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Silvia Hernando: La Fundación Maeght celebra 60 años de arte contemporáneo con un canto a la amistad entre Bonnard y Matisse

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CASA SERT

OBRA: CASA SERT

ARQUITECTO: JOSEP LLUÍS SERT

LOCALIZACIÓN: CAMBRIDGE, BOSTON, ESTADOS UNIDOS

CRONOLOGÍA: AÑO DE LA CONSTRUCCIÓN: 1957

Josep Lluís Sert nació en Barcelona en 1902 y murió en dicho lugar en 1983. Estudió arquitectura en Barcelona, y además tuvo la oportunidad de trabajar con Le Corbusier en París. Formó parte de los GATEPAC y participó en numerosos CIAM.

Participó en el Plan Macià y realizó la Casa Bloc de San Andrés, el Dispensario Antituberculoso y el pabellón español de la Exposición Internacional de París (1937). Tras la Guerra Civil Española, el arquitecto se mudó a Nueva York, en 1955 construyó el estudio Miró en Mallorca y en 1959 la Fundación Maeght de Saint-Paul-de-Vence. También, el campus central de las universidades de Boston y Harvard (Estados Unidos) y diferentes planos urbanísticos (como el de Medellín, en Colombia).                                                  Entre sus últimas obras podemos destacar la casa de Punta Martinet en Ibiza (1966-1970), la facultad de ciencias de la Universidad de Harvard y la Fundación Miró de Barcelona (1972-1975).

INTRODUCCIÓN

La vivienda se distribuye en torno a una serie de patios, estableciendo una relación interior-exterior, debido a sus grandes ventanales que la casa pose. Además, las medidas de sus habitaciones se establecen teniendo como base EL MODULOR. El solar de la casa pertenece a la Universidad de Harvard, cuya parcela tiene forma trapezoidal y una superficie de 925,5 m^2. El patio central es cuadrado y tienen 7,32 m de lado, el doble de 3,66 m; como el resto de las medidas de la casa, deriva del Modulor de Le Corbusier.

La casa por fuera es de ladrillos de color rojo con unas vallas de madera, Sin embargo, por dentro, es blanca al completo.  Cabe destacar, el árbol de hoja caduca que encontramos en el patio cuadrado, todo esto, forma parte de la idea del arquitecto, que pretende, seguir el tejido urbano de forma consecutiva con los tres patios que distribuyen la casa.

ESPACIOS Y DISTRIBUCIÓN

El acceso a la casa está situado en un pasillo el cual establece el paso a la zona pública o privada. La sala de estar y el comedor se encuentran situados en la parte derecha de la casa, las dimensiones de estas dos estancias conjuntas se corresponden al espacio utilizado por los dormitorios. La cocina se encuentra comunica con el comedor. El acceso a la parte de servicio se establece a partir del garaje, este último iluminado por el jardín del interior. El patio central de la casa se encuentra comunicado con todas las estancias de la casa gracias a las cristaleras, como ya he nombrado con anterioridad. Teniendo este concepto de comunicación como el objetivo del arquitecto.                    El patio anterior, no tiene acceso ninguno y se encuentra veinticinco centímetros por debajo del resto de la casa.

Este proyecto, en realidad, no tiene fachada principal, ya que no dispone apenas de huecos en estas, como si se tratase de una casa mediterránea en un entorno completamente diferente.

En sección, podemos ver como las cubiertas se encuentran inclinadas hacia el interior, esto permite una sutil iluminación indirecta. Aberturas muy cuidadas y estudiadas que permiten la entrada de luz durante todo el invierno.

ESTRUCTURA

El sistema de construcción utilizado es el balloon frame, la altura de los techos es de unos 2,26 metros, pero esta baja altura, queda compensada debido a las aberturas hacia los patios.

BIBLIOGRAFÍA:

Biografías y vida La enciclopedia biográfica en línea. Josep Lluís Sert. Consultado el 22 Dic 2022

Urbipedia. Josep Lluís Sert. Consultado el 22 Dic 2022

Urbipedia. Casa Sert. Consultado el 22 Dic 2022

Hipérbole Interacciones creativas. Josep Lluís Sert, Casa Sert, Cambridge Massachusets 1957. Consultado el 23 Dic 2022

Wiki Arquitectura. Casa Sert. Consultado el 23 Dic 2022

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Algunos arquitectos han dedicado una gran parte de sus vidas a la construcción del techo. Sin duda Miguel Fisac fue uno de ellos. Entiéndase el techo no como la mera cobertura superior de un edificio, no como la simple superficie horizontal que nos acoge. Basta recuperar sencillas expresiones del lenguaje -tengo que buscarme un techo- para comprobar cómo en ocasiones el término incorpora la idea más elemental de la propia arquitectura, aquello sin lo cual rara vez podamos imaginar una casa, resolver una habitación o pensar una cama: el techo como estructura fundacional de la arquitectura.

