#Coppola el representante

[uruguayonline]

Cuando y cómo ver "COPPOLA, EL REPRESENTANTE" por Star+

Star+ presenta “Coppola, el representante”, la comedia dramática que se estrena con todos sus episodios el 15 de marzo en exclusiva en el servicio de streaming. Del sello Star Original Productions, realizada por Pampa Films/Gloriamundi Producciones, está dirigida por Ariel Winograd, quien también se desempeña como showrunner de la serie escrita por Emanuel Diez. Continue reading Cuando y cómo…

[cinemedios]

4 Series de Star que ya puedes ver en Disney+

El día de hoy, como ya se había anunciado antes, todo el catálogo de Star+ se integró a Disney +, por lo que ahora te traemos 5 series que no te puedes perder ahora que se integran a la plataforma.

El día de hoy, como ya se había anunciado antes, todo el catálogo de Star+ se integró a Disney +, por lo que ahora te traemos 5 series que no te puedes perder ahora que se integran a la plataforma. Desde hace un par de semanas se había anunciado que el catalogo completo de Star+ sería incluido en el de Disney+, por lo que hoy despertamos con una amplia oferta de contenidos nuevos en la…

[opescadordepensamentos]

De“DRÁCULA” - DE BRAM STOKER A FRANCIS F. COPPOLA, O AMOR E A MALDIÇÃO DO SANGUE

Por @actardoque - 2013

Cartaz do filme, na época do lançamento.

No ano de 1992, o genial cineasta Francis Ford Coppola apresentou ao mundo, sua proposta para um dos maiores ícones da literatura fantástica, personagem capaz de arrepiar qualquer pessoa em qualquer situação: o Conde Drácula. Trabalhando diretamente sob a obra literária gótica do romancista irlandês Bram Stoker, publicada em 1897, e usando a principal linha da narrativa do romance, que é o diário do personagem Jonathan Harker, Coppola criou uma das mais incríveis adaptações do clássico. Com toda concepção baseada na arte em quadrinhos de Jim Steranko (que desenhou Indiana Jones, de Steven Spielberg), e ao contrário do que aparenta,  inúmeras cenas e técnicas cinematográficas do filme foram baseadas em produções anteriores sobre o príncipe das trevas e os recursos antigos usados nestas. A cena em que Drácula sobe de seu caixão pela primeira vez, por exemplo, é uma referência ao clássico Nosferatu (1922), de F.W. Murnau. Outros filmes como A Bela e a Fera (1946) de Jean Cocteau, na cena em que o protagonista transforma as lágrimas de Mirna em diamante, ou o caixão de cristal de Lucy, que aparece em inúmeras versões da Branca de Neve, são alguns exemplos. Coppola priorizou o uso destes recursos com a finalidade de centralizar o trabalho na direção das cenas e não nos efeitos especiais computadorizados. O uso de sombras que independem dos personagens, inundações de sangue nos ambientes, a diversificação visual do próprio Drácula, oferecem como resultado um verdadeiro espetáculo estético. A escolha de Gary Oldman para o papel de Drácula levou a incorporação do personagem em níveis de genialidade, com tão incrível personificação. O elenco de apoio com Winona Ryder (Mirna), Keanu Reeves (Hacker) e Anthony Hopkins (Van Helsing) dá aos devidos personagens suas caras e sustento ideal.

Gary Oldman: um Drácula no limite da genialidade

O maior mérito do filme diz respeito a sua construção equilibrada de inúmeros elementos como o amor romântico (Drácula busca a eternidade do amor em Mirna), o terror como faceta humana e sobrenatural, o erotismo em uma linha tênue entre o sentimento/vida e a perversão/morte, além da reflexão sobre a religião (cristianismo) e o cientificismo do século XIX (refletidos no filme, por exemplo, na invenção do telégrafo e da cinematografia) amparado na figura de Van Helsing. O discurso desse personagem assume teor irônico ao fazer uma crítica a postura do cristianismo em relação à sexualidade humana, potencial transmissora dos males do sangue. Em determinada passagem do filme, a situação se exemplifica com a chegada de um telégrafo que diz “Amiga próxima da morte... doença do sangue desconhecida da ciência... estou desesperado... Jack Seward”. O médico que trata de Lucy, amiga de Mirna, que foi mordida por Drácula, pede ajuda a Van Helsing, que ministra uma aula magna de ciência para acadêmicos e cientistas. O discurso que ele faz, após manusear um morcego em uma gaiola, apresenta um dos dilemas centrais que o filme levanta:

“O morcego-vampiro dos pampas, pode consumir 10 vezes seu peso em sangue diariamente, ou suas células sanguíneas morrem. O sangue e as doenças, tais como a sífilis nos interessam (...) o próprio nome “doenças venéreas”, as doenças de Vênus... imputa a elas origens divinas. Envolvem problemas sexuais que dizem respeito às éticas e ideais da civilização cristã. De fato, a civilização e a “sifilização” avançaram juntas.”

Cabe aí a observação de dois pontos. O primeiro diz respeito ao filme, quando o representante da ciência, Van Helsing, precisará se municiar dos elementos da fé cristã (cruz, palavras em latim, água benta) para vencer o príncipe das trevas. Sua luta contra os males do sangue sai da esfera científica e passa a depender da fé, como elemento central. O que denota que a ciência por si somente não é capaz de resolver as coisas. Fatores metafísicos e científicos caminham então, lado a lado. A segunda refere-se ao perídodo em que foi lançado o filme, na década de 90. A maldição do sangue era a AIDS, doença ainda sem cura que, no período, levava milhares pessoas à morte e aterrorizava tantas outras, forçando uma verdadeira e custosa transformação nos hábitos sexuais da humanidade. A “sifilização” proposta pela fala de Van Helsing tinha um objetivo muito além da trama do filme, falando diretamente para a sociedade contemporânea. Considerando-se o entendimento de que o peso das decisões é o diferencial que tem seu preço, afinal, como mostra a história, foi o conde Vlad quem amaldiçoou Deus pela perda da amada, durante a Idade Média, deixando de lutar pela cruz, para ser seu inimigo. A redenção de Drácula evidencia uma valorização do amor como transcendental e transformador. Quando conduz a trama sob o fio do romance, Coppola propõe uma reflexão profunda sobre o amor e o livre arbítrio, retomando a própria originalidade romântica e idealista em que a obra foi escrita por Bram Stoker. Vale lembrar que o romancista pesquisou profundamente o folclore e a mitologia que envolvia vampiros na Europa, para compor seu antológico trabalho que, ao seu modo, reflete as questões da sociedade. Por fim, toda obra literária, assim como as obras cinematográficas, tem o poder de diagnosticar questões de sua época e, como Mary Shelley com seu Frankenstein, Stoker via com horror a crença absoluta no poder da ciência (ou a "cientificização") em seu tempo.  Certas obras transpassam os limites da temporalidade.

Bram Stoker: catalisando o horror cientificista do seu tempo

[adribosch-fan]

Lo que la serie Coppola, no muestra: Negocios, poder, tráfico de drogas y su responsabilidad en el asesinato de “Poli” Armentano

Sí, Cóppola fue el autor intelectual del asesinato de “Poli” Armentano-Foto Armentano, Victor Hugo Morales y Coppola. Por Christian Sanz La serie Coppola, el representante, que se emite por Star+, retrotrajo a un personaje de los 90 que se rodeó del jet set y que tuvo un final trágico. Se trata de Leopoldo “Poli” Armentano,  dueño de dos de los boliches más top. Lo que no revela la serie es…

[laresearchette]

Friday, March 15, 2024 Canadian TV Listings (Times Eastern)

WHERE CAN I FIND THOSE PREMIERES?: THE BLOODY HUNDREDTH (Apple TV+) MANHUNT (AppleTV+)

WHAT IS NOT PREMIERING IN CANADA TONIGHT? AMERICA'S BACKYARD GOLD (TBD - Discovery Canada)

NEW TO AMAZON PRIME CANADA/CBC GEM/CRAVE TV/DISNEY + STAR/NETFLIX CANADA:

AMAZON PRIME CANADA BEACON 23 FRIDA THE LEGEND OF INIKPI WHERE THE HECK IS MY PERIOD?

CBC GEM PENNY DREADFUL (Season 2) QUICKENING

CRAVE TV FANTASTIC BEASTS: THE SECRETS OF DUMBLEDORE HUMANIST VAMPIRE SEEKING CONSENTING SUICIDE PERSON (Canadian Title) MONSTER MUD MOUNTAIN HAULERS (Seasons 1-2) MY GIRL 2 STRONGER THE SWAN PRINCESS: FAR LONGER THAN FOREVER TWO SINNERS OF A MULE YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN

DISNEY + STAR COPPOLA, THE AGENT (Coppola, El Representante) (Season 1) THE SPACE RACE TAYLOR SWIFT: THE ERAS TOUR (Taylor’s Version)

NETFLIX CANADA CHICKEN NUGGET (KR) DOWNSIZING FORD V. FERRARI IRISH WISH IRON REIGN (ES) MARSHALL MONK (Seasons 1-8) MURDER MUBARAK (IN) THE NUT JOB THE NUT JOB 2: NUTTY BY NATURE THE OUTREAU CASE: A FRENCH NIGHTMARE (FR) (Season 4) (CA)

MLB SPRING TRAINING (SN) 1:00pm: Tigers vs. Jays

TENNIS (TSN) 7:00pm: Indian Wells - Semifinals

NHL HOCKEY (SNEast/SNOntario) 7:00pm: Kings vs. Chicago (TSN3) 8:00pm: Ducks vs. Jets

NBA BASKETBALL (SN1) 7:00pm: Suns vs. Hornets (TSN4/TSN5) 7:30pm: Magic vs. Raptors (SN1) 9:30pm: Hawks vs. Jazz

MARKETPLACE (CBC) 8:00pm: Employees at Canada's big banks reveal immense pressure to push products and services that customers may not need in order to meet sales targets, or risk losing their jobs.

MILLION DOLLAR ISLAND (Discovery Canada) 8:00pm: A promise one of the players made comes back to haunt them as they now hold all of the power and try to strike a deal.

THE REAL HOUSEWIVES OF CHESHIRE (Slice) 8:00pm: Throwing Down the Gauntlet

BOLLYWED (documentary) 8:00pm: When Chandan Fashion opens its doors in two locations for the first time in 39 years, Sarab comes up with a wonderful plan to keep the family united.

GARAGE SALE MYSTERY (Super Channel Heart & Home) 8:00pm: With help from a detective (Andrew Dunbar), a woman (Lori Loughlin) investigates a string of burglaries and the death of a friend.

