#Evocações da Paisagem | Explore Tumblr posts and blogs

fabioferreiraroc · 4 years ago

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Ulisses, de James Joyce: a primeira parte, passo a passo (conclusão)

Na sequência da primeira parte deste ensaio sobre “Ulisses”, Dedalus e Mulligan saem da plataforma de tiro da torre Martelo, na primeira cena do livro, e se juntam a Haines no interior da construção, para tomar o café. O diálogo entre eles é pontuado pela eloquência poética de Mulligan, enquanto certos temas o fustigam, principalmente a arte irlandesa como “o espelho rachado da criada”; imagem que parece evocar (devido ao vocábulo “criada”) a situação política da Irlanda. Os três saem finalmente para caminhar até a orla marítima. Diante da torre, Mulligan reitera seu neopaganismo e seu credo em omphalos: o umbigo. Daí a troça mordente que faz com a Trindade:

“Bem raro, ao que sei, sou um rapazinho. Mamãe é judia, papai, passarinho, Ao Zeca carpina meu gênio é contrário, Saúde discípulos, saúde Calvário”.

O “livre-pensador” Dedalus considera o amigo um galhofeiro heresiarca (zombando no segundo verso do Espírito Santo), por isso junta-o a antigos contestadores da ortodoxia: Fócio, Ário, Valentim e Sibélio. De sua parte, declara a Haines que tem apenas dois senhores: a Igreja Católica Apostólica Romana e o Estado imperial britânico. Outro tema de relevo que aparece no diálogo é Shakespeare: a tese de Dedalus de que “o neto de Hamlet é o avô de Shakespeare e que ele mesmo é o espírito do próprio pai”. Haines, que associará a torre Martello ao castelo de Elsinore, fará uma analogia disso com a teologia, ao lembrar “O Filho lutando por consubstanciar-se com o Pai”. Em seguida, na praia, Dedalus se despede dos amigos.

O segundo capítulo da primeira parte (equivalente a “Nestor”, em referência à “Odisseia”) divide-se em duas cenas: primeiro encontramos Dedalus, professor, ministrando aula na biblioteca de Santa Genoveva. Em seguida o senhor Deasy — administrador da instituição, ao que parece — reúne-se com ele para acertarem o pagamento das aulas e pedir a Dedalus um favor. Com seus alunos, este começa ministrando História (a batalha de Ásculo, em 279 a.C.), tema que se desdobra numa livre associação feita por um aluno entre as palavras Pirro (o general macedônio) e píer: “O píer de Kingstown — disse Stephen. — Sim, uma ponte frustrada. As palavras desorientavam-lhe o olhar. — Como, senhor? — Comyn perguntou. — Uma ponte é por cima de um rio”.

Esta é uma imagem da situação irlandesa diante da dominação inglesa, visto que na sequência ouviremos a voz interior de Dedalus, estimulada, mourejar o seguinte: “O bobo na corte do seu senhor, tolerado e menosprezado, conquistando uma loa do senhor clemente. Por que tinham todos escolhido esse papel? Não inteiramente pelo mimo fácil. Para eles também a história era um conto como tantos outros tão ouvidos, sua terra um monte-de-socorro”.

“Ulisses” transcorre no dia 16 de junho de 1904, época em que a Irlanda ainda estava sob o controle britânico (torna-se independente em 1916 e só será reconhecida em 1922). Stephen Dedalus é um feniano, isto é, um adepto do movimento político de separação com a Inglaterra, nação de maioria puritana. Tecedor “de vento”, associa os vencidos Pirro e Júlio César à luta de seus compatriotas. Logo após um aluno, Talbot, lê um trecho da pastoral “Lycidas”, de John Milton, sobre o afogamento do rei Eduardo na costa irlandesa em 1637. No ínterim Dedalus volta a se lembrar da mãe e de Jesus em seus monólogos, para então liberar os alunos para uma partida de hóquei. Um deles, Sargent, o detém em sala para que lhe auxilie com um exercício de álgebra, “dança mourisca, numa pantomima de caracteres, encapelados de bizarros quadrados e cubos”. E naquele menino tímido e “desgracioso” Dedalus vê a si mesmo: “Minha infância aconchega-se ao meu lado”. No mesmo período, fala em “tiranos desejosos de serem destronados”, numa clara referência, outra vez, à opressão inglesa.

