예언자인지 아닌지 우리가 어찌 알겠는가? 다만 우리는 그들이 그런 존재일 거라고 믿는 것이고, 이는 우리가 위대한 작곡가에게 얼마나 중요한 가치를 부여하는지를 드러내준다. (p316) <에사 페카 살로넨Esa-Pekka Salonen> MAHLER: Symphony No. 3 in D minor Philharmonia Orchestra Esa-Pekka Salonen, conductor Live performance: 1 October 2017 Royal Festival Hall, Southbank Centre, London, UK 말러 음악을 지휘하기 시작한 지 어느덧 20년이 지났는데, 그동안 말러에게 접근하는 새로운 길을 찾았는가? 살로넨: 말러를 지휘하면 할수록, 나이를 먹으면 먹을수록, 점점 더 단순해진다. 쉽게 말하자면, 전에 비해 덜 한다. 루바토를 자주 구사하지도 않고, 구성이 항상 유기적일 수는 없으므로 문제의 소지가 있는 부분도 그냥 자연스럽게 울리게 한다. 무언가를 짜내거나 인위적으로 하려 들지 않고, 단순하고 자연스러우며 생기 있는 음향을 내려고 한다. 그러면 조화롭게 들린다. 나는 말러 음악의 풍성함에 매료되었고, 재료의 넓은 스펙트럼, 급격한 변화와 빠른 분위기 전환도 매혹적으로 다가왔다. 굳이 음악에 내재한 신경증적 요소를 찾아내려고 하지 않는다. 그런 점도 분명히 있겠지만 그렇게까지 중요하다고 생각하지는 않기 때문이다. 음악에는 다양한 측면이 맞물려 있으며, 음악은 결코 일차원적이지 않다. 말러 교향곡에서 최악의 순간은 정말로 끔직하지만, 반대로 최고의 순간은 말할 수 없이 멋지다. 선과 악, 천재와 백치가 현실 세계에서 어울려 살아가듯이, 말러의 교향곡에도 모든 것이 한데 어우러져 있다. 거룩한 성자도 매춘부도 있다. 팝과 록음악을 포함해서 재료의 다양성이 이렇게까지 돋보이는 음악은 찾아보기 힘들다. 존재하는 모든 것을 아우르는 범세계적 사고에 누구나 다가갈 수 있는 것은 아니라고 생각한다. (p324-325) <마이클 틸슨 토마스Michael Tilson Thomas> MAHLER: Das Lied von der Erde Stuart Skelton (Tenor) Thomas Hampson (Baritone) Michael Tilson Thomas (conductor) San Francisco Symphony Orchestra 2007/09/26~29 Surround, Digital Davies Symphony Hall, San Francisco https://open.spotify.com/album/5tZdx3AHQTgYsiFJ9d7Rw7 틸슨 토마스: 음향은 전체 구조의 일부이지만, 때로는 독특한 종류의 음향이 돋보이기도 한다. 그런 음향은 길거리 음악이나 카바레 음악일 수도 있고, 교회 음악, 살롱 음악, 군대 음악 같은 것일 수도 있다. 나는 음악 자체의 특성에 집중해서 그 작품이 말러가 묘사한 대로 울리게 하고 싶었다. 말러는 일관되게 자기만의 세계를 창조했다고 말했다. (...) 위대한 말러 작품에도 힘겹게 도전해야 하는 순간들이 있다. 다른 장르에서 직접 가져온, 다듬어지지 않은 거친 재료가 등장하는 순간들이다. 이 지점에서 오케스트라 음악가들은 벅차다고 느낀다. 그들은 모든 것을 아름답고 완벽하고 우아하게 연주하는 데 익숙하기 때문이다. 때때로 말러는 세련된 취향과는 아주 동떨어진 기괴한 것을 요구하기도 한다. 말러 시대의 연주자들도 이런 점 때문에 곤혹스러워했는데, 지금은 그때보다 훨씬 더하다. 연주자들은 이렇게 투덜댄다. "지시어가 너무 많다. 여기엔 스포르찬도sforzando, 저기엔 악센트, 또 이것저것.... 말러는 요구 사항이 지나치게 많다. 우리에게 이 모든 것을 하라고 강요하는데, 우리가 연주하는 방식과 전혀 딴판인 경우도 많다." 말러는 교향곡, 자신의 '세계'가 실제로 자신이 몸담고 있는 세계를 대변해줄 수 있기를 바랐을 것이다. 이 세계에 대한 비전이 그의 음악 속에 ��어 있다. 그렇기 때문에 그것을 최대한 생생하게 표현해내야 하며, 그것이 바로 그가 원하는 바다. (p335-336) 말러는 무엇을 원했을까? 틸슨 토마스: 말러는 우리가 다양한 종류의 음악과 음악 창작을 존중하도록 이끌어준 20세기 초기의 작곡가 중 한 명이다. 