ABOUT THAT (CBC) 8:30pm

THE FIFTH ESTATE (CBC) 9:00pm: Rotten Promises: A pitch to turn the Maritimes into an apple-growing capital, with influential supporters, was an easy sell to investors and would-be foreign workers; those who bought in say it was a scam.

CRIMES OF FASHION: KILLER CLUTCH (W Network) 9:00pm: An American psychologist helps a French detective investigate a murder that happened backstage at a Paris fashion show.

CRIME BEAT (Global) 10:00pm: Surrey Six: Seeking Justice

THE TRAITORS (UK) (Crave) 11:00pm (SEASON PREMIERE): Psychological competition where 22 strangers play the ultimate reality game of detection, backstabbing and trust, in the hope of winning up to £120,000.

[biasoto]

COPPOLA EL REPRESENTANTE Tráiler Español 2.024 DISNEY Juan Minujín. STAR +

[pipocacomcafe]

O Poderoso Chefão (1972)

The Godfather

Direção: Francis Ford Coppola;

Roteiro: Mario Puzo e Francis Ford Coppola; baseado no romance homônimo de Mario Puzo; 

Gênero: Crime; Drama;

País: EUA. 

Por mais que se diga sobre O Poderoso Chefão ainda será puco diante da impecabilidade técnica e narrativa desta obra-prima de Francis Ford Coppola - que figura, com justiça, na maioria das listas que classificam os melhores filmes já feitos. Valendo-se da batuta de Nino Rota e da trama adaptada diretamente do best-selller de Mario Puzo, Coppola compõe uma verdadeira ópera épica sobre o patriarcado, os valores da família e a constituição geopolítica dos EUA. A direção de Coppola é precisa e preciosa, construindo planos-sequência narrativos que entraram para a história do cinema, como os do início do filme por exemplo, em que a câmera intercala registros de discussões sobre assuntos da máfia e uma festa de casamento que acontece nos jardins da propriedade de Dom Corleone (Marlon Brando). 

Al Pacino encarna com competência o verdadeiro anti-herói da trama: o jovem Michael Corleone, que integra-se paulatinamente aos negócios criminosos da família, num processo que culminará numa vingança espetacular pelo assassinato de seu irmão mais velho Sonny (James Caan) e pelo atentado sofrido por seu pai, Dom Vito Corleone (Marlon Brando). A consumação da vingança materializa-se através de outro plano-sequência magistralmente intercalado: o batismo do mais jovem ostensor do sobrenome Corleone por seu tio Michael coincide com o assassinato dos demais chefes de famílias mafiosas que haviam-no traído. Assistimos, pois, a consagração de Michael Corleone como o novo godfather. A cena final, quando a porta se fecha diante do olhar incompreensivo de Kay Adams (Diane Keaton), a esposa não-italiana de Michael, é extremamente significativa: uma tentativa de separar terminantemente sua vida conjugal e a família mafiosa chefiada por ele. 

Marlon Brando, no papel de Dom Vito Corleone, reproduz um trabalho impecável de construção de personagem: sua dedicação às famílias, seu senso muito particular de justiça, sua disposição à oferecer propostas irrecusáveis em benefício de seus apadrinhados, todas estas características são muito bem transmitidas através do gestual, da postura e da dicção marcante na atuação de Brando, justificadamente reconhecida e premiada com um Oscar. 

Uma das desaprovações que comumente recai sobre a narrativa de O Poderoso Chefão diz respeito ao aspecto moral da trama: elas dizem que a narrativa do filme como que glorifica a máfia e o crime organizado. Tal desapreciação não é, no entanto, pertinente: embora o filme centre-se nos membros da família Corleone, eles funcionam mais como anti-heróis na trama, que é impiedosa ao registrar a violência na consumação de seus planos. Recupera-se, além disso, o elemento socialmente crítico do filme, latente na identificação das relações entre os integrantes do crime organizado e representantes do poder institucional. Numa cena dialógica entre Michael e Kay, por exemplo, o elemento crítico fica evidente: ele lhe confessa que está trabalhando para seu pai, ao que ela responde: “mas, você não é como ele. Disse-me que nunca seria como seu pai”. Na sequência, Michael rebate: “meu pai não é diferente de nenhum outro homem poderoso; qualquer homem que seja responsável por outras pessoas, como um senador ou um presidente”. Kay retruca: “Como você é ingênuo... senadores e presidentes não matam outras pessoas”. Michael encerra o diálogo replicando-a: “Quem está sendo ingênuo, Kay?”. 

O Poderoso Chefão é uma obra que, apesar das três horas de duração, merece ser vista, revista, descoberta e redescoberta. 

⭐ 5.0 / 5.0

[miguelmarias]

Homenaje a Arthur Freed

Érase una vez

Hubo en tiempos buenos productores. Darryl F. Zanuck, David O. Selznick, hasta Samuel Goldwyn —aunque proclives al intervencionismo excesivo— lo fueron a menudo. También, tal vez menos prepotentes pero más cultos, John Houseman, Jerry Wald y algunos más, como el enigmático Nicholas Naytack, el justamente reivindicado Val Lewton o, en fechas más recientes, ese prospector de futuros talentos que sigue siendo Roger Corman; creo prematuro hablar de la capacidad como productores de George Lucas o Francis Coppola, enturbiada, además, por el hecho de ser también, como Alan J. Pakula, realizadores. Pocos lo hicieron siempre, o casi siempre, como es debido, pero a ellos debe el cine americano buena parte de su pasado y perdurable esplendor; la ausencia de auténticos producers y su suplantación por actores-estrella a porcentaje y tocados de narcisismo, por directores megalómanos tan pendientes de su imagen y su fortuna personal que apenas puede calificárseles de «independientes», por consejos de administración de bancos y multinacionales en pos de una creciente diversificación de actividades, por comisiones y comités que permiten o impulsan empresas que ningún individuo medianamente inteligente o razonable aprobaría, abogados y asesores fiscales en busca de un tax shelter rentable y seguro para clientes tan ricos que ni siquiera quieren saber en qué invierten su exceso de liquidez, y sobre todo, agentes (o agencias) de escritores, actores y directores que procuran montar un «paquete» no importa cuán disparatado e incoherente, con tal de que en él figure el máximo posible de sus representados (para así cobrar no una o dos comisiones, sino tantas como logre colar en el package deal), es decir, la desaparición de la figura del promotor entusiasta, enamorado del cine, con sentido del espectáculo y de la amenidad, capaz de arriesgarse por una película en la que cree, explica también, en buena medida, la etapa de decadencia —siempre relativa— tanto artística como industrial que ha atravesado el cine americano desde mediados de los años 60 hasta hace dos o tres, sin que pueda decirse que haya salido todavía del bache ni quepa ya esperar que lo consiga permanentemente.

En estos momentos, pues, en que vuelve a plantearse la necesidad de un coordinador que sepa qué se trae entre manos, que lea más Variety que el Wall Street Journal, que vaya al cine alguna vez, y que se fíe más de sus gustos o su olfato que de las encuestas de opinión, el marketing o la prospectiva, parece conveniente volverse al pasado, no para imitarlo, sino para tratar de comprender qué es lo que hacían unos artesanos —a veces, verdaderos artistas— en vías de extinción, y ver, si es posible, qué es lo que de ellos cabe aprender. Y dentro de un bloque informativo dedicado, como la retrospectiva en curso de la Filmoteca Nacional, al musical, resulta todavía más oportuno, ya que este género es uno de los que más precisan de alguien que se ocupe de combinar los talentos respectivos de los numerosos artistas que colaboran en su realización; si el cine es, casi siempre, una empresa colectiva, aunque a menudo dominada por la personalidad —cuando la tiene— del miembro del equipo con mayor capacidad de decisión —habitualmente el director, incluso si el poder nominal o económico lo tiene el productor, hasta cuando parte de un material literario cuya letra debe respetar—, en el musical tal carácter colectivo es máximo, puesto que es el tipo de cine que más se aproxima a la concepción —propugnada por algunos teóricos— de este medio como «suma de todas las artes» (o «síntesis», igual da): no es fácil, en efecto, que un director pueda entender de música y danza, además de tener conocimientos acerca de decorados, vestuario, maquillaje, peinados, efectos especiales y otros factores de la puesta en escena o de la confección final del producto que cobran en el musical una importancia muy superior a la que tienen en otros géneros; además, las películas musicales han sido siempre más caras de lo habitual, y requieren un cuidado, una cantidad de ensayos y un lujo de medios que obliga a que su fabricación esté supervisada por una persona con capacidad organizativa y de gestión económica que muy a menudo están fuera del alcance y del interés de quienes se consideran artistas ante todo y desprecian las cuestiones de intendencia.

El cine para quien lo trabaja

Una visión romántica, maniquea y un tanto exculpatoria del papel del director, producto de una reacción tanto contra los «literatos» que se obstinan en dar a los guionistas un protagonismo excesivo como contra la industria —especialmente americana—, que tiende a hacer de la compañía productora la dueña y señora absoluta de las obras realizadas por sus empleados, ha hecho que la crítica actual, derivada o contagiada de los criterios relativamente innovadores e inconformistas propugnados por Cahiers du Cinéma en los años 50, no haya prestado la menor atención a los productores, salvo para servirse de ellos, ocasionalmente, como «cabezas de turco» o «chivos expiatorios» y convertirlos sistemáticamente en el «villano» de la pieza siempre que se daba algún conflicto entre el director y la industria. Sin propugnar, ni mucho menos, dar vuelta a la tortilla, ni una actitud conciliatoria cuando los representantes del dinero atenten a la libertad artística, creo que no estaría de más ocuparse alguna que otra vez de ciertos productores, que pueden tener tanto que ver como el director con el fracaso o el acierto de una película.