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Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto Madrid. Abril 2016.

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Sarah Maldoror. "Miró, peintre" (Miró, pintor) from Museo Reina Sofía on Vimeo.

"Miró, peintre" (Miró, pintor) Francia, 1980, color, VO en francés y catalán subtitulada en español, archivo digital, 5’20’’. Película inédita Breve pieza para la serie televisiva Aujourd'hui en France (Hoy en Francia). La reseña de una exposición de Miró en la Fundación Maeght ofrece la oportunidad de aproximarse al artista surrealista desde los temas centrales en la cineasta. El teatro, la interrelación entre las artes y la transformación de la experiencia infantil a través del arte. El conjunto resulta como una obra de Joan Miró trasladada a la vida real. Primera proyección tras su pase en televisión en 1980

Disponible hasta el 19 de abril inclusive museoreinasofia.es/actividades/recuerdo-sarah-maldoror

[carloserikmalpicaflores]

Carlos Malpica Flores: Giacometti dialoga con los grandes maestros del PradoDescubrir el Arte, la revista líder de arte en español

En el marco de las celebraciones del bicentenario de la pinacoteca nacional, veinte piezas del artista suizo dialogan con las de los grandes maestros de la galería central del museo, Velázquez, el Greco, Tintoretto o Ribera. Comisariada por Carmen Giménez, esta exposición está centrada en la atemporalidad de la figura humana como modelo de representación para el arte de todos los tiempos. El creador, aunque nunca viajó a España, asistió en 1939 a la exposición Chefs-d’oeuvre du Musée du Prado en Ginebra, donde habían sido trasladadas gran parte de sus colecciones durante la Guerra Civil. Hasta el 7 de junio

Dentro del marco de la celebración del Bicentenario del Museo del Prado, y con la colaboración de la Comunidad de Madrid y la Fundación Beyeler y el apoyo de la Embajada de Suiza y el Grupo Mirabaud (que también cumple doscientos años), la pinacoteca nacional dedica una pequeña y singular exposición a Giacometti, uno de los creadores más influyentes del siglo XX, centrada en el periodo que va de 1945 a 1966 y, por tanto, en la figura humana, el objeto principal de sus inquietudes artísticas en esos años.

Sobre estas líneas, sala de la exposición, Mujer de pie, de Giacometti, junto a las obras del Greco. Arriba, conjunto de figuras que conforma La Piazza –Mujer alta III, Mujer alta IV, Cabeza grande y Hombre que camina– en la sala de Las meninas de Velázquez. Ambas fotos: © Alberto Giacometti Estate / VEGAP, Madrid, 2019. Foto © Museo Nacional del Prado.

Uno de los fenómenos más llamativos en los doscientos años transcurridos desde la apertura del Museo del Prado ha sido su progresiva conversión en lugar de peregrinaje de los artistas de vanguardia. De Courbet a Bacon, pasando por Manet, Degas, Whistler o Picasso, su visita a la pinacoteca marcó un antes y un después en su trayectoria artística. Ha habido, no obstante, destacadas ausencias, y quizás ninguna tan notoria como la de Giacometti, un artista que concebía el arte como un único y simultáneo lugar de confluencia del tiempo pasado y presente, y, sus creaciones avalan hoy aquí la atemporalidad de la figura humana como modelo de representación para el arte de todos los tiempos.

El carro, por Alberto Giacometti, 1950, bronce, patinado en oro, sobre pedestales pintados de negro, Zúrich, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, 1965 © Alberto Giacometti Estate / VEGAP, Madrid, 2019.

Hijo de un destacado autor posimpresionista suizo, Alberto Giacometti (Borgonovo, 1901-Chur, 1966) empezó a dibujar con avidez desde niño y a realizar, en la mayoría de los casos a partir de reproducciones, copias no solo de los maestros antiguos, sino del arte de todos los tiempos y culturas. Continuó esta labor durante su formación en París, ciudad a la que se trasladó en 1922, y a lo largo de toda su vida, como atestiguan sus cuadernos.

