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ÁLBUM III DO PINTOR DIEGO RIVERA.

Nome completo: Diego Maria de la Concepcion Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez, de origem judaica, foi um dos maiores pintores mexicanos, casado por quatro vezes, incluindo um tumultuoso casamento com Frida Kahlo.

Nascimento: 8 de dezembro de 1886, Guanajuato, México.

Falecimento: 24 de novembro de 1957, Cidade do México, México.

Nacionalidade: Mexicano.

Educação: Academia de São Carlos.

Ocupação: Pintor; foi um dos maiores artistas plásticos mexicanos do século XX. É considerado um dos mais destacados pintores do movimento denominado “Muralismo Mexicano”.

Períodos: Muralismo mexicano, Cubismo, Arte moderna, Realismo, Impressionismo, Realismo Social, Pós-impressionismo.

Título da obra de arte: Nude with Calla Lilies foi pintado em 1944 e é uma das poucas obras que ele fez naquele ano. Também conhecido como Desnudo con alcatraces, não tem o comentário social e político tão frequentemente encontrado nas pinturas de Rivera. Esta pintura foi originalmente feita em óleo sobre cartão duro em 157 x 124 cm.

A pintura foi feita logo depois de seus dois grandes murais para o Instituto Nacional de Cardiologia e antes do enorme mural Grande Cidade de Tenochtitlan.

[trastornadosrevista]

CARLOS RIVERA celebra 20 años de carrera junto al público argentino

A pocos días de hacer historia en la Arena Ciudad de México con sold out ante más de 20 mil personas el galardonado artista anuncia nuevas fechas de su gira “Carlos XX” que lo traerá nuevamente a la Argentina en el mes de diciembre.

Recientemente presentó el tema “Usted se me llevó la vida” junto al artista brasileño Alexandre Pires, un tema que imprime el talento y el corazón del ídolo mexicano y tiene un significado especial ya que fue la canción con la que audicionó para entrar al reality show que lo catapultó a la fama.

Hoy en día, Carlos Rivera es uno de los cantantes mexicanos más reconocidos y se ha coronado con múltiples logros, como récords en ventas, reconocimientos discográficos y llenos totales en sus shows nacionales e internacionales.

“Carlos XX” son 20 conciertos únicos que se presentarán en las 20 ciudades más importantes y representativas en la carrera de Carlos.

En Argentina podremos verlo el 12 de diciembre en Córdoba en el Quality Arena y el 14 de diciembre en Buenos Aires en el Movistar Arena. Las entradas se podrán adquirir a partir del miércoles 17 de julio a las 16 hs

La anterior gira internacional “UN TOUR A TODAS PARTES” que arrancó en México con un total de 24 conciertos en los que Carlos Rivera fue ampliamente ovacionado y deleitó a su público con su cancionero de éxitos que lo han hecho acreedor a múltiples discos de Diamante, Platino y Oro en distintos países. Llegó a Estados Unidos recorriendo 17 ciudades incluyendo plazas principales como New York, Los Ángeles y Miami, también con tickets agotados. Sobrepasando boletería vendidas en México, Argentina, Centroamérica, Santo Domingo y Puerto Rico entre otros muchos lugares.

Su última visita a la Argentina fue el noviembre pasado en Córdoba, Rosario y cantando por primera vez en el Movistar Arena de Buenos Aires con dos shows completamente Sold Out.

5 de Octubre - Arena Monterrey / Monterrey, Nuevo León

23 de Noviembre - Estadio Nacional / San José, Costa Rica

9 de Diciembre - Movistar Arena / Santiago de Chile

12 de Diciembre - Quality Arena / Córdoba, Argentina

14 de Diciembre - Movistar Arena / Buenos Aires, Argentina

España y Estados Unidos - Próximamente

Carlos Rivera se trata sin dudas del artista mexicano más importante e influyente de su generación. Ha alcanzado dos décadas de triunfos musicales y lo celebró a lo grande este mes con el show más importante de su carrera, pues precisamente un 4 de julio del 2004 ganó La Academia en Acapulco, lo que hace que cumpla sus primeros 20 años de trayectoria y para celebrarlo se presentó este jueves 4 de julio de 2024 en la Arena Ciudad de México con un concierto único y sobretodo muy emotivo.

Una noche para recordar no solo para el cantautor, pues miles de personas pudieron disfrutar de sus éxitos e innumerables sorpresas que nos remontaron a grandes momentos dentro de la carrera de Carlos: El gran homenaje que rindió a El Rey León, obra que lo internacionalizó al protagonizar el musical en España y años después en México. El acompañamiento de grandes invitados como Yuri, Alfredo Olivas, Abel Pintos, Napoleón, Alexandre Pires, Rio Roma y por supuesto la épica presentación a lado de Cynthia Rodriguez.

En está noche tan especial, Carlos no podía dejar de compartir el escenario con sus ex compañeros de La Academia; Dulce López y Melissa Ibarra, 2do y 3er lugar respectivamente de la 3ra generación de la cual Carlos resultó ganador. También invitó a Myriam, Erika, Erasmo y Samuel lo que hizo que por primera vez estuvieran los ganadores de las primeras cinco generaciones de La Academia sobre un mismo escenario.

“Usted se me llevó la vida” - Disponible en todas las plataformas digitales

Carlos Rivera es un artista de ventas multiplatino considerado uno de los cantautores más importantes de su generación. Con éxitos mundiales como “Que Lo Nuestro Se Quede Nuestro” y “Me Muero”, Rivera ha obtenido millones de reproducciones en todo el mundo y se ha posicionado entre las mejores voces. Ha lanzado 7 álbumes de estudio y 1 EP. 

 Algunas de sus colaboraciones musicales más destacadas incluyen  grabaciones con artistas de primer nivel como Juan Gabriel, José José, Jose Luis Perales, Gloria Estefan, Raphael, Franco de Vita y Laura Pausini, así como los artistas Maluma y Becky G, entre otros. Rivera es el único artista mexicano en grabar un álbum visual en los prestigiosos estudios Abbey Road en Londres, donde grabó su trabajo, "Carlos Rivera Sessions at Abbey Road".

 Además ha realizado giras de conciertos con entradas completamente agotadas en América Latina, España y Estados Unidos. Carlos también ha tenido una impresionante carrera en el teatro con papeles principales en espectáculos icónicos como El Rey León, Mamma Mia y La Bella y la Bestia en México y España.

“Carlos XX”

12 DE DICIEMBRE QUALITY ARENA | CÓRDOBA

14 DE DICIEMBRE MOVISTAR ARENA | BUENOS AIRES

ENTRADAS A LA VENTA A PARTIR DEL MIÉRCOLES 17/07 A LAS 16 HS CÓRDOBA - VENTA OFICIAL: TICKETEK Y BOLETERÍA QUALITY 

BUENOS AIRES - VENTA OFICIAL:  WWW.MOVISTARARENA.COM.AR

[jgmail]

Breve historia de la extrema derecha en Francia

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

Entrevista a Nicolas Lebourg por Olivier Berger, “De la 'Réaction' au RN: une histoire de l'extrême droite”, La Voix du Nord, 25 de junio de 2024.

- ¿Cuáles son los orígenes de la extrema derecha en Francia?

Sus orígenes son monárquicos y contrarrevolucionarios. El término “La Reacción” hace referencia a la violencia desatada en 1795 que atacó a los republicanos, pero también a los protestantes, porque se argumentaba que la diversidad religiosa, como la democracia, dividía a la nación. Durante el reinado de Carlos X (1824-1830), el término “extrema derecha” se utilizó para describir a aquellos que consideraban la Restauración no era lo suficientemente absolutista. No fue hasta el periodo posterior a la Primera Guerra Mundial cuando los ciudadanos se familiarizaron con los términos de “derecha” e “izquierda”.

Antes de eso, tales categorías eran cosa de las élites. Además, cuando aconteció la Revolución Rusa de 1917 se popularizó el uso del término “extrema izquierda”, lo cual derivó en el uso de “extrema derecha” para designar a sus más acérrimos opositores. El rechazo de la izquierda, desde la Revolución Francesa al bolchevismo llegando a las actuales polémicas contra el wokismo, ha sido siempre un combustible muy poderoso para la derecha.

- ¿Acaso los casos de Dreyfus y luego Stavisky, a principios del siglo XX, marcaron su ascenso simbólico en Francia?

El “nacionalismo” se volvió de derecha después de la derrota frente a Alemania en 1870 y, con el caso Dreyfus, terminó por entrelazarse con el antisemitismo. A principios de la década de 1930, Stavisky, que era judío, se convirtió en la cara visible de una estafa, y luego de un escándalo político y financiero, que contribuyó a asociar el antisemitismo con el nacionalismo y el antiparlamentarismo. Su suicidio el 8 de enero de 1934, ampliamente considerado como un asesinato político, desencadenó los acontecimientos que condujeron a los disturbios del 6 de febrero de 1934.

- ¿Fue la marcha de las Ligas sobre la Asamblea Nacional el 6 de febrero de 1934 un intento de golpe de Estado?

En absoluto. Así lo interpretó la izquierda teniendo como telón de fondo la toma del poder por Hitler el año anterior. La izquierda veía tales acontecimientos como un complot organizado por las ligas de extrema derecha para instaurar un régimen fascista. De hecho, fue una manifestación que degeneró y acabó en un baño de sangre (12 muertos, 657 heridos). Para la extrema derecha se convirtió en un mito movilizador.

Mientras se dividían en grupúsculos rivales, a raíz del 6 de febrero nació la iniciativa del Frente Nacional, una plataforma común con un programa mínimo – “el trabajo francés para los trabajadores franceses”, por ejemplo –, conservando cada partido su autonomía y su propio programa. El experimento fue un fracaso, pero en 1972 nació el FN, de ahí su nombre.

- ¿Cómo calificaría el gobierno colaboracionista de Vichy liderado por el mariscal Pétain?

El régimen de Vichy era una dictadura, pero que conservó el pluralismo político. Llegó a contar con 88 partidos, todos de extrema derecha y antidemocráticos, pero que podemos dividir en dos bandos. Por un lado, estaban los Maréchalistes, colaboracionistas y partidarios de la venganza contra la República y el Frente Popular. Querían un régimen autoritario, católico y conservador, claramente definido por su lema “Trabajo, Familia, Patria”.

Maurice Bardèche, escritor fascista, diría que éste era un lema para Suiza. Por otra parte, los fascistas y los colaboracionistas consideraban que Vichy era vulgarmente reaccionario. Querían un hombre nuevo forjado por un Estado totalitario que creara un imperio. En aquella época, el término “totalitario” era plenamente reivindicado por dirigentes fascistas y colaboracionistas como Déat y Doriot.

- ¿Fue el movimiento poujadista, del que Jean-Marie Le Pen fue diputado, el antecesor del Frente Nacional?

Entre 1953 y 1958, el movimiento de Pierre Poujade reunió a su alrededor a los representantes del antiparlamentarismo y el nacionalismo, pero fue incapaz de crear una doctrina o construir un legado. Los radicales soñaban con manipular este movimiento y verlo triunfar el 6 de febrero. La llegada al poder del General de Gaulle lo barrió por completo. Las cuestiones fiscales y coloniales que lo habían alimentado no habían desaparecido, pero las demandas de orden y autoridad habían encontrado respuesta en una figura creíble y de talla. Esto nos remite a una cruda realidad que a menudo se malinterpreta en la izquierda: en la historia electoral, hay una demanda social de autoridad mucho más perceptible que una demanda de participación.

- ¿Cuáles eran los fundamentos ideológicos del FN de Jean-Marie Le Pen?

El FN fue lanzado por el movimiento neofascista Ordre Nouveau (ON). En un intento de desdemonizarse, Orden Nueva buscó a Jean-Marie Le Pen, pero unos días antes de la reunión oficial de la fundación, ON amenazó con no nombrarle presidente y eligió en su lugar a François Brigneau, antiguo miliciano y antisemita radical que, en aquella época, se había hecho famoso por sus fuertes artículos contra los argelinos. Brigneau redactó la declaración de intenciones del partido. Estaba marcada por el anticomunismo y el deseo de que los hombres estuvieran enmarcados en una jerarquía, definiendo a la Nación como “una comunidad de lengua, de intereses, de raza y de memoria”.

Hasta 1978, el FN fue ante todo anticomunista. En consecuencia, era un grupo minúsculo porque la derecha en el poder tenía más credibilidad en ese sentido. En 1978 fue su campaña de “Un millón de parados es un millón de inmigrantes de más” lo que le dio al partido una originalidad y autonomía real.

- ¿En qué se diferencian de la base actual de RN?

El FN apenas se volvió soberanista en 1992, fecha de la campaña del referéndum sobre el Tratado de Maastricht. En su declaración de 1972 Ordre Nouveau abogaba por una confederación europea que pretendía incluso desembocar en la creación de un mercado occidental que suprimiera las barreras aduaneras. En los años 80, Jean-Marie Le Pen defendió una moneda común europea e incluso una política de defensa europea. La relación que tenían con la sociedad multicultural también era muy diferente.

Se ha olvidado, pero en los años 90, la revista oficial del FN presentaba el islamismo como un despertar identitario de los pueblos árabes, del cual los identitarios serian el equivalente en Francia. A finales de la década de 1990, Samuel Maréchal, padre de Marion Maréchal, defendía la idea de que el FN debía tomar nota del carácter multicultural del país. En resumen, el FN de Marine Le Pen es más soberanista y el RN de Jordan Bardella más islamófobo que el primer lepenismo.

- ¿Hay invariantes en la historia de la extrema derecha?

Estamos ante un campo político que existe desde hace dos siglos y bajo cuya etiqueta se incluye a demócratas, monárquicos y partidarios del totalitarismo. Eso en sí mismo no es anormal: cada etiqueta política abarca una amplia gama de tendencias. Pero hay invariantes a través del tiempo y el espacio.

Los movimientos de extrema derecha se presentan como élites alternativas. Se proponen regenerar – la palabra es esencial – su sociedad en forma orgánica, es decir, unitaria, vinculando esto a una revisión de las relaciones internacionales. Es esta visión del mundo la que está en el corazón de la extrema derecha, no sus programas. Los electores que han votado al FN/RN desde 1984 lo hicieron al principio por su programa ultraliberal y proeuropeo, luego por un programa intervencionista y soberanista, y hoy con un programa más liberal e identitario, pero aspiran a la misma utopía unitaria.

[itskathyavargas]

ANÁLISIS BIBLIOTECA CENTRAL

MOVIMIENTO MODERNO: Entre el periodo de 1925 y 1965 estuvo marcado por una creencia optimista de las nuevas tecnologías que trajo consigo la industrialización, aplicadas mediante ideas racionales dentro de la disciplina de la arquitectura y el urbanismo. Este movimiento tenía como prioridad los problemas sociales como la forma. Dicha expresión arquitectónica se diversifico en distintos movimientos, entre los que destaca el estilo internacional. Movimientos como el expresionismo, futurismo y funcionalismo son ejemplos de doctrinas que se dirigieron para dar lugar a la nueva visión de arquitectura internacionalista. Fábrica de Fagus (1910). Walter Gropius. En los países de la Europa industrializada, la voluntad de emprender acciones muy concretas, como parte de una estrategia productiva de desarrollo, promovidas por los gobiernos de los distintos países en cuestión. Una de estas acciones es la difusión de la producción industrial, más allá de las fronteras de cada país, mediante la organización de exposiciones universales en las que cada país participaba, exhibiendo tanto productos como maquinaria que reflejaban los resultados de un esfuerzo dedicado al desarrollo industrial. Una de las reflexiones que hace John Dewey respecto al arte como experiencia y de su concepción instrumental de las ideas, que refiere como herramientas para resolver problemas, al advertir del riesgo que existe si se desvinculan los dos momentos claramente diferenciados dentro del proceso creativo, a saber las ocupaciones y los intereses. Se trata de la ejecución de la obra con todas sus consideraciones técnicas, y las intenciones y las pretensiones que se tienen al ejecutarla, ya que ello trae consigo la separación de la actividad práctica, de lo que podríamos decir actividad interior la separación de la imaginación de la ejecución y la separación entre la emoción, el pensamiento y la realización. La operatividad a la que ha de estar consagrada la producción de la modernidad, incluida la artística, se ve truncada si su propuesta es auto-referencial, es decir, que si tan solo opera en el discurso estético y en la armonía, la simetría, la proporción que simplemente son valores universales, es esta sintomatología que refiere Henry-Russell Hitchcock en su libro “estilo internacional” donde califica de internacionales a las edificaciones no solo por su capacidad de ser reproducidas en cualquier parte del mundo sino por la de coincidir todas ellas en que la utilidad de los elementos que la constituyen son la prioridad de su proposición, a pesar de ser concebidas en diferentes condiciones y latitudes. Casa Schröder (1924), Gerrit Thomas Rietveld. MOVIMIENTO MODERNO EN MEXICO: Hablar de lo internacional y lo universal es relevante de puntualizar ya que es en este ámbito en donde se define lo moderno como tal al menos en la etapa de la modernidad comprendida entre 1920 y 1930 que es en México cuando Juan O ‘Gorman entre los años de 1924 - 1928 que comienza a trabajar en las oficinas de Carlos Obregón Santacilia pionero de la arquitectura moderna. En el transcurso de esos años cae en sus manos el libro “Vers une Arquitecture” de Le Corbusier quien también era contemporáneo del movimiento moderno pero en este caso él lo hacia desde otra perspectivainternacionalmente- donde es fundador de la sociedad de naciones donde presenta el proyecto Ciudad Internacional propuesta arquitectónicamente por el e institucionalmente por Paul Otlet donde es posible visualizar de manera más clara, la congregación entre naciones ya que dicho proyecto potenciaba situaciones culturales (entendiendo por cultura todo quehacer humano que caracteriza a un pueblo o a una nación) similar a lo que Juan O‘Gorman hacía con el muralismo en México todo siempre haciendo inca pie a las tradiciones de cada lugar en las que se diera en consecuencia la paz. Reyner Banham asemeja los términos movimiento moderno y estilo internacional por que para el precisamente el movimiento moderno es internacional por la constante del maquinismo que existe entre América y Europa, es decir por el auge tecnológico o por la preponderancia de la tecnología como paradigma de la producción arquitectónica del siglo XX. Las causas que motivan a algo como el estilo internacional según Banham, son el sentido de responsabilidad social del arquitecto en la década de 1920. El enfoque racionalista o estructuralista que este le diese a su producción y la enseñanza del colegio de Bellas Artes. O ‘Gorman construye en 1929 la casa de las palmas ubicada en san Ángel, cuya construcción fue producida aplicando un sistema de concreto armado era una casa y la primera en México concebida puramente de manera funcional; el mínimo de gastos y esfuerzo por el máximo de eficiencia que habría sido la base teórica para su construcción empleando en ella los sistemas de construcción modernos, dicha casa no fue un capricho de carácter artístico ni en función de una teoría abstracta sino que en realidad se le aplicaron lo principios de arquitectura funcional; invento en ese momento la teoría de que la arquitectura por el procedimiento estricto del funcionalismo más científico es también obra de arte. Y puesto que por el máximo de eficiencia y mínimo de costos se podrían realizar con el mismo esfuerzo mayor número de construcciones. Casa O��� Gorman (1929), Juan O’ Gorman. BIBLIOTECA CENTRAL DE LA UNAM: Juan O ‘Gorman llevo a cabo el diseño de uno de los acervos bibliográficos más grande de México y emblema del progreso y la educación en México, dentro del campus universitario de la UNAM, aun costado del edificio de rectoría. O ‘Gorman introduce aquí la visión del movimiento funcionalista, haciéndose notar en el estudio de las actividades a realizar en dicho espacio, así como una profundización de la configuración de los materiales y elementos estructurales, dando como resultado una fachada libre, al estilo de Le Corbusier. Su construcción se iniciaría en 1950 destinándose 16000 m2 para su construcción. Desde su proyección se contemplaba 10 plantas o niveles para el resguardo del acervo bibliográfico y una planta baja para brindar servicio al público. La planta baja se ubica en un basamento rodeado de desniveles de acuerdo a la topografía del sitio. El objetivo de esta estructura es proteger de varios factores y fenómenos naturales el acervo que resguarda, factores como los rayos solares, pero a su vez brindar comodidad. La retícula de los vitrales modulados cumple con la función de bloquear la luz directa del sol, y tiñendo la luz que logre entrar en tonos amarillos y cafés, creando un juego de sombras. El edificio busca total simetría cúbicas en los entrepisos, columnas aparentes y fachadas libres, esto logrado gracias al nuevo sistema de cimbrado de losas. Al contar con 4 fachadas libres se le presenta a O’ Gorman la oportunidad de crear una gran mural con piedras de colores en el que lo funcional y lo público pudiera contrastar con lo lúdico, con lo intangible, el alma de la universidad y la identidad mexicana. Gracias a la ayuda de Diego Rivera, O ‘Gorman decide utilizar para la elaboración del mural el Anahuacalli, una volcánica con una facilidad para ser pintadas y resistencia a las condiciones del medio ambiente. El mural de O'Gorman tiene como principal objetivo de mostrar a través del edificio un nuevo modelo de identidad nacional, que es un profundo diálogo entre la ciencia, la historia y el conocimiento que a través de una compleja geometría de piedras dispuestas en 10 diferentes colores y la suma del vidrio coloreado reflejan el papel del universitario en la sociedad, la visión de la UNAM y su papel en la sociedad moderna. MURALISMO: El muralismo mexicano fue uno de los acontecimientos más relevantes de la historia del arte universal, esto a su valor estético y su relevancia social. El movimiento del muralismo fue un germen de un proyecto educativo que logro que México tuviese una manifestación de vanguardia al mundo, consolidándose como un arte proyectado más allá de sus fronteras. Gracias a la visión de Jose Vasconcelos quien formulo un proyecto integral de educación la utilización de muros de edificios públicos para ser utilizados con imágenes a manera de pizarrón, con la finalidad de educar a una población mexicana que en su mayoría era analfabeta. Respecto al muralismo Juan O ‘gorman tuvo una gran influencia por parte del pintor Diego Rivera, unos de los hombres más inteligentes del mundo moderno de esa época, aprendió el significado de la composición pictórica. En los muros que pintaba se ve reflejado como se hace la composición con el propósito de integrar armónicamente las pinturas a los edificios, tanto en su tema, forma, en su estilo así como en su carácter. CONCLUSION: Mi conclusión al respecto a cómo la biblioteca central del campus de ciudad universitaria construye identidad es porque Juan O ‘Gorman siguió las convicciones y los pensamientos que tenían sus colaboradores y maestros de la pintura (Frida Kahlo) y el muralismo en México que él consideraba que en su momento eran los mejores de todo el mundo (Diego Rivera y José Vasconcelos) ya que cuando uno observa sus dibujos y sus perspectivas, sus intereses y sus transformaciones sucumbe a un lenguaje racional, practico y de bajo costo; ya que el defendía una postura política y social en la que él decía que la arquitectura no debiera ser vista como un santuario sino más bien como una necesidad básica de las personas; de esa postura se debate que entre la arquitectura llamada “ internacional” y su vinculación con las arte plásticas, con ello hace una reflexión donde plasma sus pensamientos sobre los muros exteriores de la biblioteca. Y siguiendo algo que escucho frecuentemente decir de Diego Rivera por muchas razones era él una figura para idolatrar y que sería el primer mexicano en infundir al pueblo mexicano la comprensión de un glorioso pasado prehispánico, tenía el propósito de darle al mexicano una base para hacerlo sentir que poseía una tradición maravillosa, inspirándole confianza en su pasado para que continuara con éxito su camino en el futuro con todo lo que Juan aprendió de sus maestros y de sus influenciadores que tanto en la arquitectura como en el muralismo y la pintura era necesario plasmar ideas y pensamientos que dieran de cierta forma a los que perciban sus obras una historia o un acontecimiento. También buscaba demostrar con la Casa estudio de Diego y Frida que no era necesario acabar con el medio ambiente en pos de la urbanización y que los murales a los que el recubría con piedras y a los que el refería como dioses y símbolos del México antiguo; de esos muros que de testigos pasaron a testimonios contundentes de una época que hoy en día aun sorprenden en busca de una arquitectura real que definía como la armonía del hombre con la tierra en donde vive eso es lo que me hace pensar que así la biblioteca nos construye una identidad.