Además, entre los producers americanos de la «edad de oro» hay personajes admirables dignos del mayor respeto. De ellos, he sentido siempre especial simpatía por dos «mirlos blancos» de los que —si la memoria no me juega una mala pasada— ningún director parece haber tenido nunca motivos de queja, que —por lo visto— jamás entorpecieron el trabajo de quienes consideraban sus colaboradores, sino que procuraron poner a su disposición los medios necesarios y los técnicos y artistas idóneos en cada caso, y que así contribuyeron —sin duda, decisivamente— al éxito artístico, a la amenidad y a la rentabilidad de las películas que produjeron y —casi siempre— concibieron u originaron. Uno fue Aaron Rosenberg, a quien debe la Universal sus mejores películas del Oeste y de aventuras del decenio 1950-1959. y gracias al cual pudieron encontrarse a sí mismos y demostrar de lo que eran capaces el director Anthony Mann, el actor James Stewart y el guionista Borden Chase, a menudo reunidos por Rosenberg como núcleo de un equipo técnico-artístico casi autónomo dentro de la productora. El otro, al que voy a rendir aquí el tributo de gratitud a que se ha hecho acreedor, fue Arthur Freed (1894-1973), letrista de canciones del Tin Pan Alley convertido en capitán de una «unidad», casi independiente en el interior de la controladísima M.G.M., especializada en la producción de comedias musicales, y de la que salieron las muestras más insignes y deliciosas del género en su período de apogeo, desde las precursoras The Pirate de Minnelli, Summer Holiday de Mamoulian, Take Me Out to the Ball Game de Berkeley —con alguna escena dirigida por Kelly & Donen, antes de su debut oficial al año siguiente— y Easter Parade de Walters —las cuatro en 1948—, hasta las obras maestras finales que fueron, sucesivamente, It's Always Fair Weather (1955) de Kelly & Donen, Silk Stockings (1957) de Mamoulian y Bells Are Ringing (1960) de Minnelli.

Entre 1948 y 1960, en efecto, puede situarse la vigencia del musical en estado puro, es decir, del musical por antonomasia, que no debe identificarse con el de la Metro en general, sino, más concretamente, con el «inventado», «creado» o «promovido» por Arthur Freed: On the Town (1949), Singin' in the Rain (1951) —de Kelly & Donen—, An American in Paris (1951), The Band Wagon (1953), Brigadoon (1954), Gigi (1958) —de Minnelli—, son, con las ya mencionadas, algunas de las principales y más características películas del género producidas por Freed: cualquier fan encontrará en ellas, si no su musical favorito, al menos uno —o más bien varios— de los que prefiere.

En realidad, no hay mejor defensa —si fuera preciso— o elogio —que merece como pocas personas relacionadas con el cine— de Arthur Freed que su filmografía. La simple relación de las películas por él producidas entre 1939 y 1961 es suficientemente expresiva y reveladora de su particular talento para elegir y combinar elementos y personalidades; dejando de lado The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939), dirigida por Victor Fleming (y King Vidor y Richard Thorpe), de la que fue únicamente productor asociado de Mervyn LeRoy, y las cuatro no musicales que produjo en toda su carrera —Any Number Can Play (Hagan juego, 1949) de LeRoy, Crisis (1950) de Richard Brooks, The Subterraneans (1960) de Ranald MacDougall y Light in the Piazza (Luz en la ciudad, 1961) de Guy Green, todas interesantes o intrigantes—, la aportación de Freed al musical de la Metro Goldwyn Mayer comprende las cuarenta películas siguientes, enumeradas en orden cronol��gico de producción (aunque algunas se acabasen o estrenasen más tarde que otras emprendidas anteriormente, a menudo por la necesidad de remontar o hacer retakes después de las previews, no siempre a cargo del director titular): Babes in Arms (Los hijos de la farándula, 1939) y Strike Up the Band (Armonías de juventud, 1940) de Busby Berkeley; Little Nellie Kelly (1940) de Norman Taurog; Lady Be Good (1941) de Norman Z. McLeod (y Roy Del Ruth); For Me and My Gal (1942) de Berkeley; Du Barry Was a Lady (1942) de Del Ruth; Cabin in the Sky (1943) de Vincente Minnelli; Best Foot Forward (1943) de Edward Buzzell; Girl Crazy (1943) de Taurog (y Berkeley); Meet Me in St. Louis (1944) de Minnelli; Ziegfield Follies (1945/6) de Minnelli (y Sidney, Lemuel Ayers, Robert Lewis, Del Ruth, Taurog, Merrill Pye); The Clock (1945) de Minnelli (empezada por Fred Zinnemann y Jack Conway); Yolanda and the Thief (1945) de Minnelli; The Harvey Girls (1945) de Sidney; Till the Clouds Roll By (1946) de Richard Whorf (y Sidney); Summer Holiday (1946/8) de Rouben Mamoulian; The Pirate (El pirata, 1947/8) de Minnelli; Good News (1947) y Easter Parade (1948) de Charles Walters; Words and Music (1948) de Taurog; Take Me Out to the Ball Game (1948) de Busby Berkeley (y Gene Kelly & Stanley Donen); The Barkleys of Broadway (Vuelve a mí, 1949) de Walters; On the Town (Un día en Nueva York, 1949) de Kelly & Donen; Annie Get your Gun (La reina del Oeste, 1950) de Sidney; Pagan Love Song (1950) de Robert Alton; An American in Paris (Un americano en París, 1951) de Minnelli; Royal Wedding (1951) de Donen; Show Boat (Magnolia, 1951) de Sidney (y Roger Edens); The Belle of New York (1951) de Walters; Singin' in the Rain (Cantando bajo la lluvia, 1951/2) de Kelly & Donen; Invitation to the Dance (Invitación a la danza, 1952/6) de Kelly; The Band Wagon (Melodías de Broadway 1955, 1953) y Brigadoon (1954) de Minnelli; It's Always Fair Weather (Siempre hace buen tiempo, 1955) de Kelly & Donen; Kismet (1955) de Minnelli (acabada por Donen); Silk Stockings (La bella de Moscú, 1957) de Mamoulian; Gigi (1958) de Minnelli (y Walters); y, finalmente, Bells Are Ringing (1960) de Minnelli.

Se puede observar, al pasar revista a estas películas, que ciertos nombres se repiten muy a menudo: Minnelli (doce veces), Donen, Berkeley y Sidney (seis), Walters y Kelly (cinco); es decir, los más claros representantes del cine musical americano. Casi todos ellos empezaron su carrera de la mano de Freed, o la terminaron (Take Me Out to the Ball Game es el último film que dirigió Berkeley). También dio su primera oportunidad —si no todas las buenas— al equipo de guionistas formado por Betty Comden & Adolph Green, cuya nueva concepción del musical no se ha valorado suficientemente. Freed utilizó en sus películas, como es lógico, a la flor y la nata de los bailarines y cantantes americanos: Judy Garland, Gene Kelly, Fred Astaire, Cyd Charisse, Ann Miller, Vera-Ellen, Judy Holliday, Lena Horne, Jules Munshin, Lucille Bremer, Betty Garrett, Frank Sinatra, y empleó en alguna ocasión a Dolores Gray, Eleanor Powell, Rita Moreno, Gower y Marge Champion, Janis Paige, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Ginger Rogers, Dean Martin; a veces da la sensación de que tuvo que contentarse con intérpretes bajo contrato con la Metro, como Mickey Rooney y Esther Williams, pero no parece casual que recurriese también a Leslie Caron, Oscar Levant, Nanette Fabray, Michael Kidd, Dan Dailey, Jack Buchanan, Alice Pearce y otros actores relativamente infrecuentes en la casa, en el musical o en el cine mismo. Freed contrató, igualmente, a los mejores coreógrafos: antes de ser directores, Donen, Kelly, Minnelli, Walters, Robert Alton, Kidd, Robert Lewis y Jack Donahue se ocuparon de los bailes, lo mismo que Berkeley, Hermes Pan, Jack Cole, Seymour Felix, Eugene Loring, Carol Haney, Nick Castle, Jerome Robbins... se diría que no falta ninguno, salvo, curiosamente, Bob Fosse. La nómina de compositores y letristas, contemporáneos o fallecidos, es también bastante impresionante: George e Ira Gershwin, Jerome Kern, Oscar Hammerstein II, Alan Jay Lerner, Frederick Loewe, Harry Warren, Johnny Mercer, Jule Styne, Ralph Blane, Hugh Martin, Cole Porter, Lew Brown, Nacio Herb Brown, Arthur Freed, Burton Lane, B. G. De Sylva, Leonard Bernstein, André Previn, Irving Berlin, Adolph Deutsch, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Harold Arlen, Richard Arlen, E. Y. Harburg, George M. Cohan, Ralph Freed, Howard Dietz y Arthur Schwartz fueron asimilados y potenciados por el equipo musical integrado por Roger Edens —luego productor por cuenta propia—, el orquestador Conrad Salinger, Lennie Hayton, Johnny Green, George Stoll, Leo Arnaud, George Bassman, Skip Martin, Alexander Courage, Saul Chaplin, Kay Thompson y Robert Tucker. No es extraño, pues, que el genérico de cualquier otra película al menos parcialmente musical de la M.G.M., pero no producida por Freed, como Les Girls (Las Girls, 1957) de George Cukor, esté lleno de nombres del antiguo grupo capitaneado por Freed (1).

Tampoco hay que olvidar la importancia para lo que Freed consideraba su «Unit» de una serie de técnicos magistrales. Entre los directores de fotografía de una serie destacaban Harold Rosson, Charles Rosher, Ray June, Harry Stradling, Joseph Ruttenberg y, sobre todo, por la cantidad de veces que trabajó para Freed, George Folsey, sin olvidar las muy especiales colaboraciones esporádicas de Harry Jackson (The Band Wagon), Milton Krasner, Robert Plank, Karl Freund, John Alton o el olvidado y genial Robert Bronner. El equipo de decorado —bajo la supervisión nominal de Cedric Gibbons—, peluquería, maquillaje y vestuario fue el habitual de la compañía, aunque siempre pareció particularmente inspirado y audaz cuando trabajaba para Freed, tal vez porque éste les estimulase y les permitiese escapar de la rígida tradición impuesta por su jefe de departamento. Otro factor importante en el musical es el montaje: todo el trabajo del director, los intérpretes y los encargados de la banda sonora para adecuar los movimientos de cámara y actores al ritmo de la música puede resultar inútil si la película cae en manos de un montador sin «oído»; tal vez por eso, dentro de los muchos de que disponía la Metro, Freed mostrase una especial predilección por Albert Akst (que se encargó de trece de sus películas) y Adrienne Fazan (habitual de Minnelli, hasta en sus melodramas, que se ocupó de otras ocho producciones de Freed).