El carro de Giacometti junto a Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano. Imagen de las salas de exposición © Alberto Giacometti Estate / VEGAP, Madrid, 2019. Foto © Museo Nacional del Prado.

Alrededor de 1930, Giacometti se adhirió al movimiento surrealista, sustituyendo progresivamente en su obra “lo real por lo imaginario”. No será hasta 1934 cuando vuelva a servirse de un modelo en sus composiciones, lo que desembocará en su ruptura con el surrealismo. Este empeño por “reflejar” lo real lo aisló en cierta forma del arte de su tiempo y lo vinculó inexorablemente al pasado.

Es fundamentalmente a partir de 1945 y hasta su muerte en 1966 cuando su práctica se centra en la representación de la figura humana, sobre todo de sus seres más cercanos, y se observa en su obra una búsqueda infatigable de lo real que pretende trascender la apariencia meramente superficial de sus modelos. Una obsesión que se hace más patente todavía en la radicalidad de sus retratos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, cuya terrible experiencia influyó definitivamente al artista, como demuestran las obras reunidas en esta muestra. Para la comisaria, Carmen Giménez, “ese giro a la figuración estuvo influido por el existencialismo de Jean Paul Sartre y los horrores de la guerra y el Holocausto, y fue precisamente Sartre quien “definió a Giacometti como el artista existencialista perfecto, a mitad de camino entre la nada y el ser”. El intelectual francés comentaba de sus figuras descarnadas, despojadas de toda materia superflua que “a primera vista parecen mártires consumidos salidos del campo de concentración de Buchenwald. Pero poco después se abre paso hacia un concepto distinto: esas naturalezas delgadas y finas se elevan al cielo”.

Hombre andando II, por Alberto Giacometti, 1960 (4/6) , bronce, Riehen/Basilea, Fondation Beyeler, Beyeler Collection © Alberto Giacometti Estate / VEGAP, Madrid, 2019.

Las 20 obras expuestas –18 esculturas y 2 óleos– proceden de colecciones de la Fundación Beyeler, Riehen/Basilea, Alberto Giacometti-Stiftung Zurich, Kunstmuseum Basilea, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca, Alicia Koplowitz (coleccionista y miembro del Real Patronato del Museo Nacional del Prado), la Fundación Marguerite et Aimé Maeght de Saint-Paul-de-Vence, la Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, y el Museo de Bellas Artes de Houston.

El recorrido arranca en la sala de Las meninas de Velázquez, donde el conjunto de figuras que conforma La Piazza –Mujer alta III, Mujer alta IV, Cabeza grande y Hombre que camina–, ideado inicialmente en 1958 como un proyecto de escultura monumental en Nueva York que no llegó a materializarse, prolongan, aún más si cabe, el juego de espejos propuesto por el pintor barroco.

Mujer grande IV, por Alberto Giacometti, 1960 (3/6), bronce, Riehen/Basilea, Fondation Beyeler, Beyeler Collection © Alberto Giacometti Estate / VEGAP, Madrid, 2019.

Frente al Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano se sitúa El carro: una mujer, encaramada sobre dos ruedas gigantes, suspendida en equilibrio entre el movimiento y la quietud, el avance y la retirada, y dos pinturas entre las que encontramos Cabeza de hombre I (Diego), obra en la que capta en 1964 a su hermano Diego, quien posó para él a lo largo de toda su vida. Próximas al casi cinematográfico espacio del Lavatorio de Tintoretto, siete Mujeres de Venecia, pertenecientes a la serie de esculturas presentadas en la Bienal de Venecia de 1956 en el Pabellón francés y una de sus obras cumbre, dirigen su mirada hacia las salas de la obra del Greco, donde Mujer de pie manifiesta unos evidentes paralelismos formales en su verticalidad y alargamiento con la obra del pintor cretense. Ante los cuerpos colosales representados por Zurbarán en su serie de Hércules, contrasta La pierna, producto quizá de una realidad ya definitivamente fragmentada después de la Segunda Guerra Mundial.

La exposición recuerda que la obra de este artista único, gran dibujante, pintor y escultor, le debe tanto a la historia de la pintura como a la de la escultura y corrobora que los precedentes esenciales de su obra se encuentran también en la pintura barroca italiana y española.