É quando entra em cena o senhor Deasy, um tóri (conservador e aristocrata imperial, dono de terras) eivado pelo típico bom senso inglês. Aborda-o no instante em que, ouvindo a algazarra próxima dos meninos, Dedalus manifesta este insight: “As vozes cortantes alteavam-se-lhe ao redor de todos os lados: suas muitas formas fechavam-se-lhe em torno”, o que parece ser a própria consciência de Joyce mergulhada no torvelinho verbal de “Ulisses”. Primeiro, o senhor Deasy quer pagar o que deve a Stephen. Enquanto dialogam, o ajuste financeiro dá azo a uma reflexão de teor econômico, uma vez que, ao receber seu pagamento, o “cachorro de assalariado” Dedalus pensa em “símbolos aviltados pela cobiça e miséria”. O senhor Deasy cita Shakespeare para justificar seu apego ao dinheiro, lembrando ao professor o “mais altivo brasão de orgulho” inglês: “Paguei meu preço”. Além de sua boa consciência é também um homem cheio de presunção, pois considera os ingleses “um povo generoso” que deve também ser “justo”: “Tenho medo dessas grandes palavras — disse Stephen — que nos fazem tão infelizes”.

Novas referências históricas da contenda entre ingleses e irlandeses perpassam o trecho, centradas na questão da união (lincar com “ponte”, “píer”) ou da separação entre os dois povos, colocando-se o senhor Deasy ao lado dos unionistas. Tudo isso parece irritar Dedalus, que é nacionalista e é pró-independência: “Rouca, mascarada e armada, a convenção dos fazendeiros. O norte sinistro e a verdadeira bíblia puritana. Cocos rapados, dobrai-vos ao chão”.

Para ele o velho tóri é apenas “Um grosso escudeiro a cavalo com reluzentes botas de cano alto”, trotando para Dublin. Que, mesmo assim, pede-lhe um favor: espera que enquanto literato faça chegar aos jornais uma carta sobre a febre aftosa, cujo surto porá “embargo ao gado irlandês”. Logo em seguida o senhor Deasy não esconde seu misoginismo e seu antissemitismo, atribuindo aliás aos judeus a decadência inglesa: “Tão certo como estamos aqui os mercadores judeus já estão em seu trabalho de destruição.” A réplica sai como luva de pelica: “Mercador — disse Stephen — é quem compra barato e vende caro, seja judeu ou cristão, não é?”

Eles se separam e, enquanto caminha para a saída, Dedalus é chamado pelo senhor Deasy, que faz uma última observação de teor racista, ao perguntar-lhe porque a Irlanda nunca teve problemas com judeus. O mesmo responde, como se fosse uma piada: “Porque nunca os deixou entrar”. Vale lembrar que o protagonista de “Ulisses” será um judeu, Leopold Bloom, que abre a segunda parte do livro.

Chegamos, enfim, ao terceiro e último capítulo da primeira parte, chamado de “Proteu”, o deus grego da metamorfose. A dificuldade de leitura torna-se considerável, cedendo a prosa naturalista dos diálogos quase inteiramente ao primeiro grande monólogo de Dedalus. Sabemos que está caminhando na praia enquanto se afasta dos amigos, pois “Stephen fechou os olhos para ouvir as botinas triturar bodelha e conchas tagarelas”. “Nacheinader”: um passo após o outro. Fecha e abre os olhos, à mercê de sensações. Os sentidos todos despertos: ver, ouvir. Sentir.

Sensacionismo. Parece refletir sobre um método. Nessa coalhada verbal certas coisas emergem: as lembranças da mãe, a própria origem e a origem de Cristo, reflexões teologais (Eva, a consubstanciação), alguns parentes, até que de fato ele se aproxima do chalé de tio Richie e bate à porta. Entra e conversam: o último diálogo da primeira parte.

Ao sair da casa de tio Richie, ele passa do caminho a sua tia Sara e volta em direção a Pigeonhouse. Continua suas ruminações: renúncia às carreiras profissionais da família (juiz, general) porque “A beleza não está aí”. Reflete sobre a hipóstase, a tentação feminina, leituras e ambição literária que resulta em epifanias: “guardadas nas grandes bibliotecas do mundo (…) Alguém ali haveria de lê-las uns milhares de anos depois, um mahamanvanta”. De volta à praia, descreve a paisagem, depois tem lembranças sem fim de Paris e de um tal Kevin Egan… E chega! Não é preciso ir além disso (se é o que resta) para não nos tornar monótono. Inicia-se aqui o processo mental adotado por Poldy (Leopold Bloom) a partir do capítulo seguinte. As últimas páginas do terceiro capítulo são consumidas pelo mesmo turbilhão de evocações. Como neste exemplo pinçado ao acaso: “Seu olhar ruminava as suas boquilargas botinas, refugo nabeneinander de um janota. Contava as pregas do couro vincado dentro do qual o pé de outro se aninhara quente. Pé que bate no solo em tripúdio, pé que desamo. Mas te deliciaste quando o sapato de Esther Osvald coube em ti: garota que conheci em Paris; Tiens, quel petit pied! Amigo sólido, uma alma irmã: amor a Wilde que não ousa dizer seu nome. Ele agora me deixará. E a culpa? Como sou. Como sou. Tudo ou nada de todo”.

