#CE maud | Explore Tumblr posts and blogs

jpbjazz · 2 months ago

Text

LÉGENDES DU JAZZ

BESSIE SMITH, IMPÉRATRICE DU BLUES

"Bessie Smith was a fabulous deal to watch. She was a large, pretty woman and she dominated the stage. You didn't turn your head when she went on. You just watched Bessie. If you had any church background like people who came from the South as I did, you would recognize a similarity between what she was doing and what those preachers and evangelists from there did, and how they moved people. She could bring about mass hypnotism."

- Danny Barker

Née probablement le 15 avril 1894 à Chattanooga, au Tennessee (le recensement de 1900 prétendait qu'elle était née en juillet 1892), Elizabeth ‘’Bessie’’ Smith était la fille de William Smith, un agriculteur et prédicateur baptiste à temps partiel, et de Laura Smith, une blanchisseuse. En 1900, le père de Bessie ayant péri à la suite d’un accident de travail, sa mère avait dû subvenir seule aux besoins de sa famille. Lorsque Laura était décédée à son tour six ans plus tard, Bessie avait été élevée avec le reste de ses frères et soeurs par sa soeur aînée Viola. Bessie n’était jamais allée à l’école.

Afin d’assurer sa subsistance et celle de sa famille, Bessie avait commencé à chanter et à danser sur la 9e rue, accompagnée par son frère Andrew à la guitare. Le duo se produisait habituellement devant le White Elephant Saloon situé à l’intersection de la 13e rue et de la rue Elm, au coeur de la communauté noire. La soeur aînée de Bessie, Viola, avait même été contrainte de travailler comme blanchisseuse afin de nourrir sa famille. Malgré tout, Viola ne considérait pas le fait de chanter dans les rues comme un métier très respectable. Elle avait donc souvent réprimandé Bessie afin de l’inciter à gagner sa vie autrement. Mais Bessie savait qu’elle avait du talent, et elle avait refusé d’abandonner.

Bessie aurait fait sa première apparition sur scène à l’âge de huit ou neuf ans au Ivory Theatre de Chattanooga. La première référence publiée à une performance de Smith date du 8 mai 1909, alors le Freedman, un journal d’Indianapolis, avait commenté une performance de Smith (elle avait quatorze ans à l’époque) au 81 Theater d’Atlanta, en Georgie.

En 1904, le frère aîné de Bessie, Clarence, avait quitté la maison et s’était joint à une petite troupe de tournée appelée le Moses Stokes Traveling Show. "If Bessie had been old enough, she would have gone with him", avait expliqué plus tard la veuve de Clarence, Maud, qui avait ajouté: "That's why he left without telling her, but Clarence told me she was ready, even then. Of course, she was only a child." Mais ce n’était que partie remise.

DÉBUTS DE CARRIERE

En 1912, Clarence était retourné à Chattanooga et avait organisé une audition pour Bessie avec les directeurs du Moses Stokes Traveling Show, Lonnie et Cora Fisher. Bessie avait éventuellement été engagée comme danseuse, car la troupe avait déjà à son emploi la populaire chanteuse de blues Ma Rainey, qui était connue sous le surnom de ‘’Mother of the Blues’’. Bessie avait d’ailleurs quitté la troupe peu après pour se joindre avec Rainey aux Rabbit Foot Minstrels.

Mais même si Rainey avait enseigné à Bessie comment se débrouiller dans une industrie majoritairement dominée par les hommes, elle ne n’avait jamais eu besoin de lui enseigner à chanter pas plus qu’elle n’avait été forcée de participer à ses tournées. En fait, Rainey n’avait eu son propre spectacle qu’en 1916, des années après que Bessie ait remporté ses premiers succès. Ce qu’on sait de façon certaine, c’est que Smith et Rainey s’étaient liées d’amitié à partir de 1912. Plusieurs historiens croient même que les deux femmes avaient eu une liaison homosexuelle. Même s’il est généralement admis que Rainey était lesbienne, il est difficile de déterminer avec exactitude quelle était la nature de sa relation avec Bessie.