Mujer de pie, por Alberto Giacometti, 1948-49 (fundición 1952-53), latón, Hamburgo, Hamburger Kunsthalle © Alberto Giacometti Estate / VEGAP, Madrid, 2019.

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[carloserikmalpicaflores]

Carlos Malpica Flores: El último adiós a Eduardo Arroyo

El artista multidisciplinar y escritor falleció a los ochenta y un años de edad en Madrid el pasado domingo 14 de octubre. Premio Nacional de Artes Plásticas en 1982, fue un creador que se movía libremente por las formas tradicionales del arte y las modificaba sin temor a la actualidad ni al pasado enterrado y que con sus cuadros y esculturas desmontó incansablemente los tópicos sobre el arte

Incansable trabajador, Eduardo Arroyo (Madrid, 26 de febrero de 1937) no se dejó abatir por el cáncer que sufría desde hacía tres años y en el último año y medio desplegó una gran actividad, desde su gran antológica autobiográfica con la que literalmente arrasó en la Fundación Maeght, de Saint-Paul-de-Vence (Francia) en el verano-otoño de 2017, pasando por la exposición del Museo de Bellas Artes de Bilbao que ha permanecido abierta hasta el pasado mes de abril donde el artista presentaba varias obras realizadas en ese último año, su participación en PHotoEspaña 2017 mostrando su colección de fotografías en el Museo Lázaro Galdiano o la última de todas, una exposición dentro del Hay Festival, que inauguró hace un mes y que todavía puede verse en el Torreón de Lozoya (Segovia), compuesta por escultura, pintura y dibujo que preparó junto a Fabienne di Rocco, comisaria de casi todas sus exposiciones.

Sobre estas líneas y arriba, Eduardo Arroyo en su estudio de Madrid. Foto: Santi Burgos. Cortesía de la Fundación Maeght. Todas las obras forman parte de la exposición En el respeto de las tradiciones en esta fundación francesa.

Además, estaba trabajando en dos próximas muestras, en el Jardín Real Botánico y en el Instituto Francés de Madrid, y dos cuadros, uno que acabó este verano y otro que estaba realizando en su estudio de la Costanilla de los Ángeles (Madrid). También le ha dado tiempo a dejar un libro póstumo y última entrega de sus memorias que forma parte de la trilogía compuesta por Minuta de un testamento y Bambalinas (Taurus y Galaxia Gutenberg).

Eduardo Arroyo, uno de los mayores exponentes de la conocida como “figuración narrativa” y de los pintores más notables del siglo XX, era además un excelente dibujante y narrador y un crítico mordaz de la sociedad y de la contemporaneidad. Su obra, Caballero español (1970), ha sido una de nuestras portadas en estos veinte años que llevamos publicando Descubrir el Arte.

El retorno de las cruzadas, 2017, óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm © Adagp París 2017. Foto: Adrián Vazquez.

A continuación ofrecemos un extracto del artículo de Carmen Escardó que publicamos en nuestra revista de octubre de 2017 con motivo de la exposición En el respeto de las tradiciones en la Fundación Maeght, de Saint-Paul-de-Vence (Francia).

Con este ambigüo título la Fundación Maeght brinda en la localidad francesa de Saint-Paul-de-Vence, un recorrido por el universo creativo del pintor, escultor y escritor madrileño que pone de manifiesto la posición que ha querido ocupar en los derroteros del arte contemporáneo. La selección de más de 150 obras, realizadas desde la década de los setenta del siglo pasado hasta el momento actual, rezuma riesgo y crítica tragicómica en virtud de su condición de artista versátil e inconformista.

La vida al revés. Elefante. Homenaje a Alvar Aalto, 2016, collage sobre papel, 80,5 x 65,5 cm © Adagp París 2017. Foto: Adrián Vazquez.

En el caso de este creador iconoclasta, que con sus cuadros y esculturas ha desmotado incansablemente los tópicos sobre el arte, este encabezamiento resulta paradójico y, más aún, al considerar que siempre que ha tenido ocasión ha rechazo el arte de vanguardia mediante metáforas pictóricas extraídas de la más pura tradición iconográfica.