Reminiscências de toda ordem perfilam-se uma atrás da outra, sem necessariamente relacionar-se ou deter-se. Sem coerência, indo e voltando. A mente não para um segundo: mas não é este mesmo o nosso processo mental? Com razão, o crítico José Maria Valverde chamou essa técnica de “realismo psicológico absoluto”, pois imita nossa maneira desarticulada de pensar quando não a disciplinamos. É o estado cerebral latente, entre o sono e a consciência: semiconsciência. O saldo é o registro de tudo o que atravessa os quatro sentidos. Uma mixórdia de endoidecer. É provável que não venha ao caso jamais a descrição ou sequer a compreensão linha por linha de tal processo: seria uma enorme perda de tempo, pois não é o que importa. Qual afinal a consequência desse stream of consciousness para o célebre enredo de “Ulisses”, que começa com Stephen Dedalus, passa por Leopold Bloom e termina com Molly Bloom? Parece que nenhum. Vale por si, enquanto maneira nova e radical de captar o mundo. Uma epifania da linguagem.

E que linguagem! Associações de ideias, neologismos, palavras aglutinadas em profusão (sobretudo no terceiro capítulo), com sentido de verbos, substantivos, adjetivos: arrepanhar, lâminagume, verdemuco, sotolábio, canicarcaça, herbicaule, almiscarperfumado, vegetissombra, harpicorda, undialvo, patalear, piscideuses, expenitenciar, imo-senso, desvoar, irlandismo, abemolado, efabulado, sanguinirrajado, sanguiniflorido, cadaverijuncado, reesconder, marifrígido, mortivômito, pluterperfeito, auribrunido, marissêmen, umbilicordão, tramatrançado, uniunir, borratinta, azul-triste etc, etc. Frases: “Nuptileito, nataleito, leito mortal, espectriciriado”, “Umba, omniventrante tumba”, “Eu xinto o xeilo de xangue num iulandeixe”, “Por entre gravigomosas serpiplantas, lact��fluos frutos, onde em águas fulvas folhas jazem anchas.” Ou esta, de parcimoniosa radicalidade: “Ao redor das mesas lajeadas a mixórdia de hálitos vinosos e gargantas gorgulhantes”. Apenas um aperitivo.

Sabe-se que por sob essa algaravia linguística há uma história realmente prosaisa; em sendo assim, que poderia ser contada da forma mais simples possível. A questão é que por esse caminho Joyce não seria Joyce: reprimiria o próprio gênio para ser um escritor comum, sem dar sua contribuição à literatura: a maior ambição de qualquer escritor e a maior contribuição de todas, no século 20. Mas isso pode ser apenas um equívoco de perspectiva: Joyce não estava interessado em usar a linguagem como meio para contar a história de algumas pessoas, mas a linguagem como finalidade. Quer dizer, não é a linguagem que serve a seus personagens humanos, mas eles é que servem à linguagem: a verdadeira protagonista de “Ulisses”. É só uma forma de dizer, haja vista que a filosofia estatuiu a coincidência definitiva entre o homem e sua linguagem, a partir de Ferdinand de Saussure, reafirmado pelo Neopositivismo.

Dito isto, temos um contexto cultural do qual é fruto: o escritor irlandês é apenas um caso, entre outros artistas do Modernismo: Wassily Kandinsky talvez seja seu correspondente na pintura, e talvez Arnold Schönberg na música. Quer dizer, artistas que foram às últimas consequências, libertando até o limite possível seus meios expressivos (palavras, cores, sons) de qualquer referente conhecido. Aceitando esta premissa, o leitor consegue não compreender partes inteiras da história que James Joyce nos conta, mas — ao aceitar o seu jogo — sentir ao menos a torrente verbal de “Ulisses” como um fluxo poético (o que de fato é).

Invejo sinceramente quem leu este livro e pode dizer que o entendeu, de per si. Desconfio, e não é o meu caso. Pois “Quem em lugar algum jamais lerá estas escritas palavras?”. A pergunta é do porta-voz de Joyce, Stephen Dedalus, que, tendo estudado num colégio jesuíta, tem vocação para santo: por isso requer devotos para a vida inteira, não simples leitores. “Introibo ad altare Dei”: ele de fato conseguiu.