그 덕에 우리는 수준에 상관없이 음악가와 그가 창작한 음악의 성실함을 높이 평가할 수 있게 되었다. 말러는 이들 음악을 하나의 세계로, 그 세계를 바라보는 자기만의 독자적인 관점으로 투합해냈고, 모든 창작의 바탕에는 공통된 정신이 존재함을 이해했다. (...) 월트 휘트먼이 음악에 대해 쓴 아름다운 시가 있다. 사실 시라기보다는 구상에 가깝다. 여기서 그는 세계의 모든 상이한 노래가 제각기 다른 방향으로 가고 있으며 끊임없이 갈등 속으로 얽혀 들어가는 것처럼 보인다고 했다. 대장장이가 부르는 노래도 있고, 아니면 어머니나 군인이 노래하기도 하고, 혹은 중국 사람이 부르는 노래일 수도 있다. 그러나 다른 시각에서 보면 이 모두는 인류에 대한 하나의 커다란 노래로 모아진다. 말러의 시각도 그랬다. 아마 그는 음악이 만들어지고 완성된 뒤에 우리가 갖는 느낌이, 그리고 음악에서 우리의 삶과 우리의 가슴으로 파고드는 무언가가 가장 중요하다고 생각했을 것이다. 그가 세상을 어떻게 보고 인생을 어떻게 인식하고 있는지 우리가 이해해주기를 바랐을 것이다. (p340-341) <데이비드 진먼David Zinman> MAHLER: Symphony No. 1 in D major "Titan", Blumine David Zinman (conductor) Tonhalle Orchestra Zurich https://open.spotify.com/album/2tGJO2gfMXSyOWBpuJmLy5 말러에게 끌린 이유는 무엇인가? 진먼: 무엇보다 이례적인 오케스트레이션에 감탄했다. 베를리오즈 음악에 비견할 만한 놀라운 수준이었다. 말러 음악에 담긴 인간적 면모도 점차 눈에 띄었는데, 그의 음악은 감정, 사고, 이상향에 대한 열망을 진솔하게 표현한다. 말러 음악에서 특히 인상적인 것은 고요하고 명상적인 부분이다. 그에게서 흔히 접할 수 있는 열광적인 활기와는 대조적이다. 우리는 음악에서 매번 새로운 것을 발견할 수 있다고 생각한다. 베토벤이 그랬던 것처럼, 음악은 인류가 오랫동안 몰두해왔던 것들에 대해 이야기한다. 그것은 신에 대한 탐구나 인생의 의미일 수도 있고, 도전이나, 온갖 돌출과 실패를 아우르는 삶 자체일 수도 있다. 이 모든 것을 내포하는 것이 음악이다. (p355-356) 당신이 말러 교향곡을 하나의 거대한 소설의 장에 비유했다는 말을 들은 적이 있는데. 진먼: 그렇다. 말러의 교향곡들은 장 파울의 [거인]으로 시작하는 긴 이야기다. 각 교향곡은 다른 교향곡의 요소를 가져와서 그것을 변형시켰다. 2번 교향곡은 삶은 무엇인지, 삶에서 우리는 무엇을 얻을 수 있는지, 죽음 뒤에는 어떻게 되는지와 같은 질문에 몰두한다. 모두 부활과 관련된 것들이다. 3번은 자연과 인생, 그것이 우리에게 안겨준 것, 꽃과 사랑과 신과 아이가 우리에게 들려주는 이야기를 다룬다. 4번은 천국을 바라보는 다른 관점을 제시하고, 어린아이의 눈으로 보는 천상의 삶을 보여준다. 5번 교향곡은 덜 종교적이긴 하나 죽음과 죽음의 극복에 대해 이야기한다. 6번은 죽음에만 초점을 맞추고 있고, 죽음 이후에는 아무것도 없다는 무서운 생각을 들려준다. 죽음에 대한 공포를 이야기한 것이다. 7번은 전쟁에 대해 기술하고, 밤의 왕자를 만나 마침내 광명을 찾는다는 이야기를 들려준다. 8번 교향곡은 영원한 여성성을 찬양하는 괴테의 사고를 간직하고 있으며, 이런 방식으로 신에게 가까이 다가간다. [대지의 노래]는 다시 영원을 향해 다가간다. 9번은 작별과 동시에 새로운 출발을 이야기하며, 삶의 아름다움과 비극을 동시에 보여준다. 10번 교향곡에서는 이러한 사고가 계속 이어지는데, 동일한 이야기 속의 또 다른 일화다. (p357-358) 어렸을 때 당신이 가지고 있던 그림이 있었다고 하던데... 진먼: 그렇다 아주 묘한 우연인 것 같다. 내 침대 위쪽에 액자에 끼운 그림 한 장이 걸려 있었던 게 기억난다. 어머니가 어디에서 구해온 그림이었는데, 말러의 1번 교향곡에 영감을 주었다는 자크 칼로의 [사냥꾼의 장례식The Huntsman's Funeral]이었다. - 볼프강 샤우플러 , ' 말러를 찾아서 ' 중에서

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