#Cristina Raffo

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[Tessiture][AA.VV.]

"Tessiture. Il pensiero fertile di Liana Borghi" è un libro che riempie un vuoto, proponendo un pensiero e un metodo di lavoro basati sull’affettività e una formidabile cura di relazione.

Una delle intelligenze più lucide e anticipatrici del nostro Paese, Liana Borghi (1940- 2021), teorica e attivista femminista e lesbica, di sé diceva che sentiva/pensando, che la sua testa e il suo cuore lavoravano all’unisono. Instancabile traghettatrice di pratiche e pensieri capaci di mettere in discussione tanto l’essenzialismo caro ad alcune aree del femminismo italiano quanto la tendenza a…

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A Cristina Alziati il 14/o premio Pontedilegnopoesia

PONTE DI LEGNO – Alla poetessa Cristina Alziati con ‘Quarantanove poesie e altri disturbi’ (Marcos y Marcos) è stato assegnato il 14/o premio Pontedilegnopoesia.     La giuria del concorso nazionale per poesia edita ha consegnato il secondo premio a Silvio Raffo per ‘Il taccuino del recluso’ (Interno Poesia), che è risultato pure il più votato dal pubblico. Il terzo ex aequo è andato a Baldo Meo…

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As Argentine Elections Approach, Two Disturbing Mysteries Loom

By Daniel Politi, NY Times, Sept. 30, 2017

BUENOS AIRES--Only a few weeks ago, Argentina’s midterm election was shaping up to be a duel over economic policy.

But in the final weeks before the vote, two national mysteries have roiled the race.

The leftist former president, Cristina Fernández de Kirchner, is running for a senate seat, hoping to make a political comeback by accusing her center-right successor of undoing many of her populist policies in order to benefit the country’s elite.

But the nation’s focus has already started to shift, starting with an explosive new twist in the notorious 2015 death of a prosecutor, Alberto Nisman.

Mr. Nisman’s body had been found only hours before he was scheduled to provide damning testimony accusing Mrs. Kirchner, then the president, of a cover-up in a high profile terrorism investigation.

Now, a team of forensic experts has issued a report concluding that Mr. Nisman had been murdered, according to local news reports and a senior judicial official familiar with the investigation.

That determination, likely to be made public in the coming days, contradicts the findings of another team of experts during Mrs. Kirchner’s tenure that there was no evidence anyone else was involved in Mr. Nisman’s death, meaning that he had probably killed himself.

The saga of the prosecutor has long consumed Argentina, for good reason. He had been in charge of investigating the still-unsolved 1994 bombing of a Jewish community center in Buenos Aires that killed 85 people. Before his death, he accused Mrs. Kirchner and members of her government of trying to shield Iranian officials suspected of playing a role in the attack as part of a deal that would supply Iranian oil to Argentina.

Supporters of President Mauricio Macri, whose minority coalition in Congress is expected to pick up seats in the election on Oct. 22, say the latest report validates their longtime contention that Mr. Nisman was a victim of foul play.

By contrast, allies of Mrs. Kirchner, who has denied any wrongdoing, characterized the new forensic report as an effort by the current government to further undermine her image. Mrs. Kirchner faces charges in several corruption investigations.

But in the run-up to the election, Mrs. Kirchner has a mystery of her own to point to: The disappearance of Santiago Maldonado, an indigenous rights activist who, supporters say, vanished after border guards took him into custody.

The disappearance has outraged many Argentines, and Mrs. Kirchner contends that the government is simply putting forward the new allegations about Mr. Nisman’s death in order to distract attention from the case now unfolding on its watch.

“This is an immense smoke bomb to hide Santiago Maldonado,” Mrs. Kirchner said in a radio interview. Mr. Maldonado’s family and human rights groups have called for a protest on Sunday to mark the two-month anniversary of his disappearance.

The latest forensic investigation into Mr. Nisman’s death was carried out by a team of 28 experts. Over the course of nine months, they reconstructed the scene where his body was found in his bathroom, with a single gunshot wound to the head. They concluded the prosecutor was killed by two people, according to the senior judicial official, who has seen the report.

The forensic experts discovered several injuries on Mr. Nisman’s body--including a nasal fracture, a hematoma in his kidney, lesions on his legs and a wound on the palm of his hand--that they say are consistent with an attack on the prosecutor before he was killed. According to the official, investigators also said they found ketamine, an anesthetic, in Mr. Nisman’s blood, which they suspect was used to sedate the prosecutor before he was shot. No gunpowder residue was found on his hands, which they said made the suicide theory implausible.

Two teams of forensic experts, including a prestigious unit that operates under the purview of the Supreme Court, had previously said that there was no evidence that anyone else was in Mr. Nisman’s bathroom when he died.

Mr. Nisman’s former wife, Federal Judge Sandra Arroyo Salgado, has long said that she believes he was murdered. Mrs. Kirchner at first suggested Mr. Nisman had committed suicide, but she later backtracked, saying she was convinced he was killed to tarnish her government.

Julio Raffo, an opposition lawmaker who is not allied with Mrs. Kirchner, said in an interview that a group of experienced foreign forensic experts should be empaneled to examine all the reports and make a ruling that is not politically suspect.

“This is very alarming; everything related to this case is strange,” said Mr. Raffo, who has long been convinced Mr. Nisman was murdered, and has called on a judge to investigate whether previous forensic examiners covered up evidence.

The prosecutor in charge of the case, Eduardo Taiano, must now review all the evidence to decide whether to recommend labeling Mr. Nisman’s death a murder rather than a “suspicious death.”

While allies of Mr. Macri are focusing on the latest developments involving Mr. Nisman, supporters of Mrs. Kirchner have turned the apparent disappearance of Mr. Maldonado, 28, into a rallying cry.

The case has reverberated across much of the country, reviving memories of the mass disappearances and killings that took place during the brutal 1976-1983 dictatorship.