Ulisses, de James Joyce: a primeira parte, passo a passo (conclusão) Publicado primeiro em https://www.revistabula.com

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filipefrancoartwork · 4 years ago

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Evocações da paisagem |Sobre uma exposição coletiva de artistas açorianos

UMA OMISSÃO COM 10 ANOS DE IDADE

No dia 15 de Fevereiro de 1995, publiquei no Pulsar, Suplemento Cultural do Jornal Açoriano Oriental, uma recensão crítica sobre as obras dos pintores Tomaz Vieira, Filipe Franco e Nina Medeiros, presentes na exposição Vimanas/94,organizada por Margarida Teves de Oliveira, realizada no Hotel Açores Atlântico em Dezembro do ano anterior. Caracterizei sumariamente essas obras face à produção artística global, indiciando que a prática da pintura se associava à opção pelo valor estético da permanência por oposição ao valor estético do efémero. Ao ser-me formulado um convite para organizar uma exposição de artistas açorianos que inaugurasse o espaço de exposições temporárias do renovado Teatro Micaelense, não hesitei em conceber uma exposição que apresentasse exclusivamente pintura. A clareza com que este projecto tomou forma habilitou-me a poder traçar uma linha de referência, nem sempre recta, que retorna às Vimanas/94. De facto, quando há 10 anos decidi escrever sobre pintura e sobre pintores não podia prever o que aconteceria na década seguinte a crescente fixação de artistas plásticos nos Açores a fazer pintura, na sua esmagadora maioria. Esta não poderia deixar de ser, por conseguinte, uma exposição de pintura. Os três artistas sobre cujo trabalho escrevi na recensão de Janeiro de 95 permaneceram também na pintura,como o provam as suas obras aqui apresentadas. Contudo, na altura, deixei escapar uma característica significativa da produção dos artistas açorianos, que, exactamente por sê-lo, se transformou numa omissão de 10 anos: o facto de a sua obra evocar, recorrentemente, o tema da paisagem.

UM CONTEXTO ALTERADO

Se no Inverno de 94 uma exposição colectiva de Arte Contemporânea realizada nos Açores podia representar apenas quatro pintores da Região, no Outono de 2004 tal não é possível, porque a situação se alterou definitivamente. Desde aquela altura tem vindo a crescer o número de artistas que aqui fixam residência mantendo uma produção regular. Alguns deles vieram e regressaram; outros por ca ficaram; muito trabalho foi feito; muitas exposições individuais se inauguraram e se viram; algumas exposições colectivas foram dando a conhecer o que estava a acontecer de novo nos Açores - destacam-se a Periferia ao Centro, em 1997, e os Novos Criadores, em 1998, ambas comissariadas por Filipe Franco; escreveu-se, no entanto, muito pouco sobre esses projectos; ainda em 1997, foi também lançado um programa de exposições itinerantes de artistas contemporâneos açorianos pela Casa da Cultura de Ponta Delgada; em 1999 o Museu Carlos Machado associou-se à Bermuda National Gallery para dar forma a uma iniciativa notável - uma grande exposição colectiva, intitulada A Window on The Azores, que, infelizmente, não tivemos oportunidade de ver na Região (contudo o respectivo catálogo continua a constituir um documento importante na catalogação de artistas e áreas de actividade); entre 2000 e 2003, três galerias de arte privadas mantiveram actividade regular em São Miguel:tem vindo progressivamente a solidificar-se um mercado de arte; a Galeria Fonseca Macedo, aqui sediada, apresenta anualmente o trabalho de artistas açorianos na Arte Lisboa e, este ano, apresentou-o também na Foro Sur, em Espanha; o Instituto Açoriano de Cultura organizou, nos últimos anos, em Angra do Heroísmo e Ponta Delgada, exposições com nomes significativos do panorama da Arte Contemporânea portuguesa; realizaram-se colóquios, cursos livres e workshops, nos quais as associações culturais independentes como a Academia das Artes, a Oficina de Angra e o CAV tiveram um papel preponderante; enfim, se estas são transformações que traduzem um novo contexto artístico, perceptível a uma escala regional, elas reflectem também, evidentemente, transformações económicas, sociais epolíticas comuns ao mundo inteiro. Vivemos num mundo caracterizado por rápidas mudanças e não estamos isolados dele. Em 10 anos parece que, efectivamente, o panorama geral das Artes Plásticas na Região Açores se foi modificando gradualmente. Uma espécie de sede de dinamização invadiu esta área de actividade. Libertaram-se caminhos para a exploração de diferentes ideias, diferentes experiências, diferentes possibilidades. Os novos artistas encontram aqui, agora, um sector considerável do público que adere facilmente aos seus projectos. Para alguém que tenha permanecido na Região ou em contacto frequente com ela ao longo da última década, o contexto encontra-se visivelmente alterado. Contudo, do meu ponto de vista, pouco se tem pensado com seriedade e muito menos escrito com seriedade, numa perspectiva de recenseamento crítico, sobre essa alteração, sobre os artistas que, crescentemente, a têm protagonizado e sobre os seus respectivos projectos artísticos.