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Movimiento Moderno Análisis Biblioteca Central

MOVIMIENTO MODERNO:

Entre el periodo de 1925 y 1965 estuvo marcado por una creencia optimista de las nuevas tecnologías que trajo consigo la industrialización, aplicadas mediante ideas racionales dentro de la disciplina de la arquitectura y el urbanismo. Este movimiento tenía como prioridad los problemas sociales como la forma. Dicha expresión arquitectónica se diversifico en distintos movimientos, entre los que destaca el estilo internacional. Movimientos como el expresionismo, futurismo y funcionalismo son ejemplos de doctrinas que se dirigieron para dar lugar a la nueva visión de arquitectura internacionalista.

Fábrica de Fagus (1910). Walter Gropius.

En los países de la Europa industrializada, la voluntad de emprender acciones muy concretas, como parte de una estrategia productiva de desarrollo, promovidas por los gobiernos de los distintos países en cuestión. Una de estas acciones es la difusión de la producción industrial, más allá de las fronteras de cada país, mediante la organización de exposiciones universales en las que cada país participaba, exhibiendo tanto productos como maquinaria que reflejaban los resultados de un esfuerzo dedicado al desarrollo industrial. Una de las reflexiones que hace John Dewey respecto al arte como experiencia y de su concepción instrumental de las ideas, que refiere como herramientas para resolver problemas, al advertir del riesgo que existe si se desvinculan los dos momentos claramente diferenciados dentro del proceso creativo, a saber las ocupaciones y los intereses. Se trata de la ejecución de la obra con todas sus consideraciones técnicas, y las intenciones y las pretensiones que se tienen al ejecutarla, ya que ello trae consigo la separación de la actividad práctica, de lo que podríamos decir actividad interior la separación de la imaginación de la ejecución y la separación entre la emoción, el pensamiento y la realización. La operatividad a la que ha de estar consagrada la producción de la modernidad, incluida la artística, se ve truncada si su propuesta es auto-referencial, es decir, que si tan solo opera en el discurso estético y en la armonía, la simetría, la proporción que simplemente son valores universales, es esta sintomatología que refiere Henry-Russell Hitchcock en su libro “estilo internacional” donde califica de internacionales a las edificaciones no solo por su capacidad de ser reproducidas en cualquier parte del mundo sino por la de coincidir todas ellas en que la utilidad de los elementos que la constituyen son la prioridad de su proposición, a pesar de ser concebidas en diferentes condiciones y latitudes.

Casa Schröder (1924), Gerrit Thomas Rietveld.

MOVIMIENTO MODERNO EN MEXICO:

Hablar de lo internacional y lo universal es relevante de puntualizar ya que es en este ámbito en donde se define lo moderno como tal al menos en la etapa de la modernidad comprendida entre 1920 y 1930 que es en México cuando Juan O ‘Gorman entre los años de 1924 - 1928  que comienza a trabajar en las oficinas de Carlos Obregón Santacilia pionero de la arquitectura moderna. En el transcurso de esos años cae en sus manos el libro “Vers une Arquitecture” de Le Corbusier quien también era contemporáneo del movimiento moderno pero en este caso él lo hacia desde otra perspectiva- internacionalmente- donde es fundador de la sociedad de naciones donde presenta el proyecto Ciudad Internacional propuesta arquitectónicamente por el e institucionalmente por Paul Otlet donde es posible visualizar de manera más clara, la congregación entre naciones ya que dicho proyecto potenciaba situaciones culturales (entendiendo por cultura todo quehacer humano que caracteriza  a un pueblo o a una nación) similar a lo que Juan O‘Gorman hacía con el muralismo en México todo siempre haciendo inca pie a las tradiciones de cada lugar en las que se diera en consecuencia la paz.

Reyner Banham asemeja los términos movimiento moderno y estilo internacional por que para el precisamente el movimiento moderno es internacional por la constante del maquinismo que existe entre América y Europa, es decir por el auge tecnológico o por la preponderancia de la tecnología como paradigma de la producción arquitectónica del siglo XX. Las causas que motivan a algo como el estilo internacional según Banham, son el sentido de responsabilidad social del arquitecto en la década de 1920. El enfoque racionalista o estructuralista que este le diese a su producción y la enseñanza del colegio de Bellas Artes. O ‘Gorman construye en 1929 la casa de las palmas ubicada en san Ángel, cuya construcción fue producida aplicando un sistema de concreto armado era una casa y la primera en México concebida puramente de manera funcional; el mínimo de gastos y esfuerzo por el máximo de eficiencia que habría sido la base teórica para su construcción empleando en ella los sistemas de construcción modernos, dicha casa no fue un capricho de carácter artístico ni en función de una teoría abstracta sino que en realidad se le aplicaron lo principios de arquitectura funcional; invento en ese momento la teoría de que la arquitectura por el procedimiento estricto del funcionalismo más científico es también obra de arte. Y puesto que por el máximo de eficiencia y mínimo de costos se podrían realizar con el mismo esfuerzo mayor número de construcciones.    

Casa O’ Gorman (1929), Juan O’ Gorman.

BIBLIOTECA CENTRAL DE LA UNAM:

Juan O ‘Gorman llevo a cabo el diseño de uno de los acervos bibliográficos más grande de México y emblema del progreso y la educación en México, dentro del campus universitario de la UNAM, aun costado del edificio de rectoría. O ‘Gorman introduce aquí la visión del movimiento funcionalista, haciéndose notar en el estudio de las actividades a realizar en dicho espacio, así como una profundización  de la configuración de los materiales y elementos estructurales, dando como resultado una fachada libre, al estilo de Le Corbusier.

Su construcción se iniciaría en 1950 destinándose 16000 m2 para su construcción. Desde su proyección se contemplaba 10 plantas o niveles para el resguardo del acervo bibliográfico y una planta baja para brindar servicio al público. La planta baja se ubica en un basamento rodeado de desniveles de acuerdo a la topografía del sitio. El objetivo de esta estructura es proteger de varios factores y fenómenos naturales el acervo que resguarda, factores como los rayos solares, pero a su vez brindar comodidad.

La retícula de los vitrales modulados cumple con la función de bloquear la luz directa del sol, y tiñendo la luz que logre entrar en tonos amarillos y cafés, creando un juego de sombras. El edificio busca total simetría cúbicas en los entrepisos, columnas aparentes y fachadas libres, esto logrado gracias al nuevo sistema de cimbrado de losas.

Al contar con 4 fachadas libres se le presenta a O’ Gorman la oportunidad de crear una gran mural con piedras de colores en el que lo funcional y lo público pudiera contrastar con lo lúdico, con lo intangible, el alma de la universidad y la identidad mexicana. Gracias a la ayuda de Diego Rivera, O ‘Gorman decide utilizar para la elaboración del mural el Anahuacalli, una volcánica con una facilidad para ser pintadas y resistencia a las condiciones del medio ambiente.

El mural de O'Gorman tiene como principal objetivo de mostrar a través del edificio un nuevo modelo de identidad nacional, que es un profundo diálogo entre la ciencia, la historia y el conocimiento que a través de una compleja geometría de piedras dispuestas en 10 diferentes colores y la suma del vidrio coloreado reflejan el papel del universitario en la sociedad, la visión de la UNAM y su papel en la sociedad moderna.

MURALISMO:

 El muralismo mexicano fue uno de los acontecimientos más relevantes de la historia del arte universal, esto a su valor estético y su relevancia social. El movimiento del muralismo fue un germen de un proyecto educativo que logro que México tuviese una manifestación de vanguardia al mundo, consolidándose como un arte proyectado más allá de sus fronteras. Gracias a la visión de Jose Vasconcelos quien formulo un proyecto integral de educación la utilización de muros de edificios públicos para ser utilizados con imágenes a manera de pizarrón, con la finalidad de educar a una población mexicana que en su mayoría era analfabeta.

Respecto al muralismo Juan O ‘gorman tuvo una gran influencia por parte del pintor Diego Rivera, unos de los hombres más inteligentes del mundo moderno de esa época, aprendió el significado de la composición pictórica. En los muros que pintaba se ve reflejado como se hace la composición con el propósito de integrar armónicamente las pinturas a los edificios, tanto en su tema, forma, en su estilo así como en su carácter.  

CONCLUSION:

Mi conclusión al respecto a cómo la biblioteca central  del campus de ciudad universitaria construye identidad es porque Juan O ‘Gorman siguió las convicciones y los pensamientos que tenían sus colaboradores y maestros de la pintura (Frida Kahlo)  y el muralismo en México que él consideraba que en su momento eran los mejores de todo el mundo (Diego Rivera y José Vasconcelos) ya que cuando uno observa sus dibujos y sus perspectivas, sus intereses y sus transformaciones sucumbe a un lenguaje racional, practico y de bajo costo; ya que el defendía una postura política y social en la que él decía que la arquitectura no debiera ser vista como un santuario sino más bien como una necesidad básica de las personas; de esa postura se debate que entre la arquitectura llamada “ internacional” y su vinculación con las arte plásticas, con ello hace una reflexión donde plasma sus pensamientos sobre los muros exteriores de la biblioteca. Y siguiendo algo que escucho frecuentemente decir de Diego Rivera por muchas razones era él una figura para idolatrar y que sería el primer mexicano en infundir al pueblo mexicano la comprensión de un glorioso pasado prehispánico, tenía el propósito de darle al mexicano una base para hacerlo sentir que poseía una tradición maravillosa, inspirándole confianza en su pasado para que continuara con éxito su camino en el futuro con todo lo que Juan aprendió de sus maestros y de sus influenciadores que tanto en la arquitectura como en el muralismo y la pintura era necesario plasmar ideas y pensamientos que dieran de cierta forma a los que perciban sus obras una historia o un acontecimiento. También buscaba demostrar con la Casa estudio de Diego y Frida que no era necesario acabar con el medio ambiente en pos de la urbanización y que los murales a los que el recubría con piedras y a los que el refería como dioses y símbolos del México antiguo; de esos muros que de testigos pasaron a testimonios contundentes de una época que hoy en día aun sorprenden en busca de una arquitectura real que definía como la armonía del hombre con la tierra en donde vive eso es lo que me hace pensar que así la biblioteca nos construye una identidad.

 BIBLIOGRAFIA:

 Hasan-Uddin, K. (2001). El Estilo Internacional. Arquitectura Moderna desde 1925 hasta 1965. TASCHEN GmbH

 Gaitán Rojo, C. et al. (2010). Pioneros del muralismo. La vanguardia. Instituto Nacional de Bellas Artes.

 Caballero Quiroz, A. (2015). Universalidad, internacionalidad, instrumentalidad, caracterizaciones en la arquitectura moderna. Universidad Autónoma Metropolitana.

 Clásicos de Arquitectura: Biblioteca Central, Ciudad Universitaria / Juan O´ Gorman. Recuperado 31 de marzo de 2020 de https://www.archdaily.mx/mx/791017/clasicos-de-arquitectura-biblioteca-central-ciudad-universitaria-juan-ogorman#

[aci25]

Para algunos, se trata de una "revolución", un movimiento popular-musical, una movilización como nunca antes se había visto en la azarosa historia de la isla.

En menos de dos semanas, un movimiento cívico sin precedentes, con algo de reggaetón y mucho de indignación, colocó a Puerto Rico en el mapa noticioso del mundo y acabó con la renuncia del gobernador, Ricardo Rosselló.

La filtración de un chat privado -salpicado de misoginia y homofobia- y el arresto de dos altas figuras de su gobierno acusadas de corrupción fueron la chispa que hizo estallar el polvorín de las inconformidades sociales de los puertorriqueños durante las últimas décadas.

"Sin quitarle nada a la palabra, se trata de un hecho revolucionario. Nunca antes la sociedad puertorriqueña se había unido de esta forma para pedir la salida de un gobernante", asegura a BBC Mundo José J. Colón, profesor de Ciencias Políticas de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras.

Crisis en Puerto Rico: Ricardo Rosselló renuncia forzado por las intensas protestas tras el escándalo del chat

Las protestas tomaron las principales calles desde mediados de julio.

La música, las pancartas, los cacerolazos y las banderas llegaron incluso a lugares más remotos de la isla y, aunque resistió durante más de diez días, Rosselló no tuvo más alternativa: anunció en la noche del miércoles que deja el cargo el venidero 2 de agosto.

Sin embargo, la gran pregunta pendiente es en qué medida su renuncia será también un primer paso para resolver los graves problemas de la isla que, en definitiva, fueron la "bomba de tiempo" que hizo finalmente explotar la publicación de los chats.

"No cabe duda de que Rosselló se tenía que ir. Sus comentarios en esos chats mostraban un desprecio total por principios básicos de derecho humano, de respeto a la dignidad humana y fue legítimo que se pidiera su salida",  comenta Colón.

"Pero también es cierto que el descontento popular detrás de estas protestas tiene su base en otros problemas de fondo que preceden a Rosselló", agrega.

Una isla en crisis

Desde 2006, Puerto Rico vive una desastrosa crisis económica de la que todavía no ve un posible escape.

Ese año, el Congreso de EE.UU. suspendió un acuerdo que favorecía a las empresas estadounidenses para que se establecieran en la isla, lo que conllevó a un éxodo de compañías y propició el inicio de la debacle económica.

Decenas de miles de puertorriqueños han emigrado desde entonces, los índices de desempleo y pobreza se han disparado, los recortes y la deuda se ha multiplicado y el gobierno se quedó sin fondos.

"Algunos de los problemas que están ventilando en estas protesta tienen más que ver con una serie de políticas de austeridad, una serie de recorte de gasto público que llevan muchos años molestando a la población", señala Colón.

En 2016, Estados Unidos puso en marcha un mecanismo para la restructuración de la deuda, que ascendía entonces a los US$70.000 millones, a cargo de una junta federal de supervisión que tomaría decisiones respecto a los presupuestos del país, en lugar de la gobernación.

Desde entonces, esa junta se ha vuelto una figura incómoda, tanto para las autoridades locales como para muchos puertorriqueños, que la consideran una intromisión en los asuntos internos que limita la posibilidades de desarrollo.

Y sin mucho que poder hacer en ese sentido al inicio de su gobierno en 2017, Rosselló no tuvo de otra que declarar la isla en bancarrota.

"Ricky" Rosselló, el gobernador de Puerto Rico que dimitió por el escándalo del chat homófobo y misógino

Crisis en Puerto Rico: Ricardo Rosselló renuncia forzado por las intensas protestas tras el escándalo del chat

Luego llegó el huracán María, que barrió Puerto Rico de un lado a otro con una estela de desolación y muerte: el gobierno reconoce unos 3.000 fallecidos pero según un estudio de Harvard fueron más de 4.600.

Además, miles de personas se quedaron sin electricidad por casi un año.

"Cuando vino el huracán, el gobierno de Puerto Rico contaba con muy pocos recursos y había municipios que, incluso sin el huracán en el horizonte, ya no tenían recursos para recoger la basura o para hacer cosas básicas de su gestión", comenta Colón.

"Todo estos eventos más casos de corrupción que se han ido reiterando han creado una creciente polarización en Puerto Rico: hay sectores cada vez más ricos y sectores cada vez más pobres", explica a BBC Mundo Carlos A. Suárez Carrasquillo, profesor de Ciencias Políticas de la Universidad de Florida.

"Al final todas estas circunstancias que se vienen cargando por décadas actuaron como caldo de cultivo que finalmente explotó con el chat de Ricardo Rosselló. Pero es cierto que hay una serie de eventos que preceden a Rosselló que complican la dinámica de gobernar en Puerto Rico", señala.

La Junta Fiscal sigue controlando los gastos y su influencia en la política local, en criterio de  muchos, trasciende sus propias funciones.

Mientras, los efectos del ciclón se hacen sentir casi dos años después y el gobierno no cuenta con los recursos monetarios o humanos para hacerle frente.

La relación con Estados Unidos

Desde finales de 1898, cuando dejó de ser colonia de España, Puerto Rico vive una situación anormalmente peculiar: no se convirtió, como ocurrió con Cuba, en un país independiente, sino que pasó a manos de EE.UU., sin llegar a ser estado de pleno derecho.

Es un "estado libre asociado", lo que implica que sus habitantes son ciudadanos estadounidenses; pero no cuentan con algunos de los deberes, privilegios y ayudas de los que gozan otras partes de EE.UU.

En cinco ocasiones los puertorriqueños han llevado a referendo el estatus político de su isla, pero los resultados han sido variados y nunca Washington los ha considerado vinculantes.

La relación es también un motivo de división en la isla, entre los que creen que Puerto Rico debería ser independiente y los que opinan que debería unirse a Estados Unidos o, incluso, los que abogan por otras opciones intermedias.

"Históricamente, el tema que fragmenta la política en Puerto Rico es el de la relación con Estados Unidos: estabilidad, independencia, status quo. Y es un problema que también sigue independientemente del gobernador", señala Suárez Carrasquillo.

De acuerdo con Colón, a través de los años, el Partido Progresista, liderado hasta el pasado domingo por Rosselló, encaminó sus esfuerzos a negociar la admisión de Puerto Rico en la federación estadounidense.

"Eso ha resultado claramente una fantasía y una estrategia fallida, por las propias objeciones en Estados Unidos que van desde los temores a que se convierta en un estado demócrata, a temas raciales o miedo de que Puerto Rico necesite incentivos contributivos especiales", señala.

3 claves para entender por qué Puerto Rico no es ni un país ni un estado (y qué tiene eso que ver con la caída de Rosselló)

La compleja relación con Estados Unidos conlleva a que la isla esté sometida además a un régimen especial en el que solo barcos con bandera estadounidense pueden atracar allí, lo que se ha convertido en un obstáculo para su comercio y ha encarecido notablemente los precios de los productos.

"Sin lugar a dudas, la relación con Estados Unidos es uno de los problemas que también van más allá de Rosselló y que serán un desafío para cualquiera que gobierne", agrega Colón.

Un gobierno "sin legitimidad"

El anuncio de la renuncia de Rosselló el miércoles conllevó también a que muchos  se cuestionarán quién tomar�� las riendas de la isla hasta las elecciones de 2020.

Es la primera vez que un gobernador dimite en la isla, pero las complicaciones en la sucesión no radican ahí.

De acuerdo con la Constitución de Puerto Rico, sería el el secretario de Estado quien debería sustituir al gobernador, pero Luis G. Rivera Marín, quien ocupaba ese cargo, también renunció por su participación en el intercambio de los polémicos chats.

En tal caso, la tercera persona en línea para el cargo es quien ocupe la Secretaria de Justicia, en este caso la abogada Wanda Vásquez Garced.

La jurista, no obstante, enfrenta numerosas señalamientos en su país y una creciente impopularidad, tanto entre los sectores que han organizado las protestas como en la clase política.

De hecho, los expertos consultados por BBC Mundo ponen en duda que realmente llegue al cargo: en las protestas de este miércoles, ya comenzaron a aparecer carteles y consignas en su contra.  

Según Colón, las protestas en la isla responden también a un elemento que va más allá del escándalo del chat de Rosselló: la crisis de los partidos tradicionales y del bipartidisimo que ha gobernado la isla desde mediados del siglo XX.

"Mientras no cambie la estructura política, esas incomodidades se continuarán generando y continuarán apareciendo candidaturas independientes", señala.

Suárez Carrasquillo, por su parte, considera que una de las cuestiones fundamentales es cómo la máxima autoridad de Puerto Rico conseguirá restaurar la confianza popular, que se ha lastrado por décadas.

"El gobierno perdió su legitimidad popular y una de las interrogantes que quedan pendientes es si la persona que asuma el cargo la podrá recuperar. Y nombrar a alguien que tenga apoyo popular es un elemento decisivo para las elecciones de 2020", considera.

De acuerdo con el experto, la gran pregunta es si existe alguien en Puerto Rico que pueda satisfacer las exigencias políticas de este movimiento cívico que lleva dos semanas en las calles de San Juan. O de dónde saldrá el líder que satisfaga las exigencias políticas de los que ahora han tomado las calles.