Même si Rainey n’avait pas enseigné à Bessie à chanter, elle l’avait aidé à améliorer sa présence sur scène. Dès le départ, Smith s’était d’ailleurs rapidement fait remarquer pour ses talents de ‘’showoman’’ et pour son don pour la comédie. La puissance de sa voix était également exceptionnelle.

Bessie s’était par la suite jointe aux choristes du "81" Theatre d’Atlanta dont elle avait fait la base de ses opérations. Elle s’était également produite sur le circuit de la Theater Owners Booking Association (T.O.B.A.), une organisation dirigée par des promoteurs afro-américains et dont elle était devenue une des attractions majeures. Ironiquement, la Theater Owners Booking Association, qui avait la réputation de payer très mal ses artistes, avait été rebaptisée par ceux-ci ‘’Tough On Black Asses’’ (textuellement ‘’Dur pour ces cons de Noirs’’).

Vers 1913, Smith avait présenté son propre spectacle au "81" Theater. En 1920, Smith était devenue très populaire dans le Sud (plus particulièrement à Birmingham, en Alabama, à Memphis, au Tennessee, et à Atlanta et Savannah, en Georgie) et sur la Côte est. La même année, la chanteuse de blues Mamie Smith (sans lien de parenté) avait enregistré le premier blues vocal de l’histoire: ‘’Crazy Blues". La chanson, qui avait remporté un énorme succès, s’était vendue à plus de 100 000 copies en un mois, ce qui avait ouvert un tout nouveau marché. Si l’industrie du disque ne s’était pas encore intéressée aux goûts musicaux la population de couleur, le succès du disque de Mamie Smith avait accru la demande pour les chanteuses de blues.

Tentant de profiter de ces nouveaux débouchés, Bessie avait enregistré pour la première fois en 1923. Sur l’insistance du dépisteur de talents Frank Walker (ce dernier l’avait vu se produire sur scène quelques années auparavant), Bessie s’était rendue à New York où elle avait passé une audition pour Columbia. À l’époque, plusieurs compagnies de disques publiaient ce qu’ils appelaient des “race records’’, des enregistrements qui étaient exclusivement destinés aux gens de couleur. L’audition s’étant bien déroulée, Bessie avait signé un contrat avec Columbia qui lui garantissait la somme de 1500$ (soit environ 125$ par enregistrement) en échange de douze chansons. En réalité, le contrat n’était pas très avantageux - même si Smith avait vendu des millions de disques, Columbia ne l’avait jamais payée plus de 200$ par enregistrement, et ne lui avait jamais versé aucun droit d’auteur (‘’royalties’’) -. Mais même si les artistes blancs étaient beaucoup mieux payés, Bessie était consciente qu’elle ne pourrait obtenir une meilleure entente, et elle avait donné son accord. Malgré tout, la faible valeur du contrat de Smith reste assez paradoxale si l’on considère que Smith (avec des artistes blancs comme Eddie Cantor, Ted Lewis et Bert Williams), avait pratiquement sauvé les disques Columbia de la banqueroute. En effet, seulement dix mois après avoir signé son contrat, Smith avait vendu deux millions de disques (ce chiffre avait été porté à six millions au cours des quatre années suivantes). Parmi les plus grands succès de Smith au cours de cette période, on remarquait “Tain’t Nobody’s Biz-ness If I Do”, “Careless Love Blues”, “Empty Bed Blues”, “Nobody Knows You When You’re Down and Out” et “Gimme a Pigfoot.”

Smith avait participé à sa première session d’enregistrement le 16 février 1923. Accompagnait Smith lors de la session le pianiste Clarence Williams. La session était dirigée par Dan Hornsby, un ingénieur qui avait découvert et enregistré plusieurs artistes des États du Sud de l’époque. Deux chansons avaient été enregistrées lors de la session, "Down-Hearted Blues" et "Gulf Coast Blues.’’ Le disque avait vendu 780 000 copies en six mois.