Tens of thousands of people took part in a demonstration over the disappearance on Sept. 1, which ended in violent clashes between demonstrators and the police.

Human rights activists have criticized Mr. Macri’s administration for quickly coming to the defense of the border guards who evicted the indigenous rights protesters in Patagonia. Mr. Maldonado had taken part in the protest. Government officials insist that the search for him continues.

“I just don’t know what to believe anymore,” said Ana Patricia Baliño, a 38-year-old accountant in Buenos Aires. “Everyone seems to be lying.”

Many share her skepticism. A recent poll by Management & Fit, a consultancy, found that three out of every four Argentines said they had little or no confidence in the country’s judiciary.

Around 40 percent of Argentines believe that Mr. Maldonado will never be found, according to a poll by Giacobbe & Asociados in early September. Shortly after Mr. Nisman’s death, 59 percent of Argentines said the truth of what happened to him would never be known.

“The general public is disgusted by the way in which politicians fight among each other to win points with complicated cases, rather than focusing on figuring out what happened,” said Jorge Giacobbe, a public opinion analyst.

[pangeanews]

“Vi odio, mercenari dei giornali, facce composte, cuori normali, prostitute dell’ambiente milanese, e romano”. La poesia di Rodolfo Quadrelli, l’anticonformista

La vendetta, si sa, si consuma fredda – l’uomo è anche questo, ha il malato desiderio di funestare i cadaveri oltre a quello di ammazzare i poeti. Cinquant’anni fa Rodolfo Quadrelli, insieme a Quirino Principe, Sergio Quinzio e Armando Plebe, pubblicava un pamphlet micidiale, I potenti della letteratura, che fu una sorta di manuale per ribelli, il bigino di chi non cantava nel gregge gramsciano. “La letteratura contemporanea è oppressa da coloro che bisogna pur definire i ‘potenti della letteratura’: cioè i critici di professione, la cultura industriale e l’avanguardia”, si leggeva, in copertina.

Quadrelli, nato a Milano nel 1939, amava Manzoni e Ezra Pound, dialogava con Sergio Solmi e Guido Ceronetti, traduceva Shelley, era essenzialmente poeta e in una nota biografica, senza eufemismi né ermetismi, si scagliava contro la “brutalità del ‘miracolo economico’… obbiettivamente una tragedia”, identificando “i tratti della società moderna” nella “cancellazione di ogni traccia di sacro”. Si era laureato in Statale su Shakespeare – sull’Antonio e Cleopatra per la precisione: relatore Agostino Lombardo – e trafficava con il grande Vanni Scheiwiller. In un ciclostile del 1972 scriveva che “La cultura della quale intendiamo parlare non è la cultura degli indios o dei polinesiani, sulla quale ora indugiano anche i rotocalchi, con ipocrita pietà… parliamo invece della cultura italiana ed europea per dire che l’Autostrada del Sole era evitabile”.

Reazionario? Antimoderno? Profeta del bel tempo andato? Nello stesso anno, sull’Espresso, Umberto Eco ascriveva Quadrelli tra gli “ultras della sottocultura”. Peccato che in quella Rusconi, di cui Quadrelli fu l’anima e la mente, passarono autori allora schifati e ora di moda, sventolati nei salotti conformisti: Cristina Campo, René Guenon, Mircea Eliade, Pavel Florenskij, Ernst Jünger, Elémire Zolla, il fatidico Tolkien. Rodolfo Quadrelli a dispetto di costoro – la vendetta, si sa, si consuma a cadavere lambito dai lombrichi – non diventò mai di moda, anzi, su di lui agì la mannaia che annienta gli anticonformisti, la maledizione postuma, il sale sopra l’opera del nemico. Eppure, per dire di sconvenienti convergenze, il 3 novembre del ’75 Quadrelli “piange la scomparsa di Pier Paolo Pasolini come se fosse un fratello, pur non avendolo mai conosciuto. Uomo libero e grande poeta, lottò, da solo, per l’antica sacralità e per l’antica dignità dell’uomo”. Una fratellanza lirica lega Quadrelli a PPP: entrambi si ostinano a pensare in versi, a penare e a polemizzare.

“Vi odio, mercenari dei giornali,/ facce composte, cuori normali,/ prostitute dell’ambiente milanese,/ e romano, fate i fini e gli eletti, ma le spese// vanno sul conto altrui, sul conto dei/ disperati che vi reggono, o nuovi dèi/ del falso in atto pubblico, del fermo/ proponimento di dire mezze verità”, canta Quadrelli, con la ferma ironia di un Giovenale in metropolitana, Agli amici giornalisti (ed editori, e professionisti, e scrittori premiati, e industriali che li premiano). Pubblicò due raccolte di poesie, Quadrelli, per Vallecchi (Apologhi e filastrocche) e Scheiwiller (Commedia), poi confluite in Ironia (Rusconi, 1980), tiepidamente ignorate nelle antologie della poesia che conta (eppure Silvio Raffo nel recente repertorio Muse del disincanto, edito da Castelvecchi, gli dedica pagine importanti), ora raccolte, finalmente, da Effigie in Tutte le poesie. 1960-1984. Il suo zenit era Thomas S. Eliot (“l’incontro con Eliot, che solo a vent’anni potevo cominciare a leggere nell’originale, fu decisivo”), che usò – come scrive in Poesia contro filosofia: una poetica – come ariete per sbriciolare i costumi della lirica italiana: “fu allora che potei riscoprire di bel nuovo certi poeti del passato, da Dante a Shakespeare a Manzoni, opponendoli alla tradizione petrarchesca dominante nella nostra letteratura”.