"Ahora queda por verse qué tendrá más fuerza si los conflictos partidistas tradicionales o los reclamos sobre la relación con EE.UU., la voz de los que piden Rosselló fuera, pero también, los que protestan por la Junta o por la deuda. Es algo que está por verse en los días venideros", opina.

[periodicomuralmadero]

Efemérides.

1 noviembre 1914

La Convención de Aguascalientes desconoce a Carranza como presidente y elige a Eulalio Gutiérrez.

2 noviembre 1821

La Junta Provisional Gubernativa decreta que la bandera nacional sea de tres franjas verticales, verde, blanco

y rojo, y en el blanco lleve un águila coronada.

4 de noviembre de 1949 - Se forma la UNESCO (Organización para la Educación, la Ciencia y la Cultura de la ONU)

6 noviembre 1911

Francisco I. Madero toma posesión como presidente

7 noviembre 1907

Muere en Nacozari, Sonora, Jesús García Corona, ferrocarrilero conocido como el Héroe de Nacozari por salvar

a la población de la explosión de unos vagones cargados de pólvora.

8 de noviembre de 1519 - Primer encuentro de Moctezuma y Hernán Cortés. El emperador Carlos V concedió a Guadalajara de Tlacotlán, el título de ciudad y escudo de armas.

8 noviembre 1871

Porfirio Díaz proclama el Plan de la Noria en contra de la reelección de Juárez. No prospera el movimiento al

ser derrotado por las fuerzas del gobierno

19 noviembre 1910

Muere asesinado en Puebla, Aquiles Serdán; político revolucionario, miembro del Partido Antirreeleccionista,

precursor de la Revolución Mexicana.

20 de noviembre de 1910 - Inicia el movimiento de la Revolución Mexicana en Puebla.

22 noviembre 1855

Se expide la Ley Juárez que modificó el sistema de fueros de la Iglesia y del ejército

24 noviembre 1957

Muere en la Ciudad de México Diego Rivera, pintor, muralista y uno de los grandes protagonistas de la vida

cultural mexicana en la primera mitad del siglo xx. Sus restos descansan en la Rotonda de las Personas Ilustres

29 noviembre 1880

Se reanudan relaciones entre México y Francia, rotas desde la suspensión de pagos por parte del gobierno de

Juárez

30 noviembre 1970

Muere Alfonso Caso Andrade, arqueólogo, filósofo y abogado; rector de la Universidad Nacional Autónoma de

México, primer director general del Instituto Nacional de Antropología e Historia y fundador del Instituto Nacional

Indigenista. Sus restos descansan en la Rotonda de las Personas Ilustres.

[organisationskoval]

371) Movimiento Revolucionario Nacional Sindicalista, Narodowy Syndykalistyczny Ruch Rewolucyjny (MRNS), później nazwany Movimiento Nacional Sindicalista - faszystowski ruch polityczny i chilijski ruch narodowo-syndykalistyczny sympatyzujący z nazizmem​, istniał od sierpnia 1952 roku do połowy lat 80. Został założony między innymi przez Ramóna Callísa Arrigorriaga i filozofa Osvaldo Lirę. Będąc ważnym w latach 70. XX wieku w rozwoju chilijskiej myśli nacjonalistycznej poprzez publikację Forja (głównego organu rozpowszechniania), ruch ten uległ dezintegracji w pewnym momencie podczas dyktatury wojskowej, której byli wierni przez cały okres jej istnienia i której byli częścią za pośrednictwem Secretaría Nacional de los Gremios, organizacji stworzonej przez dyktatorski reżim Augusto Pinocheta, której kierownictwo objęli MRNS i członkowie niedawno rozwiązanego Frente Nacionalista Patria y Libertad (FNLP). W mieście Santiago w grudniu 1947 roku ukazała się publikacja Bandera Negra, efekt pracy niewielkiej grupy doktrynalnej złożonej początkowo z młodych nacjonalistów, inspirowanych narodowym syndykalizmem, który wyłonił się jako ruch kulturowy i polityczny w Hiszpanii w latach 30. i który miał wśród swoich ideologów José Antonio Primo de Rivera, Ramiro Ledesma Ramos i Onésimo Redondo. Myśl tych autorów była kontrastowana i karmiona tekstami o rewolucyjnym syndykalizmie autorstwa Georgesa Sorela i Huberta Lagardelle, aż do osiągnięcia syntezy, która była podstawą ideologia narodowo-syndykalistyczna. Głównym tekstem, który służył narodowym syndykalistom jako narzędzie do studiowania, była praca księdza Osvaldo Lira, Nostalgias de Vásquez de Mella, którą później uzupełniono materiałami rozpowszechnianymi przez hiszpański konsulat w mieście Valparaíso na temat Ledesmy i innych hiszpańskich autorów syndykalistycznych. 22 5 sierpnia 1952 roku, w przeddzień wyborów prezydenckich, w których zwyciężył Carlos Ibáñez del Campo, Narodowy Syndykalizm Chilijski przestał być ugrupowaniem doktrynalnym i poświęcił się działalności politycznej, przyjmując nazwę, pod którą jest znany do dziś: Movimiento Revolucionario Nacional Sindicalista. Wśród jego założycieli są Ramón Callís Arrigorriaga, Delfín Alcaide Wetson, Pedro Zurita Zurita i ksiądz Kongregacji Najświętszych Serc, Osvaldo Lira Pérez, który położył podwaliny pod MRNS. Filozof Osvaldo Lira wprowadził doktrynę ciał społecznych i zaprojektował sposób, w jaki te ciała miały udział w strukturze państwa, ale były od niego autonomiczne. Zdaniem niektórych autorów projekt polityczny MRNS miał w swoich założeniach konotację „heroiczną” lub „misyjną” (co akademik Verónica Valdivia Ortiz de Zárate określa jako próbę odtworzenia wymarłego Ruchu Narodowo-Socjalistycznego Chile), co znalazło wyraźny wyraz w zjadliwych publikacjach w gazecie Bandera Negra, nawet po triumfie Ibáñeza. Pod koniec rządów Ibáñeza, MRNS wytworzyło absolutne przekonanie, że nie da się zbudować narodowej rewolucji poprzez udział w demoliberalnych instytucjach politycznych. Spowodowałoby to dalszą izolację, oddalenie od narodowej sytuacji politycznej i tym samym cierpienie z powodu braku masowego poparcia. Narodowi syndykaliści generalnie zachowywali dyskrecję do 1963 r., kiedy to otwarcie poparli kandydaturę Jorge Prata Echaurrena, członka rodzącej się partii Acción Nacional, w przyszłorocznych wyborach prezydenckich; obniżono go jednak w kwietniu 1964 r. W połowie tego roku Sótero del Río, minister spraw wewnętrznych w rządzie Jorge Alessandriego, nakazał rozwiązanie MRNS za to, że został scharakteryzowany jako ruch nazistowski, oskarżenie, któremu zaprzeczyła organizacja, która oparła się rozkazowi. Sąd Najwyższy potwierdził istnienie MRNS, odrzucając zarządzenie MSW.

“Wobec naszej biedy oskarżenie ministra spraw wewnętrznych, że mamy broń i że jesteśmy armią jest nieuzasadnione” - Misael Galleguillos, przywódca MRNS, lipiec 1964 r.

Ponieważ Narodowi Syndykaliści nie mieli osobowości prawnej, jej członkowie przystąpili do partii Akcji Narodowej, by kandydować w wyborach parlamentarnych w marcu 1965 r., choć nie udało im się zdobyć mandatów w Kongresie, a tym samym Akcja Narodowa przestała być partią prawnie ukonstytuowaną. 27 W lipcu 1965 r. ruch narodowo-syndykalistyczny zadeklarował otwarty sprzeciw wobec rządu Eduardo Frei Montalvy z Partii Chrześcijańsko-Demokratycznej za „jego pseudochrześcijańską doktrynę i pseudodemokratyczne metody, ponieważ wszystkie one są inspirowane za granicą”. W sylwestra 1966 roku policja polityczna w Santiago aresztowała trzech członków MRNS i oskarżyła ich o terroryzm. Przez tydzień trójka młodych ludzi w wieku od 16 do 18 lat była łączona przez oficjalną prasę z zamachami w stolicy Chile w sylwestra 1965 r. Minister spraw wewnętrznych rządu Eduardo Frei Montalvy, Bernardo Leighton, mając na uwadze niepowodzenie Alessandriego w rozwiązaniu MRNS, zdecydował się nie podejmować żadnych kroków prawnych. Wreszcie, po nalocie na teren MRNS i deklaracji wodzów prowincji i innych działań policji, cała trójka została zwolniona. Znacznie silniejszy był jednak jego sprzeciw wobec kolejnego rządu Jedności Ludowej, przejętego w 1970 r. wraz z Salvadorem Allende, ponieważ MRNS otwarcie ogłosiło się ugrupowaniem antykomunistycznym. Aktywna była akcja polityczna i produkcja materiału od roku 1969, momentu, w którym zapowiadany jest triumf Jedności Ludowej sztuczkami Chrześcijańskiej Demokracji. Na konferencji prasowej MRNS stwierdził:

“Nie jesteśmy demokratyczni. Jesteśmy nacjonalistami, a prawdziwy nacjonalizm jest niedemokratyczny. Demokraci są w tej chwili skazani na to, by być jak głupie panny, jak chadecy, którzy płaczą nad budzeniem się systemu i próbują go ratować, nie wiedząc jak, dlatego zagłosują na Allende. Niech będzie błogosławiony Bóg, że demokracja umarła, bo pozwala nam zebrać tych ludzi i w pewnym momencie poprowadzić ich do jakiegokolwiek Państwa Nacjonalistycznego...” - El Mercurio, 6 października 1970, s. 17.

W przeciwieństwie do Patria y Libertad, zamach stanu z 11 września 1973 r. nie oznaczał końca narodowych syndykalistów, wręcz przeciwnie, część organizacji opowiadała się za wojskową dyktaturą na czele z wojskiem. Rywalizacja ze związkowcami w ramach Ministerstwa Sekretariatu Generalnego Rządu, ze względu na różnice co do roli związkowców.

“Ze swojej strony związkowcy, na czele z Jaime Guzmánem, rozumieli odpolitycznienie z perspektywy korporacyjnej. Zgodnie z tym, instytucje pośredniczące, z dala od wpływów jakiejkolwiek partii politycznej i państwa, powinny być organami odpowiedzialnymi za ukierunkowanie partycypacji obywatelskiej. W przeciwieństwie do związkowców, nacjonaliści, tacy jak MRNS (Narodowy Syndykalistyczny Ruch Rewolucyjny), byli zwolennikami etatystycznego korporacjonizmu. Z jego perspektywy odpolitycznienie ruchu związkowego nie oznaczało jego ideologicznego opróżnienia, ale usunięcie spod wpływu partii liberalnych i marksistowskich. W ten sposób musieli uczestniczyć w podejmowaniu decyzji w państwie, stając się dla niego funkcjonalni, na wzór faszystowski” - Rolando Álvarez Vallejos, historyk, 2010.

W ramach dyktatury wojskowej, związkowcy narodowi znaleźli schronienie w utworzonym w 1976 roku Sekretariacie Związków Narodowych (SNG), organizacji zależnej od Wydziału Organizacji Obywatelskich Ministerstwa Sekretariatu Generalnego Rządu, oraz w Szkole Związkowej, kierowanej przez bojowników z MRNS, odpowiednio Misael Galleguillos i Pedro Zurita. Stamtąd sprzeciwiali się niektórym posunięciom proponowanym przez neoliberalne sektory rządu, w tym „planowi pracy” z 1979 r. i nieudanej propozycji prywatyzacji Codelco. Udział MRNS w reżimie Augusto Pinocheta zakończył się w 1982 r. (choć nadal wspierali dyktaturę), kiedy jej lidera Misaela Galleguillosa oskarżono o udział w zabójstwie Tucapela Jiméneza. Organizacja utrzymuje, że zabójstwo Tucapel Jiméneza, a późniejsze zaangażowanie było polityczną operacją wojenną, mającą na celu wyeliminowanie MRNS z pracy związkowej oraz oczyszczenie drogi dla realizacji neoliberalnej polityki. W rezultacie ruch zakończył się rozpadem. Ideologia MRNS jest zwykle kojarzona jako kontynuacja chilijskich nacjonalizmów (ideologiczna spójność partii nacjonalistycznej, narodowo-socjalistycznej i agrarnej Partii Pracy, która ostatecznie nadaje kształt FNPL i samej MRNS), w której wcielili korporacjonizm, autorytaryzm i całkowite odrzucenie liberalnej demokracji. Eksperci i naukowcy uważają Narodowy Syndykalistyczny Ruch Rewolucyjny za ugrupowanie faszystowskie​ i sympatyzujące z ideami nazizmu.​ Zainspirowany narodowym syndykalizmem, hiszpański MRNS wypracowuje własne propozycje polityczne, które wyróżniają go jako bardzo szczególny nurt myślowy w chilijskim nacjonalizmie, wyróżniający się radykalnym stanowiskiem i katolickim tradycjonalizmem. W latach 1952-1966 kierownictwo MRNS sprawował Ramón Callís Arrigorriaga i „Rada Rewolucyjna”, sprawowane przez Eugenio Cáceresa; pierwszego sekretarza Mario Urzúa Urrutia i drugiego sekretarza Renato Carmona Floresa. 12 września 1973 r. MRNS zaprzestała działalności prozelitowskiej zgodnie z rozkazami wydanymi przez juntę wojskową pod przewodnictwem Augusto Pinocheta Ugarte, której dyktatury byli częścią do 1982 r., kiedy to zostali oskarżeni o zabójstwo Tucapela Jiméneza. Historyk Erwin Robertson oświadczył w 1987 r., że „to, co pozostało z ruchu narodowo-syndykalistycznego, było ściśle powiązane z rządem [Pinocheta]”.

[architectuul]

Pioneer Architects IX

Modern culture in Mexico has found its filiation and origin in the personal isolation of its artificers, in which the Mexican is defined as the living conscience of it; from poet Sor Juana Inés de la Cruz to architect Luis Barragán. The authentic Mexican women revolution in architecture emerges from the separation from a guild that has always shown a profound historical conscience and ignored until then, the value of the doubt and the exam. 

Courtyard of the el Eco. | Photo courtesy Museo Experimental el Eco

This traditionalism in the Mexican architecture and its ways, gave it strength and depth to these women and their forced isolation by the invisible walls of that same tradition, whose only exit (Barragán would later prescribe it) was a quiet revolution through the resurgence of the disciplinar reality and the conservative schemes of its long history. This secular isolation of women in the architectural field, provided them with a distant intelligence and a critical eye, that wasn’t in love with its particularities. For this issue of Pioneer architects, we find ourselves reflecting over the legacy of the solitary images of these pioneer architects, designers and historians, that shaped in different ways, the culture of design in Mexico in the XX Century, breaking their sound of silence.

IRGSA with inscription from Clara Porset to Fidel Castro, 1960. | Photo via Salinas, Oscar. Una vida inquieta, una obra sin igual, UNAM, México, 2001

Such is the case of  María Luisa Dehesa, the first Latin american architect to receive the degree in Mexico in 1937; Cuban industrial designer Clara Porset, who made her career in Mexico expanding the limits of Academia in the country and worked closely with Luis Barragan and Mario Pani; Nationalist promoter of the Mexican and first architect engineer from the National Polytechnic Institute Ruth Rivera Marín; North American Architecture Historian Esther McCoy whose fascination and critical view on Mexican Modernism would travel and impact the development of architecture and design in California; and first industrial designer, entrepreneur and promoter of Mexican modern design María Aurora Campos Newman.

Poster of the exhibition “El arte en la vida diaria”. | Photo via Salinas, Oscar. Una vida inquieta, una obra sin igual, UNAM, México, 2001

The real revolution of these women wasn’t to find the crack in the guild’s wall, knock down the doors of their academia, nor open the windows of the discipline searching for fresh air, openness, creative and professional freedom, questioning with their actions the absolute trust with which the old architects confronted the world from their own collegiate and groups. Their greatest merit, was to create themselves a world to live in and share it with us.

María Luisa Dehesa Gómez Farías  (Mexico, 1912-2009) was the first woman to receive her architect degree in Mexico and Latin America, breaking the traditionally man-designated space on the discipline in the country. Her approach to architecture from a social perspective would be defined early on in her career when she proposed her thesis “Artillery Barracks Type” as a response to the high criminality among sons of soldiers that lacked a proper housing to share with their parent who remained quartered in the Barracks. Her proposal for the construction of a social family housing unit shaped her future projects and almost 50 year trajectory where she would continue to focus on housing in government dependencies on an urban scale in Mexico City’s Public Work Department.

Clara Porset (Cuba, 1895-1981) was born in Cuba and became one the referent for Mexican design of the XX century.  She studied architecture and furniture design in the Paris studio of Henri Rapin and attended classes at École des Beaux Arts, Sorbonne, and the Louvre. In 1934 she traveled to the United States to study under former Bauhaus instructors, artists Josef and Anni Albers at Black Mountain College. To her return to Cuba, she was briefly artistic director of the Technical School for Women, which she was forced to leave yet again due to her political stands. Back in Mexico, she married Mexican muralist Xavier Guerrero. 

Clara Porset and Xavier Guerrero. | Photo via Salinas, Oscar. Una vida inquieta, una obra sin igual, UNAM, México, 2001

Her furniture designs would continue to be produced by Ruiz Galindo Industries (IRGSA) in the 50’s developing her E (wooden) and H (metal) - office furniture series. Porset later curated the exhibition Art in Daily Life: An Exhibition of Well-Designed Objects Made in Mexico at the Instituto Nacional de Bellas Artes in Mexico City in 1952, featuring handcrafted and mass-produced objects from local and international artists and designers. 

Exhibition “El arte en la vida diaria” in Bellas Artes Museum, 1952. | Photo via Salinas, Oscar. Una vida inquieta, una obra sin igual, UNAM, México, 2001

By the end of the 50’s she returned this time to post-revolutionary Cuba to design the new society furniture visions of the revolutionaries in schools and universities. 

Exhibition “El arte de la vida diaria” in UNAM 1952. | Photo via Salinas, Oscar. Una vida inquieta, una obra sin igual, UNAM, México, 2001

She returned to Mexico then to teach Art History at the recently founded Industrial Design Program at the Universidad Nacional Autónoma de México, where she settled part of her legacy in Mexican Modern Design through her personal collection, library and archive.

Clara Porset’s chairs in the Julius Shulman studio in California, 1952. | Photo via Salinas, Oscar. Una vida inquieta, una obra sin igual, UNAM, México, 2001

Clara Porset and Xavier Guerrero, Low Cost Design Competition Drawings, Museum of Modern Art. | Photo via Salinas, Oscar. Una vida inquieta, una obra sin igual, UNAM, México, 2001

Diego Rivera and Ruth Rivera. | Photo via Fototeca Nacional

Ruth Rivera Marín (Mexico, 1927-1969) was the first woman to graduate from the College of Engineering and Architecture at the National Polytechnic Institute in Mexico in 1950. Daughter of Mexican renowned muralist Diego Rivera and well-known actress and writer Guadalupe Rivera Marín, she was early on introduced to the world of the arts and culture. She studied urban rehabilitation in Rome after working in the master plan for the city of Celaya, Guanajuato for the public service. She then returned to Mexico to teach architecture Theory, Architectural Composition and Urban Planning Theory, and furthering her intellectual acumen and nationalist ideal working closely with Diego Rivera and architects Juan O’Gorman, Pedro Ramírez Vázquez and Enrique Yañez. 

Anahuacalli Museum in Mexico City. | Photo courtesy of Museo Anahuacalli

By the 1960’s she became head of planning for the Ministry of public Education’s National Systems of Regional Rural School. Rivera would later be involved on the building of the national Medical Center and the Museum of Modern art in close collaboration with Pedro Ramírez Vázquez; as well as with Luis Barragan on the Museum ‘El Eco’ in Mexico City. Her most noted work was the Anahuacalli Museum in association with Diego Rivera and Juan O’Gorman; and her design for the Mexican Pavilion for the 1962 Century 21 Fair in Seattle alongside Carlos Mijares. Rivera then ran Notebooks of Architecture and Conservation of the Artistic patrimony and its supplement Notebooks of Architecture, a journal of theory and practice in the discipline that was the basis for teaching in the XX Century in Mexico.

Anahuacalli Museum under construction. | Courtesy of Museo Anahuacalli

Mexican Pavilion Interior at the Seattle World's Fair Exposition in 1962. | Photo by postcard Ebay

Esther McCoy (USA, 1904-1989) was an American architecture critic and historian, instrumental in bringing the modern architecture of California to the world, shaping modernism in Los Angeles. Contributor to the magazine’s Arts & Architecture, Architectural Forum, Architectural Record, Progressive Architecture; the Los Angeles Times and The Los Angeles Herald-Examiner, as well as European journals L'Architectura and Lotus; her writing was a leading critical voice in a male-dominated architecture community, tracing the now well constructed Californian modernism identity. 

Archives of American Art: Cuernavaca, ca. 1950 | Esther McCoy papers (1876-1990), bulk 1938-1989; Archives of American Art, Smithsonian Institution

However, less known is her contribution and broadcast of Mexican Modernism to California. During the year-long period spent in Mexico in 1951, her writing and observations of the vibrant and contextual modernist scene developing in Mexico during the 50’s; while drawing the references and connection in the design language and spatial articulation that architects from both places used, building a bridge between Mexico and California, the international and popular style, Luis Barragán and Rudolph Schindler, Clara Porset and Richard Neutra. During her trips to Mexico, she witnessed the construction of Mario Pani and Enrique del Moral Universidad Nacional Autónoma de México Campus, the domestic architecture of Luis Barragán, Juan O-Gorman, and Francisco Artigas, key figures of the the modernization in the country and brought them to an audience that knew little about it.