La chanson "Downhearted Blues" avait d’abord été enregistrée par Alberta Hunter sur étiquette Paramount Records et avait été reprise par la suite par de nombreux autres artistes, même si c’est surtout la version de Smith qui s’était imposée. Après le succès du premier disque de Bessie, Walker, superviserait tous les enregistrements de la chanteuse avec Columbia jusqu’en 1931, avait renégocié le contrat de Smith en lui accordant la somme de 150$ pour douze enregistrements additionnels, puis de 200$ pour les douze enregistrements suivants. Bientôt, les enregistrements de Smith étaient devenus si populaires que les théâtres et les clubs avaient commencé à lui faire des propositions. Même si elle était rapidement devenue l’artiste de couleur la mieux payée du pays, Bessie tirait la majeure partie de ses revenus de ses performances des tournées et en se produisant dans les clubs. Durant l’été, Bessie se rendait dans des endroits plus éloignés et devait souvent se produire dans des tentes.

Plus la popularité de Smith augmentait, plus elle était devenue une grande vedette sur le circuit de la Theatre Owners Booking Association (T.O.B.A.) dont elle était devenue la principale attraction dans les années 1920. Travailleuse acharnée, Smith se produisait presque sans arrêt dans les théâtres durant l’hiver et sous les tentes le reste de l’année, ce qui en avait fait l’artiste de couleur la mieux payée de l’époque, pour un salaire hebdomadaire de 2000$. Tentant de profiter du regain d’intérêt du public. Smith avait commencé à donner de plus en plus de concerts en dehors de sa base d’opérations de Philadelphie et à se produire dans de grandes villes comme Detroit, Chicago, Washington, Atlanta et New York. Smith était tellement populaire èa l’époque que les spectateurs en délire l’accueillaient à chaque nouvelle escale, obligeant souvent les policiers à intervenir pour maintenir l’ordre.

Pour faciliter ses déplacements (et aussi afin d’échapper à la discrimination en vigueur dans les États du Sud), Bessie s’était même fait fabriquer en 1925 une voiture de chemin de fer Pullman d’une longueur de 72 pieds. Elle avait aussi sa propre tente dans le cadre des tournées de Theater Owners' Booking Association (TOBA). Par la suite, Smith avait remporté un grand succès avec des spectacles comme Harlem Frolics et Mississippi Days.

Même si le département de publicité des disques Columbia avait qualifié Smith de ‘’reine du blues’’, la presse nationale lui avait bientôt attribué le surnom d’’’impératrice du blues.’’ Smith avait effectué un total de 160 enregistrements pour Columbia, souvent accompagnée par les meilleurs musiciens de l’époque, dont Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Fletcher Henderson, James P. Johnson, Joe Smith et Charlie Green. Plusieurs enregistrements de Smith - comme "Alexander's Ragtime Band" en 1927 - s’étaient rapidement hissés parmi les meilleurs vendeurs. Armstrong avait raconté un jour qu’il avait déjà demandé à Bessie si elle avait de la monnaie pour un billet de cent dollars. Armstrong expliquait: "I say, 'Look here Bessie, you got change for a hundred?'" And she say, 'Sure my man.' She raised up her dress standing and there was, like, [you know,] how a carpenter keeps his nails? Man, so much money [in the apron under her skirt] — that killed me."

Mais malgré sa célébrité, Smith n’avait jamais rien changé à son train de vie. Elle continuait de préférer la limonade (évidemment abondamment arrosée d’alcool !) et la nourriture faite maison et sortait rarement dans les ‘’speakeasies’’ et les restaurants. Toujours très proche de sa famille, elle continuait aussi d’envoyer de l’argent à ses frères et soeurs afin de les aider à survivre. Plus tard, Bessie avait fait venir sa soeur aînée et d’autres memres de sa famille à Philadelphie afin qu’ils puissent vivre auprès d’elle. Elle avait même engagé son frère Clarence comme directeur de tournée.