Arts gratia artis

Confío en que sirva para algo esta relación, tal vez premiosa, de títulos y nombres que poco o nada dirán, mucho me temo, a la mayoría de los improbables lectores que todavía me sigan. Los cito porque me llama la atención, en la Filmoteca, que ya no se oye un murmullo de admiración o expectación cuando en los títulos de crédito se nos anuncia que la fotografía es de Robert Surtees, Harry Jackson, William H. Clothier, Lucien Ballard, Tony Gaudio, Arthur C. Miller o Karl Freund; sólo Gregg Toland parece decir algo a los nuevos cinéfilos, y no quiero imaginar la cara que pondrían la mayor parte de ellos si se les pidiese detectar las diferencias que pueden darse entre tres films de la M. G. M. con «color consultants» tan característicos como Charles K. Hagedon, Alvord Eiseman o George Hoyningen-Huene, y que serían perceptibles incluso en el caso de que el director o el operador-jefe fuesen los mismos. Digo esto porque me parece curioso que, en una época que ha visto cómo se intentaba —sin demasiado éxito, claro— sepultar la noción de «autor» y se fundaban anónimos «colectivos», se tiende a olvidar o despreciar sistemáticamente a todos aquellos miembros del equipo que no aparecen en las carteleras: por supuesto, sigue vigente el «star system», al menos para los cinéfilos, con la única novedad de que se ha añadido al director como «superestrella», incluso cuando es un debutante o un mediocre artesano rutinario y sin estilo ni personalidad (esto ni siquiera es original: hace más de quince años ya se dedicaron sesudos artículos a desentrañar las «constantes» de la «obra» de Pedro Lazaga, no recuerdo cuál de los Romero-Marchent, Jesús Franco, Germán Lorente, Norman Taurog, Richard Thorpe, Rudolph Maté, Gordon Douglas y otros fabricantes de salchichas, unos buenos y otros malos); algunos, más eruditos, cultivan la adoración por ciertos guionistas —pese a lo difícil que es saber si tuvieron algo que ver con las películas que firmaron, o si sus mejores trabajos aparecen bajo el nombre de otros—, y muchos, curiosamente, parecen capaces de ir a ver una película por el simple hecho de que la música esté compuesta por Max Steiner, Bernard Herrmann, Nino Rota o Henry Mancini, afición cuyo resultado bien pudiera ser la actual proliferación de disco-films (2). Mucho me temo que los que siempre hemos pasado por «cahieristas» —más que nada, por preferir Cukor y Minnelli a René Clair, un ejemplo cuya evidencia ha puesto de relieve la revisión consecutiva, en dos días, de Les Girls, Porte des Lilas y The Band Wagon— y, en consecuencia, por ser lo que en América llaman absurdamente auteurists, hemos sido bastante más conscientes del carácter de «trabajo de equipo» que tiene el cine, por mucho que hayamos insistido en el papel fundamental que puede o debe tener el director (que es, al fin y al cabo, quien «dirige» a los demás). Tal vez nos fijásemos más en las películas, ya que no habíamos tenido la peligrosa ocasión de acostumbrarnos a que se nos «retrasmitiese» su argumento (y una parte, deteriorada, de sus imágenes, convertidas así en ilustrativas y, por tanto, en secundarias) por televisión; o puede que tuviésemos más entusiasmo y curiosidad, y tendiésemos —sin proponérnoslo, ni aspirar a ningún tipo de erudición— a convertirnos en «archivos vivientes» a fuerza de escrutar las fichas técnicas de obras que nunca veríamos y las filmografías total o parcialmente desconocidas, pero creo que, fuesen unas u otras las causas de este hecho, estábamos en mejores condiciones para apreciar cabalmente el logro que suponen las cumbres del cine musical. Porque no hay que olvidar que buena parte del atractivo de films como Les Girls, The Band Wagon, Singin' in the Rain se debe a lo que en Hollywood llaman production values, «valores de producción», y que para obtenerlos en tal grado no basta con mucho dinero —aunque sea condición sine qua non, necesaria pero no suficiente—, y bien empleado —en crear las imágenes y sonidos de la película, no en promoción y publicidad como ahora—, sino que se requiere un cuidado, un amor a lo que se hace, un grado de autoexigencia que son las señas de identidad del «maestro artesano», se trate de un director (que puede ser, además, un «autor», pero de los de verdad, no de esos que se ocupan más de su propia imagen que las imágenes de «su» película), de un fotógrafo, de un decorador, de un músico, de un actor o de un bailarín. De otro modo no se explica la asombrosa —y hoy inalcanzable, inimitable, irrepetible— belleza de tres o cuatro planos de enlace de The Band Wagon que muestran un tren que avanza en la noche, transportando a la compañía de una ciudad a otra antes del estreno en Broadway de la nueva comedia musical, planos que probablemente no habrá rodado Minnelli, sino un ayudante, y que habrán costado miles de dólares por décima de segundo; no se entiende el cuidado, la inventiva y el buen gusto con que Cukor, Robert Surtees, Hoyningen-Huene, Gene Allen y seguramente unas cuantas personas más han dispuesto los decorados, los trajes, los colores, las luces y el movimiento de cámara en Les Girls, para dar vida y tensión a un guion que, en manos más torpes o apresuradas, hubiera dado lugar a una película banal, como tantas otras, y no a una obra maestra de la comedia. En fin, temo que este elogio de Arthur Freed se esté convirtiendo, sin que yo quiera, más que en una celebración de su figura, o de su función en varias de las películas que más placer me han proporcionado, en un lamento por un cine (o, mejor dicho, una forma de hacer cine) que pertenece decididamente al pasado. Sin embargo, puede que estas distinciones entre lo que se entendía por «buen cine» hace unos años y lo que por tal cosa deben de entender los que hoy lo hacen también rindan cuenta con fidelidad y precisión, aunque sea a modo de corolario, de lo que Arthur Freed aportó al cine.

El secreto de Freed

Como productor específicamente de películas musicales, a las que se consagró casi en exclusiva durante los veintidós años que consiguió mantenerse en activo, la contribución de Freed es decisiva. Ignoro en qué película y en qué año ha de situarse el hallazgo —he visto 30 de las 45 que produjo, y no conozco algunas importantes, como Yolanda and the Thief, Summer Holiday, Good News, de las anteriores a 1948—, pero creo que tuvo que ser Freed el inventor del rasgo que para mí determina si un film es o no un verdadero musical, y cuya ausencia excluye del género, a mi modo de ver, tanto las operetas de la Paramount —The Love Parade (El desfile del amor, 1929), Monte Carlo (Monte Carlo, 1930), The Smiling Lieutenant (El teniente seductor, 1931) y One Hour With You (Una hora contigo, 1932) de Lubitsch; Love Me Tonight (Ámame esta noche, 1932) de Mamoulian— o de la M.G.M. —The Merry Widow (La viuda alegre, 1934) de Lubitsch y las de W. S. Van Dyke II y Robert Z. Leonard con la estupenda Jeanette MacDonald, mejor sin el melifluo Nelson Eddy— como los biopics de la Fox —pese a obras maestras como Alexander's Ragtime Band (1938) de Henry King, con Alice Faye por lo general— y los híbridos de realismo social (a cargo de Lloyd Bacon) y fantasías caleidoscópicas (encomendadas al delirante pero monótono e inhumano Berkeley de los años 30) que producía la Warner. Si acaso, creo que podría hallarse un precedente parcial de lo que descubriría y llevaría a la práctica Freed (a través de Mamoulian, Donen, Kelly, Minnelli y Walters sobre todo) en algunas escenas —impulsadas, sin duda, por Fred Astaire— de las deliciosas comedias lubitschianas (Edward Everett Horton hace la conexión evidente), con alucinantes decorados de Van Nest Polglase y la pareja Astaire-Ginger Rogers como protagonistas, producidas por Pandro S. Berman para la R.K.O. durante los años 30 y muy bien dirigidas por el menospreciado Mark Rex Sandrich (The Gay Divorcee, Top Hat, Follow the Fleet, Shall We Dance, Carefree), un George Stevens que —como era frecuente por aquella época, véase Vivacious Lady (1938), por ejemplo— estaba todavía más cerca de sus tiempos de operador de cortos de Laurel & Hardy que de sus pretenciosas superproducciones oscarizables, y era ágil y ligero (Swing Time), William A. Seiter (Roberta) o Thornton Freeland (Flying Down to Rio); también —de ahí que atribuya tal tendencia a Astaire— en algunas películas con otras parejas (A Damsel in Distress de Stevens, con Joan Fontaine) y para productoras diferentes (You'll Never Get Rich de Sidney Lanfield, You Were Never Lovelier de Seiter), y tanto en solos de claqué espontáneos como cuando empieza a volar arrastrando a su compañera por una pista de baile, un parque, la suite de un hotel de lujo o un escenario, puede verse un antecedente del musical «freediano»; curiosamente, en la primera que hizo el genial bailarín para la M.G.M. (Broadway Melody of 1940, 1940, de Taurog, con su réplica femenina, Eleanor Powell), este aspecto se vio reprimido —como en la última que rodó en la R.K.O. con Ginger Rogers, The Story of Vernon & Irene Castle de H. C. Potter)— por el guion, tendente a confinar la danza en los estrechos límites de un escenario. Sería fundamental ver Yolanda and the Thief (1945), que es el primer musical de Freed con Astaire, ya que en el primero que utilizó a Gene Kelly (For Me and Me Gal, 1940) no es posible todavía vislumbrar esa característica que creo haber intuido en algunas escenas de Astaire y que es el rasgo común de casi todas las producciones de Arthur Freed entre 1948 y 1960: la continuidad existente entre los momentos de comedia —o incluso drama— normal y las canciones o los bailes; es decir, la ausencia de una ruptura que delate el paso del movimiento «normal» (aunque sin duda estilizadísimo, incluso más de lo habitual en el cine americano de la época) y la dicción «realista», hablada, a la danza y el canto. Conseguir que no haya solución de continuidad, que no se produzcan rozamientos más o menos chirriantes en los puntos de inflexión que anuncian o señalan la transición de la comedia al musical no es empresa fácil, como pudo comprobar el estimable Jacques Demy con Les Parapluies de Cherbourg (Los paraguas de Cherburgo, 1963), pese a tratarse de una película cantada permanentemente y sin bailes propiamente dichos, e incluso —aun contando con Gene Kelly— en Les Demoiselles de Rochefort (Las señoritas de Rochefort, 1967). No sólo es éste un objetivo difícil de alcanzar, sino además fundamental, creo yo, para el pleno éxito de la operación de encantamiento que realiza todo musical.