En cualquier caso este título, prendido por las pinzas del sarcasmo y susceptible de interpretarse en varias direcciones, anuncia la relación que ha sondeado Eduardo Arroyo con su obra a lo largo de su carrera: la supremacía de la historia sobre la creación artística. Para ello, ha hecho de la falacia o de la verdad que encierran la representación, según como se mire, su gran tema. Así, su lugar en el panorama del arte actual es el de un heterodoxo que se resiste a entrar en nóminas o a ser puesto en un contexto. Como él mismo ha expresado de forma implícita en sus últimas exposiciones, La oficina de San Jerónimo (2016) y A la pata coja (2017), su paso es el de un funámbulo que se balancea entre la convicción y la duda, lo mítico y lo mundano, el drama y la ironía. Pero si siempre ha jugado con el ilusionismo de la imagen y su mistificación ha sido para franquear la realidad y extraer de ella algunas moralejas, como refleja esta extraordinaria retrospectiva autobiográfica.

Dante/Cyrano de Bergerac, 2014, piedra, cerámica y plomo, 58 x 55 x 20 cm © Adagp París 2017. Foto: DR.

Así, podemos considerar la pintura que da nombre a la muestra y señala su comienzo, En el respeto de la tradiciones (1965), una declaración abierta de la dimensión icónica que confiere Arroyo a la pintura. Se trata de una parodia de tres estilos pictóricos sucesivos, en la carrera de la vanguardia artística, puntillismo, poscubista y expresionismo, que reproducen con sus respectivas gramáticas un paisaje original típico de la Escuela de Barbizon para generar una obra cuatripartita de mera repercusión estética.

En el respeto de las tradiciones, 1965, óleo sobre lienzo, 184 x 192 cm © Adagp París 2017. Foto: DR.

El pintor desmitifica el cuadro-objeto que se agota en sí mismo, pues para él la pintura es superficie, y símbolo a la vez, como expresó brillantemente Oscar Wilde refiriéndose al arte. Relegarla a ser pura materia, independizada de toda anécdota o relato, como han legitimado los ortodoxos en los últimos tiempos o convertirla, por el contrario, en mimesis de lo visible, es disolver su terreno de argumentación. Por eso, Arroyo no ha cesado de reivindicar el papel de la forma significante.

La mujer del minero Pérez Martínez llamada Tina es rapada por la policía, 1970, óleo sobre lienzo, 163 x 130 cm © Adagp París 2017. Foto: DR.

En diálogo con esta primera obra, se encuentra una de las imágenes más emblemáticas del corpus del artista, La mujer del minero Pérez Martínez llamada Tina es rapada por la policía (1970). El significado de esta cabeza de mujer con el pelo al cero, lágrimas y amplios pendientes de la bandera de España, tiene más calado del que cabe esperar. Quienes conozcan bien la obra de Eduardo Arroyo sabrán que se fundamenta en la memoria, parte de imágenes que ha visto en cuadros, en fotografías o en textos, por lo que no aborda de pleno los hechos a los que se refiere, ya sean sobre política, literatura, historia o arte. Y esta es precisamente la dificultad a la que se enfrentan los contempladores de sus cuadros: la variedad de signos, citas, referencias, parodias o modificaciones que combinan para alcanzar la fuerza sintética inmedita del lenguaje poético.

En este sentido, a través del título que acompaña a Tina, mujer de un minero, y de los detalles esenciales de su busto se puede inferir que simboliza la represión ejercida por las fuerzas del orden del general Franco en las huelgas de las cuencas mineras asturianas de 1962, pero además es una imagen de otra imagen. Su carga dramática está tamizada por la sátira que envuelve a todo pastiche, en este caso a partir de Retrato de bailarina española (1921) de Joan Miró, quien por aquel entonces era considerado el genio vanguardista por antonomasia en nuestro país, junto con Dalí, y ejemplo de resistencia muda al franquismo desde el llamado “exilio interior”. No en vano, nuestro autor abre aquí otra lectura sobre esta circunstancia excepcional: el consentimiento tácito por parte del pintor catalán al Régimen, pues nunca manifestó su incorformismo de manera fehaciente contra el autoritarismo del dictador e incluso se “dejó querer” por su política cultural. Esta denuncia del conflicto existente entre la historia política y la historia artística, supuso una gran conmoción.

Van Gogh en la mesa de billar d’Auvers-Sur-Oise, 2016-17, óleo sobre lienzo, 165 x 304 cm © Adagp París 2017. Foto: Adrián Vazquez.