Research photographs: Furniture and Crafts, ca. 1950 | Esther McCoy papers, 1876-1990; bulk 1938-1989; Archives of American Art, Smithsonian Institution

María Aurora Campos Newman de Díaz with her son. | Photo via Grupo di

María Aurora Campos Newman de Díaz (1941-2003) was the first Mexican woman in the country  to graduate as industrial designer from the Universidad Iberoamericana in 1962 with a thesis on packaging for children beauty products. Inspired by her time working at the projects department at Knoll International, she left to Italy in 1965 to continue her studies at the Politecnico di Milano, and then to Germany in 1967 to study at the renowned Universität Ulm. After the school’s definite closing in 1968, she returned to Mexico in 1969, where she became famous for her commitment to promote design as founder of Grupo di in 1971, a company devoted the office-interior space planning, and designated Knoll’s distributed in Mexico until 1985. 

Recepetion oak wooden desk with chromed steel base. | Photo via Grupo di

Among her most renowned projects of her, was the new image for the international executive lounge for Mexicana de Aviación in Mexico City’s international airport; a project incorporating in the interior design, and integral way to incorporated furniture, exhibition stands, finishings and technology, opening a field of corporate interior design. In 1983, Campos Newman founded DA COLOR, a pioneer store in Mexico specialized in self-build furniture made by national designers. By 1988 Grupo di started importing Italian furniture and becoming the exclusive distributor in the country for Estel, Arflex, Matteograssi and Reixte; until 1999, from where she developed her own office furniture line, produced entirely in Mexico, Euro. Her entrepreneurial labor and integral philosophy towards design, carried an important role in the development and promotion of Mexican modern design.

International Executive Lounge "Mexicana de aviación", Mexico City International Airport. | Photo via Grupo di

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by Tania Tovar Torres

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EL EMPERADOR ASESINO DEL IMPERIO

Por Maxim Medovarov

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

 Hace exactamente cien años, el 21 de noviembre de 1916, a la edad de 86 años, murió el emperador de Austria, el rey de Hungría y otros títulos sucesivos, Francisco José Primero (y el último). En medio de la Primera Guerra Mundial, que se había prolongado durante más de dos años, y que fue desatada por él, y el mundo no le dio mucha importancia a la muerte de un anciano. Pero en su figura había algo negro, diabólico, fatal y, a veces, el mismo Francisco José (Franz Joseph) lo sentía.

 El misterio esconde las circunstancias de su nacimiento en 1830. Hasta ahora, algunos historiadores creen que era hijo ilegítimo de Napoleón II y, por tanto, nieto natural de Napoleón I. Los argumentos a favor de esta versión son muy débiles y vacilantes; lo más probable es que este no sea el caso, aunque no puede haber una certeza completa. Pero, en cualquier caso, la ominosa sombra de Napoleón y los rumores sobre él arrojaron su negra sombra sobre la vida de Franz Joseph, en cuyo estado nació Hitler.

 En cualquier caso, no se suponía que Franz Joseph tomaría el trono antes de la década de 1870, pero la revolución de 1848 obligó a su tío estúpido y débil a abdicar en favor de su sobrino, sin pasar por el desventurado padre de Franz Joseph. Tras haber traicionado al fiel Metternich en los primeros días de la revolución, el emperador Fernando el Bueno no dejó de ceder cobardemente el poder y entregar todo el imperio en manos de su sobrino de 18 años. Así comenzaron los 68 años del reinado de Franz Joseph, 68 años de abominación y vergüenza, hacia el final de los cuales, según el historiador liberal Yaroslav Shimov, “nadie se acordó de su predecesor, nadie conocía aún a su sucesor”.

 Pero también fueron 68 años de fatalidad. Incluso los enemigos simpatizaron con las desventuras familiares de Franz Joseph. Su primer hermano Maximiliano, que se atrevió a proclamarse emperador de México y puso un busto de Napoleón (¡a quien muchos consideraban su abuelo!) en la Ciudad de México, fue fusilado. Otro hermano, Karl-Ludwig, murió de fiebre tifoidea y su esposa murió de tuberculosis a la edad de 28 años. Su hijo Franz-Ferdinand, junto con su esposa, fue asesinado, como saben, en Sarajevo. El último hermano de Franz Josef, Ludwig-Victor, estaba sumido en la homosexualidad y se volvió loco. Isabel, la esposa del emperador, responsable personalmente de alimentar a decenas de millones de personas con el chovinismo de los magiares, fue asesinada por un anarquista italiano; su hermana se quemó en un incendio. El único hijo de Franz Joseph y Elizabeth, Rudolph, se suicidó en circunstancias que su padre decidió ocultar (se dijo que la amante de Rudolph, con quien murió, era ella misma la hija ilegítima de Franz Joseph). Finalmente, el último de los herederos de Franz Joseph, el emperador Carlos I (y el último), también será derrocado y acabará con su vida en el exilio a los treinta años.

 Es comprensible por qué muchos consideraron que la familia de Franz Joseph estaba maldita. No se parecía a las generaciones anteriores de las dinastías Habsburgo y Habsburgo-Lorena. Pero en la misma medida, las políticas de Franz Joseph no fueron como las de ellos.

 Existe el estereotipo de que el emperador era extremadamente conservador en la vida cotidiana y prefería "no tocar nada". Este es un engaño peligroso. Toda la política de Franz Joseph estaba dirigida a una demolición burda y sistemática del sistema centenario del imperio de los Habsburgo, a la destrucción de la esencia imperial de Austria, así como a socavar los imperios alemán y ruso.

 Es simbólico que en 1857 Franz Joseph dictó un decreto titulado "Esta es mi voluntad", según el cual las murallas de la ciudad de Viena, murallas cubiertas de gloria que repelieron dos veces los ataques de los turcos y en 1848 salvaron la capital de los húngaros, fueron demolidas y reemplazadas por un anillo de bulevares de Ringstrasse. Aunque al mismo tiempo Napoleón III derribó los muros de París, procesos similares tuvieron lugar en otras capitales europeas, pero sólo en Viena esta acción tuvo un carácter tan bárbaro. Ni en París, ni en Londres, ni en Copenhague, ni en Roma, ni en Moscú, las viejas murallas no fueron completamente demolidas. El emperador vándalo destruyó simbólicamente todo el gran pasado austriaco. Junto con las murallas de Viena, también destruyó los cimientos mismos de la política imperial de decenas de generaciones de sus antepasados.

 El primer año del reinado de Franz Joseph, marcado por la brillante supresión de la revolución y la alianza con Rusia, prometía mucho. Sin embargo, obedeciendo al nuevo canciller Schwarzenberg, el emperador pronto tomó un rumbo diferente. Sí, la vertical imperial del gobierno se fortaleció dentro del país bajo el talentoso Alexander Bach, pero Metternich, su genio guardián, que regresó a Austria, nunca recibió un cargo oficial. El gran anciano, el alemán del Rin, que a través de un increíble acto de equilibrio durante cuarenta años mantuvo al Imperio austriaco sobre sus hombros, en los últimos años de su vida solo pudo dar consejos a Franz Joseph, que él no escuchó. La posición anti-rusa durante la guerra de Crimea, de la que Franz Joseph se jactaba de su negra ingratitud hacia Nicolás I que salvó su trono, se convirtió en la comidilla de la ciudad. Todo el reinado posterior de Franz Joseph pasará bajo el signo de esta ingratitud: para todos, en todas partes, en todo.

 El poder de los Habsburgo en 1848 fue salvado principalmente por los eslavos y los rumanos. Al principio, recibieron sus propias provincias imperiales en agradecimiento. Sin embargo, nunca recibieron derechos civiles plenos. “Recibieron la misma recompensa que nosotros recibimos como castigo”, se rieron de ellos los sanguinarios magiares. Muy pronto, Franz Joseph mostró su verdadero rostro. En 1859, contra las apelaciones del agonizante Metternich, lanzó una guerra injusta contra los italianos y fue traicionado por su antiguo aliado Napoleón III. Como resultado, Austria perdió Lombardía, la perla de la herencia de Metternich. Inmediatamente después de eso, Franz Joseph abolió la autonomía de la provincia serbia de Vojvodina y Banat. En lugar de una burocracia imperial de habla alemana normal, los serbios de Vojvodina, un pueblo con una autoconciencia ya desarrollada, se entregaron a la esclavitud del Estado real, la ilusión de los húngaros. El escenario se repitió en 1866, cuando el belicoso Franz Joseph trató de evitar la unificación de Alemania y como resultado perdió Venecia. Es cierto que, debido a la fugacidad de la guerra, Bismarck no pudo llevar a cabo sus planes originales de intervención profunda en la República Checa y Hungría. En cambio, se formó una estructura inestable y muy peligrosa, cuando decenas de millones de alemanes austríacos (y de Liechtenstein) quedaron fuera de su patria común: el Imperio alemán. La guerra austro-prusiana mostró la debilidad del ejército y la burocracia austriacos. Era necesario reconstruir urgentemente la estructura interna del imperio. Esto es exactamente lo que propuso el jefe del gobierno austriaco Belcredi, aconsejando dividir el imperio en cinco territorios federales. Esto abriría el camino para una mayor mejora de la división nacional-territorial. Pero en lugar del plan Belcredi en 1867, se adoptó el plan Beist, que dividió la monarquía en dos partes: un reino austríaco libre de 14 provincias, que ni siquiera tenía su propio nombre oficial (se llamaba "Países y tierras representados en el Reichsrat"), y el enorme reino oligárquico de Hungría... Este acto resultó fatal no solo para el Estado de los Habsburgo, sino para todo el orden europeo y mundial.

 De hecho, en 1867, Franz Joseph destruyó el imperio centenario con sus propias manos, aboliendo incluso su gloriosa bandera estatal negra y dorada y creando en su lugar dos Estados fallidos pseudo-liberales y pos-imperiales. El primero de ellos, Tsisleitania, lentamente, con crujidos, con escándalos y una lucha interna encarnizada, avanzó en dirección a una federación de pueblos y, a principios del siglo XX, sin embargo, fue un poco en esa dirección. Se fue a pesar de Franz Joseph, quien de manera ruda y cínica trató de detener este movimiento. En 1871, después de la creación del Imperio Alemán, prometió separar la República Checa, Moravia y Silesia en un Estado separado bajo su corona, convirtiendo el sistema dualista en uno de prueba. Pero debido a las amenazas de los húngaros, Franz Joseph violó gravemente las promesas ya hechas. Los checos no recibieron más que humillaciones. Lo mismo se aplica a los Rusyns, que ayudaron heroicamente a Metternich a hacer frente a la nobleza polaca en 1846. El ingrato Franz Joseph entregó a los rutenos a la esclavitud de los polacos, convirtiendo a Galicia en un cuasi-Estado polaco, prácticamente independiente de Viena. Cuanto más lejos, más esfuerzos se hicieron allí para cultivar el monstruo de los "ucranianos". Sin embargo, este no fue un caso único, sino un sistema.

 El segundo Estado, Translatedia, se formó con el trazo de la pluma de Franz Joseph en 1867 debido a la inclusión de muchos pueblos del antiguo Imperio austríaco en la Hungría chovinista, racista, según los conceptos modernos, incluso nazi. Además de Vojvodina y la frontera militar, fue destruido el principado de Transilvania, que había existido durante muchos siglos. El mundo casi no se dio cuenta de la bárbara liquidación de todo un país, el país históricamente formado más real, repentinamente privado de todos sus derechos, tradiciones, privilegios y pisoteado bajo las botas del centralismo magiar. Solo quedaron dos autonomías en el Reino de Hungría: la ciudad de Fiume y Croacia (de la que fue arrancada Dalmacia, incluida Cisleitania, lo que imposibilitó la construcción de un ferrocarril allí y condenó a sus habitantes a la pobreza). Pero, incluso en su autonomía, los húngaros la invadieron constantemente. En una formación tan monstruosa, sin precedentes para la Europa de los Nuevos Tiempos, como la Hungría unitaria increíblemente hinchada, estaba sucediendo un verdadero infierno. Incluso a principios del siglo XX sólo una pequeña parte de la población tenía derechos civiles y, en términos porcentuales, esta proporción estaba disminuyendo (¡el único ejemplo en todo el mundo!). Los húngaros por sangre representaban menos del 30% de la población y, junto con el mankurt asimilados (1), menos del 50%. Sin embargo, el resto de la mayoría no húngara de la población se vio privada de la oportunidad de utilizar libremente su lengua materna, unirse a la cultura y simplemente ocupar al menos algunos puestos que el estado más alto que el de los campesinos y trabajadores comunes. Cincuenta años de existencia de la Hungría unitaria (1867-1918) fueron los años de un régimen abiertamente terrorista que arrojó a miles de activistas en cárceles y hospitales psiquiátricos, protagonizó ejecuciones sangrientas de campesinos durante las "elecciones" (allí la llamada "votación" se llevó a cabo abiertamente, levantando la mano), destruyendo de manera demostrativa monumentos culturales de pueblos no húngaros y que mantenía a sus propios pobres húngaros como un cuerpo negro. La revolución de 1906, que casi abrió una brecha en este sistema de despotismo, fue reprimida y sometida personalmente por Franz Joseph, quien en todos los conflictos de los pueblos de Transleitania con el despotismo de la oligarquía magiar siempre se puso del lado de esta última.

 Franz Joseph fue formalmente tanto el emperador de Austria como el rey de Hungría. La constitución limitó un poco su poder: lo violó cientos de veces cuando era beneficioso para él, utilizando vacíos legales o incluso sin ellos, abiertamente. Él mismo dijo intencionadamente que era imposible gobernar de acuerdo con la letra de la constitución en su país. Pero cuando los campesinos rumanos acudieron a Franz Joseph para quejarse de los húngaros o los rusinos polacos, los expulsó, por lo que terminaron en la cárcel. Es difícil encontrar un ejemplo más vívido de una política chovinista y anti-imperial, una política no de un autócrata, sino de un tirano al servicio de los intereses de la oligarquía codiciosa.

 Tanto la crueldad política como personal y la insensibilidad estaban en la sangre de Franz Joseph. Estaba interesado en las personas solo en la observancia de la forma. Incluso moribundo, ahuyentó al médico hasta que se cambió la chaqueta por un frac. Franz Joseph podría rechazar groseramente una pensión a un veterano de guerra que perdió una pierna, solo porque la batalla estaba perdida. Para proteger a los miembros de la dinastía, Franz Joseph "montó" abiertamente a su mejor comandante Benedek, tomándole un juramento militar de no responder a las acusaciones de los periódicos, y luego instruyendo a los periódicos para que lo ahogaran en un mar de mentiras, presentándolo como el único culpable de la derrota. Benedek se ofendió tanto que legó ser enterrado como civil... No menos cínica fue la actitud de Franz Joseph hacia sus amantes: condujo con rudeza a la primera después de 14 años de relación, ordenándole que entregara la cantidad de dinero en la que ella misma calcularía sus "servicios" durante estos años, y el segundo, que le sobrevivió, se convirtió en su esclava psicológica y en un juguete, rompiéndole de por vida.

 Muchos de los Habsburgo entendieron que Franz Joseph estaba tirando al país al abismo. Su hijo Rudolf vislumbró tal comprensión, quien antes de su muerte cayó en completa desesperación por la política de su padre. Franz-Ferdinand estaba bien versado en la cuestión nacional, y tenía un programa preparado para la destrucción del chovinismo polaco y húngaro y la división del imperio en provincias federales. Pero su tío le pagó a su sobrino genio con un odio malicioso y mezquino, que jugó un papel en las circunstancias del asesinato de Sarajevo. Incluso el viejo emperador se negó a enterrar a Franz Ferdinand con su esposa en Habsburg.

 Se formó una galaxia de administradores brillantes alrededor de Franz Ferdinand, que han desarrollado un plan realista para salvar al país. También hubo otros programas positivos: desde el programa socialdemócrata de Karl Renner y Otto Bauer hasta el programa liberal de Oskar Yasi (Yakubovich). Por supuesto, todos estos programas tenían sus inconvenientes; pero cualquiera de ellos fue incomparablemente mejor que la preservación del statu quo dualista, que sofocó todas las fuerzas saludables del antiguo imperio durante medio siglo. Si Franz Joseph hubiera muerto incluso unos años antes, todo habría sido diferente. Pero el anciano optó por desatar deliberadamente la Primera Guerra Mundial. Uno de los últimos cancilleres de Austria-Hungría, el conde Czernin, dirá en esta ocasión que de todos los métodos de muerte del antiguo poder en Viena, eligieron el más doloroso.

 Es imposible considerar los problemas de Austria-Hungría desde los problemas de sus vecinos. La creación de un cuasi-Estado polaco en Galicia socavó los cimientos de la seguridad de Alemania y Rusia. La destrucción legal de Transilvania y la monstruosa opresión de los rumanos en Hungría hicieron inevitable la guerra de liberación de Rumania contra la monarquía del Danubio en 1916-1919, y la eliminación de la autonomía de Vojvodina, los constantes intentos de asesinar la autonomía de Croacia, la horrible ocupación y anexión de Bosnia y Herzegovina con sus consecuencias (donde, bajo el gobierno austríaco, los impuestos aumentaron varias veces en comparación con la época turca, el 83% de la población se quedó deliberadamente en un estado analfabeto y la tierra fue dejada para ser cultivada y saqueada por banqueros judíos) lo que hizo inevitable una guerra con Serbia. Junto con esto, los agentes austriacos "construyeron" el primer nacionalismo albanés, y en 1913 el "Estado" albanés (que existía en el papel como un Estado fallido) para estrangular a Serbia y Montenegro. Finalmente, la bestia de la rusofobia "ucraniana" en Galicia y Bucovina fue fomentada siguiendo los mismos patrones. 1914, el año del comienzo del genocidio sistemático de los rusos y serbios por parte de las autoridades austrohúngaras, se convirtió en un oscuro presagio del genocidio armenio en Turquía y los eventos posteriores en Polonia en la década de 1930 y durante la era del nazismo durante la Segunda Guerra Mundial.

 En broma, Franz Joseph incitó al nacionalismo agresivo tanto en su país como en el extranjero, en Alemania, Rusia y los Balcanes. Al final, logró encender un fuego mundial, que no se detuvo ni con su muerte ni con el final de su Estado monstruoso al estilo de Frankenstein dos años después. Franz Joseph es personalmente responsable del hecho de que el sistema de educación, propaganda y medios en Austria-Hungría durante medio siglo fue un sistema de fomento del odio interétnico fanático y la estrechez de miras. Al chovinismo polaco y húngaro se le dio luz verde, pero los pueblos que se oponían a ellos fueron llevados a una situación desesperada y respondieron exactamente con el mismo odio que los otros reflejaban. Curiosamente, los propios alemanes austríacos sufrieron especialmente mal. Formalmente, el pueblo titular, que conservaba ciertos privilegios en comparación con los checos, italianos y eslovenos, en la práctica, los alemanes bajo Franz Joseph estaban profundamente en desventaja. Primero, experimentaron la opresión nacional, humillante para las principales personas de Europa, en el territorio de Hungría; solo en 1919, después de la muerte del Estado de Habsburgo, el Burgenland alemán será transferido de Hungría a Austria propiamente dicha. En segundo lugar, la abierta amistad de Franz Joseph con los círculos judíos y su demostrada hostilidad hacia los sentimientos nacionales de los alemanes llevaron al crecimiento del antisemitismo en sus formas más extremas, por un lado, y del sionismo, por el otro. Del mismo modo, en Hungría, los eslavos y los rumanos comenzaron a experimentar un odio especialmente ardiente hacia la élite judía, que siguió con gran furia la política del nazismo magiar. El astuto liberal judío Oskar Yasi señaló que, debido a esto, el odio popular se transfirió a las masas de judíos comunes, que no apoyaban en absoluto los crímenes de la élite financiera de su pueblo y estaban en la misma posición de impotencia que los pobres húngaros. Es característico que, durante la Primera Guerra Mundial, como recordaba Jaroslav Hasek, los soldados del ejército austrohúngaro leyeran la inscripción en sus gorras de F.J.I no como Franz-Josef I, sino como “für judischen Interessen” ...

 A pesar de sus prejuicios contra el ideal del imperio militar católico, que profesaba el séquito de Franz Ferdinand, Yasi, como un observador honesto y un diagnosticador sutil, estuvo de acuerdo en que los pueblos serbio, croata, italiano y rumano no podían existir, siendo cortados a la mitad por fronteras "independientes" y por otra parte por las "austro-húngaras”. La salida de esta situación era obvia: darle a Italia las tierras italianas de Austria e incluir a Serbia, Montenegro y Rumanía por completo en el Imperio austríaco. Al mismo tiempo, por supuesto, tendrían que unirse con sus miembros de tribus intra-austriacas en nuevas provincias imperiales gigantes, igualmente terminar de una vez por todas con el unitarismo húngaro. Franz-Ferdinand podía y quería hacer todo esto. De una forma u otra, los socialdemócratas, algunos de los liberales y los representantes de la élite del ejército estaban dispuestos a hacerlo. Hasta el final, quedaron tres fuerzas que hicieron posible mantener unida a la monarquía dualista: la dinastía Habsburgo, el ejército y la Iglesia católica. Pero Franz Joseph alienó groseramente a los miembros de su familia, no escuchó la posición del ejército y, al final, eliminó el carácter católico del Estado austriaco. Fue proclamado secular, "no confesional", lo que provocó un rápido deterioro de la moral; al mismo tiempo, Austria hasta 1903 tenía oficialmente el derecho de vetar la elección del Papa, pero en realidad la política de Franz Joseph se redujo al uso del clero católico como instrumento de opresión en la periferia ortodoxa, mientras que al mismo tiempo restringía las posiciones del catolicismo en el resto de la monarquía.