Con lingua autarchica, da autentico intellettuale in versi, Quadrelli verseggia Leggendo Solzenicyn (“Ma non è nostro merito/ se siamo devastati dalla Sua grazia”), confrontandosi con Manzoni (“La debolezza che alla fin scopriamo/ esser segreta amica della forza…”), ammettendo la Nostalgia di Flaiano (“La vita pure esiste ma lontano;/ se si avvicina si allontana il mondo”). Certo, quelli sono gli anni in cui si formula un nuovo canone: escono le raccolte decisive di Mario Luzi, di Giorgio Caproni, di Andrea Zanzotto e di Vittorio Sereni; ma in poesia non hanno senso le classifiche, conta la catastrofe del linguaggio, il suo lignaggio. Quadrelli appartiene, in questo senso, a una primigenia aristocrazia: fu il cadetto di una eredità rubata, di una Arcadia brutale. La poesia al Dio vivente è magnifica (“Vorrei sapere se esisti anche ove il male/ che gli altri fanno a noi è il solo originale/ dato ce ricordiamo e se il presente/ ci dona avare gioie ed il futuro niente”), ma chi pu�� capirla oggi che “i potenti della letteratura” si sono tramutati in iene, in canaglie? Dimenticavo. Quadrelli si fece odiare da tutti. Dai poeti, soprattutto (“I poeti italiani contemporanei mi apparivano come dei singolari e candidi ‘ignoranti’”, aveva scritto). Non gliela perdonarono. Per questo, leggere oggi Quadrelli, per fortuna, è un atto sovversivo. (d.b.)

*L’articolo è uscito su “il Giornale” il 6 settembre 2020; in copertina, Rodolfo Quadrelli in un ritratto di Dariush

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[pangeanews]

“Su Morselli resta ancora tanto da pubblicare: i romanzi inediti, le opere teatrali, il soggetto per un film. Per non parlare della casa-museo…”. Dialogo con Linda Terziroli

Non credo alla leggenda dello scrittore ‘incompreso’. Di Guido Morselli – che si è ucciso il 31 luglio del 1973 – non sorprendono i reiterati rifiuti (esempio ne è il sugoso e arcinoto scambio di lettere con Italo Calvino), ma il suo accanimento nel rifiuto, una ambizione più lauta di ogni riconoscimento. Sembra, intendo – perché una vita può essere letta, geologicamente, dopo la fine e contro le intenzioni dell’autore – che il rifiuto – che non fiacca l’opera, la rinfranca – sia l’acme del carattere di Morselli, su cui regna uno sfolgorante pudore (e dunque una vitale vanità). “Con Dante Isella, il ‘colto amico’ di Varese, Morselli aveva condiviso incontri abituali e amabili conversazioni letterarie, senza mai fare allusione alla propria attività narrativa”, ricorda Valentina Fortichiari introducendo la raccolta dei Romanzi di Morselli (Adelphi, 2002). Con surplus di tragedia, Morselli sa che lo scrittore deve ‘farsi fuori’ – o a lato, a distanza di stella – per dare avvio all’opera. Piuttosto, Linda Terziroli, che a Morselli, anche per carisma esistenziale, ha dedicato anni, ha riportato al centro del palco – e quindi, dell’opera – lo scrittore, Guido. Nella “Biografia di Guido Morselli”, Un pacchetto di Gauloises (Castelvecchi, 2019), non incontriamo uno spettro – ciò che accade, di solito, leggendo la leggenda di un morto – ma una creatura in carne, il personaggio, nonostante lui, di un romanzo, amante strepitoso, elegante, spericolato, d’intelligenza irriverente. Merito dell’autrice, che con scrittura densa, devota alla presenza e non allo sciupio della memoria, recupera una vita da uno sguardo anomalo, da un accenno di pettegolezzo, da una confessione elevata dal ferro. I capitoli che narrano il viaggio in America, dal fratello Mario – L’America, Il comunista, mio fratello e Mario Morselli, il fratello di mio fratello – sono di commossa bellezza. Mi sorprende, di Morselli, soprattutto, l’accanita fame di scoprire ogni angolo della vita, del mondo, dell’uomo. E la rabbia, solare. Così ricorda il fratello: “Nel 1971-1972 Guido si stava interessando, fra l’altro, di Fisica teoretica e in particolare, ricordo, delle teorie dei campi elettrico e magnetico. Voleva proporre, in sostanza, una riformulazione su basi non matematiche, del concetto dell’azione a distanza. Anch’io ne sapevo poco dell’argomento. Tuttavia, avendo letto alcuni articoli in proposito, ero relativamente al corrente dei nuovi sviluppi. In quei mesi mi fece avere copia della lettera che aveva scritto sul tema, sottoponendo le nuove idee a Mary Hess che insegnava Fisica teorica a Cambridge e che era considerata il massimo luminare sull’argomento e l’autrice, fra l’altro, di un volume sulle teorie dei campi che aveva destato molto interesse. Guido mi chiese in quell’occasione: «Credi che risponderà?». Non volli essere schietto con lui. Gli risposi che nel mondo scientifico anglosassone anche i supremi sacerdoti sono così cortesi in genere dal rispondere a chiunque. Purtroppo mi ero sbagliato. Dopo mesi la professoressa Hess non si era ancora fatta viva. Non posso escludere che le idee di Guido le erano forse sembrate così poco ortodosse da non giustificare nemmeno una riga di commento. Comunque, mio fratello ci rimase male e se ne lamentò con me. Cosa che non aveva mai fatto in passato quando i suoi manoscritti non venivano accettati. Mi scrisse più o meno così: «Vedi come si comportano coloro che si considerano gli unici addetti ai lavori… sulla loro porta c’è scritto “qui non si entra ci siamo già noi”». Un giudizio amaro, quindi. Guido aveva ragione. Fu quello uno dei suoi ultimi commenti con me sul cosiddetto establishment culturale”. A Linda porgo due domande banali – le risposte aprono mondi morselliani. (d.b.)

Cosa resta da scoprire?