This Happy Feeling

Lo que hace del musical un género cinematográfico importante —más allá del número de obras maestras que haya dado, indudablemente inferior al que han producido otros varios, lo que, de paso, indica hasta qué punto es fácil fracasar en este terreno, o no llegar plenamente, lo que ocasiona al espectador un sentimiento de frustración e insatisfacción, cuando no de molesta incomodidad y hasta de rechazo, singularmente acusado e irreparable una vez que «el hechizo se ha roto», a veces inexplicable racionalmente, con argumentos, pero experimentado con tal viveza que no caben dudas al respecto— es, sobre todo, su capacidad para comunicar al público el impulso vital, armónico y ligero, casi alado, que transporta a los personajes cuando sus cuerpos se mueven libre y rítmicamente en un espacio que, de pronto, se ha hecho ilimitado, cuando las palabras les salen de la boca con sorprendente y melódica facilidad. Al lado de esta contagiosa liberación, unas veces suave y elegante, otras dinámica y enérgica, melancólica y amorosamente acariciadora o entusiasta y alegremente saltarina, explosivamente feliz, alocada en ocasiones, discreta y solitaria otras, las demás virtudes del musical pasan a ocupar un lugar secundario, aunque no por ello despreciable (la superación del naturalismo llevada a su punto máximo, la recuperación de la mímica como forma de expresión, el enlace a través del sonido plenamente utilizado con el espíritu y la dirección de actores estilizada del cine mudo, la actitud insumisa y dinamitera que se permite adoptar frente a las normas narrativas, la fusión de géneros y artes que propicia y exige, etc.).

Pero para que todo esto suceda realmente, sin baches, sin quiebros distanciadores, hace falta mucho talento, sentido del ritmo y —como decía Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia, para mí la cumbre del musical— «dignidad, siempre dignidad». Porque mantener ese precario equilibrio ya pese al constante tránsito del diálogo (o el monólogo) a las canciones (a coro, a tres, a dúo o en solitario) y del código gestual de la comedia a la danza exige poner en práctica, sin un desmayo, esa regla de oro de los hombres del espectáculo que reza the show must go on, «la función debe continuar», entendida aquí como que no admite rupturas ni interrupciones, porque una vez perdida la magia no es posible recobrarla, como si nada hubiese sucedido. Hay, pues, que tomar al pie de la letra la famosa canción That's Entertainment de The Band Wagon, cuando sus protagonistas proclaman que the stage is a world, the world is a stage no están haciendo un juego de palabras, sino revelando su fórmula mágica, es decir, que «la escena es un mundo» y que «el mundo es una escena», y que, por tanto, hay identidad entre el escenario teatral (o el plato cinematográfico) y el mundo, y no hay que establecer diferencias entre una «escena» y otra, ni debe haber solución de continuidad al pasar de una a otra porque no ha de ser distinta la conducta en cada uno de los «decorados» en que los actores se mueven. De ahí que los bailes y las canciones no queden confinados, en los musicales de Freed, al reino de las candilejas, al tablado del escenario de un teatro, sino que salga a toda Nueva York, al metro, a los muelles, a Central Park, a una pista de patinaje, a un gimnasio, a una calle de Hollywood bajo la lluvia, a una estación de ferrocarril, a una «penny arcade» de la calle 42, a una colina brumosa de Escocia, al Bois de Boulogne, a los quais del Sena, a Montmartre y la torre Eiffel, al mundo entero, de noche y de día, al aire libre o en el espacio más estrecho, y que quienes bailan y cantan no necesiten ser profesionales del espectáculo, o lo hagan también en sus horas libres, improvisadamente, con espontaneidad —y hasta con aparente torpeza, sin voz o sin agilidad suficiente, como el Peter Lorre de Silk Stockings—, por gusto, cuando les apetece, obedeciendo a un impulso irresistible, con unos amigos, con la mujer amada o a solas, con o sin público de pago, sin necesidad de ofrecerse en espectáculo —aunque sin importarles nada darlo, como Gene Kelly sobre patines en Siempre hace buen tiempo—, por su cuenta o enzarzando en la danza a cuantos tengan alrededor, pues no cantan y bailan porque para eso les pagan o porque es su oficio, sino porque se sienten felices o desdichados y ésa es la manera de expresarlo que les viene a la cabeza. En estos musicales, la danza y la canción no tienen por objeto impresionar, sino la función de expresar los sentimientos y los estados de ánimo, los deseos y los sueños convertidos —mediante el baile o las canciones— en realidad. Está claro que para Arthur Freed y sus discípulos, amigos y secuaces la vida era una improvisación coreográfica.

Miguel Marías

NOTAS

(1) Sobre el funcionamiento de este equipo, así como de lo que el propio productor consideraba la «Arthur Freed Unit», pueden leerse con provecho el muy interesante libro de Hugh Fordin The World of Entertainment - Hollywood's Greatest Musicals - The Freed Unit at M.G.M. (Doubleday, 1975; An Equinox Book published by Avon Books, 1976), la entrevista con Stanley Donen publicada en el n.° 24 de la revista inglesa Movie y la autobiografía de Vincente Minnelli (en colaboración con Hector Arce) I Remember It Well (Doubleday, 1974; A. Berkley Medallion Book, 1975).

(2) Todo es, dicen, cuestión de gustos, pero no creo imposible empezar por preferir claramente la música de Nino Rota a la de Franz Lehár o la de Max Steiner a la de Richard Wagner, por ejemplo, y acabar entusiasmándose con los productos de Robert Stigwood con John Travolta y Olivia Newton-John.

 Dirigido por… nº85, Ago-Sep, 1981

[firazn82]

#Repost @historylatam (@get_repost) ・・・ #HoyEnLaHistoria Un día como hoy, del año 1897, a las librerías londinenses llegaban los primeros ejemplares de Drácula, célebre novela del escritor irlandés Bram Stoker que desde entonces jamás dejó de editarse y hoy es considerada un clásico de la literatura. ⠀ Bram Stoker nació en Dublín, Irlanda, el 8 de noviembre de 1847. Durante sus primeros 7 años de vida, sufrió una parálisis que le impedía movilizarse. Luego se recuperó por completo, y con el tiempo llegó a convertirse en un gran atleta. ⠀ Cursó la carrera de matemáticas en la Universidad de Dublín, graduándose con honores. Desde 1878, y por casi tres décadas, trabajó como representante del actor Henry Irving. En ese tiempo comenzó a escribir historias de terror para revistas y en 1890 publicó su primera novela: El paso de la serpiente. ⠀ El éxito de Drácula llegó muchos años más tarde, incluso después de la muerte del autor, cuando fue adaptada para Broadway en la década de 1920. En 1931, la historia del vampiro de Transilvania llegó a la gran pantalla, de la mano del director Tod Browning. ⠀ El film, protagonizado por Bela Lugosi, convirtió al Conde Drácula en un ícono cultural. Otra exitosa adaptación al cine de Drácula, es el film de 1992 dirigido por Francis Ford Coppola. #dracula #vampiro #irlanda #bramstoker #historia https://www.instagram.com/p/CAqaTdcA_9CDBv1I5RIvdeq3JnNC2GXhB_s2X00/?igshid=1k5ad7s15txrb

[acapulcopress]

4 obispos mexicanos en lista negra de El Vaticano

] CIUDAD DE MÉXICO. * 3 de marzo de 2020. | AP. El representante del Vaticano en México, Franco Coppola, indicó el martes que la nunciatura envió denuncias de cuatro obispos mexicanos a sus superiores para que sean investigados como parte del intento de la Iglesia Católica para acabar con la pederastia clerical y su encubrimiento. Coppola no aclaró de qué se les acusa pero indicó que de las decenas de denuncias que han llegado a un correo electrónico habilitado recientemente por la nunciatura, la mayoría son por casos de encubrimiento. La Santa Sede anunció el martes que dos altos investigadores -Charles Scicluna, arzobispo de Malta y secretario adjunto de la Congregación para la Doctrina de la Fe, y Jordi Bertomeu- estarán en la Ciudad de México del 20 al 27 de marzo para recabar datos sobre todos los casos vinculados a abusos sexuales, un mal cuya magnitud el nuncio reconoció que se les “escapa” porque aunque la Conferencia del Episcopado Mexicano (CEM) dijo que hay 217 sacerdotes investigados existen otros casos de órdenes religiosas cuyas denuncias van directamente a Roma, con lo que el número será mayor. Ofrecer luz sobre este panorama será uno de los objetivos de la misión del Vaticano que mantendrá reuniones con los obispos mexicanos, los superiores de las órdenes religiosas y las víctimas que quieran hablar con ellos y a quienes garantizan total confidencialidad. La misión, similar a otra que tuvo los mismos enviados a Chile en 2018, tiene lugar por la “gravedad” de la situación en el país y porque México, al tener una gran presencia de la Iglesia Católica puede convertirse en un modelo, bueno o malo, de cómo enfrentar los abusos sexuales, indicó Coppola en rueda de prensa con los responsables del episcopado mexicano. Asimismo, animó a que todo interesado deje atrás desconfianzas y miedos y se acerque a la nunciatura, donde podrá ser recibido por media hora. Aconsejó llevar su testimonio escrito y cualquier documento que pueda ser utilizado como prueba. Las víctimas mexicanas, sin embargo, se muestran escépticas. “Los resultados de esta visita se deben medir exclusivamente a partir de hechos porque ya estoy cansada de la simulación que opera a todos los niveles de la Iglesia”, dijo a The Associated Press Biani López-Antúnez, víctima de un Legionario de Cristo que era director de una escuela en Cancún y que abusó sexualmente de ella entre los ocho y los diez años. México, el segundo país con más católicos del mundo, ha acumulado desde hace décadas denuncias de abusos sexuales de sacerdotes y de su encubrimiento por parte la de alta jerarquía eclesiástica. También ha visto cómo en el último año nuevas víctimas, como López-Antúnez, han levantado la voz por delitos sufridos hace más de 20 años dejando en evidencia las asignaturas pendientes de la Iglesia, que aunque dice apostar por una política de “tolerancia cero” sigue sin ofrecer justicia, reparación integral y garantía de no repetición. La misión enviada a Chile supuestamente fue a investigar un sólo caso, pero regresó con 2.600 páginas de testimonios de más de 60 víctimas. Su trabajo provocó que el papa pidiera perdón, que todo el obispado pusiera su cargo a disposición del pontífice y conllevó acciones judiciales. El nuncio aclaró que no es la misma situación que en México, pero dijo que la intervención en Chile fue “muy eficaz”. Lo que aún no queda claro es qué tan efectiva será la colaboración entre Iglesia de México y las autoridades civiles. La CEM había dijo en enero que 155 casos, de los 271 sacerdotes investigados, estaban en las fiscalías pero el martes ajustó ese número a 119 y dijo que se basaba en reportes periodísticos porque cada diócesis no tiene obligación de informarles. El secretario de la Conferencia, Alfonso Miranda, dijo que tuvieron una reunión mantenida con el fiscal general, Alejandro Gertz Manero, en la que pidieron que “que cada autoridad cumpla con su deber, las fiscalías estatales así como cada obispo en su diócesis”. “Tiene que haber intervención de una autoridad externa que determine responsabilidades delictivas porque si es sólo la comisión eclesiástica es muy difícil que suceda algo”, afirmó Alberto Athié, un exsacerdote mexicano que ha hecho campaña durante más de 20 años en nombre de las víctimas de abuso sexual clerical. En caso contrario, agregó, la misión del Vaticano podría quedarse en una muestra más de que la Santa Sede atiende el asunto pero sin llegar al fondo. Por eso Athié consideró imprescindible el interés de los legisladores mexicanos en que prospere una comisión de investigación independiente que se ha propuesto en el Senado -todavía sin fecha para su debate y votación- porque podría sistematizar la información, “reconstruir la verdad y turnar a las autoridades competentes a todos los responsables”, desde los abusadores a los encubridores. Miranda dijo que también la CEM había tenido encuentros con ellos. El número de víctimas de abusos sexuales a manos de sacerdotes en México es una cifra negra. La CEM no ofreció cifra alguna. Jesús Romero Colín, psicólogo y director de la organización no gubernamental Inscide, que atiende a víctimas de abusos sexuales y él mismo fue abusado por el párroco de su iglesia cuando tenía 11 años, asegura que pueden ser miles. “En mi caso había 20 víctimas y yo solo denuncié. De 50 víctimas que hemos recibido en la organización sólo se animaron a denunciar dos y hay sacerdotes que abusaron hasta de 100 o 130 víctimas”, indicó. “Ese es el porcentaje”. El caso de Romero Colín es una excepción porque su abusador, Carlos López Valdez, fue el primer sacerdote condenado en México por pederastia y actualmente está en la cárcel. La sentencia, de 63 años de prisión, llegó en 2018 después de diez años de lucha. Pero, aun así, Romero Colín asegura que quedan muchos pendientes. Por eso acudirá a la cita con los enviados del papa. “Lo importante es que los sobrevivientes tengamos línea directa con el Vaticano, saltarnos a todos los intermediarios”. Read the full article