Mais la musique de Smith n’avait pas été acceptée dans tous les milieux. Par exemple, Smith avait déjà passé une audition pour les disques Black Swan et avait vu sa candidature rejetée parce que son style avait été jugé trop vulgaire et trop ‘’rugueux.’’ Les directeurs de la compagnie (dont faisait partie le théoricien afro-américain W. E. B. Du Bois) avaient été surpris d’apprendre plus tard que Smith était devenue la diva la plus populaire des États-Unis même si son style était plus rude et plus vulgaire que celui de son homonyme Mamie Smith. Même ses admirateurs (noirs et blancs confondus) avaient toujours considéré Bessie comme une artiste de la classe ouvrière ou de la ‘’basse classe.’’

Dotée d’une forte voix de contralto, Bessie avait fait d’excellents enregistrements dès le début de sa carrière, à une époque où les enregistrements étaient toujours réalisés de façon acoustique. En 1925, Bessie avait enregistré les pièces "St. Louis Blues" et "Cold In Hand Blues" avec Louis Armstrong. Par la suite, Smith avait enregistré d’autres chansons avec Armstrong, dont "Careless Love Blues", "Nashville Woman's Blues" et "I Ain't Gonna Play No Second Fiddle." En 1927, Smith avait également collaboré avec James P. Johnson dans le cadre des pièces "Preachin' the Blues" et "Back Water Blues.’’ Le duo avait récidivé deux ans plus tard avec "He's Got Me Goin'", "Worn Out Papa Blues" et "You Don't Understand.’’

L’apparition de l’enregistrement électrique avait d’ailleurs contribué à mettre en évidence encore davantage la puissance de la voix de Smith, même si elle n’avait jamais vraiment apprécié de se servir d’un microphone. Le premier enregistrement électrique de Smith était la pièce "Cake Walking Babies [From Home]", qui avait été enregistrée le 6 mai 1925.

Smith avait également bénéficié du développement de la radio, même dans le Sud où prévalait la ségrégation. Après avoir présenté un concert destiné exclusivement aux Blancs dans un théâtre de Memphis, au Tennessee, en octobre 1923, Smith s’était produite à l’antenne de la station WMC, dans le cadre d’une prestation qui avait été très bien accueillie par les auditeurs. Des musiciens et des compositeurs comme Danny Barker et Tommy Dorsey avaient comparé la présence et la performance de Smith à celle d’un prédicateur en raison de son habileté à capturer l’attention des spectateurs. Barker avait commenté: "Bessie Smith was a fabulous deal to watch. She was a large, pretty woman and she dominated the stage. You didn't turn your head when she went on. You just watched Bessie. If you had any church background like people who came from the South as I did, you would recognize a similarity between what she was doing and what those preachers and evangelists from there did, and how they moved people. She could bring about mass hypnotism."

LE DÉBUT DE LA FIN

Durant la Grande Dépression des années 1930, Smith avait dû ralentir le rythme de ses activités, la crise ayant gravement frappé l’industrie du disque qui avait commencé à se concentrer sur la clientèle blanche qui préférait le jazz. Même si Bessie avait tenté de s’adapter au goût du jour en enregistrant des chansons populaires et en adoptant un son moins ‘’bluesy’’ et moins identifié aux États du Sud, son style était devenu beaucoup moins attractif. Ses concerts étant devenus moins lucratifs, Bessie avait commencé à porter des costumes moins élaborés et avait même dû se résigner à assurer les premières parties des artistes de l’heure, quand elle ne devait pas travailler comme ‘’cigarette girl’’ durant les entractes. Elle avait même du vendre sa voiture de chemin de fer adoréé. L’avènement des films parlants avait également marqué la fin de l’ère du vaudeville, sur laquelle Smith avait concentré une grande partie de sa carrière sur scène. Mais même si les beaux jours du vaudeville étaient révolus, Smith n’avait jamais cessé de se produire sur scène, de faire des tournées et de chanter occasionnellement dans les clubs. En 1929, Smith avait même fait une apparition dans une comédie musicale de Broadway intitulée Pansy. Même si la revue avait été un échec, les critiques avaient qualifié la performance de Smith d’un des rares bons moments du spectacle.