Chi non conosce a fondo l’opera morselliana probabilmente non immagina il ricco ventaglio di materiale che non è stato ancora pubblicato. Non faccio riferimento solo agli abbozzi dei due romanzi Mia celeste patria e Uonna, l’ultima creatura narrativa in cui Morselli voleva esplorare i confini tra uomo e donna (uonna appunto è un neologismo morselliano nato da una crasi uomo-donna) e ai saggi Filosofia sotto la tenda (riflessioni nate durante la Seconda Guerra Mondiale, a cui Morselli ha preso parte in Calabria), Due vie alla mistica, Vangelo e peccato e Teologia in crisi, testimoni della profonda riflessione religiosa di Guido Morselli. Lo sperimentalismo dello scrittore gaviratese l’aveva portato a scrivere persino il soggetto per un film, È successo a Linzago Brianza, e a scrivere tre opere teatrali che rimangono purtroppo ancora oggi inedite: Il redentore, Cesare e i pirati e Marx: rottura verso l’uomo (opera che il Premio Morselli con la compagnia teatrale STCV ‘Anna Bonomi’ ha messo in scena lo scorso anno, proprio in occasione dei duecento anni dalla nascita del filosofo di Treviri) e il soggetto teatrale di una divertente opera Cose d’Italia centrata sui vizi degli italiani. Un altro testo teatrale inedito, L’amante di Ilaria, permetterebbe di comprendere meglio il legame tra i due romanzi pubblicati da Adelphi Incontro col comunista (una delle prime opere narrative dell’autore) e Il comunista (il romanzo appena pubblicato negli USA da New York Review of Books, traduzione curata da Frederika Randall). Tutte queste opere teatrali inedite sono state a lungo studiate dal professor Fabio Pierangeli dell’Università di Tor Vergata che ha dedicato molte e accurate pubblicazioni specialistiche in attesa di una pubblicazione completa in grado di dare il giusto rilievo nazionale alle opere morselliane. Grazie alla notevole opera di studio di Pierangeli ho avuto la possibilità di leggere, in particolare, la drammaturgia solo manoscritta, Il redentore, restituitoci dattiloscritto dalla studiosa Cristina Faraglia. Il protagonista di quest’opera è ‘il santo’ e medico Nipic, un personaggio affine a Karpinski di Dissipatio H.G., boemo nella Germania nazista, nel settembre 1938, alla vigilia della guerra, all’interno di un manicomio (luogo protagonista di un altro racconto morselliano Irrenanstalt, pubblicato da Morselli su Il Mondo nel marzo 1950). Rivela infatti Pierangeli: “Morselli, in linea con i suoi laceranti dubbi di quel periodo, fa del suo eroe un perseguitato anche dalla religione ufficiale. Il vescovo e il pastore protestante (distanti su tutto e qui solidali) sottopongono Nipic ad un processo-interrogatorio, in cui il santo risponde punto per punto, illustrando la sua contrarietà al dogma del peccato originale”. Il santo diventa un martire perché viene ucciso, guadagnandosi un colpo mortale di pistola per aver tentato di dividere due donne innamorate di lui che si accapigliavano. Il finale resta sospeso: “Non è purtroppo chiara la volontà di Morselli per il finale: probabilmente si interrompe indeciso se far accadere qualcosa di soprannaturale sul corpo di Nipic, un segno miracoloso, oppure lasciare semplicemente al medico il compito di dichiararne la vittoria, se non del tutto eroica, umanamente limpida, rispetto ai boia nazisti. La sua docilità è ormai definitiva, dichiara il direttore della clinica ai tedeschi venuti ad arrestare il redentore, con quella sottile ironia segno di superiorità rispetto agli ottusi strumenti esecutori di una perversa strategia del Male”. Il fascino di queste opere teatrali non risiede quindi soltanto nella loro oscurità editoriale, nel loro essere come in questo caso ‘incompiuti’ ma nella loro ricchezza di significati e di fertili collegamenti con le opere narrative edite e conosciute dal pubblico di lettori. Mi auguro, quindi, anzitutto come lettrice appassionata di Morselli e poi come studiosa di quest’autore, di poter avere tra le mani, presto o tardi, il libro che veda finalmente pubblicate le sue opere teatrali magari a cura di Pierangeli e Valentina Fortichiari che resta tutt’oggi la massima esperta dell’opera di Guido Morselli.

Cosa resta da fare?

Sogno da anni di vedere la Casina Rosa trasformata in un piccolo museo (il mio modello esemplare è la casa-museo Hermann Hesse di Montagnola, sopra Lugano, nella radiosa e vicina Svizzera amata dal Morselli) o in una raccolta museale o casa d’artista. La casina appartiene come da lascito testamentario al Comune di Gavirate (la casa, intonacata di Rosa, disegnata e costruita dallo scrittore negli anni ’50 è ai margini di un bosco prealpino, alle pendici del Campo dei fiori, sul podere Santa Trinita, circondata dal verde che guarda ai laghi e alla catena del Monte Rosa) ed è oggi sede di una mostra permanente allestita dal Comitato ‘Guido Morselli Il Genio Segreto’ (il cui presidente in carica è il poeta Silvio Raffo), tuttavia i visitatori possono accedervi soltanto in occasioni particolari di apertura o durante particolari escursioni appositamente organizzate. La Casina Rosa, dove Guido Morselli ha ideato e scritto le sue opere narrative per vent’anni, sarebbe l’unica casa-museo di scrittore visitabile e aperta al pubblico nella provincia di Varese. Potrebbe quindi costituire una tappa ideale del percorso di visita ai luoghi morselliani d’ispirazione letteraria. Il luogo peraltro è estremamente suggestivo e in tutte le stagioni si possono ammirare paesaggi di una bellezza naturalistica a dir poco straordinaria.