[deportnews]

#Superliga 🇦🇷 | Gimnasia de Diego Maradona ganó en su debut de la Copa Argentina 🏆⚽ frente a Sportivo Barracas por 2-0. Los goles del encuentro los marcaron Lucas Licht (3') y Sebastián Cocimano (31'). Antes de comenzar el encuentro en la cancha de Quilmes, hubo un emotivo reencuentro entre el Diego y su ex representante y gerente de Relaciones Institucionales de la Copa Argentina 🏆⚽, Guillermo Coppola. Luego de esta victoria el Lobo avanzó a los 16 avos. del certamen en el que se enfrentará con el ganador del encuentro entre Unión y Dock Sud. (en Estadio Centenario Dr. José Luis Meiszner) https://www.instagram.com/p/B9A44klnu5O/?igshid=pdx4anspacjw

[juanmiguelcq]

El técnico finalista de la Copa fue ídolo del América en los 80 y el consentido de los hermanos Orejuela. En venganza Escobar planeó atentar contra él.

Ricardo Gareca, mientras jugó en el América de Cali, era la pesadilla máxima de los equipos antioqueños. Siempre que los enfrentaba les hacía goles decisivos. Gracias a él el América se convirtió en el equipo más poderoso de Latinoamérica. Y pensar que tenía dudas de llegar a Cali. No sabía nada de la ciudad, no conocía la salsa y apenas sabía algo de su nuevo equipo, el América. Era 1985 y hacía unos años los hermanos Miguel y Gilberto Rodríguez Orejuela habían comprado la mechita y lo habían convertido en el equipo más poderoso de Colombia. Cuando su representante, Guillermo Coppola, le contó de la oferta millonaria que le hacían desde Cali, llamó a Julio César Falcioni, un viejo amigo de su primera juventud en Vélez Sarfield. “Pelusa”, como le decía al arquero, ya era un ídolo del América. Él lo invitó a su casa caleña para que viera como era la movida. A Gareca le bastaron dos días para convencerse de que trasladarse a la Sultana sería lo mejor. El “Tigre” no era un jugador cualquiera. No sólo a punta de goles se había convertido en un ídolo de Boca Juniors, sino que, junto al emblemático Oscar Ruggeri, provocó una huelga de futbolistas en 1984. Luego de jugar unos cuantos partidos de River Plate, en donde cada rato le recordaban su pasado con el archirrival Boca Juniors, decidió aceptar la oferta que le hacía el América de los hermanos Rodríguez Orejuela. Los Capos del Cartel de Cali se habían propuesto armar un súper equipo para ganar por primera vez para Colombia la Copa Libertadores. Para eso contrataron a jugadores de selección como los paraguayos Roberto Cabañas, González Aquino y Juan Manuel Battaglia, quienes jugaron la Copa Mundo de 1986, el uruguayo Sergio Santín, símbolo junto a Enzo Francescoli de la selección uruguaya. Los colombianos Willing Ortiz y Hernán Darío Herrera y, los argentinos Julio César Falcioni, el mejor arquero extranjero que ha tapado en Colombia y Ricardo Gareca. Ganaron seis torneos colombianos consecutivos pero una extraña maldición les impidió conseguir el título continental. Ese año, 1985, el técnico de Argentina Carlos Salvador Bilardo, quien había sacado subcampeón de la Copa Libertadores al Deportivo Cali en 1977, lo convocó a jugar la eliminatoria al mundial. Un gol agónico de Gareca contra Perú le dio el tiquete a México. Inexplicablemente Bilardo no lo convocó en la nómina definitiva de los jugadores que ganarían en 1986 el segundo y último mundial para Argentina. Gareca nunca se recuperó de ese desplante. Además, de manera inexplicable, el América perdió por penales en 1985 la primera de las tres finales de la Libertadores que perdió de manera consecutiva. Sin embargo, le bastaron unos cuantos partidos para ser un ídolo. En cuatro temporadas con el club marcó 85 goles. Su eficacia se la decía a una camiseta rota que se ponía debajo de la del América. Sus amigos Alex Escobar y Anthony De Ávila le hicieron una broma terrible: un día el Tigre se descuidó tomaron la camiseta y se la quemaron. Entre lágrimas Gareca la sacó del fuego. Ya sólo era un hilacho chamuscado que igual guardó en su casillero. Durante tres partidos seguidos Gareca no pudo anotar. La mala racha se a atribuyó a que no se ponía su amuleto. A pesar de que olía a quemado y lo hacía estornudar se puso la camiseta para jugar el partido decisivo del campeonato de 1986 contra el Deportivo Cali de Valderrama, Redín y Aravena. Un gol suyo les dio el título al América. Su momento más duro fue cuando en 1986 disputó la segunda final de Copa Libertadores contra River Plate. Los hinchas lo detestaban. Nunca le perdonó que tan sólo hubiera jugado nueve partidos con ellos. Siempre lo asociaron como un infiltrado de Boca Juniors. Por eso fue el blanco de los cánticos y los insultos: “Gareca tiene cáncer se tiene que morir” le gritaban frente al hotel de Buenos Aires donde pasó la noche. Dicen que hasta lo apuntaron con revólveres. Gareca jugó su peor partido y no pudo evitar que el equipo de Francescoli, Ruggeri y Alzamendi derrotara a su equipo con facilidad. John Jairo Velásquez Vásquez, tres décadas después le reveló  al diario peruano El Popular que su Patrón, Pablo Escobar, siempre tuvo en la mira al goleador: “Ricardo Gareca siempre estuvo en la mira de Pablo Escobar, sin embargo, no llegaron a él. El amor por el fútbol del ‘Patrón’ salvó a Ricardo Gareca, pues a él y a los otros jugadores de América de Cali se contempló colocarles un carro bomba, ya que el Cártel de Cali le colocó un carro bomba a la familia de Pablo”. El ex sicario, que siempre se va de lengua, además afirmó “Pablo Emilio Escobar Gaviria tenía en cuenta a todos los jugadores de América de Cali, estábamos en guerra. Incluso secuestró a jugadores de Cali para que entregaran a los Rodríguez, y como no cooperaron mataron a la familia de Pedro Enrique Sarmiento, quien actualmente es un técnico exitoso, pero no cooperó”. Nunca lo hizo porque Escobar admiraba su clase como jugador. Hoy Gareca es el hombre más adorado de Perú: después de 44 años volvió a la selección a una final de Copa América. 

[3bentretenimiento]

COPPOLA EL REPRESENTANTE Tráiler Español 2.024 DISNEY Juan Minujín. STAR +

La serie de ficción gira en torno a Guillermo Coppola (Minujín), el manager de uno de los jugadores de fútbol más famosos del mundo ( DIEGO ARMANDO MARADONA), quien intenta conciliar su agitada vida privada con un trabajo de tiempo completo que lo lleva a lidiar con las insólitas consecuencias de las acciones de su representado, cuyo cénit deportivo es seguido rápidamente por una etapa de franca…

[miguelmarias]

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

En lugar de un «acontecimiento» —como reza la publicidad— más o menos prefabricado, Apocalypse Now (1979) es una experiencia casi física para sus espectadores, como lo fue, durante años, para su autor. Coppola podría decir, como Conrad, que su objetivo es «haceros oír, haceros sentir, sobre todo haceros ver», y para alcanzarlo se ha atrevido a todo, por heterodoxo, desconcertante o arriesgado que fuera. Ha osado, incluso, violar ciertas leyes no escritas, pero tácitamente asumidas y aceptadas por la mayoría, de la narración y la representación; por eso su última película es singular —diferente a todas, única, irrepetible— y, al mismo tiempo, aunque el propio Coppola parezca ignorarlo, profundamente arraigada en algunas de las tradiciones del cine americano más obsesionado por la violencia y más atento a sus consecuencias éticas y materiales. Esta fidelidad —muy selectiva, probablemente inconsciente— sirve para enmascarar la naturaleza transgresiva de la empresa acometida por Coppola, pero es significativa: como en muchos Peckinpah —en particular Mayor Dundee (1964), The Wild Bunch (1969) y Pat Garrett & Billy the Kid (1973)—, los antagonistas de Apocalypse Now, el capitán Willard (Martin Sheen) y el coronel Kurtz (Marlon Brando), son complementarios (1); como Aldrich y Siegel, Coppola ha basado su dramaturgia en el «duelo» o «desafío» entre individuos o representantes de organizaciones que, más allá de su oposición, recurren a los mismos métodos; como las películas más virulentas y paradójicas de Fuller, la que nos ocupa trata de la infiltración en terreno enemigo, la traición, la locura y la muerte (2); como sucede a menudo en el cine de acción, de aventuras y de guerra, el film describe un itinerario tanto físico —la remonta de un río— como moral —el acercamiento fascinado y aterrado de Willard a Kurtz, su semejante y su hermano—, que se salda con la muerte de uno de los protagonistas a manos precisamente del otro, que pasa a ocupar, efectiva o potencialmente, el lugar del asesinado.