En novembre 1929, Smith avait fait sa seule apparition au cinéma dans le film St. Louis Blues. Le film, qui était largement autobiographique, était basé sur la célèbre composition du même titre de W. C. Handy. Dans le film, qui était dirigé par Dudley Murphy et qui avait été tourné à Astoria, dans le Queens, Smith avait interprété la chanson-titre accompagnée par les membres de l’orchestre de Fletcher Henderson, la Hall Johnson Choir, le pianiste James P. Johnson et une section de cordes, ce qui représentait un environnement musical radicalement différent de ses enregistrements habituels réalisés avec de petites formations. Le film, qui avait connu un grand succès jusqu’en 1932, a été admis en 2006 au sein du National Film Registry de la Bibliothèque du Congrès.

En 1933, le producteur John Henry Hammond, qui avait également pris Billie Holiday sous son aile, avait proposé à Smith d’enregistrer quatre chansons pour les disques Okeh (la compagnie avait été acquise par Columbia en 1925). Par la suite, Hammond, qui était reconnu pour sa mémoire sélective et pour sa tendance à embellir la réalité, avait faussement prétendu avoir sorti Smith d’une sorte de semi-obscurité, alors qu’elle travaillait comme hôtesse ‘’in a speakeasy on Ridge Avenue in Philadelphia." En réalité, Smith avait travaillé au Art's Cafe de Ridge Avenue, mais non comme hôtesse et seulement à partir de l’été 1936.

En 1933, lorsque Smith avait enregistré pour Okeh, elle était au milieu d’une tournée. Smith avait reçu la somme de 37,50$ pour chacune des quatre chansons qu’elle avait enregistrées pour les disques Okeh. Enregistrées le 14 novembre 1933, les pièces constituaient les derniers enregistrements de la carrière de Smith. Ces enregistrements avaient représenté une étape importante dans le cheminement de la chanteuse, en ce sens qu’ils avaient marqué le passage d’une carrière majoritairement dominée par le blues vers une orientation plus swing. Il faut fire qu’à l’époque, le swing était à son apogée. Les musiciens qui avaient accompagné Smith dans le cadre de ces enregistrements étaient aussi caractérisés par un son plus ‘’moderne’’: Jack Teagarden au trombone, Frankie Newton à la trompette, Chu Berry au saxophone ténor, Buck Washington au piano, Bobby Johnson à la guitare et Billy Taylor à la contrebasse... Le clarinettiste Benny Goodman, qui enregistrait au même moment dans un studio voisin avec la chanteuse Ethel Waters peut discrètement être entendu sur une des pièces. Insatisfait des résultats, Hammond avait finalement demandé à Smith de retourner à son ancien style. Les chansons "Take Me for a Buggy Ride" et "Gimme a Pigfoot", qui avaient toutes les deux écrites par Wesley Wilson, avaient éventuellement fait partie des meilleurs enregistrements de la carrière de Smith.

Au milieu des années 1930, Smith avait commencé à trouver du travail sur une base plus régulière à New York, se produisant notamment dans des salles prestigieuses comme l’Apollo, le Cotton Club, le Harlem Opera House et dans d’autres hauts-lieux de la renaissance de Harlem. Elle avait aussi fait à l’occasion des tournées dans le Sud. Mais même si Bessie avait continué de se trouver du travail, ce n’était rien en comparaison de la popularité qu’elle avait connue dans les années 1920.