***

Per gentile concessione si pubblica un brandello dal libro di Linda Terziroli, “Un pacchetto di Gauloises. Una biografia di Guido Morselli” (Castelvecchi, 2019), dal capitolo “I sentieri editoriali e Italo Calvino”.

Guido contro i “fabbricanti di libri”

È cosa nota che, un giorno, Guido si è nascosto dietro a una colonna all’interno della casa editrice Mondadori per non incontrare Giorgio Mondadori, il suo ex compagno di scuola al liceo, figlio di Arnoldo e fratello di Alberto Mondadori. In quel gesto ho sempre visto una timidezza commovente, la ferma volontà di non ricevere favori. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, anche gli editori erano in grandi difficoltà, come riferisce Arnoldo Mondadori a Guido in una lettera che giustifica il rifiuto di pubblicazione: «Le difficoltà di rifornimento dell’energia elettrica che hanno ridotto l’attività di Verona a due soli giorni per settimana». Arnoldo Mondadori aveva stima di Guido, gli «dava confidenzialmente del tu», rivela Valentina Fortichiari, ma di fatto lo escludeva dai propri progetti editoriali: «Tra le nostre collezioni non ce n’è una nella quale la tua opera possa degnamente figurare, e tu sai che le richieste dei lettori italiani si orientano esclusivamente verso i libri che sono raccolti in collane». Ma il rifiuto editoriale è qualcosa contro cui Morselli ha combattuto anche prima della pubblicazione di Realismo e fantasia. Nel 1947, «la casa editrice Ceschina di Milano rifiuta i Dialoghi con Sereno (pubblicato poi nello stesso anno, a spese dell’autore, dai Fratelli Bocca con il titolo Realismo e fantasia) perché “fuori dall’attuale nostro programma”, per “l’incertezza dei tempi” e in definitiva perché “siamo molto perplessi”». «Le anticamere degli editori mi fanno paura, ho l’impressione che gli uscieri, le seggiole persino, mi urtino: è proprio vero che non c’è un italiano che non abbia un copione, un romanzo o un quaderno di liriche nel cassetto!» scriveva Guido il 20 agosto 1964. Un desiderio – quello di vedere pubblicato il frutto della sua opera letteraria paziente e profonda – che piano piano si trasformava nella disperata constatazione di un fallimento, come è stato definito, venato di rabbia e desolazione. Queste righe Guido scriveva all’Edizioni di Comunità, il 18 novembre 1955: «È questo un modo di procedere che certo non vi qualifica all’altissimo ufficio di giudici di opere dell’intelletto. Ricordatevi che per arrogarsi una qualsiasi funzione nell’ambito della cultura, conviene anzitutto mostrarsi edotti del civile riguardo che si deve alla personalità degli altri». Aveva spedito a Einaudi, tra il 1955 e il 1957, il dattiloscritto dell’opera Fede e critica, spedita ad altri sei editori (Vallecchi, Garzanti, Sansoni, Casini, Nistri-Lischi e Guanda), ma alla casa editrice torinese l’opera andò perduta e Guido diede avvio a un contenzioso, contro Einaudi, da lui definito «stampatore, fabbricante di libri», definendo, in generale, gli editori come «arbitri della altrui produzione intellettuale». La protesta di Guido contro l’Einaudi, che ebbe un certo effetto, suonava così: «Vi significo la mia protesta pel modo onde vien trattato chi vi offre il prodotto della propria intelligenza, contro quelle norme d’urbanità che vigono nei più comuni rapporti commerciali, per cui si risponde alle lettere che si ricevono. Una Casa che si arroga una funzione direttiva nella cultura italiana, dovrebbe mostrare una ben diversa considerazione dell’opera intellettuale, quand’anche non rechi una delle “grandi firme” di cui è facile e comodo l’incensamento». Il danno fu quantificato in 25.000 lire di risarcimento di carta e trascrizione – qui gli tornarono d’aiuto gli studi in Legge – «danno materiale per un’opera intellettuale senza le patenti della notorietà né il merito altrettanto discutibile d’essere appoggiata da qualcuno dell’ambiente». All’Einaudi il manoscritto fu ritrovato l’anno successivo.

Linda Terziroli

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[pangeanews]

“Nell’oltranza, dentro un nitore refrattario alla miseria lineare delle parole”: dialogo intorno a Emily Dickinson, con Silvia Bre

Sfilettare i versi di Emily e poggiarli sulle palpebre – così si fa per decenza di profondità, per decentrarsi e irrompere in una nodosa ampiezza, senza economia di iene. La Dickinson, decisamente, non si ‘legge’: si inghiotte. Una assunzione medica, intendo, per celebrare la solarità, gli odori, e tornare alla quota dell’anima, che dal tempo, questo, l’altro e l’ulteriore, è turbata. Con Silvia Bre non ci scambiamo dei messaggi, ma dei pezzi di legno per irrorare un fuoco comune. Come se sradicassimo una sfilza di croci, libere dei corpi, grigie e già immemori del massacro, e scaglia per scaglia, districandole, ne rivelassimo la luce. È bello. Silvia Bre è tra i poeti forti di oggi (per Einaudi ha pubblicato, Le barricate misteriose, Marmo, La fine di quest’arte), ma cosa importa, qui, in un verbo che è sempre il grado zero e unico. La ascolto su Emily Dickinson, la sua ossessione al visionario levigato, all’universo creato mescolando lettera, tenda e margherita. Per Silvia Bre la Dickinson è una compagnia decennale, il libro d’ore dall’adolescenza. La Dickinson è poetessa costantemente attraversata da diverse gradazioni della traduzione, spesso grandi (i lavori di Silvio Raffo e di Barbara Lanati, le versioni di Margherita Guidacci e di Guido Errante, di Amelia Rosselli e di Nadia Campana, di Massimo Bacigalupo e di Nicola Gardini, e quelle sporadiche di Eugenio Montale, Mario Luzi, Giovanni Giudici…). Silvia Bre, in aurorale disciplina, sempre per Einaudi, ha realizzato una antologia della Dickinson in tre volumi: Centoquattro poesie (2011), Uno zero più ampio: altre cento poesie (2013), Questa parola fidata. Terza centuria, infine, che sarà tra noi a fine maggio. Da questa parzialità, raccogliendo parole spese, dall’ignoto americano, una misura di secoli fa, dalla finestra al giardino, di carne e enigma, ai tu attoniti, ci parliamo, io e Silvia. (d.b.)