La presencia de Conrad

Apocalypse Now es, además, como The Man Who Would Be King (1975) de Huston (pero en otra dirección), un modelo de lo que puede ser la versión cinematográfica de una obra literaria. Sorprendentemente fiel al espíritu y al sentido de Heart of Darkness (1899), tomando elementos de su complementaria The Secret Sharer (1910) y apoyándose libre y creativamente en su estructura, Coppola hace revivir al espectador las sensaciones —de inquietud, angustia, incertidumbre e indefinido espanto— que provoca en el lector la breve y misteriosa novela de Joseph Conrad, pese a cambiar la época, el continente y los personajes. Creo, incluso, que mucho de lo que desconcierta en Apocalypse Now procede de Conrad: en efecto, como El corazón de las tinieblas, El partícipe secreto o Lord Jim —basadas todas ellas en sucesos reales, vividos por Conrad—, la película de Coppola es una parábola, totalmente ajena al realismo, al naturalismo y al psicologismo que, más o menos veladamente, imperan en el cine y la literatura corrientes. Estilísticamente, pues, y no hace falta que su autor lo corrobore con fatigada insistencia a todos sus entrevistadores, es un film deliberadamente estilizado, irrealista e incluso onírico, más sensorial o «sensacional» que narrativo o dramático en el sentido convencional o habitual de estos términos. De ahí vienen, claro está, muchos de los malentendidos —con frecuencia malintencionados— que circulan por ahí acerca de Apocalypse Now, que no es, en modo alguno, una película sobre la guerra de Vietnam (ni tampoco sobre la guerra en general, ya que no podría suceder tal como lo hace en ninguna otra), no es una crónica documentalista de la intervención norteamericana en el Sudeste asiático, ni de una de sus fases; no trata de explicar las causas o los orígenes del conflicto, ni de contraponer las razones de uno y otro contendiente, pese a ser, probablemente, la única obra que ha logrado dar una imagen convincente —condensada, deformada y alucinante— de lo que tuvo de especifico esta guerra, de lo que la distingue de las precedentes, es decir, la falta de objetivos claros, el callejón sin salida en que se metieron los americanos, la hipocresía con que se presentó a la opinión pública, el desorden y la indisciplina reinantes, el caos y la corrupción consiguientes, la arbitrariedad destructiva, el derroche de medios y de tecnología avanzada con que se trató en vano de aplastar a los vietnamitas. Este último aspecto, quizá el más espectacular y llamativo (3), es el que la película muestra de forma más satisfactoria para casi todo el mundo, precisamente por ser el más evidentemente criticado —«la guerra estaba dirigida por un puñado de payasos con cuatro estrellas que acabarán por regalar el circo entero», dice Willard, y se pregunta qué podrá tener contra Kurtz el alto mando si no pone reparos en las actividades del «simpático» Kilgore (Robert Duvall)—, el más impresionante y el único en el que se refleja en la pantalla el elevado coste de Apocalypse Now.

La cabalgata de las Walkyrias

El tour de force técnico de la película es el ataque del batallón de helicópteros mandado por Kilgore contra un poblado vietnamita, al son de Wagner y con el propósito de practicar el surfing en las playas cercanas. Esta escena se prestaba a un tratamiento caricaturesco y bufo a lo Altman (M.A.S.H.) o, en el mejor de los casos, a lo Kubrick (Dr. Strangelove), pero Coppola, inteligentemente, ha comprendido que la situación era de por si lo bastante grotesca, demencial y salvaje como para cargar las tintas o bromear tomándola como pretexto, y ha rehuido los excesos y las facilidades a que tan propensos son aquellos interesantes cineastas. Buena prueba de ello es que la música de Wagner sea una idea de Kilgore, y no puramente caprichosa o megalomaniaca, sino inspirada en las técnicas de «guerra psicológica» que con tanto entusiasmo —y tan escaso éxito, por lo visto— se experimentaron en Vietnam, y no represente, pues, una especie de «comentario significante» del director —destinado a establecer un paralelo entre los americanos y los nazis, por ejemplo—, ni tampoco un artificio para dar ritmo o «magnificencia» a la secuencia.

Sin embargo, esta celebrada proeza técnica ha servido también de pretexto a ciertas críticas pretendidamente «de izquierdas» cuyo paradigma, muy sintomático, podría ser la de Ignacio Ramonet (4). No contento con reprochar a Coppola el describir «unas aplastantes victorias norteamericanas» cuando todo el mundo sabe cómo acabó la cosa (5), pese a que en el film no hay más «victoria» que la impune destrucción por los helicópteros de Kilgore de un villorrio sin importancia estratégica —de los que a buen seguro se aniquilaron centenares, sobre todo cuando hacían más de 400 misiones de bombardeo diarias—, con lo que Ramonet se delata como un contumaz partidario del «realismo socialista» (6), nuestro inquisidor se permite escribir, a propósito de esta escena, las siguientes frases: «(...) todo embriaga al espectador que participa sensorialmente de la guerra y se identifica con los comandos norteamericanos. Toda la secuencia está rodada desde el punto de vista de los atacantes, nunca nos proponen la visión de los atacados (...). De ahí que, en el confort de nuestras butacas, esa secuencia procure el sentimiento ambiguo, turbio, desagradable, de participar (sin riesgo) en una batalla colonial. Una extraña exaltación bélica se apodera del espectador. La perversidad ideológica de ese efecto de cámara-subjetivo no se le puede escapar a nadie (...)». Lo primero que se me vino a la cabeza, al contemplar este patoso juego de manos, fue un antiguo dicho popular: «piensa el ladrón que todos son de su condición». Porque está claro que a Ramonet se le hacen los dedos huéspedes, pero, por favor, que hable por sí solo, sin arrogarse por propia iniciativa una calidad de «representante» que nadie le ha otorgado, sin atribuir a los demás su belicoso militarismo; porque a mí —que soy, lo confieso, bastante pacífico y totalmente ajeno a lo castrense— esa escena me produjo auténtico terror, asombro asqueado, y nada, en cambio, ni remotamente asimilable a la «identificación» con los atacantes ni a la «exaltación bélica» (que, curiosamente, parece ser, para Ramonet, compatible con el sentimiento «desagradable» que procura la secuencia). Sin duda, soy menos impresionable que Ramonet, no dejo que las películas se «apoderen» de mí ni me «embriaguen», o me hagan partícipe (o cómplice) de lo que muestran o relatan, sea una batalla colonial o un orgasmo, pero quiero precisar que el público en general tampoco es tan ingenuo, manipulable y alineado como él pretende hacernos creer, tal vez para consolarse atribuyendo a muchos (o todos) el mal que padece. En cuanto a la «coartada tecnicista» que enarbola al final del fragmento citado —y en el que los subrayados son míos— para intentar justificar la «reclamación ética» acerca de que no se nos dé la visión de los atacados, habría que precisar: 1.° que no es lógico reprochar a un film «subjetivo» —narrado a través de Willard— que sea coherente y no infrinja el «principio de contextualidad» (7), cosa que haría si introdujese arbitrariamente unos planos —que resultarían efectistas, si no melodramáticamente retóricos— que diesen el punto de vista subjetivo de las víctimas del bombardeo; 2.° que, de haber seguido Coppola los consejos de Ramonet, sería un demagogo, ya que tales planos darían el punto de vista de un sujeto inexistente (al no existir las víctimas como personajes de la ficción, y no conocerlas, por tanto el espectador, es difícil que éste pudiera «identificarse» con ellas, como —no sé por qué— querría Ramonet, salvo en nombre de un «humanismo» puramente teórico, generalizador y «compasivo»); 3.° que, para hacer que el espectador tenga en cuenta a los atacados no es preciso —no sería muy elegante— montar primeros planos de los aterrados vietnamitas y los consiguientes contraplanos, en ominoso contrapicado, de los helicópteros escupiendo metralla y cohetes: basta con mostrarles corriendo y cayendo, como hace Coppola; 4.° que la escena, filmada desde dentro del ataque, pero desde fuera de los personajes, no contiene «planos subjetivos» más que de Willard, que, aunque vaya con los atacantes es más bien un testigo pasivo (y estupefacto) del bombardeo, y que darse cuenta de este no insignificante detalle está al alcance de cualquiera que de verdad quiera ver la película tal como es (8).

El viaje

El segundo «acto» de la película —el ascenso por el río, sin abandonar la lancha, desde Nha Trang hasta el feudo de Kurtz en Camboya— es, tal vez, aunque solapadamente, el meollo de la película. Durante esta parte, más inconexa, menos tributaria del principio de causalidad y menos contundente e impresionante que lo anterior, Apocalypse Now va a apartarse progresivamente de lo que Sánchez Ferlosio llama «derecho literario» y de sus pilares, los «índices escatológicos» y el «factor de sucesión» (9), si bien ya ha empezado a hacerlo desde el momento en que presenta a un personaje como Kilgore totalmente desprovisto de los «estigmas» que, por su actuación, le corresponderían.

El tercer «acto» —la oscura y ambigua confrontación de Willard con Kurtz y el vago y elusivo, pero patente, «horror» que ha instaurado a su alrededor— consuma ya la «decepción» que produce el que la amplitud de la película se vaya reduciendo —como los márgenes del río desde el delta a su nacimiento— hasta revelar su carácter intimista y reflexivo, con una parquedad explicativa y un laconismo que hacen pensar en el Jean-Pierre Melville de Le Samouraï. Y es que a Apocalypse Now le sucede lo mismo, en ese sentido, que —curiosamente— a otra gran adaptación conradiana, el Lord Jim (1965) de Richard Brooks: hay una discrepancia casi escandalosa entre su coste, su formato visual y su apariencia épica, por un lado, y su tono introspectivo, meditativo, interior. Esa discordancia, lejos de ser un error, es para mí una manera elegante y segura de hacer sensible, sin proclamarlo abiertamente, el verdadero carácter de la película y el auténtico propósito del autor.