UNE MORT TRAGIQUE

À l’été 1937, les plus beaux jours de la carrière de Smith se trouvaient derrière elle. À l’époque, le swing était au sommet de sa popularité, particulièrement à la suite du succès des grands orchestres de Benny Goodman et d’Artie Shaw. Même si le blues connaissait un regain de popularité et même si Smith avait réussi à adapter sa musique en accompagnant des artistes de swing comme Bunny Berigan et Joe Bushkin, elle n’avait fait qu’une apparition sur la 52e rue (au célèbre club Famous Door) en février 1936. Malgré tout, la musique de Smith avait toujours autant d’impact. En fait, la performance de Smith avait été si remarquable ce jour-là que la chanteuse Mildred Bailey, qui devait la suivre sur scène, avait refusé de se présenter. Le producteur John Hammond avait même planifié une nouvelle session d’enregistrement mettant en vedette Bessie avec l’orchestre de Count Basie. Quant à Lionel Hampton, il avait témoigné de l’impatience de Goodman d’enregistrer avec la chanteuse. Un nouveau film aurait également été dans les cartons.

Le matin du 26 septembre 1937, Smith avait été gravement blessée dans un accident d’automobile survenu sur la Route 61 entre Memphis, au Tennessee, et Clarksdale, au Mississippi. Au moment du drame, Bessie venait de présenter un concert à Darling, au Mississippi, et se dirigeait vers le lieu de son prochain concert. C’est l’ami de coeur de Smith, Richard Morgan, qui se trouvait au volant. La voiture se trouvait près de Clarksdale, au Mississippi, lorsque Morgan aurait mal évalué la vitesse du camion qui se trouvait devant lui. Les marques de pneus sur la route laissaient suggérer que Morgan avait tenté d’éviter le camion en se plaçant à sa gauche, mais qu’il avait frappé l’arrière du camion en se déplaçant à toute vitesse. La plateforme du camion avait finalement heurté le dessus de la Packard de Morgan. Smith, qui se trouvait sur le siège du passager, aurait absorbé la majeure partie du choc lorsque son bras droit ou son coude était passé à travers la fenêtre. Morgan s’en était tiré sans la moindre égratignure.

La première personne à être arrivée sur la scène de l’incident était un chirurgien de Memphis, le Dr Hugh Smith (sans lien de parenté avec la chanteuse). Des années après le drame, au début des années 1970, le Dr Smith avait livré un compte rendu détaillé des événements au biographe de Bessie, Chris Albertson. Encore aujourd’hui, Smith est considéré comme le témoin oculaire le plus fiable des circonstances entourant la mort de la chanteuse.

À son arrivée sur place, Smith avait examiné le corps de Bessie, qui reposait au milieu de la route avec des blessures sérieuses. Selon le témoignage du médecin, Bessie avait perdu environ une demi-pinte de sang. Smith avait également constaté que la chanteuse avait subi une blessure majeure: son bras droit était presque complètement sectionné au niveau du coude. Le médecin avait cependant tenu à préciser que cette blessure seule n’avait pu occasionner sa mort. Même si la scène était faiblement éclarée, Smith n’avait pu identifier que des blessures mineures à la tête. Le médecin avait éventuellement attribué le décès de Bessie à une accumulation de blessures sévères sur l’ensemble de son corps.

Au moment de sa présence sur les lieux, le Dr Smith était accompagné d’un ami pêcheur, Henry Broughton, qui l’avait aidé à déplacer le corps de Bessie sur le côté de la route. Le Dr Smith avait enveloppé le bras blessé de Bessie dans un mouchoir propre et avait demandé à Broughton de se rendre jusqu’à une maison qui se trouvait à 500 pieds en bas de la route afin d’appeler une ambulance. Lorsque Broughton était revenu sur les lieux environ vingt-cinq minutes plus tard, Bessie se trouvait en état de choc.