Silvia Bre (qui in una fotografia di Francesco Francaviglia) lavora nell’opera di Emily Dickinson da quando ha quattordici anni

Da quanto tempo dimori nella poesia di Emily Dickinson e perché lei? Troppo facile amarla, non so se sia così facile scegliere di tradurla, in lavorio di dieci anni, per ciò che ne sappiamo noi lettori (la prima traduzione pubblica è del 2011). Dimmi.

Ho tradotto a quattordici anni la prima poesia di Emily Dickinson letta in vita mia. Ero a Riccione, era trascritta a mano sul quaderno di una babysitter inglese. Era la 160, Just lost, when I was saved!, che poi è entrata nei miei primi libri, I riposi, e Le barricate misteriose. Così, insensatamente, una traduzione in mezzo ai miei versi. Finisce con un roteare cosmico che ingoia tutto, lasciando solo l’idea di che cos’è la poesia. Poi, tanta lettura, e, lentamente, l’acquisizione del suo universo, l’inquisizione alla quale Emily sottopone la vita, la mente, la natura, e la morte. Come un soldato, come una scienziata, una visionaria che si attrezza come può per dare forma a qualcosa che solo lei vede molto bene, qualcosa che è anche la sua stessa forma. Grande scuola. Decidere di tradurla è stato facile, e farlo non mi è mai sembrato difficile. Se si coglie il senso della sua astuzia poetica, la scelta radicale di mettere la Possibilità al posto del mondo, e l’Assenza al posto della presenza, accettando il prezzo che quel taglio netto comporta, si comprende che cos’è l’Altro con il quale lei intrattiene il suo furioso dialogo poetico, e che quello è il solo modo per lei di non farlo scomparire, di mantenere al suo fianco quella alterità scabrosa. Si comprendono la violenza sprigionata dal suo rapporto diretto con l’assoluto dell’anima – la grande ammutinata –, la dismisura che segna tutta la sua percezione, le estasi e i baratri che frequenta, e che lei cerca di domare con le parole. Diventata straniera a se stessa, tutto il suo guardare diventa un orizzonte vuoto nel quale lo spettacolo totale della vita emerge come Possibilità, e che lei offre come una farfalla al meridiano. Emily fluttua nell’immaginazione, in un mondo in bilico, e anche chi legge è chiamato a riformulare continuamente il suo paesaggio interiore – quello che il poeta e psicanalista Vittorio Lingiardi chiama mindscape –, la dimensione spazio-temporale che struttura, in modo dinamico, la nostra mente. E gli spazi interiori di Emily sono spesso delle trappole angosciose, sprofondi nei quali si cade letteralmente senza fine, oppure paradisi dove è domenica – di continuo, e mancheranno i radiosi pomeriggi di mercoledì, e non si potrà neanche una volta cercare il mezzogiorno – con lo sguardo. Un po’ alla volta, adattiamo la visione al buio, e la corrente dei versi entra in modo sempre più nitido, e spietato, con le sfaccettature aguzze del suo occhio di diamante.

Come scegli le poesie di Emily e che alchimia del tradurre adotti? Intendo: quasi mai – tranne casi episodici – mantieni le maiuscole tipiche della Dickinson, perché?

La scelta delle poesie è, mi piacerebbe dire, rabdomantica, se non fosse che è gran facile non sbagliare quando davvero tutte hanno una luce propria. Anche nell’esiguo numero, trecentoquattro su millesettecentosettantacinque, di quelle da me tradotte per i tre volumi Einaudi, c’è tutto il ventaglio delle mosse con cui ti mozza il fiato, per quanto è crudele l’amore che sprigionano, o per quanto è veloce a sferrare il colpo, per l’architettura insopportabile in cui trascina. E ci sono anche poesie che non si sa di cosa siano fatte, come questa (1702):

Stamani o a mezzogiorno aleggiava così vicina che l’ho toccata quasi Stasera se ne sta oltre i dintorni oltre il ramo e la torre Ora oltre l’ipotesi

E poi, dopo quasi duemila poesie, tanti tumulti, esaltazioni, lucide consapevolezze sul proprio valore, l’affaccio sulla morte, il suo congedo è un omaggio estremo: al grillo, unico a sapere cosa sia la bellezza del cantare (1775). Sappiamo, mi sembra, che quella poesia è finita lì perché era tra quelle non datate. È il posto che le compete.

La terra ha molti toni – Dove manca melodia c’è l’ignota penisola – La bellezza – è un atto di natura –

Ma testimoni le distese – e testimone il mare – il grillo, per me, è il suo apice in elegia –

La poesia si traduce quando l’originale lascia senza parole. E non esistono criteri, o una tecnica da sapere. Meglio non sapere, che cadere in una tecnica. Meglio navigare a vista. E anche quando si ottiene un risultato, non credere di sapere come è accaduto. Ogni poesia, ogni verso, ogni parola, è un caso a parte. L’unico criterio è il testo originale. È non appesantirlo con significati ulteriori, e non spiegare, è usare le parole semplici, se lei lo fa, accettare l’enigma, se lei lo include, è ascoltare e basta. Voglio che chi non legge l’inglese continui a cogliere ogni poesia come un gesto di potenza istantanea, dove suono e immagine sono fusi insieme a una temperatura siderale. È questa l’aderenza di cui parlo. Poi, poche scelte di carattere generale. Per esempio, le maiuscole all’inizio del verso, che sono una convenzione stilistica del suo momento storico, non le mantengo quasi mai. Mi attengo alla voce che parla, via dalla storia, che entra nell’italiano come un conversare, a volte severo, a volte intimo. Lo stesso vale per le fitte maiuscole all’interno dei versi, che lei stessa abbandona nelle poesie finali: rendono antica la poesia, la allontanano dall’orecchio. Ho fatto poche eccezioni, per qualche sua parola eminente: il marchio Disperazione (258), o, per esempio, nella 286, la Congettura, sublime nominazione di Dio coniata da Emily per l’occasione.