Esta estrategia mordaz de transmitir mensajes soterradamente, tan carácterística de la obra de Arroyo, tiene su gérmen en sus años de exilio en París, cuando convirtió sus cuadros en armas políticas contra la dictudura, burlabando con diferentes argucias iconográficas y estilísticas los mecanismos de censura que blindaban a España del exterior. Este periodo queda recorgido en el conjunto que el pintor denomina La España obsesiva que incluye además lienzos más recientes como Piensos Unamuno (2005), un elogio locuaz del pensamiento libre llevado hasta sus últimas consecuencias, o Piel de toro y Piel de Cordero (1994), de igual manera una metáfora visual de las contradicciones que encierran las glorias de la historia española. Estos últimos dan cuenta de que la lucha ideológica de Arroyo mediante el arte fue circunstancial y dio paso después a una batalla conceptual para evitar la extinción de la pintura figurativa.

Para Arroyo, el pastiche o juego de modificación es una actitud creativa, una búsqueda alimenticia para construir sus narraciones fragmentadas en escenarios ficticios. A este ejercicio intelectual le ha convocado su temprano apasionamiento por la literarura, además de su formación de periodista. Pues tuvo que entregarse al oficio de la pintura, como siempre recuerda, para poder comunicar su pensamiento en el extranjero durante su destierro. En tal tesitura, su carrera pictórica autodidacta ha estado amparada por literatos que le han movido a salvaguardar la alianza pintura-literatura, lo que tradicionalmente constituye el corazón del arte.

Sylvia Beach festeja la publicación de Ulyses de Joyce / En la cocina de Adrienne Monnier, 2016-17, óleo sobre lienzo, madera, tapas de ollas, 180 x 270 cm © Adagp París 2017. Foto: Claude Germain.

Así, lo acreditan los múltiples guiños que hace su obra a autores clásicos modernos legendarios que han expresado su inconformistas con su entorno social, Zola, Balzac, Flaubert, Baudelaire, Oscar Wilde, Lord Byron…, o los personajes novelescos que se le han impuesto como arquetipos tutelares por su valor revelador: Ulises joyciano, don Juan Tenorio, Dorian Grey… Dentro de este tema de los mitos literarios, encontramos entre sus últimas pinturas de gran formato, Sylvia Beach festeja la publicación de Ulyses de Joyce / En la cocina de Adrienne Monnier (2016-17), que rememomora la salida de la novela del genial escritor irlandés, confrontando a las dos editoras que mediaron en este logro a través de la figura de Sylvia desdoblada.

A estos amigos espirituales se suman sus fieles camaradas del pincel, artistas comprometidos que han hecho gala de una autonomía creativa frente a las modas al conceder a la anécdota, al fragmento de realidad, un valor de revelación. Es el caso de Picabia, Max Ersnt o De Chirico. Esta complicidad con artistas excéntricos y desarraigados se hace manifiesta en el dibujo a lápiz de uno de sus colegas de sus años en sus París, Retrato del pintor Francis Biras disfrazado de Pierre Loti y su perro Vamos (1973), y en el que el atuendo oriental contrasta con el enchufe eléctrico de la pared.

El mejor caballo del mundo, 1965, óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm © Adagp París 2017. Foto: DR.

Estamos viendo, por tanto, cómo la elaboración crítica de la historia del arte del pintor madrileño responde siempre a su afán por definir el rol del artista y los límites del cuadro. Los primeros pasos de este proyecto permanente lo constituyen las series pictóricas de los años sesenta y comienzos de los setenta que parodian la concepción épica de la pintura tradicional. Sus protagonistas son personajes históricos reconocibles, como Napoleón, en las imitaciones burlescas Saint Bernanrd (1965) y Puente de Arcole (1966) de las célebres composiciones de Jacques-Louis David y Antoine-Jean Gros respectivamente; a la reina Isabel II de Inglaterrea, en los grandes retratos ecuestres titulados El mejor caballo del mundo (1965) inspirados en el retrato velazqueño de la reina Isabel de Borbón, y a Winston Churchill en el caso de Loup River II (1970), un retrato de un pintor dominguero con sombrero de espaldas a nosotros, réplica de una fotografía de Philippe Halsman. Pero la sátira en torno a la “grandeza congelada” del poder político no solo afecta a estos dirigentes, sino también a los maestros clásicos que los inmortalizaron por haber plegado sus pinceles a los intereses propagandísticos de sus modelos en calidad de pintores oficiales. ¿Cuál es la estrategia empleada aquí por Arroyo? Se transforma en falso pintor de historia para arrebatar el poder a la historia y devolverselo a la propia pintura.