UM PONTO DA SITUAÇÃO PERSPECTIVA O PASSADO E INDICIA O FUTURO

Vocações da Paisagem uma antologia de 10 anos de pintura nos Açores é uma exposição colectiva cuja concepção resulta de três verificações fundamentais: A primeira é a de que vivemos, neste momento, um contexto alterado e que esta é uma oportunidade para rever o trabalho dos protagonistas desta alteração, fazendo um ponto da situação; A segunda é a de que grande parte da produção significativa dos artistas açorianos em actividade dentro e fora da região tem sido realizada preferencialmente no médio pintura; A terceira é a de que estes artistas evocam recorrentemente o tema da paisagem nas suas obras. No sentido do acima exposto, esta é uma exposição antológica de pintura, com a paisagem como tema, focalizada no trabalho realizado por artistas açorianos entre 1994 e o momento actual. Tratando-se de uma exposição colectiva de dimensão considerável, com apresentação de propostas orientadas porpressupostos estéticos muito diferentes entre si, pretendeu-se que ela se afirmasse como um marco, como um ponto da situação, que perspectivasse o passado e indiciasse o futuro. A selecção dos artistas nela presentes reflecte esta pretensão: por um lado, artistas cujo trabalho teve visibilidade na Região ao longo da última década e, por outro lado, novos artistas, alguns desconhecidos na Região mas com um percurso firmado fora dela, a cuja qualidade de trabalho se pretende fazer justiça, abrindo caminho para a sua integração progressiva no circuito de exposições que temos vindo a construir. Para que o trabalho de todos pudesse ser melhor conhecido ou reconhecido, conforme o caso, optou–se por um formato de antologia organizada cronologicamente, mas constituída por mini-antologias de cada um. Assim, de cada participante é apresentado um máximo de 3 obras, realizadas entre 1994 e 2003. Com o convite, foi lançado um repto no sentido de ser também integrado um trabalho inédito executado no corrente ano, ao qual vários responderam afirmativamente. A selecção das obras foi orientada pelas linhas de fundo deste projecto mas a partir de propostas dos próprios autores, pondo assim em prática um modelo de organização regido pela salvaguarda do exercicio de capacidade decisória daqueles que acredito serem os reais protagonistas de uma iniciativa como esta, quer se trate de uma exposição individual ou colectiva - os artistas.

A PINTURA E A PAISAGEM

Pintura diria eu que era uma declaração do pensamento em obra vesivil e contemplativa, e segunda natureza. (…). É imaginação grande que nos põe ante os olhos aquilo que se cuidou tão secretamente da idea, mostrando o que se inda não viu, nem foi por ventura, o qual é mais.

FRANCISCO DE HOLANDA, Da Pintura Antiga

Não obstante a advertência de Angel González Garcia nas notas à referida edição de De la Pintura Antigua, a definição de Francisco de Holanda, formulada no seu tratado de 1548 sobre a pintura, agrada-me sobremaneira. Num tempo em que somos constantemente assolados por uma manipulação do pensamento no sentido de nos fazer acreditar que a pintura, como arte, e tal como a arte em geral, só encontra pertinência enquanto declaração antropológica, social ou política, procurando a afectação a estas ciências no sentido de justificar a sua utilidade e consequente credibilidade num mundo ainda funcionalista, em que nada parece poder ser inútil, a exaltação da liberdade imaginativa e criativa, subjacente à afirmação de Holanda, revela-se tão apropriada e útil para nós, hoje, como para os seus contemporâneos. Pelo seu carácter não restritivo, ela assenta aqui como uma luva. Por outro lado, aquilo que distingue a pintura enquanto objecto, forma, passa pelas suas características como médio. Neste sentido, ela objectiva-se no revestimento de uma superfície, animando-a, sendo que esse valor, o de revestimento, não é subvertido por outros. No trabalho década artista que integra esta exposição ressalta a persistência duma relação muito própria e intima com o fazer da pintura, com a sua raiz como artefacto, através de um estilo individual muito definido que se traduz em linguagens múltiplas, únicas na sua reflexão sobre o próprio acto de fazer pintura no contexto actual, claramente marcado por uma corrente de pensamento que a tem arredado das grandes montras da Arte Contemporânea, procurando encontrar na sua prática indícios da expressão de uma condição -a de ser uma prática contaminada pela sombra de uma morte anunciada ao longo dos últimos 40 anos. Contudo, a nível histórico, esta circunstância apresenta-se como uma singularidade e, como tal, de desfecho imprevisível. De facto, ao contrário da Ciência e da Tecnologia, a arte não evolui, não progride, apenas se desenrola. Neste sentido, não parece claro que qualquer manifestação artística contemporânea, pelo simples facto de o ser, dentro ou fora do âmbito da pintura, diga mais sobre o pensamento e a experiência humana do que A última Ceia de Leonardo ou o o Juízo Final de Miguel Angelo. Poderá dizer mais sobre adversidade de meios científicos e tecnológicos que hoje temos ao nosso dispor. Mas, como a História da Arte nos tem ensinado, a arte, como tal, não se resume ao maior ou menor virtuosismo na apropriação de meios tecnológicos, novos ou velhos. A capacidade de um objecto resistir à inexorável passagem do tempo, por aquilo que nos diz de nós próprios, como seres humanos, parece ter mais a ver com a questão. A estratégia destes pintores não dá mostras de ser, portanto, inocente. Ironicamente, ela assume o carácter de uma declaração antropológica, social e política, mas, muito mais do que isso, o carácter de uma declaração estética. A pintura ainda continua a preservar a capacidade de nos fazer sonhar. A pintura é a mais assombrosa das feiticeiras. Consegue persuadir-nos, através das mais transparentes falsidades, de que é a pura verdade.