Ma ho fatto anche un arbitrio, in una frase, tratta dalla 1383, di cui mi sono più volte servita: l’assenza del mago non annulla il sortilegio, dove in inglese non c’è magician, ma witch, cioè strega. Contraffazione e appropriazione indebita. Altro discorso vale per i trattini, sua creazione, per disarmare la frase, fessure che permettono di guardarci attraverso e vedere il silenzio che assedia da tutte le parti, quel silenzio che Emily tanto corteggia e al quale ha dedicato versi di palpabile bellezza. Un esempio di come un poeta possa calare la sua visione fino al materiale grezzo della lingua.

La Dickinson è stata tradotta tantissimo, spesso da poeti, spesso da donne. Hai rapporti con le traduzioni di Margherita Guidacci, Amelia Rosselli, Cristina Campo, Nadia Campana, ad esempio, o percorri un linguaggio solitario? Dove lo scavi, infine, questo linguaggio?

Penso che sempre un traduttore, o un poeta, percorra un linguaggio solitario. È lì il bello. Vedere la libertà degli altri, che poi equivale alla propria. Tutte le possibilità di traduzione che il testo contiene stanno lì, anche loro, a indicare un infinito. Non le definirei ‘interpretazioni’. Una traduzione, fatta anche da una persona senza particolare competenza, è comunque la sua verità. Non si mima niente. La postura che si assume di fronte al testo è la propria postura. Per questo sentirsi una differenza accanto alle altre è inevitabile e giusto allo stesso tempo. Per quanto mi riguarda, vorrei che le poesie di Emily cantassero come cantano in me. Non sappiamo dire una volta per tutte che cos’è il canto della poesia, al quale gli esseri umani ubbidiscono da sempre. (Voices, voices, mesmerize, qui è Patti Smith). Avvertiamo una sua prepotenza, sentiamo che vuole farsi sentire. Mettiamo in una forma quel suono perché ci richiama a una totalità avulsa che ci esclude dalla misura chiusa della persona che siamo – qui è Borges – e ci apre a qualcosa d’Altro. È una gioia dare corpo a dei versi, che siano i nostri o del poeta che si traduce, anche se il contatto tra la loro bellezza e la nostra vita avviene in un angolo cieco, che non riusciamo a presidiare con la mente; ma, che il contatto avvenga o non avvenga, si deve trattare di una prossimità incandescente. Nell’intuizione, le cose più potenti si rivelano – non nelle parole –.

Prima che i versi suonino facilement, come Cristina Campo riferiva di Chopin, la loro fattura è, come sa ogni traduttore, un’impresa di pazienza e di fortuna. Alcune parole si fanno avanti, ad altre si da la caccia, a volte ci si dispera per ciò che va lost. Ma anche adesso, per esempio, provo un brivido di piacere quando rileggo questa sestina, dalla 483:

Magnifico – sentire il sole dare un altro ritocco alla guancia che credevi terminata – con occhio distaccato, e senso critico – sposta il picciòlo – un poco – per dare uno sguardo – al nòcciolo –

dove l’accento di picciòlo arretra in nòcciolo, due parole quasi identiche. Versi che si alzano per gentile omaggio dell’italiano.

Prova a ritagliare un verso – o un nugolo di versi – esemplari che ci faccia capire la tensione lirica della Dickinson e il tuo lavoro artigianale (con occhi come giaguari o come nottola? di rosa o di iena?) nell’attraversarla. 

È interessante, questa domanda. Ci ho provato, a fare il viaggio a ritroso, a ripercorrere i passaggi che, in qualche particolare caso, mi hanno portato dall’inglese alla forma e al suono e al senso in italiano, ma non ci sono riuscita. In Conversazioni su Dante Mandel’stam scrive a questo proposito:

“Bisogna varcare in tutta la sua ampiezza un fiume ingombro di giunche cinesi mobili e spinte nelle più varie direzioni – è in questo modo che si crea il senso del discorso poetico. Il senso, in quanto itineriario, non lo si può ricostruire chiedendo informazioni ai barcaioli: essi non ci daranno conto di come e perché noi siamo balzati di giunca in giunca”.

Per la traduzione, che è sempre una rifondazione poetica, è lo stesso. Tutto il lavorio è sparito, e anche la sua memoria. C’è solo l’esito.

Domanda interessante.

Attraverso la Dickinson ti chiedo. Che rapporto c’è tra forma poetica e atto politico, tra etica ed estetica? Anche la reclusione e il disadorno sono un gesto, anche adottare una certa scrittura è una scelta, una liturgia dello stare nella storia. Dimmi.

Ma infatti. Che cosa c’è di più eticamente significativo del gesto artistico, imperativo e gratuito insieme, senza resto, che pronuncia in un urlo (è sempre un urlo che sento) la propria presenza nel mondo dopo averlo accolto tutto in sé (o la propria assenza dal mondo dopo averlo espulso), la propria ipotesi sul reale, la propria tensione a incontrarlo davvero, l’altro, affinandosi come uno strumento, fino a spremere via tutto il corpo, a volte, perché corrisponda a quell’imminenza fino in fondo, in una ricerca che dura per sempre, che dura da sempre, e che, come dice Giorgio Agamben, la morte non fa che interrompere. Non esiste altro evento che questo. Persino la scelta del silenzio, con tutto il suo mistero, apre voragini di senso, anche se poi le sigilla. Persino, più che mai, la follia.