 Entonces, Franz Joseph, con una terquedad de burro, dio un paso loco tras otro. Debido a su miedo a los oligarcas magiares y a los banqueros judíos, nunca le dio a Bosnia y Herzegovina ningún estatus legal inteligible, nunca devolvió Dalmacia a Croacia, nunca llevó a cabo reformas dentro de Hungría y nunca cumplió una sola promesa a los checos. Habiendo desatado en su juventud, en 1859 y 1866, dos guerras criminales contra los italianos, Franz Joseph repitió este error en 1915, negándose rotundamente a discutir la devolución de territorios en la mesa de negociaciones. Con el rey alemán en el poder en Rumania, Franz Joseph, sin embargo, logró causar odio a sí mismo en todo el pueblo rumano. En 1914, incluso los políticos rumanos más moderados ya decían que ya no se podía tolerar. Especialmente ridículo, sin embargo, parece la falta de Franz Joseph con Serbia. De 1878 a 1903, durante un cuarto de siglo, durante la (falsa) dinastía Obrenovic, Serbia fue una marioneta de Austria. En 1882, el príncipe Milán le ofreció abiertamente a Franz Joseph comprar Serbia por dinero e incluirla en Austria. Esto resolvería en gran medida el problema de unir a los serbios en un eEtado. Pero el emperador perdió la oportunidad. Como resultado, tras el golpe y el cambio de poder en Belgrado en 1903, tras la ruptura demostrativa de las relaciones en 1906 y el cínico apoyo de los matones albaneses de Viena, ninguna fuerza en el mundo pudo detener el camino hacia la guerra austro-serbia como prólogo de la guerra mundial. En general, Yasi ciertamente tenía razón cuando vio la solución de los problemas irremediables en la forma de la inclusión de los países balcánicos en todo el imperio austriaco. Si se abandonaba este camino, no había posibilidad de evitar el irredentismo en la dirección opuesta con la posterior creación de Yugoslavia, Checoslovaquia y la Gran Rumanía en 1918, incluso teóricamente. Entonces, en el período de 1849 a 1867, Franz Joseph destruyó personalmente el Imperio austríaco, creando en su lugar una especie de formación putrefacta, un cadáver político que contagió a sus vecinos con sus venenos de nacionalismo: Alemania, Italia, Rusia, Turquía, los países balcánicos. Medio siglo de fermentación en los tejidos de este cadáver llevó a que cuando su caparazón exterior colapsara en 1918 bajo las victoriosas bayonetas de los pueblos liberados y las tropas de la Entente, las esporas de contagio se extendieran por todo el mundo.

 Fue en Austria-Hungría donde se educó Adolf Hitler. Todo su pensamiento, cosmovisión, visión de la realidad son un vívido elenco de lo que los alemanes vieneses respiraron y vivieron a principios del siglo XX, a partir de las obras del impostor Lanz von Liebenfels, el charlatán Guido von List y el loco representante de la "familia maldita" Karl Maria Wiligut. El racismo patológico, así como la eslavofobia, del futuro Führer estaban incrustados en él, como en los millones de sus camaradas con la desgracia de nacer y vivir en Austria en la época de la decadencia. Lo mismo se aplica a Ante Pavelic, el futuro jefe de Croacia, que superó con creces al propio Hitler en términos de la escala del genocidio; y Octavian Gogi, un rumano de Transilvania, que contribuyó al hecho de que la Rumanía de entreguerras contrajera la enfermedad húngara del chovinismo y el unitarismo, ahora dirigida contra los propios húngaros; y Bandera junto con Shukhevych y otros sádicos; y el autor de la idea de crear un Estado judío en Palestina sobre los huesos y la sangre del mundo árabe, Theodor Herzl; y de quienes abrieron las profundidades del infierno dentro de la psique humana como Sigmund Freud, Leopold Sacher-Masoch, Franz Kafka. No es de extrañar que los psiquiatras de Hasek llegaran a una conclusión sobre la enfermedad mental del valiente soldado Schweik, sin apenas oír su exclamación: "¡Viva el emperador Franz Joseph!"

 Finalmente, al otro lado de la frontera austro-húngara en Rumania, Serbia, Italia e incluso Alemania, crecieron generaciones enteras de políticos que soñaban con destruir la monarquía dualista del Danubio. Entre ellos, no se puede dejar de mencionar al periodista y escritor Benito Mussolini, que fue expulsado de las regiones italianas de Austria a Italia por su agitación y decidió vengarse de la "Viena maldita" de por vida.

 Para el pueblo ruso, lo que estaba sucediendo en Austria-Hungría no se percibía menos dolorosamente. Si antes de 1867 el escenario del cambio de Galicia por Polonia rusa fue considerado seriamente más de una vez por los emperadores, luego la situación adquirió un carácter insoluble. Como en la Galicia oriental austríaca y Bucovina y en la Transcarpatia húngara, los sentimientos rusofóbicos y "ucranófilos" se inflamaron artificialmente, ya que a principios del siglo XX se intensificaron allí el terror abierto y la represión contra el movimiento ruso, que se convirtió en masacres y genocidios en 1914, cuando la guerra se estaba volviendo inevitable. Y dado que el saludable y poderoso Imperio alemán, en aras de la expansión en los Balcanes, se unió a la cadena de alianza con los cadáveres en descomposición de los imperios austrohúngaro y otomano, las posibilidades de Rusia de evitar la guerra con las tres potencias se desvanecían cada año. Permitir que el nido rusofóbico de Lvov y Chernivtsi llevara a cabo la propaganda por toda la Pequeña Rusia era tan impensable como renunciar a la incruenta Serbia y Montenegro después de su triunfante victoria en las guerras de los Balcanes. Todas estas razones hicieron que la campaña militar de 1914-1918 fuera inevitable, aunque tardía. Estos problemas debían resolverse medio siglo o al menos un cuarto de siglo antes. Desafortunadamente, no solo a Franz Joseph, sino también a los emperadores rusos les encantaba alargar el tiempo hasta que la amputación se volvió impotente...

 Solo Nicolás II tuvo la sabiduría y la voluntad para dar el paso decisivo, pero ya era demasiado tarde. Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, los carteles con rimas sobre cómo Satanás ya estaba esperando en el infierno de Franz Joseph se hicieron populares en Rusia. Cuando, finalmente, el monstruo de 86 años dejó este mundo mortal en la forma que había prendido fuego, no hubo tiempo para corregir la situación. El nuevo emperador Carlos intentó negociar con Nicolás II, pero menos de cuatro meses después, estalló una revolución en Rusia. Carlos I no poseía ni la sabiduría ni la voluntad de Franz Ferdinand y, por lo tanto, cuando proclamó la federación en Austria en octubre de 1918, nuevamente sin una sola palabra sobre Hungría, esto provocó una explosión instantánea y el colapso de la monarquía en pocos días. En Viena, de vieja memoria, esperaban que los anglosajones quisieran preservar la monarquía del Danubio como contrapeso a Rusia, pero en las condiciones de completo caos en Rusia, no había necesidad de esto. Y los británicos todavía tenían cierta sensación de disgusto. Los historiadores y oficiales de inteligencia británicos Seton-Watson y Toynbee comenzaron a estudiar la situación en Austria-Hungría, deseando llegar a conclusiones favorables para Viena y Budapest, pero no pudieron hacerlo: los ultrajes que vieron sorprendieron incluso a expertos tan experimentados y buenos. Por tanto, a las súplicas de piedad de Austria-Hungría en el verano de 1918, Londres, Washington y París respondieron que era demasiado tarde: el monstruo dualista debía ser eliminado por completo. En el otoño, los frentes se rompieron y las tropas de la Entente, junto con las masas de los pueblos insurgentes, se precipitaron a las profundidades de la monarquía del Danubio. En Trentino y Fiume, Mussolini y D'Annunzio atacaron en estas filas, y Codreanu, de 19 años, atravesó los pasos de montaña de los Cárpatos para liberar Transilvania...

 Como resultado, el cadáver ya podrido de Austria-Hungría finalmente estalló, pero sus pedazos se esparcieron por toda Europa e incluso más allá de sus fronteras (si recordamos el destino del sionismo en Palestina o las aventuras de los Ustasha en Sudamérica y Bandera en Canadá). Hitlers y Pavelics, Banderas y Shukhevychs salieron del viejo abrigo de soldado de Franz Joseph.

 Sus nietos y bisnietos ideológicos, o incluso de sangre, todavía están en el poder en Ucrania, Croacia, Kosovo, Bosnia... No se debe olvidar que el notorio Tyagnibok es el bisnieto de Longin Tsegelsky, el ideólogo salvaje del "rey más popular Franz Joseph" de la época de la Primera-Segunda Guerra Mundial, y hace apenas un mes se inauguró en Transcarpatia un monumento al viejo emperador, bajo el cual la población de este territorio era esclava hambrienta e impotente de varios oligarcas húngaros...

 Han pasado cien años y las consecuencias del mal infligido aún no se han eliminado. Sin embargo, algo en el mundo ha cambiado desde entonces. "Trianon" no es una palabra vacía, que no estaría de más recordar a todos los opositores a la federalización y fanáticos de la "Ucrania unitaria uniata". Y las acciones de los ejércitos rusos en 1914-1917 y 1939-1944. mostró claramente cómo es posible y necesario resolver los problemas generados por el legado de la monarquía dualista del Danubio.

 Notas del Traductor:

 1. Según Chinghiz Aitmatov, existía una leyenda kirguisa de que los mankurts eran prisioneros de guerra que se convertían en esclavos al exponerse al sol ardiente con la cabeza envuelta en piel de camello. Estas pieles se apretaban al secarse, como una banda de acero, dañando así sus cerebros y esclavizándolos para siempre. Esto se compara con un anillo alrededor de la tierra que mantiene fuera a la civilización superior del resto de la humanidad. Un mankurt no reconocía su nombre, familia o tribu: "un mankurt no se reconoce a sí mismo como un ser humano". En sentido figurado, la palabra "mankurt" se utiliza para referirse a una persona que ha perdido contacto con sus raíces históricas y nacionales, que se ha olvidado de su parentesco. En este sentido, la palabra "mankurt" se ha convertido en un término en el lenguaje común y ya se utiliza en el periodismo. En el idioma ruso aparecieron los neologismos "mankurtizm", "mankurtizatsiya" (que significa "mankurtización"), "demankurtizatsiya" (que significa "demankurtización").

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Con el DESEO INFINITO de encontrar un rumbo

Cómo veían su vida dos mujeres representantes del sigo XX

Los artistas, las mujeres y los homosexuales, puntos que toca esta puesta en escena

Para la puesta en escena Deseo Infinito, se revisó la historia de dos mujeres de principios del siglo XX que fueron un parteaguas en la liberación femenina y muy adelantadas a su tiempo: Carmen Mondragón alias Nahui Olin y Antonieta Rivas Mercado. El objetivo principal, no es contar su vida, sino como veían su vida. Será el 3 de marzo  cuando el dramaturgo y director Alberto Castillo estrena en el Teatro Orientación, del Centro Cultural del Bosque, gracias al Estímulo Fiscal EFIARTES.

Fruto de un riguroso trabajo de investigación de la historia tanto de Rivas como de Mondragón, surgió la presencia de un personaje masculino importante en la vida de ambas. Manuel Rodríguez Lozano, habiendo estado casado con Nahui Olin y siendo el amor imposible de Antonieta Rivas Mercado, llevando a cuestas su propio conflicto: ser homosexual. Seres marginados, artistas, mujeres y homosexuales en una sociedad poco tolerante.

Al hablar de pintores mexicanos de la primera mitad del siglo XX, se abre una veta importante conduciéndolo a un trabajo multidisciplinario, donde el movimiento, los objetos, la iluminación, el sonido y la imagen cobran otra dimensión, respetando siempre al actor como el eje central de estas disciplinas que giran a su alrededor.

En la obra Deseo Infinito se busca una actuación contemporánea que logre una interpretación dinámica, un actor-creador que controle conscientemente sus medios expresivos para disponerlos de forma virtuosa y estilizada, construyendo un personaje de forma veraz entrando en su esfera emocional y revalorando su plasticidad corporal y de movimiento, utilizando su propia persona como material de la creación. Cada cuadro tiene su propio universo, su principio, nudo y desenlace, que los lleva a cambios importantes en su vida, para darles su propio sentido construyendo a detalle las circunstancias dadas del personaje en ese momento.

Alberto Castillo comenta “En la actualidad donde se habla tanto del empoderamiento de la mujer y contradictoriamente el porcentaje de feminicidios ha aumentado, surge la duda de cuál es la posición de la mujer en estos momentos, de donde viene y que tanto ha evolucionado en su forma de ser y estar, hace cien años Antonieta Rivas Mercado hablaba de la mujer mexicana como inacabada, yo la sigo viendo igual (en otro sentido, pero igual: inacabada) y le agregaría enojada, confundida. Que sigue buscando su libertad, ha conseguido derechos, pero más obligaciones, una mujer más fuerte sí, pero angustiada y sola, la mujer actual puede que no comulgue con estos dos personajes, en busca del amor romántico e ideal, capaces de dejarlo todo y hasta morir, pero luchaban por el querer ser y el deber ser, ahora, deben de ser sin querer ser y en esta libertad han renunciado al “amor” teniendo una flexibilidad sexual, y su amor se ha convertido en “virtual” provocando un gran vacío y soledad, donde las apariencias se han vuelto el motor de su trágica existencia, ¿Dónde nos perdimos? ¿En qué nos quedamos? ¿Qué queremos?

Los artistas, las mujeres y los homosexuales, puntos que toca esta puesta en escena, siguen siendo relegados, marginados, despreciados, de una forma más oculta, maniquea, llena de doble moral, creyendo que se han logrado más cosas, solo se han desvirtuado. Dicen que quien no conoce su pasado, está condenado a repetirlo… y peor.”’

En la puesta en escena Deseo Infinito cuenta con las actuaciones de Karen Vila, Sofía Sylwin y Francisco Mena:  en el equipo creativo en dramaturgia y dirección Alberto Castillo, Dirección de Arte y Productora ejecutiva Carolina Jiménez, Caracterización Carlos Guízar, en la Coreografía Ericka Méndez, Videomapping Carlos Xi, Diseñador sonoro Daniel Hidalgo, Asistente de dirección y vestuario Fabián Morales, Asistente de escenografía e iluminación Circe Romero Rivera, Asistente de producción Roberto Chávez Manjarrez, Difusión y prensa Sandra Narváez, Marketing digital y diseño gráfico Rafael Silva Padilla y como Productor General Rodolfo Millán Alvarez.

Deseo Infinito, es un proyecto beneficiado gracias al estímulo fiscal EFIARTES, el cual cumplirá una temporada del 3 de marzo al 10 de abril, con funciones jueves, viernes y sábados 19 h. y domingos 18 h., en el Teatro Orientación del Centro Cultural del Bosque con un costo de $150

[javiermoroh]

Nueva edición de Sátira de Salvador Novo

Conversación con el editor Jaime Soler Frost.

El humor del poeta, cronista y autor teatral Salvador Novo nos sigue deleitando a 46 años de su fallecimiento, gracias a la publicación realizada por la editorial mexicana Alias de su libro Sátira, que ha sido bautizada como “la poesía secreta” del autor por el talante burlón, corrosivo, de los poemas reunidos en este libro, que conjunta 80 poemas (la mayoría de ellos sonetos), en donde gracias a la maestría y a la pluma filosa del autor nacido en la Ciudad de México en 1904, podemos hacer un repaso de la vida cultural de nuestro país durante el siglo XX. En Sátira podemos observar y acceder, desde la particular visión de Novo, a personajes y creadores artísticos como Diego Rivera, Frida Kahlo, Jorge Cuesta, José Vasconcelos, Xavier Villaurrutia, Julio Jiménez Rueda, entre muchos otros, que se vieron sometidos a la mirada desparpajada del poeta, que formó parte medular del grupo literario de Los Contemporáneos.

La editorial Alias se dio a la tarea de recuperar estos poemas humorísticos, satíricos, en un formato que toma como punto de partida la publicación realizada en 1970 por el editor Alberto Dallal, y que conecta con la primera edición de 1955. En la nota a esta edición, el editor mexicano Jaime Soler Frost comenta que esa primera edición de 1955 “tiene algo de mítica y de misterio” y que hay algo de confusión alrededor suyo, pues en el mismo año, Novo publicó otros dos libros: Dieciocho Sonetos y Poesía, 1915 – 1955. Pocas personas conocen la primera edición de Sátira publicada ese año. Por lo que algunos estudiosos han puesto en duda la publicación de esa primera edición. La segunda edición fue realizada por Alberto Dallal, que contiene un colofón que afirma que esa es la “primera edición de Sátira.” Pero en realidad se trataba de una edición ampliada, nos dice Soler Frost, quien también nos comenta que estos poemas no eran del todo desconocidos, y toma como referencia a Carlos Monsiváis, que explica que “Novo repartía mecanografiados estos poemas satíricos y los publicaba en varias ocasiones.”

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Recuento Histórico de CU

El primer registro que se tiene para la construcción de Ciudad Universitaria data de 1928 donde alumnos Mauricio de María y Campos y Marcial Gutiérrez Camarena, de la facultad de Arquitectura presentaron una propuesta de Ciudad universitaria como parte de su tesis de grado. Pero no fue hasta 1943 cuando la idea comenzó a materializarse siendo el rector de la UNAM Rodulfo Brito Foucher, que se selecciono el sitio para la construcción de la futura Ciudad Universitaria que se ubicaría en el Pedregal de San Ángel al sur del valle de México.

El 31 de Diciembre de 1945 la universidad presento al gobierno federal una propuesta sobre ley sobre fundación y construcción de Ciudad Universitaria. Al año siguiente el Rector Salvador Zubirán gestiono la adquisición de terrenos

A finales de 1946, siendo presidente Miguel Alemán, se dispuso de los recursos financieros necesarios para continuar con el plan de construcción de Ciudad Universitaria. La Comisión organizó un concurso de anteproyectos, en los que participaron, la Escuela Nacional de Arquitectura, la Sociedad de Arquitectos Mexicanos y el Colegio Nacional de Arquitectos de México.

El interés de este proyecto fue tal que la Facultad de Arquitectura y su director Enrique Moral que propicio el desarrollo de un concurso interino para generar el diseño de un anteproyecto basándose en el croquis conjunto de los alumnos. Finalmente fue seleccionado el proyecto de los arquitectos Mario Pani y Enrique del Moral para concursar en el certamen Nacional donde les dictaminaron estar a favor de la escuela universitaria

En1948 iniciaron las primeras obras de infraestructura, pero por los escases de recursos económicos las obras avanzaron lentamente. Gracias al interés del presidente de la republica los esfuerzos fueron renovados. Como parte de ello la UNAM decidió construir el patronato universitario y se nombró presidente al licenciado Carlos nova director del banco de México y vocales al licenciado Eduardo Suarez y al contador David Thierry. En marzo de 1950, el Patronato creó el organismo denominado “Ciudad Universitaria de México”, dirigido también por Carlos Novoa y la gerencia general quedó a cargo del arquitecto Carlos Lazo.

El 5 de Junio de 1950 se coloco formalmente la primera piedra de Ciudad Universitaria (que después seria la torre de ciencias) y el 20 de Noviembre de 1952 se realizó una ceremonia encabezada por el presidente Miguel Alemán para la inauguración de Ciudad Universitaria y en 1953 comenzó la mudanza de las escuelas y en 1954 iniciaron las actividades escolares con mas de diez mil alumnos.

Además, en C.U. Se encuentran los murales de  Diego Rivera que se exhibe en el estadio Olímpico y fue hecho de 1952-1954 La torre de rectoría alberga tres murales de David Alfaros Siqueiros     (“Las fechas en la historia de México” “Nuevo Símbolo Universitario” y “El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo por una cultura nacional, neohumanista de profundidad universal”. realizados entre 1952-1956.  La Biblioteca Central, edificada por los arquitectos Juan O’ Gorman, Juan Martínez de Velasco y Gustavo Saavedra, acoge el mural más grande con la técnica de piedras naturales de colores, llamado “Representación Histórica de la Cultura”

En 2015 se realizaron remodelaciones del estacionamiento del STU y la dirección de control vehicular además se inauguró un kiosco sostenible en frente de rectoría.

Y hoy en día a mas de sesenta años de su creación el campus central Ciudad Universitaria continúa siendo un ejemplo único de la arquitectura del siglo XX

 https://www.publimetro.com.mx/mx/estilo-vida/2015/12/23/murales-emblematicos-que-visten-ciudad-universitaria.html

http://www.comitedeanalisis.unam.mx/creacion_ciudad_universitaria.html

http://radiobuap.com/2015/08/rector-entrega-obras-de-remodelacion-en-espacios-de-ciudad-universitaria/

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Mauro Bajatierra. Fotografía cortesía de la Fundación Anselmo Lorenzo

La reedición de sus piezas periodísticas durante 1936 y 1937 ayuda a acercarse a este personaje que recorrió numerosos frentes antes de 1939, año en el que los fascistas le acribillaron a tiros en la puerta de su casa.

Escribir entre disparos, metralletas, cazas, frío y hambre nunca fue fácil. Las crónicas del miliciano Mauro Bajatierra, ahora reeditadas, así lo confirman.

Su periplo por el frente de Madrid y la batalla de Guadalajara dejó decenas de piezas publicadas en el periódico CNT, pese a que el periodista, panadero por herencia familiar, siempre militó en la UGT. El consenso historiográfico determina que sus escritos son los mejores del momento al unir la información de primera mano, pues Bajatierra se desplazaba continuamente a los diferentes frentes, con una leve pátina de humor y un tono menos belicoso, a lo que añadía grandes pinceladas de humanismo, lo que le caracterizaba frente a sus colegas periodistas, tal y como asegura Julián Vadillo, historiador, profesor en la Universidad Carlos III de Madrid (UC3M) y prologuista de esta nueva y cuidada edición de Piedra, Papel, Libros.

Bajatierra (1884-1939), madrileño de nacimiento, dedicó la mayor parte de su vida al ideal del comunismo libertario. Fundador del movimiento anarquista en la capital, incluso iniciador de la Federación Anarquista Ibérica (FAI) según Gómez Casas, durante la segunda década del siglo XX se introdujo en la masonería, en la logia La Cantoniana. En esos momentos comparte militancia con otros reputados republicanos de la época. “Su nombre simbólico, el que todo masón tiene que elegir cuando entra a formar parte, fue Justicia, y llegó a estar en el grado 3, el de maestro, que es el más alto dentro de los grados simbólicos dentro de la organización”, completa Vadillo.

Una foto de Mauro Bajatierra enviada a su hermano en 1914. Cortesía de la Fundación Anselmo Lorenzo.

Exiliado con la dictadura de Primo de Rivera, su entrada en la masonería le permitió encontrar refugio en Francia y recibir ayuda de sus hermanos masones de Bélgica y Alemania. “Al fin y al cabo, Bajatierra es de esos anarquistas a caballo entre los primeros, cuando llega La Internacional a España, como Anselmo Lorenzo y Francisco Ferrer i Guardia, y la tercera generación de libertarios, que presencian en primera persona la revolución social de 1936 y que ya han abandonado el ideario masón al considerarlo algo estrecho e incompleto”, acierta a señalar el profesor.