JEAN ETIENNE LYOTARD, Traité des principles et règles de la peinture

A pintura é, talvez, a mais profundamente ilusória das artes. Neste sentido, uma das suas mais fiéis sucedâneas parece ser a imagem virtual. Desde sempre a pintura tem apresentado uma realidade virtual, tem jogado com a nossa predisposição para acreditarmos que existe um espaço que se desenvolve para lá do rectângulo plano do seu suporte. Ao longo de toda a sua história e, no Ocidente, sobretudo desde o início do séc. XVI - depois da emblemática Tempestade de Giorgione - a paisagem, como género, tem constituído um dos laboratórios mais eficazes de exploração do seu poder ilusório. Com efeito, a sucessão histórica dos modos de representação pictórica recria-se na nossa memória das obras dos grandes pintores paisagistas. De Giorgione a Lorrain, do Cemitério Judeu de Jacob Van Ruis dael às luminosas pinturas de Turner, da leveza e frescura das imagens criadas pelos pintores paisagistas chineses dos séculos XIII e XIV aos poderosos cenários de Caspar David Friedrich, de Constable a Monet e a Cézanne estendem-se e modificam-se possibilidades que refazem progressivamente as camadas da nossa memória da História da Arte e das imagens da paisagem no fazer da pintura. Nelas, o quadro assume-se como um todo indivisível em que a paisagem já não surge como fundo mas como verdadeiro tema da pintura. Uma paisagem é uma extensão de terreno abarcada pelo campo de visão, constituindo um quadro panorâmico. Com o género pictórico, ela caracteriza-se pela representação de cenários naturais. A manipulação que dela fizeram os grandes mestres, recorrendo a artifícios que lhe dão forma enquanto objecto plástico e ilusório, tem privilegiado diferentes ideias que, por esse facto, a ela se encontram definitivamente associadas: a ideia de atmosfera e de luz, a ideia de encenação e de com-posição, a expressão da força e poder dos elementos naturais, a ideia de contemplação, a noção de espaço e de distância, a possibilidade de transmutação plástica do mundo visível. São estas as ideias que me interessa reter aqui. Elas continuaram a caracterizar, no desenrolar e desfecho da Arte Moderna, as imagens que associamos à pintura de paisagens e permanecem importantes, hoje, para nós pintores. Com efeito, as obras que constituem esta exposição são evocatórias da paisagem pela capacidade que têm de nos remeter para uma ou várias destas ideias. Não quer isto dizer que esta seja uma exposição de um grupo de pintores paisagistas. De facto, não o é. É, sim, uma exposição de vinte e um artistas, cujo trabalho, em alguma fase do seu percurso, evocou ideias que facilmente associamos a preocupações inerentes ao tratamento do tema da paisagem, tal como o conhecemos da História da Pintura: porventura o trazer na memória circunstâncias geográficas e geológicas muito marcantes e um espírito de viajante, mas, certamente, o trazer na memória a história das formas da História da Arte. É este o sentido que dirige a breve abordagem que aqui é traçada das obras dos artistas que responderam afirmativamente ao convite que lhes foi formulado para integrarem este projecto.