Plusieurs minutes plus tard, l’ambulance n’étant toujours pas arrivée, le Dr Smith avait proposé à Broughton de mettre le corps de Bessie dans son automobile et de le transporter jusqu’à l’hôpital. Smith et Broughton venaient tout juste de faire de la place sur le siège arrière afin d’y déposer le corps de la chanteuse lorsqu’ils avaient entendu une voiture arriver à toute vitesse. L’automobile avait frappé la Packard de plein fouet, évitant de justesse Broughton et Bessie Smith. Le jeune couple qui se trouvait dans la voiture n’avait pas été blessé gravement. Deux ambulances étaient arrivées peu après, la première en provenance de l’hôpital pour gens de couleur qui avait été demandée par Broughton, et l’autre en provenance de l’hôpital blanc qui avaient répondu à l’appel du conducteur de camion qui avait été impliqué dans l’accident avec Smith. Elle avait seulement quarante-trois ans.

Le corps de Bessie avait finalement été conduit au G.T. Thomas Afro-American Hospital de Clarksdale, où on avait procédé à l’amputation de son bras droit. Bessie Smith est morte le même jour avant d’avoir pu retrouver conscience. Après la mort de Smith, une légende tenace avait laissé entendre qu’elle était décédée parce que l’hôpital blanc de la ville avait refusé de la soigner. C’est le producteur John Hammond qui avait propagé la rumeur dans un article publié par le magazine Down Beat en novembre 1937. Les circonstances de la mort de Smith ainsi que l’interprétation véhiculée par Hammond avaient éventuellement servi de base à la pièce de théâtre en un acte d’Edward Albee intitulée The Death of Bessie Smith (1959). Mais comme le Dr Smith l’avait déclaré au biographe de la chanteuse, Chris Albertson: "The Bessie Smith ambulance would not have gone to a white hospital; you can forget that. Down in the Deep South Cotton Belt, no ambulance driver, or white driver, would even have thought of putting a colored person off in a hospital for white folks." En 1970, Albertson avait remporté un prix Grammy pour le livret qu’il avait rédigé pour la réédition des oeuvres complètes de Smith par les disques Columbia. Albertson avait par la suite décidé de pousser ses recherches plus loin, ce qui avait donné lieu à la publication de sa biographie de la chanteuse simplement intitulée Bessie, en 1972.

Les funérailles de Smith avaient eu lieu à Philadelphie un peu plus d’une semaine plus tard, le 4 octobre. La dépouille de Smith avait d’abord été déposée à la maison funéraire Upshur, mais lorsque la nouvelle de sa mort s’était répandue jusqu’à la communauté noire de Philadelphie, le corps avait dû être transporté jusqu’à la O. V. Catto Elks Lodge afin de permettre à plus de gens possible de lui rendre hommage. Environ 10 000 personnes avaient défilé devant le cerceuil de Smith le 3 octobre. Même si elle n’avait pas enregistré depuis 1933, environ 7000 personnes avaient assisté aux funérailles de la chanteuse qui avaient eu lieu le lendemain. Dans sa description de la cérémonie, Chris Albertson écrivait:

"On Monday, October 4, 1937, Philadelphia witnessed one of the most spectacular funerals in its history. Bessie Smith, a black super-star of the previous decade--a 'has been,' fatally injured on a dark Mississippi road eight days earlier--was given a send-off befitting the star she had never really ceased to be.... When word of her death reached the black community, the body had to be moved [to another location] which more readily accommodated the estimated ten thousand admirers who filed past her bier on Sunday, October 3... The crowd outside was now seven thousand strong, and policemen were having a hard time holding it back. To those who had known Bessie in her better days, the sight was familiar."