Ronda de noche con porras, 1975-76, óleo sobre lienzo, 375 x 717 cm © Adagp París 2017. Foto: DR.

También es objeto de esta reflexión sobre el falso testimonio que es capaz de dar la pintura, el monumental óleo Ronda de noche con porras (1975-1976), una réplica manipulada de la magistral obra de Rembrandt que sigue las mismas dimensiones que el original. Arroyo usurpó al genio de Leiden esta representación de pudientes comerciantes del siglo XVII, en falsas actitudes heróicas como si fueran milicianos, para evocar las accciones represivas de la policía española sobre los insurrectos a finales de la dictadura. Pero además escogió esta obra maestra como proyecto de trabajo estando en Berlín porque esconde una anécdota sobre su vida material que atenta contra el valor testimonial de pintura: la obra resultó amputada en sus dos extremos laterales para hacerla entrar en el ayuntamiento de Ámsterdam. Por este motivo, su réplica restituya estas dos mutilaciones con dos escenas esperanzadoras del amanecer en el paisaje urbano madrileño.

Arroyo concibe la imágen como antídoto del olvido. Sus obras han rescatado de la caja de fuerte de la historia hechos silenciados, personas reducidas a meros expectros… Algunas ahodan especilamente en la desaparición del recuerdo, como son las pinturas En la Tate Gallery, José María Blanco White está vigilado por un enviado de Madrid (1979), en cuyas escenas Arroyo ha hurtado el cuerpo del protagonista: solo su pechera blanca almidonada nos recorda que este teólogo y poeta irlandés huido del régimen absolutista de Fernando VII, fue un completo ausente para esa España represiva.

En la Tate Gallery, José María Blanco White está vigilado por un enviado de Madrid, 1979, óleo sobre lienzo, 200 x 230 cm © Adagp París 2017. Foto: DR.

Cabe destacar tres cuadros colosales que homenajean a tres artistas libres que denunciaron con su obra acontecimientos coetáneos, Van Gogh, Ferdinand Holder e Ignacio de Zuloaga. En este último caso, La vuelta de las cruzadas (2017) es una interpretación de La víctima de la fiesta (1910) del pintor vasco, que suplanta el fondo oscuro por un patchwork de pinturas anicónicas. Todo apunta a que en en el caso de Arroyo el picador que vuelve maltrecho de la corrida, sea un álter ego del pintor contemporáneo vapuleado por los envites del efímero arte actual.

“La falta de respeto que muestro a veces por la pintura prueba, lo contrario, mi amor por la pintura”, dijo Arroyo en una entrevista una tarde de noviembre de 2007. En el respeto de las tradiciones refleja cómo el artista ha desmitificado la historia del arte y se ha apoderado de la propiedad plástica privada para otorgarse el derecho de pintar a la antigua y de ejercer una pintura bien pensada. Tal vez de niño, en sus excursiones al Prado con su abuelo, vió el aforimo de Eugenio D’Ors tallado en la fachada norte del Cason del Buen Retiro: “todo lo que no es tradición es plagio”, una ida que ha repetido hasta la saciedad.

Eduardo Arroyo en su estudio de Madrid. Foto: Santi Burgos.

Carmen ESCARDÓ

Doble retrato de Bocanegra o el juego de los 7 errores, óleo sobre lienzo, 195 x 195 cm © Adagp París 2017. Foto: DR.

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El refugio de la luz | Miguel Ángel Díaz Camacho

Cuentan que fue al visitar el taller de Joan Miró en Cala Mayor cuando Aimé Maeght comprendió, con verdadera exactitud, el componente esencial para su futura Fundación en Saint Paul de Vence. Tras numerosos estudios y proyectos de arquitectos prestigiosos, Maeght descubriría una luz homogénea y vibrante en el estudio del pintor, una luz tan intensa y al mismo tiempo tan agradable, que hubo de viajar muy lejos, sin importarle, para encontrar al autor de aquel prodigio, el creador de una atmósfera que habría de repetir, si llegado el caso fuera posible.

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Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto Madrid. Febrero 2016.