El final

No es sorprendente, pues, la especie de «consenso» crítico que se ha producido para calificar de «fallido» el final de Apocalypse Now, y del que participan incluso buena parte de los admiradores de la película. A esta casi unanimidad han contribuido, sin duda, las vacilaciones del propio Coppola, y su ingenua y excesiva franqueza al hacer públicas sus dudas con respecto a la forma de poner fin al relato. Como se sabe, hubo varias versiones del guion, que se reescribió nueva y repetidamente durante el largo y accidentado rodaje; a lo largo del laborioso y prolongado proceso de montaje y acabado del film, Coppola siguió indeciso, e incluso se ha estrenado con un final distinto del exhibido en Cannes. Todo ello ha dado lugar a que gente como Ramonet, con el santo temor a la duda que profesan los dogmáticos, pretendan que «el hecho de que Coppola haya dado tres finales a su película demuestra que (...) su indecisión es total», y a que otros, más prudentes, den a lo que no son sino diferencias de matiz una importancia desmedida. He visto «el otro» final —en realidad, los «tres» finales no suponen otra cosa que interrumpir un mismo final en tres puntos diferentes: uno de ellos suele ser eliminado por el cierre de las cortinas que cubren la pantalla mientras se encienden las luces de la sala—, aunque no como «punto final» de la película, y no creo que modifique el «sentido» de Apocalypse Now (10), ya que tal sentido reside en la totalidad de la historia, y no en su conclusión. La «inseguridad» de Coppola indica simplemente que es un perfeccionista y que no se ha limitado a «ilustrar» o, en el mejor de los casos, «realizar» un guion prefabricado, una historia resuelta «a priori», sino que se ha embarcado en la aventura de ir hacia lo desconocido, hasta donde le arrastrasen los personajes. Coppola ha pretendido rehuir «la polarización agonística de los textos narrativos, en el sentido de que el argumento es concebido ya como un dato unívoco, bajo la cualidad de acontecido» (11), y ha tratado de rebelarse contra esa convención misteriosa, que habría que estudiar a fondo (12), por la cual es el final lo que parece dar sentido a un relato, o al menos asentarlo, hacerlo definitivo e inmutable, cerrarlo. Y esa convención es, de hecho, tan poderosa, tan generalizadamente vigente, que el que para Coppola el final no sea tan importante y concluyente como suele, parece desconcertar al público y, sobre todo a los críticos, que siempre prefieren un resumen final, bien etiquetado que integran dos horas y media de compleja acción, ese «grueso» de la película que —curiosamente— parece anularse —o quedar entre paréntesis— en virtud del estatuto privilegiado que se le otorga tradicionalmente a la escena cronológicamente última. También puede contribuir a esa irritada desorientación del espectador el que, consecuentemente con lo anterior, y en contra de lo dictado por la costumbre y las leyes de la «eficacia» narrativa, la película describa una trayectoria más bien «descendente» —y no ascendente—; que Coppola (13), en vez de provocar aplicadamente un gradual «crescendo» final o un súbito «acelerón» que condujese a ese clímax explosivo que permite obtener la mayor «plusvalía significante» de la conclusión, haya procurado ir indeterminando la ubicación temporal de cada plano, minando la causalidad narrativa, diluyendo la tensión dramática, hasta que el film alcance la «stasis» y no pueda seguir su curso. De ahí el carácter «decepcionante» —cada vez menos «concluyente», esclarecedor o definitivo— que tiene la parte última de Apocalypse Now, carácter que coincide bastante exactamente —sin reproducirlo, consiguiéndolo de otra forma y con otros medios— con el de Heart of Darkness.

(1) Willard dice que se convirtió en la «memoria viviente» de Kurtz; que su propia historia no puede contarse sin contar la de éste, y que si la de Kurtz es una confesión, también lo es la suya. Coppola: «Para mí son dos aspectos del mismo hombre». Conrad hace decir al narrador anónimo de The Secret Sharer, acerca de Leggatt, que «era como si, en la oscuridad de la noche, me hubiese visto confrontado por mi propio reflejo en las profundidades de un sombrío e inmenso espejo».

(2) De hecho, tal vez el antecedente estilístico más inmediato de Apocalypse Now no sea, como piensa Coppola, 2001: A Space Odyssey (1968) de Kubrick, sino Shock Corridor (1963). También guarda cierta relación con otros films de Fuller, como House of Bamboo (1955), Run of the Arrow (1957), Underworld U.S.A. (1960) o Merrill's Marauders (1962), así como con un Peckinpah no mencionado, Bring Me The Head of Alfredo García (1974).

(3) Véase Vietnam (1967), de Mary McCarthy, editado en castellano por Seix-Barral.

(4) Aparecida en Triunfo (17 de noviembre de 1979) con el título de «Apocalypse Now»: un discurso de derechas.

(5) En efecto, todo el mundo lo sabe, así que no se ve muy claramente qué falta hace que Coppola nos lo recuerde sin que venga a cuento, es decir, sin que lo exija el relato.

(6) «La pretensión tradicional del realismo común y corriente (equivocado o no, posible o no; no entro aquí en eso), o sea, la trasmisión de una experiencia en cuanto tal experiencia singular (ejercicio de cuya utilidad o inutilidad tampoco he de hacer causas), queda absolutamente hollada y defraudada por el realismo socialista, ya que por la programática proyección ordálica del texto, la literalidad es confutada y derogada por la función representativa, lo sensible subsumido por su actividad simbolizante, lo particular empírico laminado por la resonancia categorial: no hay más que luchas entre categorías», escribe Rafael Sánchez Ferlosio en la pág. 169 de la primera de Las semanas del jardín (Nostromo, 1974).

(7) Ver Las semanas del jardín, por ejemplo.

(8) Cosa que, evidentemente, evita Ramonet, como delata su falsificadora y simplista asimilación de los puntos de vista de Willard y Coppola, cuando dice, refiriéndose al personaje, «luego, según él (y también según la película)....».

(9) «Tanto nos hemos acostumbrado desde entonces a leer, de manera inmediata, "el sentido" de una historia a partir de estas señales, a interpretarla, al primer golpe de vista, a la luz de estos estigmas, tanto nos hemos hecho al hábito policíaco de echarnos a la cara, con ojos paranoicos y mirada lombrosiana, las figuras, para reconocer inmediatamente quién es quién...» (pág. 63); «El sentido de la historia (...) quedaría igualmente indeciso si hubiese una simultaneidad de ambas figuras o si, sin suspender la sucesión, se anulasen los índices escatológicos escritos en sus frentes; con lo que los espectadores se verían entonces en el desapacible trance de no saber a qué carta quedarse (pues más que la pretensión de conocer el juicio del autor, los domina tal vez el afán —consolidado por el sedimento de una costumbre inveterada— de que se les suministre va hecho uno inequívoco, cualquiera que éste sea), o sea de tener que juzgar por sus propios medios, o bien de tener que renunciar simplemente a todo juicio, todo veredicto totalizador y archivador, y a resolverse por el conocimiento y por la cualidad.» (p. 69), en Las semanas del jardín, Semana primera.

(10) Lo mismo que con los «tres» finales de Topaz (1969) de Hitchcock.

(11) Pág. 155, Las semanas del jardín, Semana primera.

(12) Han empezado a hacerlo Sánchez Ferlosio en Las semanas del jardín; mi hermano Javier en Fragmento y enigma y espantoso azar, ensayo que forma el nudo de El monarca del tiempo (Alfaguara, 1978); al parecer, también Frank Kermode en The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fictions (Oxford University Press, 1967) y Barbara Herrnstein Smith en Poetic Closure: A Study of How Poems End (University of Chicago Press, 1968). Ver pp. 37-38 de la primera de Las semanas del jardín.

(13) Coppola: «Desde el principio sabía que no debía alcanzar un apogeo dramático complaciente.»

Miguel Marías

Revista “Dirigido por” nº 68, noviembre-1979

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Tribeca da comienzo este miércoles a un festival de cine plagado de estrellas

Nueva York, 18 abr (EFE).- La edición XVI del Festival de Cine de Tribeca comienza este miércoles con el inicio de una maratón de 10 días de proyecciones, charlas y eventos en los que participarán una larga lista de las estrellas más destacadas del panorama cinematográfico y musical. Entre ellas, auténtico iconos del séptimo arte como Francis Ford Coppola, Al Pacino, Robert Duvall, Diane Keaton, Robert De Niro, Tom Hanks, Cate Blanchett, Alejandro Iñárritu, Dustin Hoffman o Quentin Tarantino. A ellos se unirán asimismo estrellas de la música como Aretha Franklin, Jennifer Hudson o el grupo Earth Wind & Fire, que actuarán durante la gala de apertura del festival, y Bruce Springsteen, que participará en uno de los coloquios programados. Para ir abriendo boca, Tribeca proyectará mañana, durante el acto de apertura en el mítico Radio City Music Hall, el documental "Clive Davis: Soundtrack of Our Lives", retrato de una de las leyendas de la música, descrito como el personaje del panorama musical más importante. Después, el público podrá ver en acción a una de las leyendas vivas de la música, Aretha Franklin, acompañada de una de los grupos más prolíficas de la historia, Earth, Wind & Fire. Al día siguiente, seguirá diez días de una maratón de cerca de 300 largometrajes, cortometrajes, documentales que tendrán lugar durante el Festival de Cine de Tribeca, nacido en 2001 de la mano de neoyorquinos como Robert De Niro como una vía de escape creativo para la ciudad tras el trauma de los atentados del 11-S. Entre ellas, destaca la presentación de "The Circle", con Tom Hanks y Emma Watson, que encara la polémica de las redes sociales, y Manifesto, protagonizada por Cate Blanchett, un largometraje que explora la intención detrás de la expresión artística y plantea la premisa de que ninguna creación es original. También tiene una especial relevancia este año los documentales, que reflejan con especial insistencia varias temáticas que han centrado la atención de la sociedad mundial, como el cambio climático, el racismo y el islamismo radical. Entre las películas latinas destaca la presencia de Nadie Nos Mira (Nobody's Watching), una coproducción de Argentina, Colombia, Brasil y EE.UU. y que está dirigida por la argentina Julia Solomonoff, en la que se exponen los estragos de un actor latino que trata de abrirse paso en la desalmada industria del cine de Nueva York. Asimismo, también se estrenará Sambá, la primera película dominicana en llegar a este festival. Para cerrar esta edición del Festival de Tribeca se marcará el 45 aniversario del estreno de The Godfather (El Padrino) con la proyección de este largometraje y de su segunda parte el próximo 29 de abril. Después, un panel de discusión en el que participarán el director de la trilogía, Francis Ford Coppola, y los actores Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton, Talia Shire y Robert De Niro. Tribeca también tiene previsto recordar durante los 10 días de festival el film Reservoir Dogs de Quentin Tarantino y el largometraje animado Aladin, ambos en su 25 aniversario, y al documental "Bowling for Columbine" de Michael Moore en su 15 aniversario. "Con la lista de leyendas del cine, la música y los deportes que se van a unir para entretener e informar, este podría ser el año más memorable de Tribeca hasta el momento", afirmó la representante del festival, Paula Weinstein. EFE