EVOCAÇÕES DA PAISAGEM

José Nuno da Câmara Pereira introduz-nos na dimensão contemplativa da pintura. Contemplando o horizonte, saímos do nosso próprio corpo e entramos num drama psicológico que, em alguns casos, poderia parecer o de Rothko. Perspectivamos a paisagem à distância: é um confronto connosco próprios só possível de ser suscitado pelo domínio exemplar de técnicas visivelmente associadas a variadíssimos momentos da História da Pintura. Nas obras de Tomaz Vieira deparamo-nos com apuradíssimos exercícios de com-posição em que preocupações de natureza puramente pictória estão eternamente presentes. A associação com a ideia de paisagem estabelece-se pela relação dos elementos e do observador com o espaço, explorando os pontos de limite em que este os aglutina ou os liberta definitivamente. Por uma questão funcional, Ana Vieira traz a esta exposição fotografias de duas obras: Ensaio para uma Paisagem e Constelação Peixes. A sua integração neste contexto justifica-se pelas qualidades pictóricas de todo o trabalho da artista e dos projectos aqui documentados, em particular: tal como na pintura de paisagens, eles exploram as ideias de atmosfera e de luz - num caso através da criação de atmosferas, noutro porque se trata efectivamente de uma intervenção de fontes de luz num cenário natural. Com uma formação de escultor, José Maria França Machado tem vindo a surpreender-nos, nos últimos anos, com um domínio exímio da arte da pintura. Este é um trabalho visivelmente contemplativo e declaradamente mental. O que o pintor explora são os limites mínimos em que uma de o ser para ser outra e em que, nessa transformação, se abre um espaço infinito para lá do plano da tela. No universo irónico de Carlos Carreiro, a paisagem surge como mais uma componente de uma teia de relações de elementos, tão complexa como os absurdos da nossa sociedade. A arte de compor histórias, personagens, formas, cores e distribuições lumínicas atinge, no trabalho do pintor, um requinte de virtuosismo. As assemblagens de Maria Tomás remetem-nos para a ideia de encenação. Encenação é também o que fazemos quando, ironicamente, controlamos através de mecanismos de relógio, cronometrando-o, algo de tão imprevisível como o movimento de elementos naturais numa paisagem. Luís França apresenta-nos os seus Jardins de Pedra e um Mundo Esquecido de Deus. Aqui a paisagem assume uma dimensão mítica que a reporta a uma tradição clássica de pintura formalizada na exploração das ideias de encenação e de com-posição. No trabalho de Ana Paula Dourado a paisagem surge como pretexto para a exploração plástica/pictórica do mundo visível denunciando a fidelidade a uma tradição modernista da pintura, em que a tela é assumida como um plano bidimensional. O trabalho textural intenso faz os suportes de Miguel Rebelo adquirirem uma qualidade de pele. Neste processo de tirar e pôr tinta na superfície da tela, as formas fixam-se num plano intermédio entre o observador e o espaço distante. É a noção de espaço e de distância, paralelamente ao valor textural da superfície (que nos remete para a sua possível história geológica), que dá a estas obras do artista a qualidade de paisagens. Nas suas pinturas aqui presentes, Urbano explora plasticamente o mundo visível. A luminosidade é uma característica importante nestas obras mas é na aparente imediatez do processo, em que o acaso é vigiado com um olhar incisivo, que estas imagens encontram a sua frescura. O trabalho exaustivo da ondulação domar em No Princípio ou a monumentalidade do painel Memória dos Banhos das Alcaçarias traem qualquer tentação de acreditarmos que este processo é imediato. As paisagens de Filipe Franco exploram a noção de espaço e de distância. Tal como Richard Long, Filipe Franco desenvolve percursos pelo espaço. Mas, no caso deste artista, os percursos são nas ilhas e o seu objectivo é a recolha dos pigmentos/óxidos que cobrem o espaço que envolve os perfis abertos nas suas obras e que poderiam ser perfis traçados, à distância, no horizonte do mar das ilhas ou da imensa aridez da planície alentejana um caso paradigmático é Linha de Terra. Carlos Mota confronta-nos com a expressão da força e poder dos elementos naturais. A ambiência cromática e o tratamento da matéria situam estas pinturas numa tradição ibérica. Mas é o conhecimento da evolução incerta da deterioração da matéria pela exposição aos elementos que não nos deixa dúvidas relativamente a sua integração no género da paisagem. As paisagens de Nina Medeiros desmaterializam-se progressivamente em espaço e luz. É a fluidez da memória de viagens que dá corpo a esta pintura, impedindo a sua fixação numa única linguagem. As pinturas surgem como imagens de memórias à distância marcadas por experiências vividas. Paula Mota traz-nos encenações em que a ideia de paisagem é evocada por elementos que adquirem o carácter de indícios. A força das suas obras assenta na improbabilidade de