750 crónicas de guerra en tres años

De esta forma, desde el principio de la contienda española, Bajatierra es comisario de guerra, ocupando así una importante posición dentro de la representación de las distintas organizaciones políticas y sindicales en el ejército. “Con una militancia libertaria, no es que pegase tiros, no se encontraba encuadrado en ninguna unidad de milicianos, pero sí que se movía armado”, precisa el prologuista. En los casi tres años que duró la guerra, el panadero convertido en periodista llegó a escribir 750 crónicas, la mayoría de ellas publicadas en el periódico de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT).

   “¡Y qué libro de guerra, camaradas! Hecho en las primeras líneas de fuego, donde estallan los obuses y donde los dinamiteros juegan cada día cien veces con la muerte”, decía Federica Montseny en la primera edición del libro, en 1937

La primera edición de Crónicas del frente de Madrid se realizó en 1937, prologada en aquella ocasión por Federica Montseny, también militante anarcosindicalista que llegó a ocupar un ministerio en el Gobierno republicano. Las palabras que dedica a los escritos de su compañero ya atisbaban qué tipo de crónicas escribía Bajatierra: “¡Y qué libro de guerra, camaradas! Hecho en las primeras líneas de fuego, donde estallan los obuses y donde los dinamiteros juegan cada día cien veces con la muerte”, empezaba diciendo Montseny.

Y así es. El “periodista que nunca dejó de trabajar en su profesión de panadero”, tal y como explicita Vadillo, consigue recrear el ambiente bélico, pero también humano, que se respira a finales de 1936 en Madrid y a principios de 1937 en la zona de la Alcarria. Las referencias al buen hacer del bando republicano con los cautivos frente a las temeridades reproducidas por el lado faccioso son constantes: “(…) no se fusila ni a moros ni a los del Tercio que se pasan voluntariamente a nuestras filas. Somos hombres, y como tales obramos”, llega a escribir el 6 de diciembre del 36.

Referencias al censor

Los textos, plagados de información detallada debido al acercamiento que el propio Bajatierra tiene con los milicianos del frente, no se libran de la censura gubernamental. Hasta en 17 ocasiones actúa el censor cambiando algún dato, nombre o lugar concreto por una ‘X’ o una ‘A’. Asimismo, las alegaciones al censor aparecen de forma explícita en las crónicas: “(…) ahí iba mi artículo de ayer, tan maltratado, sin merecerlo, por el censor (…)”; o “Hemos atacado con ese coraje que tenemos los españoles, los pueblos de Las Rozas, Majadahonda y Villanueva del Pardillo (censor “colega”, estos nombres los publica toda la prensa de la mañana y los dio anoche la radio oficialmente)”.

Vadillo, autor de la biografía Mauro Bajatierra. Anarquista y periodista de acción, explica que la censura era ejercida por el Gobierno: “La defensa de Madrid sí que tenía censores propios. ¿Quién pertenecía a ellos? Las distintas organizaciones. Lo que se buscaba era no dar determinadas ubicaciones precisas o informaciones que pudieran resultar embarazosas. Por ejemplo, se censuraba aquellos artículos que se pudieran considerar derrotistas, aunque esto en concreto sucedía más con los corresponsales extranjeros”.

Cercano a la hora de tratar con sus compañeros en el frente, siempre les ofrecía un trago que compartir. Así los conocía y así se involucraba de lleno en la primera línea de fuego, llegando a tener que transportar a heridos en su propio coche, según recoge en sus crónicas. El periodista también estuvo destinado en otros frentes, como el de Andalucía, señala Vadillo, hasta que en marzo de 1939 se encuentra en Madrid. “Cada vez que veo a Mauro Bajatierra me despido de él con un poco de emoción. Pienso que no le volveré a ver más, que el viejo periodista está destinado a morir en esta guerra, de la que su existencia y su entusiasmo son como una encarnación sintética y viva”, se aventuraba a escribir Montseny en 1937.

La imposición del silencio durante el tardofranquismo

Bajatierra fue acribillado a tiros el 28 de marzo; su cadáver lo encontraron al día siguiente en un garaje de una calle cercana a la que él vivía. “Para él la derrota había sido muy dura y los fascistas sabían que no se exiliaría”, comenta el profesor de la UC3M antes de incidir que “el certificado de defunción no deja de ser una ópera bufa de lo que fue el franquismo, ya que en él se recoge que murió por un síncope cuando realmente le dispararon repetidamente en la puerta de su casa”.

Una cuestión diferente es la forma en la que se produce el asesinato. “Las visiones más románticas afirman que Bajatierra se atrincheró en su casa y comenzó a disparar contra aquellos que habían ido a detenerle. Incluso se habla de que bajó a la puerta de su casa en la calle Torrijos, en el barrio de Guindalera, con una silla y esperó allí a sus verdugos”, escribe Vadillo en el prólogo. Esa aureola de mitología en torno al personaje no quita para que lo ocurrido realmente fuese lo más lógico: que la refriega existiese, pero dada su popularidad, los asesinos le estarían esperando en la puerta de su casa o en los alrededores, parafraseando al mismo historiador.

   “Aún hay familiares de Bajatierra que hasta hace unos años apenas sabían lo que le había ocurrido o quién llegó a ser”, afirma el historiador Julián Vadillo

Sea como fuere, el militante anarquista terminó enterrado en una tumba de tercera en el cementerio de La Almudena. “Aún hay familiares de Bajatierra que hasta hace unos años apenas sabían lo que le había ocurrido o quién llegó a ser. Cuando conocí a su sobrina-nieta mientras realizaba la investigación, vi cómo esto que sucede bien entrado el siglo XXI no deja de ser un reflejo del silencio que el tardofranquismo impuso en la cotidianeidad”, concluye Vadillo antes de anunciar que la biografía de la que es autor también se reeditará dentro de unos meses.

[diegoalemanrodriguez]

Identidad, Globalización y Patrimonio En México y Brasil

En este documento mencionaremos como algunos aspectos que tuvieron relevancia en la vida de grandes Arquitectos que en este caso serán Juan O’Gorman y Linna Bo Bardi, veremos como ellos fueron tomando su postura conforme fueron creciendo y como fueron respondiendo a ella, específicamente en los años 1950 a 1960.

Contexto Cultural Mexicano

Vida y obra de Juan O’Gorman

Juan O’Gorman, uno de los creadores más representativos del arte en México del siglo XX, fue un artista completo: arquitecto, muralista y pintor de caballete.

Al padre de la arquitectura moderna en México se le recuerda en el aniversario 108 de su natalicio, ocurrido el 6 de julio de 1905 en la Ciudad de México. Fue el hijo mayor del británico de origen irlandés Cecil Crawford O’Gorman y de Encarnación O’Gorman.

Sus primeros contactos con el aprendizaje de la pintura fueron a través de su padre de quien el artista no conservó un buen recuerdo por su figura de autoridad. Entre los 4 y 7 años de edad Juan O’Gorman vivió en Guanajuato. Su padre, ingeniero químico, había sido contratado para trabajar en una mina en aquella ciudad. La familia vivía en una casa habitada en el camino entre la ciudad de Guanajuato y la Presa de la Olla.

Ese paisaje rural que el niño O´Gorman vivió durante esos años de infancia permaneció en los recuerdos del pintor, que atribuía a aquellos colores y formas una influencia de primer orden en su obra que lo llevó a reflexionar, muchos años después, acerca de la importancia del medio físico y geográfico en su pintura y a decir que por la influencia del paisaje y la geografía de Guanajuato, él se sentía más pintor de paisajes que de cualquier otra cosa, escribió Roberto Vallarino en el texto O´Gorman Desde el azogue del autorretrato múltiple, editado para su publicación en Juan O´Gorman. 100 años. Temples, dibujos y estudios preparatorios, Fomento Cultural Banamex, 2005.

En 1913 la familia O´Gorman regresó a la ciudad de México porque las circunstancias propiciadas por la Revolución le impedían a Cecil Crawford continuar trabajando en las minas de Guanajuato. El joven O´Gorman sería testigo de muchas escenas nada agradables generadas por el movimiento revolucionario.

Investigadores y biógrafos describen al impulsor de la arquitectura funcional y orgánica, con un espíritu rebelde, sarcástico, inquieto, progresista, revolucionario y crítico. Los años 1921 y 1925 fueron los primeros formativos dentro de su quehacer  como arquitecto, en los que se conjugaron la enseñanza teórica en la Escuela Nacional de Arquitectura, UNAM, y en la práctica profesional en las oficinas de los arquitectos Carlos Tarditi, José Villagrán García y Carlos Obregón, experiencias que le permitieron adquirir el dominio del oficio.

El continuador del Muralismo mexicano, fue alumno sobresaliente de Guillermo Zárraga y del ingeniero José Antonio Cuevas. De todos ellos aprendió ideas, teorías, y aplicaciones arquitectónicas prácticas que lo llevarían, poco tiempo después, a constituirse en el primer arquitecto funcionalista de México.

 Su amistad con Diego Rivera

Según cuenta Juan O´Gorman en Autobiografía, en el año 1923, a la edad de 17 años, se hizo amigo del pintor Diego Rivera, cuando pintaba el mural a la encáustica del Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria. Tuve el gusto, siendo estudiante, de platicar con él. Pero cuando verdaderamente lo conocí fue más tarde.

O´Gorman aprendió de Diego Rivera una infinidad de principios del ejercicio mural, la geometría dinámica y la composición pictórica a gran escala. También por él se acercó al trotskismo y al comunismo mexicano, del que terminó separándose por incompatibilidades ideológicas. De su relación con Rivera surgiría su entrañable relación con Frida Kahlo, a quien había conocido en la ENP.

Sus primeras obras, las casas funcionalistas

Entre 1928-1931 Juan O’Gorman construyó sus primeras casas-habitación con el concepto funcional, mismo que aplicaría en los años 1932-1934, en las escuelas primarias de la Secretaría de Educación Pública y que significaron una aportación reformadora en la concepción social de la arquitectura de la época.

Víctor Jiménez en el libro Principio y fin del camino, señala que O´Gorman estaba claro que el reto de un arquitecto en México pasaba por la creación de una arquitectura que supiese responder con exactitud a las necesidades de su momento, con la tecnología más adecuada y la máxima economía.

O´Gorman debutó como arquitecto antes de cumplir los 25 años, en 1929, con una obra revolucionaria, su primera casa funcionalista construida en Palmas 81, frente al antiguo hotel San Ángel Inn, una pequeña casa-estudio para un pintor. Él quería mostrar de manera palpable lo que debía entenderse por arquitectura moderna, incorporando mayores transparencias y una comunicación entre el exterior e interior, así como pintura y guardapolvos en las paredes, tomados de la arquitectura popular.

En su Autobiografía Juan O´Gorman relató: Recuerdo la ocasión en que tuve la audacia de pedirle a Diego Rivera que viera la casa que acababa de construir para que me diera su opinión. Tuvo la gentileza de ir a ver la casa, diciéndome que le gustaba mucho estéticamente. La opinión del maestro fue una sorpresa puesto que la casa se había construido para ser útil y funcional. Diego Rivera en ese momento, inventó la teoría de que la arquitectura realizada por el procedimiento estricto del funcionalismo más científico, es también obra de arte, inmediatamente me encomendó que le construyera una casa y un estudio.

Juan O´Gorman tenía 27 años cuando construyó la casa-estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo; la obra resultó de enorme importancia para él, pues con ella se dio a conocer en todo México.

El artista se recibió como arquitecto en 1936 y abrió una oficina en la que trabajó algunos años exitosamente, sin embargo, al darse cuenta que se estaba transformando en un contratista y al estar en desacuerdo con la mera comercialización de su profesión, decidió cerrar el despacho para dedicarse de lleno al desarrollo de su vocación como artista plástico.

Casa en San Ángel, 1929.                                                    

Casa-Estudio de Frida y Diego

La pintura

Luego de una actividad muy intensa se retira de la arquitectura de manera paulatina a partir de 1935, a los 30 años de edad. En 1937 trabaja de manera intensa como muralista, desde la perspectiva del pintor, actividad a la que O´Gorman consagró la mayor parte de su vida y por la que será reconocido.

Su inquietud por incursionar en el campo pictórico surgió paralelo a su experiencia arquitectónica, pues entre 1924 y 1925 decoró los muros de tres pulquerías: Los Fifis, Entre Violetas y Mi oficina, retomando la tradición del arte popular mexicano.

Conjuntamente a su labor como muralista, concibe su obra de caballete, representando el paisaje de México, el retrato y aquellas obras denominadas fantásticos-realistas en donde utiliza el signo objetivo para representar una poética que emana de fuentes oníricas y fantásticas.

En la elaboración de sus composiciones utilizó preferentemente dos técnicas: el temple o pintura a emulsión, para obtener colores luminosos y duraderos (que aprendió de Antonio Ruiz, El Corsito); y el fresco, para sus murales.

Su producción pictórica refleja inquietudes sociales y nacionalistas. Fue el inventor de formas nuevas a través de creaciones arquitectónicas y, al mismo tiempo, el continuador del puntillismo.

En sus obras de caballete, los especialistas destacan Recuerdo de los Remedios (1943), La ciudad de México (1949) y Autorretrato (1950), de la que se han realizado trabajos particulares. En dicha obra aparece en diferentes actitudes al mismo tiempo, explica Raúl Flores Guerrero en su texto sobre Juan O’Gorman en el libro Pintores mexicanos, en la que se da perfecta cuenta de su personalidad y de las características de su estilo.

Allí están, en la estructura y en la ejecución de la pintura, no sólo figurativa, sino implícitamente, la ordenada composición del arquitecto, la línea concisa y firme del dibujante, la maestría del pintor, la afición biológica del naturalista y la original fantasía de un artista verdaderamente notable en el panorama de la pintura mexicana del siglo XX.

Juan O’Gorman, Monumento fúnebre del capitalismo industrial, 1943. Tomada de EPdLP

Los murales

El móvil para que O´Gorman realizara murales es que pretendía alcanzar a través de ellos una comunicación con el pueblo de México. Los habitantes de sus muros son personajes de la historia del hombre en general o de la mexicana en particular. Decía que buscaba llegar por medio de imágenes y actores concretos al hombre común, no al intelectual sofisticado.

Entre los murales que realizó está el realizado en la biblioteca pública Gertrudis Bocanegra en la ciudad de Pátzcuaro, Michoacán (1941); en la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria (1949-51); los mosaicos de la SCOP (1953); el dedicado a Cuauhtémoc en el Hotel Posada de la Misión en Taxco Guerrero (1955); elRetablo de la Independencia, en el Museo Nacional de Historia (1959-61), Hidalgo Libertador en el vestíbulo del Centro Indoamericano en Santiago de Chile (1963-64); el Crédito transforma a México en el Banco Internacional, S.A (1965); Francisco I. Madero, sufragio efectivo no reelección (1968-69) y el denominadoFeudalismo porfirista como antecedente de la Revolución de 1910-1914 en el Museo de Historia del Castillo de Chapultepec; los cuales expresan la visión histórica del artista en relación con cada pasaje que ha conformado al México del siglo XX.

La ciudad de Mexico por Juan O’Gorman

Raúl Flores Guerrero, en su texto, señala que tres son a grandes rasgos, las modalidades principales de su obra: las alegorías, el retrato y el paisaje; las tres unidas por su espíritu común, gustoso del detalle, cuidadoso en la ejecución, equilibrada y armonioso en la policromía.

O´Gorman emplea la pintura como un medio de fijación plástica de su interpretación de la vida natural y humana. Visión analítica, desmenuzadora de la historia pasada y actual. Ha tratado conscientemente de establecer un nexo entre su pintura y el arte popular, no solamente por medio del color sino por la incorporación, en sus cuadros, de algunos elementos que el pueblo emplea a menudo en sus ingenuas obras artísticas.

En su trayectoria como muralista, un hecho de censura ocurrió en 1938, cuando se destruyeron dos de las tres obras con el tema sobre la conquista del espacio, realizadas en el Aeropuerto de la Ciudad de México. El gobierno del general Lázaro Cárdenas, tenía relaciones diplomáticas con los gobiernos del Eje, particularmente con Alemania. El muralista mexicano había representado de manera satírica a Benito Mussolini y Adolfo Hitler.

Entre 1944 y 1945, a la par de su obra de caballete, O´Gorman colaboró con Diego Rivera en la construcción del Anahuacalli.

Los biógrafos de O’Gorman comentan que fue un buen estudiante, un joven que gozaba y amaba la vida, quien gustaba del baile de salón. En 1948, ganó el primer premio de un certamen llamado Concurso de la Ciudad de México, convocado por el periódico Excélsior, con una pintura de Caballete que era un paisaje de la ciudad de México vista desde la parte más alta de la cúpula del Monumento a la Revolución.

En 1949 inició su obra más conocida, los mosaicos en la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria, renovando el lenguaje del muralismo contemporáneo. Ese mismo año comenzó la construcción de su casa orgánica fantástica, en el número 162 de la avenida San Jerónimo, resumiendo en ellas todas sus ideas visionarias, sus utopías, bajo el influjo de las teorías de Frank Lloyd Wright y de la arquitectura de Antonio Gaudí.

La definió como arquitectura orgánica, una manifestación artística que tiene una relación directa con la geografía y la historia del lugar donde se realiza. Así pues, se convierte en el instrumento armónico entre el hombre y la tierra; reflejando la forma y el color del entorno donde se ejecuta la obra. En dicha casa, uno de sus grandes orgullos, vivió hasta 1969. Se la vendió a Helen Escobedo, quien la destruyó.

De 1952 a 1953 O´Gorman se dedicó casi por completo al proyecto y a la construcción del mosaico de piedras de colores de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, a instancias del arquitecto Carlos Lazo. En 1957, a los 52 años de edad se vio afectado por una profunda depresión, originada por la tristeza que había nacido en él a raíz de la muerte de Frida Kahlo ocurrida en 1955.

Entre 1960 y 1961 se dedicó exclusivamente a su primer mural en el Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec, y en 1962 se abocó a la pintura en pequeño formato e inició su Hidalgo libertador, en la unidad independencia. Entre 1963 y 1964 realizó, en la capital de ese país el mosaico La fraternidad de los pueblos indoamericanos.

En 1964 se afilió al PRI. El artista había roto ideológicamente con los soviéticos y criticaba el régimen estalinista por su política de represión y censura contra intelectuales del bloque socialista.

En 1967 comenzó uno de sus murales más conocidos Retablo de la Revolución mexicana 1910-1914 en el Castillo de Chapultepec, que ha sido reproducido en infinidad de libros especializados, de textos, históricos y en postales.

Entre 1937 y 1967, el Premio Nacional de Artes, 1972, creó la mayor parte de su obra mural y sus mosaicos: nueve obras murales al fresco, una al temple, y siete en mosaicos, algunas de ellas destruidas. La creación de cada una de estas obras está rodeada por las experiencias cotidianas de su autor.

En dicho periodo de tiempo manifestó abiertamente sus opiniones contra las instituciones, los grupos artísticos y los críticos de arte. Se opuso a las ideas de David Alfaro Siqueiros, Leopoldo Méndez, Vicente Lombardo Toledano o Salas Anzures.

La obra de quien fuera miembro de la Academia de Artes, por su aportación a los campos pictórico, arquitectónico y obra mural motivó polémicas y él escribió diversos ensayos en los cuales intentó explicar su posición ante la vida.

Mural Retablo de la Independencia de Juan O'Gorman

Últimos años

Desde 1970 hasta 1982 Juan O’Gorman no volvió a crear en muros públicos ni emprender una labor arquitectónica, dedicándose de tiempo completo a la pintura de caballete.

Un gran arquitecto, un muralista creador de frescos y mosaicos innovadores en lo técnico y en lo temático, gran conocedor de historia, pintor de caballete excepcional, crítico de las injusticias de su tiempo, conversador de primer orden mitómano de charla amena, noviero y discípulo de Diego Rivera, un ser ciertamente difícil y adorable, que aseguraba que para él la vida había sido una fiesta, empezó a hablar obsesivamente del suicidio, escribió Roberto Vallarino.

Juan O´Gorman se quitó la vida el 18 de enero de 1982, a los 76 años de edad. Sus restos se encuentran en la Rotonda de las Personas Ilustres.

 Arquitectura Mexicana

En los años cuarenta y cincuenta s desarrollo en la arquitectura mexicana un estilo arquitectónico que tuvo en común con estilos anteriores, principalmente con el nacionalismo y el art déco, el trabajo común de diferentes artistas, como arquitectos, pintores y escultores, además de creadores de vitrales, herreros y carpinteros, para la búsqueda de una arquitectura con una clara intención de integrar en ella, todas estas diciplinas, conocidas como Integración Plástica. Esta también tuvo una intención de crear una arquitectura moderna y con identidad nacional, retomando en algunos casos la respuesta teórica de la arquitectura nacionalista.

Parte importante de la teoría de este movimiento fue el reconocimiento he implementación de las diferentes diciplinas artísticas involucradas en la obra, no solo como un apoyo ornamental al programa arquitectónico, si no como una pieza fundamental he irremplazable dentro de la concepción de la edificación. Sin embargo, esto no era el objetivo principal de todos los ejemplos arquitectónicos.

la modernidad arquitectónica aparece en diferentes momentos y bajo diferentes circunstancias según el contexto. No obstante, en el caso de México, cabe hacer referencia a la influencia que tuvieron los textos y en general el trabajo del arquitecto suizo-francés Charles Edouard Jeanneret, mejor conocido como Le Corbusier, cuya repercusión ha sido reconocida internacionalmente.

La depuración de la forma iniciada con el art déco alcanzó su máxima expresión con el Funcionalismo. El diseño y la experiencia del espacio interior de los edificios cobró cada vez más importancia y los ornamentos desaparecieron casi por completo, de manera que el principal recurso para hacer un edificio más o menos atractivo eran los mismos materiales de construcción. Uno de los primeros arquitectos que llevó a la práctica las teorías de Le Corbusier en México fue Juan O’Gorman. Las casas que construyó para Diego Rivera y Frida Kahlo en la ciudad de México entre 1931 y 1932 fueron diseñadas siguiendo estos principios y son consideradas como uno de los paradigmas de la arquitectura del Movimiento Moderno en México.