Come diventi politico tutto questo è una domanda che tortura i giorni, e i minuti. Saltano in testa nomi, oggetti, l’ultima riga di varie biografie, episodi, frammenti che si connettono elettricamente (Vallejo, Radnoti – cadavere riaffiorato dal concentramento con le poesie cucite negli stracci –, i giornali parlati e Dante recitato nelle università dei campi, Mandel’stam, Simone Weil, la valigia di Benjamin, i quaderni da tutte le carceri, da tutti i manicomi, da tutti i lager, i quaderni mangiati a memoria – lunga catena: la risposta è dispiegata nella storia dell’umano, e del disumano, di un nitore refrattario alla miseria lineare delle parole. La risposta è nell’oltranza che salta su da tutto questo, la balena che guizza fuori dall’acqua, vivissima, dopo che si è inabissata, anche se ha un palo piantato dentro, sul dorso.

Oltre Emily. Chi vorresti tradurre, dentro quali altri poeti dimori, passeggiando, con questa costanza? E soprattutto, spiegami un po’ meglio cosa significa questo verbo, ‘tradurre’. 

Tradurre è una responsabilità abissale. Non si tratta dell’operazione inerte (che vuol dire proprio ‘senza arte’) di cercare una qualche identità nella nuova lingua, se si considera che non c’è nessuna identità tra le parole e il mondo. Si tratta di proteggere, all’ombra della lingua che ci accoglie, quello che non c’è, l’indicibile che le parole abitano liberamente, quello che suona, da muto, in un verso prima ancora che venga scritto. Si tratta di far risuonare un’immagine. Se tutto questo a priori viene avvertito, l’esito della traduzione è sempre una differenza viva, che si anima delle corrispondenze, delle connessioni della lingua d’arrivo, che si accende al calore di una tensione nuova. Tradurre è una responsabilità abissale perché si maneggia l’immagine di un altro e bisogna figurarsi il punto in cui quell’immagine era allo stato sorgivo, era di tutti, prima che venisse intrappolata dal linguaggio. È un atto eminentemente poetico. Di fede poetica. Il terzo libro di Emily, che esce a maggio, porta nel titolo Questa parola fidata. L’altro poeta che volevo tradurre lo sto traducendo, è Robert Frost, nato nella stessa America di Emily Dickinson, dodici anni prima che lei morisse, e contemporaneo di Wallace Stevens. Un altro protagonista del Novecento, poco letto in italiano. Sto traducendo un copiosa raccolta per Adelphi. Avrei dovuto già consegnarla, sono in grande ritardo, purtroppo.

Come è entrata la Dickinson nella tua lingua poetica, come ti ha sigillato? E infine: leggi la poesia italiana contemporanea? Hai avuto, hai dei maestri? 

Emily Dickinson è entrata nella mia poesia esattamente come io sono entrata nella sua. Certo che porto in me la sua visione, che quindi agisce; insieme a quella degli altri poeti che ho accostato, di quelli che leggo adesso. Come si porta la visione di un quadro che ti si ficca in testa, (mettere gli occhi su La nave negriera di Turner, per non togliersela più), o di un attacco musicale, non un momento qualsiasi. La vera storia dell’arte è questa. E in questa vera storia i maestri sono caso mai fratelli, caso mai sorelle, infine senza nome. E poi, che importa chi parla, qualcuno ha detto. Oppure è così: chiunque è diverso da me è mio maestro. La storia dell’affinità non regge. Il confine di un’opera poetica viene pensato come una curva che si chiude su se stessa, compiendosi: invece, il moto profondo di ogni atto poetico è sempre centrifugo, cioè in fuga, anche da se stesso, inappropriato, espropriato alla fonte. Se a volte ci si flette verso i cosiddetti simili, dove magari si coglie una parvenza che ci riguarda, dove pare di riconoscere dei lineamenti, è solo per rimbalzare verso lo smarrimento, la potenzialità, il continuum. Carmelo Bene citava Goya quando ripeteva che ogni quadro viene dipinto contro la pittura. Della mia poesia non so parlare, non so niente. Ma è vero che mi attengo a una certa economia. Non mi sembra pessimo l’ideale di riuscire a fare poesia con una grande povertà di mezzi, quattro legnetti in croce. Perché le parole facciano prima a divincolarsi dalla lingua, facciano il loro bel salto mortale, e non lo sbaglino, e muoiano nel suono. Ma questo non mi ha impedito, per esempio, una lunga dedizione a Wallace Stevens, che traduce l’Ottocento americano di Emily Dickinson nel Novecento del Mondo come meditazione e della Finzione suprema. La poesia è la storia di un unico dissimile. Due nomi a me cari però li dico, Beppe Salvia e Francesco Nappo.

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Per gentile concessione pubblichiamo una poesia di Emily Dickinson da “Questa parola fidata. Terza centuria” (Einaudi, 2019). La traduzione in italiano è di Silvia Bre.

Questo era un poeta – colui che distilla un senso sorprendente da significati ordinari – e un’essenza così immensa

dalle specie familiari appassite alla porta – che ci stupiamo di non esser stati noi ad afferrarla – prima –

Di immagini rivelatore – il poeta – è lui – per contrasto – a conferirci – povertà infinita –

così ignaro – di spartizioni – che il furto – non lo turba – lui stesso – per lui – una fortuna – avulsa – dal tempo –

*In copertina: un particolare da una delle rare immagini di Emily Dickinson, un dagherrotipo del 1846, di dolcezza rinascimentale

L'articolo “Nell’oltranza, dentro un nitore refrattario alla miseria lineare delle parole”: dialogo intorno a Emily Dickinson, con Silvia Bre proviene da Pangea.

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