fixação numa única unidade temporal. Elas parecem atravessar, nostalgicamente, vários tempos simultaneamente. Neste jogo decomposições improváveis são claramente subvertidos os nossos estereótipos do desejo. Com Victor Almeida a pintura retorna à sua dimensão contemplativa. Estas imagens fortemente atmosféricas que nos trazem à memória a pintura de Agnes Martin, apresentam um domínio técnico tão apurado que parecem gerar-se no próprio acto contemplativo, escondendo qualquer vestígio de intervenção física humana. Aqui, o confronto é com o espaço infinito abarcado pela profundidade do acto de ver, enquanto fenómeno mental. Luís Brilhante apresenta-nos possibilidades para um Bilhete de Identidade da pintura. Os títulos radicam as pinturas que se desenvolvem à superfície da tela, descrevendo o seu próprio processo generativo. Aqui a tela não é mais uma janela que se abre, mas sim uma janela que se fecha, justapondo, em áreas mínimas de composição complexa, todas as fases do processo é o próprio acto de fazer pintura que é olhado ao microscópio. A evocação da ideia de paisagem faz-se pelo conhecimento da História da Pintura uma História de luz rasgando uma atmosfera densa. Tendo assumido, ao longo de todo o seu percurso, o tema da paisagem como central à sua pesquisa, Carlota Monjardino apresenta-nos aqui, questionavelmente, as imagens com ele mais facilmente relacionáveis no contexto desta exposição. Estas pinturas resultam do estudo da própria representação da paisagem ao longo da História da Arte. Como tal, são imagens claramente contaminadas pelos seus momentos altos em que a representação da atmosfera e da luz se assume como uma preocupação sempre presente. No trabalho de Rui Melo o espaço abre-se para lá do primeiro plano do quadro. São-nos apresentados perfis no espaço. É na relação dos perfis dos elementos com o espaço envolvente que é sugerida a distância evocativa da paisagem. Nestas pinturas, o processo torna a ser relevante enquanto movimento que revela ou encobre as formas que se desenham num céu por vezes denso, por vezes longínquo. Catarina Castelo Branco subverte as ideias de escala e de paisagem. Estas não são representações de cenários naturais, são como que maquetes para a representação de uma paisagem artificial. Aqui os modelos não são os modelos para nós intemporais porque existiam antes de nós e continuarão a existir depois de nós, são sim modelos criados por nós a partir daqueles mesmos modelos. Os papéis, as relvas artificiais ou as imagens reflectidas revestem estas superfícies como revestem as paredes dos espaços que habitamos, iludindo-nos. As pinturas de André Almeida e Sousa têm a sua raiz no expressionismo enquanto vertente estética. Parecendo conterem si a imprevisibilidade dos movimentos da natureza, estas são imagens com um poder notável que o artista não hesitou em associar à temática da exposição. De facto, estas pinturas evocam paisagens por aquilo que estas têm demais paradoxal: o facto de revelarem simultaneamente a força e poder dos elementos naturais e a sua aparente delicada fragilidade. A capacidade de expressar este paradoxo só é possível com um conhecimento profundo da pintura. De João Decq, temos o livro Shadows of a Dream. Como o próprio nome indica, é um livro de sombras sobre o espaço branco do papel. Estas são as sombras de algo tão fluido como as imagens das paisagens que trazemos na nossa imaginação. De facto, no universo pictórico, as imagens da nossa imaginação podem ser perseguidas por sombras, tal como nós no nosso espaço. A tarefa de escrever sobre pintura é ingrata ela está fatalmente condenada à expressão de uma subjetividade. Qualquer pintura tem a sua própria forma, que não é suscetível de ser expressa noutra linguagem. A única coisa que conseguimos verbalizar são indícios que procuramos racionalizar no discurso que construímos sobre arte. Mas esse discurso depende muito mais de nós do que do objecto que temos à nossa frente. O mais que podemos fazer é procurar linhas de chamada para ele de acordo com a lógica da nossa memória e do nosso pensamento. Do meu ponto de vista, este esforço é sempre meritório porque é sintoma e reflexo da atenção que depositamos sobre os objectos. As imagens que engrossam o catálogo de uma exposição, porque polimediadas, são uma pálida sombra das obras que puderam ser vistas nessa exposição. Mas um catálogo continua a ter a grande virtude de ser um documento de divulgação, que sintetiza um acontecimento e testemunha o interesse que uma determinada comunidade dedicou, num determinado momento, ao trabalho realizado pelos seus artistas.

Maria José Cavaco

▶ Catálogo

∎ Evocações da Paisagem - Uma Antologia de 10 Anos de Pintura nos Açores; Teatro Micaelense, Congresses Cultural Center, S.A .; Ponta Delgada, Outubro de 2004; Legal Deposit 217552/ 04; Catalog, Pages 48,49,50,51; Text by Maria José Cavaco.

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