La Ciudad Universitaria, diseñada para ser el nuevo campus de la UNAM en la ciudad de México, inaugurada en 1952, es tal vez el ejemplo de arquitectura moderna mexicana más conocido.  En los diferentes edificios de este conjunto no solo se hace uso de los materiales y técnicas de construcción de vanguardia (para su momento) y se aplican los principios del Movimiento Moderno, sino que se combinan con materiales propios del lugar (por ejemplo piedra volcánica) y con técnicas y expresiones artísticas locales, como pintura mural y esculturas en bajo relieve.

 Arte y Producción Cultural en México

La obra de los artistas plásticos de los años cincuenta y sesenta" representa una lluvia fresca que dinamizó la pintura mexicana. En esta época emerge una generación de nuevos artistas; se experimenta una intensa actividad arquitectónica sobre todo en la Ciudad de México. Va acompañada de una mentalidad abierta a lo nuevo, conservando las raíces de lo que se identificaba con lo mexicano, pero participando de los movimientos artísticos internacionales.

Se da un crecimiento y auge en los medios de comunicación y circulan profusamente revistas especializadas, suplementos culturales acompañados de la presencia de intelectuales y la labor de difusión del INBA. Nace la televisión en 1950 lo que se reflejará en la emisión de nuevos modelos sociales y culturales para las familias mexicanas.  Se promueve el "sueño americano" que ponderaba la comodidad y las fantasías. La música amplía sus ritmos y en México sería el chachachá, el bolero y los tríos de corte romántico los favoritos de las audiencias. Además, se propagaría la música de las grandes orquestas y la ópera con la voz de María Callas como su emblema. En el cine se resiente un descenso.

Más tarde resurge con las películas de Buñuel y sus temáticas sobre los marginados. De manera paralela se exhiben temas de "rebeldes sin causa".

El ambiente cultural se define por el rechazo a la pintura nacionalista. Se desea y se tiene mayor contacto con las vanguardias internacionales; cobran auge los viajes al extranjero y hay mayor circulación de publicaciones. Lo anterior provoca un intercambio de conocimientos y el decaimiento del idealismo revolucionario. El arte por tanto toma un rumbo nuevo en que se da un apoyo entre intelectuales, museos, galerías y mercado.

Se gesta una nueva polémica entre los defensores del nacionalismo artístico tardío y las nuevas corrientes de expresión artística. Los primeros defienden el realismo social formándose en 1952 en frente Nacional de Artes Plásticas. Entre otros Siqueiros destaca en su defensa con su famoso postulado "no hay más ruta que la nuestra". Mismo que modificaría años más tarde por el de "no hay mejor ruta que la nuestra". Los jóvenes artistas vuelven hacia la "contracorriente" y toman a Tamayo como su líder gracias a su triunfo en Nueva York. La política cultural de la década de los años cincuenta mostrará dos caras, tanto apostando por las vanguardias y sus obras como defendiendo y apoyando a la tradicional EMP.

Se da un centralismo en la Ciudad de México en relación a los espacios para la exposición como galerías y museos. También se cuenta con el Salón de la Plástica Mexicana desde 1949, en donde además de exponer se comercializaba. Los 25 años de operación le permitieron acopiar una colección que fue la base de la del Museo de Arte Moderno. Se vive una creciente demanda de arte de la burguesía. Anteriormente solo los coleccionistas y mecenas extranjeros consumían la producción de estos artistas. En esta década comprar arte era un símbolo de estatus entre los círculos sociales más altos de la sociedad mexicana. En contraparte el Estado adquiría muy poco.

Los artistas buscan expresiones más individuales apegadas a las vanguardias internacionales, pero con la intención y el compromiso de conservar las raíces del arte mexicano. Entre ellos se menciona a Alfonso Michel.

Como se ha dicho, los artistas extranjeros tendrían una presencia importante en el país ya como realizadores de un estilo muy particular como el surrealismo ya como influencia para otros artistas. Las figuras de Leonora Carrington y Mercedes Varo sobresalen en este apartado de la historia del arte en México. Con la temática de paisaje resalta la obra de Luis Nishizawa. Mientras que en el retrato es el nombre de Gabriel Fernández y sobre temas de naturaleza muerta, Gustavo Montoya.

Con respecto a la crítica de arte se afirma que la más influyente fue la de Octavio Paz, Margarita Nelken, Jorge Juan Crespo de la Serna y la de Luis Cardoza. Se habla de poco conocimiento del arte que surgía, el arte abstracto casando confusión con sus publicaciones.

En los años 60 se da un ascenso de la clase media y con ello aumenta el interés en participar de los acontecimientos de la vida cotidiana en México. Hay una gran influencia del R&R y los temas giraban en torno a la revolución sexual, el movimiento hippie y así "lo folklórico o típico" perdían su fuerza. Se cuestiona al Estado por la falta de espacios para los artistas con nuevas ideas, técnicas y lenguajes, diferentes a los de la EMP. Los eventos de las Bienales en México en el Museo de Arte Moderno apoyados por Miguel Islas Anzures serán determinantes para este grupo. Enrique Delaney, Raymundo Martínez y Raúl Anguiano harán propuestas diferentes en temas de paisaje, paisaje urbano y temas religiosos respectivamente.

Otras exposiciones importantes como la de "Los Hartos" en 1960, el movimiento "Nueva Presencia" en 1961 en la galería Juan Martín; "Confrontación" en 1963 y Obra 68", tendrían un papel decisivo en la evolución de la vanguardia mexicana en gestación. El Estado llegaría a aceptar en exposiciones oficiales este nuevo lenguaje de expresión plástica. Se entraría en la etapa de los Salones Independientes siendo el primero en el Centro Isidro Fabela en la colonia San Ángel en el año 1960, en rechazo a las políticas culturales del momento. Los artistas más destacados dentro de la pintura de esta etapa del arte en México son entre otros: Alberto Gironella, Arnaldo Caen, Rafael coronel y Juan Soriano. Finalmente es importante mencionar que el mercado del arte gracias al impulso a la inversión extranjera trajo consigo un ambiente más cosmopolita en el sector artístico. Sería un proceso lento debido a la dominación aún vigente de la llamada Escuela Mexicana y al mecenazgo oficial, así como a la retórica revolucionaria cuyo contrapeso estaría en la creación de nuevas galerías y otros espacios de difusión y apoyo a los nuevos lenguajes artísticos; entre ellos el Jardín del Arte. Otras instancias nacionales entrarían en escena impulsando el arte de la época como serían: la creación del Museo de Arte Moderno en 1964, el Organismo de Promoción Internacional de la Cultura, el Museo de Ciencias y Artes de la UNAM y La Casa del Lago también de la UNAM.

 Muralismo

El muralismo surge como un movimiento nuevo con una estética propia, sus características particulares son la libertad del trazo, el uso de herramientas y materiales propios para el muro, y las ideas libres de complejidades narrativas; el artista encuentra su propia expresión en la obra misma.

El muralismo se manifiesta en un contexto donde el marxismo gozaba de plenitud como ideología arraigada en ese momento en México.

En su inicio, la Escuela Mexicana de Pintura concibe dentro de sus aulas el movimiento de pintura mural, llamado también muralismo mexicano, basado en los valores patrios, la problemática de los indígenas y la creación de conciencia entre la sociedad mexicana con respecto a sus raíces autóctonas.

La conquista de la energía, y La ciencia del trabajo

Los artistas de este movimiento deseaban acercar el arte al pueblo en general y a la masa popular en particular. Con la adición de formas indígenas prehispánicas y mestizas, hacían a un lado la academia europea que por muchos años prevaleció en el arte mexicano. Todo lo anterior permitió que en el año de 1922surgiera el sindicato que agremiaba tanto a pintores y escultores como a artesanos especializados.

Algo que ayudó a este movimiento y su consolidación fue el hecho de que José Vasconcelos, en ese entonces Secretario de Instrucción Pública, permitiera el uso de espacios públicos para que los artistas Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros realizaran murales que pudieran ser apreciados por personas de todas las clases sociales, sobre todo aquéllas que no tenían acceso a museos o a exposiciones en galerías.

Los primeros edificios que fueron intervenidos por los muralistas fueron los de la Secretaría de Educación y la Escuela Nacional Preparatoria.

''El agitador'' Diego Rivera

El uso de muros como soporte, sobre todo por sus dimensiones monumentales, permitió que este movimiento, a través de la expresión estética-pictórica con temáticas ideológicas de tipo revolucionario, impactara significativamente entre la sociedad mexicana, que veía la problemática del país reflejada en los edificios públicos, como la falta de solución a los problemas de grupos indígenas, obreros y proletarios, y el escaso crecimiento económico social.

Una aportación significativa de esta técnica pictórica fue el perfeccionamiento de la intervención del muro, originada en el Renacimiento, y a la que los pintores mexicanos contribuyeron con la propuesta de materiales y técnicas para que los factores climáticos no afectaran la intervención del muro. Muchas de las obras se encuentran a la intemperie, el uso de la pintura acrílica y la manera en que los muralistas la emplearon en sus obras maestras permitió su estabilidad en el muro a pesar de su localización a la intemperie, lo que fue admirado por otros artistas extranjeros que empezaron a implementar la técnica de los mexicanos.

 Identidad Moderna Mexicana

La orientación popular que adquirió la revolución mexicana en su fase inicial, produjo expectativas esperanzadoras para las empobrecidas y explotadas masas obreras y campesinas que comenzaron a darse cuenta de que su situación tenía que cambiar, que podían aspirar a otras condiciones de vida más allá de la marginación a la que habían sido condenadas por siglos. Este objetivo sin embargo no ha sido fácil de alcanzar por la intermediación y utilización de que fueron objeto las masas populares, sistemáticamente manipuladas por liderazgos camaleónicos que algunas veces simpatizaron con sus demandas y otras no dudaron en traicionar compromisos en aras de entronizarse en el poder.

Una parte importante del legado popular de la revolución fue plasmado en la Constitución de 1917. A pesar de ello, muchos de los derechos establecidos ahí a favor de obreros y campesinos, han sido por décadas letra muerta; más aún, la posibilidad de avanzar en la construcción social de la ciudadanía fue truncada una y otra vez tras finalizar el movimiento revolucionario. Primero, los líderes triunfantes de la última etapa de la revolución encabezados por los generales del norte, se enfrascaron en una cruenta batalla por el poder hasta principios de la década de los treinta. Entre traiciones y asesinatos, el pacto constitucional no fue suficiente para dirimir las disputas por el poder, de tal suerte que la civilidad, la negociación y el acuerdo, sistemáticamente fueron sustituidos por la ambición, el personalismo y las traiciones. Una disputa entre líderes y élites que se olvidó de construir el Estado y la nación, aplazando sistemáticamente la construcción de la res publica.

En el caso mexicano, el pacto social corporativo entre Estado y sociedad fue procesado de manera eficaz a través del Partido Revolucionario Institucional, que se convirtió desde su origen, en 1929, en el instrumento político al servicio del Estado-gobierno para encauzar la organización versus control de la sociedad en su conjunto.

La "gran familia revolucionaria", como se llamó a la alianza del Estado con todos los sectores sociales, fue un proyecto incluyente que resolvió eficazmente las líneas de autoridad con el presidente de la república a la cabeza, el cual acataron todos sin protestar. En este esquema, el conflicto interclases quedó resuelto, o casi perfectamente diluido, pues el proceso de representación y agregación de intereses dio a cada quien lo que correspondía. Asimismo, la política populista desplegada por el gobierno, perfectamente delineada mediante una combinación de paternalismo autoritario y relaciones de favor y recompensa, resolvía las demandas y expectativas de todos los sectores sociales. Así se socializó el valor de la lealtad al gobierno como elemento fundamental en la reproducción del populismo, la estabilidad y consenso del régimen político y desde luego su legitimidad, lo cual era refrendado periódicamente en las urnas pues el régimen político mexicano salvaguardó de modo eficaz a las instituciones democráticas garantizando elecciones periódicas.

Un conjunto múltiple de factores culturales, políticos y económicos explota en una crisis social sin precedentes en la sociedad nacional en el año de 1968. Para la antropología mexicana ese año significó también una fecha crucial: una brillante generación de antropólogos mexicanos había alcanzado la madurez científica e iniciaba una crítica radical a los modelos teóricos que habían iluminado la disciplina durante el siglo. No se trataba de la evolución lógica de modelos analíticos y conceptos teóricos, sino de una puesta en cuestión de los fundamentos de la disciplina y de la

ubicación y papel de ésta en la sociedad mexicana y, específicamente, de su relación con el Estado. Las críticas apuntaban al corazón del desarrollo científico de la antropología. Su dependencia subordinada de la política indigenista había dado como resultado el abandono del método comparativo y el análisis global de la sociedad en que participan los indios. La antropología mexicana se reconocía aportadora de una obra casuística en la que cada fenómeno se explicaba por sí mismo y, por lo tanto, el indigenismo, ámbito natural de la antropología mexicana, se había convertido en su principal limitación. Esta crítica profunda y generalizada de los limitados modelos analíticos del culturalismo y el funcionalismo antropológicos coincidió, en tiempo y oportunidad, con el arribo de las corrientes de análisis marxista que se abrían espacios en las disciplinas sociales y en las estructuras universitarias de México y de América Latina.  

El pintor Diego Rivera anuncia las peleas que habrá entre criollos y aborígenes. En la parte superior izquierda se observa una mano que se asoma desde afuera alzando una cruz como símbolo de la evangelización cristiana. Los indígenas están al fondo completamente dominados por los conquistadores, cavando pozos en la tierra sin oponerse.  

Al contrario de Rivera, quien idealizó la Revolución.  El lenguaje visual de Orozco se enfocaba en plasmar personajes criollos, más que indígenas y mestizos, lo que también lo diferenciaba de Rivera. Esto no quiere decir que no simpatizara por los indígenas, siempre los defendió y apoyó. La enorme crítica de los artistas hacia la Revolución y el gobierno demuestra lo importante que fue que se diera dicho movimiento para mejorar las condiciones de vida de los mexicanos.

Contexto Cultural Brasileño

Vida y obra de Lina Bo Bardi

Lina Bo Bardi – nacida Achillina Bo- estudió arquitectura en La Sapienza de Roma, donde se tituló en 1939, con un proyecto final de carrera de Maternidad para madres solteras. Al final de la Segunda Guerra Mundial entró a formar parte de la Resistencia y en el 1945, junto a Bruno Zevi, su maestro, y al arquitecto Carlo Pagani, su socio de aquel periodo, fundaron la revista A. (Attualità, Architettura, Abitazione, Arte) Cultura della Vita. Lina Bo Bardi vivió en Milán desde principios del año 1940 hasta finales del 1945, en que volvió a Roma. Decepcionada por el giro político que siguió la Italia de postguerra, con la llegada al poder de la Democracia Cristiana, en 1946 viajó a Brasil con el periodista y coleccionista de arte Pietro Maria Bardi, su marido, que había llegado a tener un lugar relevante como crítico de arte durante la Italia fascista.

En Brasil se instalaron definitivamente en São Paulo y ella se naturalizó como brasileña en 1951, manteniendo relación con su familia en Roma y con arquitectos italianos, especialmente con Bruno Zevi; y viajando, de tanto en tanto, a Europa, especialmente en el periodo de la dictadura militar en Brasil.

En 1950 proyectó y realizó su propia casa, la Casa de Vidrio, y en 1957 inició el proyecto y construcción del MASP (Museo de Arte de São Paulo), que se inauguró en 1968; una obra radicalmente moderna, con una gigantesca estructura porticada y unas salas de planta libre, llenas de luz natural y con unos soportes museológicos vanguardistas.

Tras visitar las obras de Gaudí en Barcelona en 1957, la influencia gaudiniana se expresó en formas proteicas, desarrolladas en relación con el lugar, en obras de aquellos años como las casas Valéria Cirell (1958) y del Chame-Chame (1958), y en la Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado en Uberlândia (1976-1982), que fue prácticamente autoconstruida por la comunidad.

Durante el primer periodo en que vivió en Salvador de Bahía, Lina Bo Bardi realizó el Museo de Artes Populares en el antiguo conjunto arquitectónico de la Unhão (1959-1963), que fue iniciado en el siglo XVI y que en el siglo XIX se convirtió en una de las primeras manufacturas de Brasil. Con un sentido totalmente moderno, Lina Bo reestructuró el conjunto a partir del espacio público –creando junto al mar una nueva plataforma con pavimento de piedra–, eliminando todos los cuerpos añadidos prescindibles y enfatizando el espacio vacío y la relación entre los diversos edificios: la iglesia, las casas y los almacenes. En los interiores introdujo elementos modernos específicos, como la nueva y preciosa escalera de madera de forma helicoidal.

Casa de Cristal

En su obra más conocida y celebrada, el Centro de ocio, cultura y deporte SESC (Serviço Social do Comercio) en el barrio popular de Pompéia en São Paulo (1977-1986), Bo Bardi aprovechó las preexistencias de una fábrica de bidones, respetando la estructura horizontal de los galpones existentes, potenciando el espacio libre de las calles interiores, y situando una nueva doble torre vertical de hormigón visto, como contrapunto.

Dedicada no solo a la arquitectura sino también al diseño de joyas y muebles y al montaje de exposiciones y escenografías teatrales, una de sus últimas obras fue la remodelación de un edificio existente para instalar el Teatro Oficina en São Paulo (1980-1991), dirigido por su amigo José Roberto Teixeira Coelho.

Su aportación a la teoría de la arquitectura fue clave con el texto Contribuição Propedeutica ao ensino da Teoria da arquitetura (1957), un alegato humanista en defensa de una arquitectura culta y ecológica, basada en los avances técnicos.

Primeras Obras

En 1957 comenzó la construcción del MASP (Museo de Arte de São Paulo), que fue finalizado en 1962 tras numerosas interrupciones y que recibió grandes elogios de la comunidad arquitectónica internacional.

Museo de arte São Paulo

Al final de la década de 1970 realizó una de sus obras más paradigmáticas, el edificio SESC - Pompéia, que se tornó una fuerte referencia para la historia de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX.

Entre sus obras más relevantes se encuentran:

-Instituto Lina Bo y Pietro Maria Bardi (Casa de Vidro), São Paulo, 1951 - originalmente residencia de la pareja.

-Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, 1958 - considerado su obra prima

-Proyecto de la "Casa da Cultura", Recife 1963

-Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado, Minas Gerais, 1976

-Museo de Arte Moderno de Bahía

-Teatro Oficina, São Paulo, 1990

-SESC Pompéia - Fábrica, São Paulo, 1990

-Reforma del "Palácio das Indústrias", São Paulo 1992 - inconclusa.

La arquitecta dejó una marca indeleble en su ciudad adoptiva, con su Museo del Arte Popular, el Museo de Arte de São Paulo y decenas de pequeños proyectos. Además de obras de arquitectura, Bo Bardi produjo para teatro, cine, artes plásticas, escenografía, diseño de mobiliario, entre otros. También participó en la curaduría de diversas exposiciones.

Fábrica De Pompeya, Brasil

Pintura

La arquitecta Lina Bo Bardi (1914-1992) tuvo siempre un sentimiento profundo de conexión con el dibujo. Más que una herramienta de diseño, para ella el dibujo era un medio expresivo primordial alimentado por un fuerte sentido de la curiosidad y la duda. A pesar de que no defendió nunca que fuera un lenguaje artístico independiente, se dedicó a él con intencionalidad artística. Para Bo Bardi el dibujo era a la vez nombre y verbo, resultado y proceso, objeto y relación.

A lo largo de su vida, Lina Bo Bardi conservó más de seis mil dibujos y esbozos en sus archivos personales en São Paulo, Brasil. Esta muestra arroja luz sobre una pequeña pero cuidadosamente organizada selección, compuesta por cien de estas imágenes, que ilustran el amplio y rico espectro de su producción. Estos dibujos se complementan con imágenes de su obra constructiva y de su actividad como diseñadora de exposiciones.

Lina Bo Bardi dibuja ofrece una genealogía concisa y un conjunto de imágenes que invitan al visitante a entrar en contacto con su gran diversidad de dibujos, así como a establecer asociaciones libres entre las múltiples facetas de su obra.

En palabras del comisario, «frente a la pérdida de protagonismo de la habilidad en el dibujo a mano en las artes en general y en la práctica arquitectónica en particular, los dibujos de Lina Bo Bardi siguen siendo una constatación siempre refrescante de la importancia y el valor permanentes del pensamiento libre y auténtico y de las manos diestras y educadas».

Bo Bardi mantuvo una intensa vida cultural hasta el final de su vida, realizando el antiguo sueño de morir trabajando. Activa y con varios proyectos en curso, falleció en 1992.

Estudio de Mástiles-Lina Bo Bardi

 Arquitectura Brasileña

La reurbanización del Río a comienzos del siglo XX significó la destrucción de centenares de edificios barrocos, incluyendo obras de excepcional importancia como la iglesia y el colegio de los jesuitas y otras estructuras del Morro del Castillo, que fue arrasado por completo, así como la Iglesia de San Pedro de los Clérigos. ​ En muchas otras ciudades sucedió algo similar. La fiebre por tumbar edificios antiguos solo disminuyó en los años 1930.

A partir de meados del siglo XX, bajo la influencia de los seguidores del modernismo, los estilos arquitectónicos similares al eclecticismo pasaron a ser considerados por muchos una aberración y llevados a la demolición en nombre de la especulación inmobiliaria y del nacionalismo, inclusive varios edificios importantes, entre ellos lo emblemático Palacio Monroe, cuyo abate generó una polémica que se extiende hasta los días de hoy.

Solo a partir de los años 1980 estilos como lo eclecticismo pasaron a ser revalorizados como una expresión legítima de determinada fase de la historia arquitectónica brasileña, y por eso merecedor de atención, respeto y protección.​​ Sin embargo, se siguen demoliendo edificios históricos en nombre de la modernización de las ciudades y tal tema fue abordado por la película Aquarius, de Kleber Mendonça Filho.​ El Edificio Caiçara, en el Recife, fue uno de los casos más recientes de demolición de edificios eclécticos.​

En el contexto de la industrialización y expansión urbana aceleradas, aparece el art déco. Mientras que el nouveau es visto como parte de la ecléctica belle époque, el déco se ve por lo general como un parte-aguas, un paso importante para los futuros desarrollos de la arquitectura modernista. Pero las delimitaciones de este tipo acostumbran ser engañosas, y sirven más como un parámetro teórico, ya que la realidad es más fluida y abierta a la mezcla; el propio déco fue una síntesis de varias fuentes, con una genealogía estética que incluye el nouveau, el Cubismo, el Bauhaus, el Expressionismo, el arte africano y egipcio, el Neoplasticismo, el design de máquinas y de navíos, y por ende puede ser visto como la manifestación suprema del eclecticismo.

Aunque a diferencia del nouveau no poseía una propuesta determinada o un cuerpo teórico consistente, el déco consiguió formular un estilo bien definido de gran difusión entre varias especialidades artísticas, con líneas sintéticas y ornamentación geometrizante, características que eran asociadas al progreso. Lo que tal vez sea su trazo más destacado, en el contexto de la evolución histórica de las formas, es que promovió una especie de progresivo agotamiento formal en la atmósfera estética polimorfa ya considerada opresiva, confusa, fantasiosa y nostálgica de los años anteriores, y se prestó más, por su mayor simplicidad y coherencia entre forma y función, al proceso de verticalización de las grandes ciudades. Por eso, a veces es identificada como un protomodernista.

El estilo se dividió en tres grandes vertientes: una austera y geometrizante, otra con residuos art nouveau, y una tercera más sinuosa y aerodinámica. En Brasil fueron más comunes la primera y la tercera, está incorporando elementos del arte marayó. Sus características distintivas pueden ser listadas a partir del resumen de Conde & Almada:

-Composición de matriz clásica, privilegiando una organización axial tripartida.

-Tratamiento volumétrico de las superficies a la manera moderna con predominio de llenos sobre vacíos; líneas y planos bien marcados, tendencia a la abstracción, a la simplificación y a la valorización de esquinas y de las aperturas.

-Integración entre arquitectura y diseño de interiores; valorización de la decoración artesanal.

-Uso de materiales modernos como el cemento armado.

-Trazado flexible de las plantas, con aposentos de uso múltiple.

-Iluminación feérica influenciada por la escenografía.

-La variante marayó se definió en el uso de motivos ornamentales geométricos laberínticos inspirados en la cerámica marayó, producción de antiguas tribus indígenas, y en el uso de decoración en relieve con figuras indígenas y ejemplares de la fauna y flora amazónicas.

Hay pocos estudios sobre la influencia del déco en la arquitectura brasileña y las formas de su diseminación permanecen bastante obscuras, aunque se sepa que había gran circulación de revistas y otras publicaciones, y que varios arquitectos importantes mantenían contacto regular con fuentes europeas. De cualquier manera, la penetración del déco en Brasil fue amplia en todos los estratos sociales, tuvo su auge entre los años 1930 y 1940 y dejó un importante legado en varias ciudades.

Sus ejemplos en la arquitectura fabril y los barrios populares son de especial interés por proponer soluciones integradas a la variedad de climas y contextos sociales, y esto en términos de distribución, función y dimensiones de espacios, volúmenes y aperturas, así como en el uso de materiales locales. Esto se expresa incluso en grandes complejos industriales, como fábricas con uno o más pabellones, y en un barrio obrero con habitaciones unifamiliares, hospital, mercado, iglesia, club y otras estructuras.

Fue un estilo económico, basado en la funcionalidad. Su ornamentación era coherente e integrada, pero sencilla, reducida a elementos geométricos esenciales organizados en el estilo escalonado entonces conocido como zigzag modern.

Entre sus muchos exponentes eruditos están Henri Sajous​ (Jockey Club de Sao Paulo), Gregori Warchavchik (Casa de la Calle Santa Cruz), Elisiário de la Cuña Bahiana (Compañía Paulista de Carreteras de Hierro, Viaduto del Té), Arnaldo Gladosch, Ricardo Wriedt y la oficina de Robert Prentice con varios ejemplos (Ascensor Lacerda y Estación Céntrica de Brasil), cuya producción completa no ha sido por completo repertoriada ni estudiada en profundidad.

Otros ejemplos son el núcleo fabril de la Compañía Industrial Cableado de Tejidos Goyanna, en Goiana, un complejo que incluye fábrica, almacenes y casas para empleados, gerentes y patrono; la Fábrica Ypu, en Nueva Friburgo; los edificios de la Metalúrgia Eberle en Caxias del Sur; el Cine Teatro de Butiá; el complejo industrial y la vila obrera del Grupo Votorantim en Votorantim; la Creche Condessa Marina Crespi, en Sao Paulo;​ los Correos y Telégrafos de Curitiba y de Belén; el Palacio de las Esmeraldas en Goiânia, el Edificio Oceanía y el edificio del Instituto de Cacao de Bahía, ambos en Salvador, y el Ayuntamiento de Bello Horizonte.76​

En Río Grande del Sur, debido a la influencia alemana, el estilo tuvo una gran acogida, destacándose el Moinho Llaves de Theodor Wiederspahn, el Palacio del Comercio, proyecto de Joseph Lutzenberger, las iglesias de San Geraldo y San Pelegrino, de Vitorino Zani, y el Ayuntamiento de San Leopoldo, de Julius Schmidt. La gran Exposición del Centenario Farroupilha, realizada en Porto Alegre en 1935, se hizo emblemática por construir pabellones en un déco arrojado y original, que apuntaba claramente para los patrones modernistas y se hizo una plantilla para la versión provincial del estilo.

Su proyecto general fue elaborado por Alfred Agache, que también realizó una importante contribución al urbanismo brasileño de su época, pues fue el primero en proponer en el país una plantilla de ciudad adecuado a la nueva realidad industrial, previendo lo manejo de aspectos que inmediatamente se revelarían cruciales para la urbe contemporánea, como el transporte de masa, la navegación aérea, la zonificación para usos diferenciados y la habitación popular, incluyendo una preocupación con la preservación de áreas verdes y de ocio.

A mediados de la década de 1920 un grupo de arquitectos se reunió en torno al ruso Gregori Warchavchik, contratado por el grupo Simonsen para trabajar en Sao Paulo. Su primer proyecto fue la Casa Modernista. Este grupo puso a Brasil entre los principales exponentes internacionales de la industria de la construcción civil. Estaba inspirado por la arquitectura de Le Corbusier, Walter Gropius, Richard Neutra, Mies Van dé Rohe y Frank Lloyd Wright, y se conectaba a movimientos estéticos como el futurismo y el modernismo. Participaron en este periodo revolucionario, entre otros, Affonso Eduardo Reidy, Rino Levi, Carlos León, Ernâni Vasconcelos, Jorge Moreira, Lucio Costa, y por encima de todos Oscar Niemeyer.

La visita de Le Corbusier a Brasil en 1929 y su contratación por el gobierno brasileño en 1936 para asesorar el proyecto del ex Ministerio de la Educación y Salud, en Río de Janeiro, pusieron en evidencia el modernismo en evidencia. Según Luís Henrique Luccas, Le Corbusier buscó adaptar sus principios universalistas y sintéticos a la realidad nacional y recomendó emplear referentes de la tradición colonial, como azulejos decorados jardines con palmeras imperiales.

Esto concuerda con la tendencia política nacionalista dominante, y el edificio del Ministerio se hizo un prototipo del palacio público de los nuevos tiempos, incluyendo en su concepción también otros elementos simbólicos tradicionales, como la decoración en escultura y pintura con temas patrióticos, en un periodo en que Brasil miraba con simpatía la ultraderecha europea, el gobierno quería homogeneizar culturalmente la nación y fundar el Estado Novo. Para la obra, Portinari, especie de pintor-oficial del gobierno en aquella época, dejó su pantalla famosa del Café, y Bruno Giorgi, su grupo escultórico de la Juventud brasileña.

El edificio es un hito del modernismo en América. Otros edificios construidos en la época tuvieron también un gran impacto, favoreciendo la aceptación del modernismo, como los pabellones de Brasil en la Feria Mundial de Nueva York y el conjunto de la Pampulha, en Bello Horizonte, que estableció a Niemeyer como el líder de la nueva generación. ​

A su vez, el debate teórico se multiplicaba y profundizaba en foros y revistas especializadas, y las ciudades se verticalizan aceleradamente, llenándose de cemento, con grandes torres de apartamentos con un área cada vez más pequeña, aunque funcionales y bien dotados. Debido a la creciente demanda de vivienda urbana, se dispararon la especulación inmobiliaria y los alquileres.

El modernismo en la línea de Corbusier concibió la arquitectura como una síntesis de todos las artes, que a su vez incorporaba elementos locales. Esta se centró en la Escuela Carioca e inmediatamente se convirtió en el estilo oficial del gobierno. ​ Su mayor proyecto fue Brasilia en la década de 1950, que codirigieron Costa y Niemeyer y fue declarado Patrimonio Mundial de la Unesco.

El modernismo trajo avances radicales a la estética y a la técnica de construcción. Predominan líneas geométricas simples y puras pero muchas veces osadas, y el cemento armado, el acero y el vidrio asumen un papel destacado. ​ En el ámbito teórico, el oficio giró en torno a los "Cinco Puntos" de Le Corbusier, que influyó profundamente en la arquitectura brasileña.

Otros arquitectos brasileños también siguieron los principios de Le Corbusier, dejando una contribución significativa en el escenario nacional. De entre ellos están Henrique Mindlin, Carmen Portinho, Francisco Bolonia, Sérgio Bernardes, Olavo Redig de Campos, Marcos Konder Netto, Flávio de Carvalho, Álvaro Vital Brazil, Oswaldo Bratke, Paulo Mendes de la Roca, Vilanova Artigas, Luís Nunes, Burle Marx, Delfim Amorim, Diógenes Rebouças y José Bina Fonyat.

En la década de 1960 surgen tendencias alternativas a la omnipresencia de Corbusier. Estas buscan una aproximación con fuentes nacionales y emplean nuevos materiales y técnicas vernáculas, como la cerámica y el ladrillo aparente. ​ La escuela brutalista que se desarrolló en Sao Paulo también añadió datos nuevos al escenario proponiendo soluciones de geometría más arriesgadas, inspiradas en el constructivismo.

A su vez, Lina Bo Bardi, Luiz Paulo Conde, Severiano Mário Puerto, Francisco de Assis Reyes y Jaime Lerner iniciaron un proceso de crítica y repaso más informalista e intuitiva del racionalismo modernista ortodoxo. Así, se quebró la unidad de pensamiento que se había formado en torno la influencia de Le Corbusier. En su lugar, se instaló una atmósfera de crisis de valores y surgieron adaptaciones y reinterpretaciones del repertorio formal anterior, con lo que se abrió el camino para el ecléctico historicismo posmoderno.

Palacio de Alvorada

 Arte y Producción cultural Brasileño

La cultura y la política interesaban a los artistas y al Partido Comunista; En la década de 1950, mientras Brasil se modernizaba, los partidos. Lo propio sucedió con Nelson Pereira dos Santos, quien fue a Francia y a otros. La producción cultural se ligará al mercado y al espacio universitario.

En el ámbito internacional, los estudios parecen estar entre el reconocimiento y los primeros avances interpretativos. Muchos transmitidos en forma de exposiciones, los contenidos son presentados a partir de directrices conceptuales que contribuyen para una comprensión más compleja de las obras y de lo que ellas presentan. Para evitar la hipótesis de las intelectuales extranjeros -que no nos esclarecen mucho- es más oportuno notar de qué forma la arquitectura participa de un sistema cultural más amplio en que otras áreas profesionales comparten estos esfuerzos interpretativos y hacer uso de ellos.

Por lo tanto, la pregunta actual se refiere a las posibilidades de avance a partir de que elaboramos hasta ahora en relación al actuar de Lina Bo Bardi. Todavía aparentemente saturadas, las aprensiones y los debates son todavía incipientes, comparados con los desdoblamientos oficiales de la arquitectura y la cultura brasileñas. Sobre todo, si tenemos en cuenta su rendimiento y las relaciones posteriores con el contexto italiano que no se han aclarado suficientemente.

Lina parece haberse dado cuenta muy claramente el dilema en el que la arquitectura pasa de la crisis del movimiento moderno. Para experimentar íntimamente el progreso de los medios de comunicación en las sociedades occidentales y sus efectos en la ciudad, se da cuenta que las apuestas por las capacidades de imágenes de la arquitectura -el medio más antiguo en la formulación de Walter Benjamin- son un callejón sin salida. También en este mismo diseño, la apuesta de Lina Bo Bardi no se enciende por lo tanto a los aspectos ópticos de la arquitectura, como sería el caso de gran parte de las experiencias post-modernas. Su inversión es táctil y trata de revoluciones distraídas en los hábitos de incautación de los espacios arquitectónicos, sugiriendo una forma alternativa y sistemática para hacer frente a la crisis.

Estas decisiones no se manifiestan de forma clara o articulada y sólo pueden ser avaladas y comprendidas al constatarse padrones en común entre dilemas que Lina -así como otros arquitectos se enfrentaban e intentaban solucionar de diferentes maneras.

 Identidad Moderna Brasileña

A inicios del siglo XX, la nación brasileña estaría cercana a cumplir un siglo desde su formación (1822), se vivían tiempos convulsionados en todo el mundo, la revolución industrial preveía un nuevo destino para una humanidad tecnificada, las naciones más fuertes buscaban su reafirmación nacional en lo que se transformaría en la Primera Guerra Mundial; en Brasil, las primeras crisis del café, los conflictos limítrofes y la eliminación de la fiebre amarilla serían eventos que marcarían el acontecer nacional. En el terreno artístico, las vanguardias harían sus primeras apariciones hacia lo que sería una redefinición de la estética en el arte. El pueblo brasileño por su parte había vivido dominado por una clase oligárquica que adoptaba modelos europeos de vida, de costumbres y vestimentas, de expresión artística, y por cierto de los privilegios de la explotación capitalista. En 1907, una gran paralización obrera en busca de mejoras salariales y de jornada de trabajo sería uno de los primeros síntomas de la modernización.

El movimiento modernista tendría su gran apertura en Brasil en 1922, en la Semana de Arte Moderno realizada en al Teatro Municipal de Sao Paulo (13 al 18 de febrero de 1922), consolidando una tendencia que venía gestándose desde 1910. Artistas como Anita Malfatti, Víctor Brecheret, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade, entre otros, darían vida a un movimiento que cuestionó las bases del quehacer artístico y cultural de la época en su país, haciendo un llamado a recuperar las raíces “perdidas” de lo indígena en una mixtura con los elementos característicos de la modernidad para producir una nueva forma de hacer que fuese propia de Brasil. Encontramos así obras fundacionales como el Manifiesto Pau-Brasil (1924) y el Manifiesto Antropófago (1928), ambos de Oswald de Andrade, donde el autor señala:

“Hubo un fenómeno de democratización estética en las cinco partes del mundo. Se instituyó el naturalismo. Copiar. Cuadro de carneros que no fuese de pura lana no servía. La interpretación en el diccionario de las Escuelas de Bellas Artes quería decir reproducir igualito…Vino el pirograbado. Las muchachas de todos los hogares se transformaron en artistas. Apareció la máquina fotográfica. Y con todas las prerrogativas del pelo largo, de la caspa y de la misteriosa genialidad del ojo bizco-el artista fotógrafo.”, Manifiesto Pau-Brasil

Se aprecia claramente una crítica a la academia clásica de las Artes de línea europea, así como se vislumbra la irrupción de la modernidad en los modos de producción artística. Andrade señala, además

“Una única lucha – la lucha por el camino. Dividamos: Poesía de importación. Y la poesía Pau Brasil, de exportación.” Manifiesto Pau-Brasil

Andrade busca resolver entonces el problema de la dependencia cultural, en un manifiesto que ya contiene la idea que plasmaría en Manifiesto Antropófago (1928): absorber las cualidades del “enemigo” para fundirlas con las propias en una síntesis dialéctica que sería muy bien entendida por los artistas brasileños, generando en el futuro un nuevo referente de identidad, lo Brasileño.

Contrariamente a lo señalado por Mario de Andrade en Macunaíma, en la actualidad encontramos a un brasileño lleno de carácter, forjado a lo largo de la historia, y por sobre todo a lo largo del siglo XX, momento en que a partir del lenguaje artístico surge un importante cambio en la cultura nacional brasileña, surge entonces la convicción de ser portadores de un valor estético en sí mismo, de su eterna distancia con la cultura portuguesa desde el punto de vista de lo cotidiano. Brasil, pese a mantener un nivel altísimo de desigualdad social, mantiene expresiones artísticas de una alegría inconmensurable (sin ir más lejos, el Carnaval de Río de Janeiro es la fiesta “mais grande do mundo”), además de constituirse en prueba flagrante del enorme paganismo de su cultura. Se trata de un país donde la síntesis cultural es un valor, alcanzando un potente lenguaje en permanente autoconstrucción y dinamismo.

 Contexto Cultural Brasileño

En la década de 1950, mientras Brasil se modernizaba, los partidos y los movimientos de izquierda, como así también los movimientos artísticos, creían en la posibilidad de una revolución brasileña, nacional democrática o socialista. “Los artistas y los intelectuales tuvieron un rol significativo en la construcción de la utopía de una ‘brasileñidad revolucionaria’, que permitiría plasmar las potencialidades de un pueblo y de una nación”, dice Marcelo Ridenti, profesor de sociología de la Universidad de Campinas (Unicamp). Sin embargo, aún hoy en día, la comprensión de esa relación entre política y cultura es compleja, y abarca a nombres de peso del templo cultural que fueron comunistas, tales como Jorge Amado, Nelson Pereira dos Santos, Caio Prado Jr., Nora Ney, Dias Gomes, Jorge Goulart y Di Cavalcanti, entre otros. “Es un problema que no cabe en una ecuación simple que supone que la militancia comunista de artistas e intelectuales formó parte de un deseo de transformar su saber en poder. Tampoco se puede suponer que hubiese una mera manipulación de los intelectuales por parte de los dirigentes del Partido Comunista Brasileño [PCB]”, explica el profesor, quien analizó el tema en el marco del proyecto intitulado Los artistas e intelectuales comunistas en la consolidación del campo intelectual y de la industria cultural en Brasil.

“En un momento como éste, cuando las investigaciones evitan la politización de los temas, resulta importante la recuperación del acercamiento entre la cultura y la política durante un período turbulento como aquél, entre los años 1950 y 1970”, sostiene el investigador. Según Ridenti, varios campos artísticos e intelectuales consolidados a partir de la década de 1950 sólo pueden pensarse a partir de sus luchas interiores, en las cuales los comunistas cumplieron un rol importante, en ocasiones llevando a los integrantes del PCB o a ex militantes a puestos de mayor reconocimiento o prestigio. Muchos cambiaron de convicciones políticas con el correr del tiempo. La mayoría efectuó una autocrítica sobre su actuación en aquel período, incluso aquéllos que siguieron identificados con la izquierda o siendo comunistas. Hubo también muchos reclamos posteriores porque el partido mantenía con ellos una relación “ornamental” o “instrumental”, es decir, solamente para granjearse prestigio o difundir una línea política, y eso sin contar la mención a las críticas sobre el despotismo de la dirección, lista para vigilar el imaginario de los militantes. “Eso solamente en parte es verdad. Esos artistas sólo pudieron conquistar espacios a partir de un historial de militancia organizada, que de ese modo, lejos estuvo de significar una mera manipulación de sus artistas e intelectuales. Era una relación de doble mano”, sostiene el autor.

“En cierto, el partido tenía una línea política estrecha y dogmática, que les dejaba poco espacio a sus intelectuales y casi no contribuía para pensar la especificidad de la sociedad brasileña, signada por el centralismo y las relaciones autoritarias. Pero había contrapartidas que mantuvieron a los artistas y a los intelectuales en el partido, pese a todo eso”, dice Ridenti. Para él, no se debe caricaturizar la acción cultural del PCB en los años 1950, un elemento expresivo y constituyente de la cultura brasileña. “La industria cultural todavía no estaba completamente afianzada en el país. Con la modernización, muchos artistas e intelectuales se encontraban en busca de un espacio que no fuese el de la Iglesia o el del Estado, que en ese entonces eran las principales instituciones organizadas, en tiempos en que la universidad aún se encontraba en crecimiento”, recuerda. La mayoría de esos intelectuales provenía de la clase media que se expandía junto con la modernización del país, y no cabían en ninguno de ambos espacios. “El PCB se erigió en una posibilidad de organizarse, un foro de debate cultural y político, que permitía el acceso a una red de revistas en Brasil y de contactos en el exterior.”

 Bibliografias

https://www.gob.mx/cultura/prensa/juan-o-gorman-espiritu-rebelde-progresista-revolucionario-y-critico?state=published

https://revistacodigo.com/arquitectura/a-100-anos-de-juan-ogorman-el-arquitecto-que-se-volvio-pintor/

https://culturacolectiva.com/historia/quien-es-juan-ogorman-muralista-pintor-arquitecto-obras

http://132.248.9.195/ptd2010/enero/0652811/Index.html

https://guiadearquitecturadeveracruz.wordpress.com/patrimonio-moderno-1950-1970/

https://programas.cuaed.unam.mx/repositorio/moodle/pluginfile.php/164/mod_resource/content/1/arte-mexicano-s-xx/index.html

https://pulsoslp.com.mx/opinion/el-mexico-artistico-de-los-50-y-60/955040

https://undiaunaarquitecta.wordpress.com/2015/05/13/lina-bo-bardi-1914-1992/

https://revistapesquisa.fapesp.br/es/2013/06/03/una-revolucion-cultural-a-la-brasilena/

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https://es.wikipedia.org/wiki/Lina_Bo_Bardi#Primeros_a%C3%B1os

https://www.arteinformado.com/agenda/f/lina-bo-bardi-dibuja-168394

https://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_de_Brasil