L’enterrement de Smith avait eu lieu au Mount Lawn Cemetery, dans le quartier voisin de Sharon Hill. Même si une collecte avait permis d’amasser de l’argent pour acheter une pierre tombale en l’honneur de la chanteuse, le second mari de Smith, Jack Gee, avait plutôt décidé de mettre l’argent dans ses poches. La tombe de Smith était demeurée sans inscription jusqu’à ce qu’une pierre tombale soit érigée en son honneur le 7 août 1970. Le coût de la pierre avait été financée par la chanteuse Janis Joplin, qui était une des plus grandes admiratrices de Smith, ainsi que par Juanita Green Smith. Cette dernière, qui avait travaillé comme domestique pour la chanteuse lorsqu’elle était enfant, était devenue infirmière et militante de la NAACP. Sur la pierre tombale, on pouvait lire l’inscription: “The greatest blues singer in the world will never stop singing.” L’autrice-compositrice Dory Previn avait immortalisé l’épisode dans le cadre de sa pièce "Stone for Bessie Smith", qui faisait partie de son album Mythical Kings and Iguanas publié en 1971. Le site du Afro-American Hospital (aujourd’hui l’Hôtel Riverside) où Smith avait été soignée a fait l’objet de l’installation d’une plaque de la Mississippi Blues Trail.

Smith s’était mariée à deux reprises. En 1920, elle avait d’abord épousé Earl Love, mais ce dernier était décédé mystérieusement deux ans plus tard. Le 7 juin 1923, juste après s’être installée à Philadelphie et avoir publié son premier disque, Bessie s’était remariée avec Jack Gee, un gardien de sécurité qui travaillait dans le club où elle se produisait. Le couple avait adopté un garçon en 1926 (Jack Gee Jr.). Durant son mariage, Bessie était devenue l’artiste de couleur la mieux payée de l’époque. Ses spectacles donnaient du travail à environ quarante artistes. Le mariage de Smith et de Gee avait été plutôt tumultueux et avait été marqué par des infidélités des deux côtés. Très libérée sexuellement, Smith avait même eu de nombreux partenaires féminins. Gee n’avait jamais vraiment pu s’adapter à la réalité du showbusiness ni à la bisexualité de Smith (elle était aussi reconnue pour son alcoolisme). Après avoir appris en 1929 que Smith avait eu une liaison avec la chanteuse Gertrude Saunders, Gee avait décidé de rompre (il avait même empêché Smith de voir son fils pendant des années), mais aucun des deux partenaires n’avait jamais demandé le divorce. Le clarinettiste et saxophoniste Sidney Bechet, qui avait eu une aventure avec Smith peu avant qu’elle ne signe son contrat avec Columbia et qu’il ne décide ne s’installer en Europe, écrivait dans son autobiographie intitulée Treat It Gentle publiée en 1960: "She had this trouble in her, this thing that wouldn't let her rest sometimes, a meanness that came and took her over [...]. But what she had was alive. If you understand it, it's there and if you don't understand it, it's not for you. Bessie, she was great."

À la fin de sa vie, Smith avait vécu en concubinage avec son vieil ami, Richard Morgan, qui était demeuré avec elle jusqu’à sa mort. Morgan était aussi l’oncle du chef d’orchestre et vibraphoniste Lionel Hampton.

窗体底端

Très en avance sur son temps, la musique de Smith faisait la promotion de l’indépendance, de l’audace et de la liberté sexuelle, ce qui laissait entendre implicitement que les femmes des classes laborieuses ne devaient ne devaient pas modifier leur comportement pour être traitées avec respect. Très proche du milieu des travailleurs afro-américains pauvres, Smith incorporait aussi souvent dans ses chansons des commentaires sur des problèmes sociaux comme la pauvreté, la lutte contre l’oppression et la discrimination raciale.

Dotées d’une très grande portée sociale, des chansons de Smith comme "Jail House Blues", "Work House Blues", "Prison Blues", "Sing Sing Prison Blues" et "Send Me to the 'Lectric Chair" abordaient des enjeux comme les gangs de rue, le système de location des condamnés et la peine de mort. Les chansons "Poor Man's Blues" et "Washwoman's Blues" sont également considérées par certains chercheurs comme une des premières formes de ‘’protest songs’’, un peu comme l’avait été la chanson ‘’Strange Fruit’’ pour Billie Holiday à la fin des années 1930.

La sincérité et le comportement public de Smith n’étant pas toujours considérés comme acceptables pour les femmes afro-américaines de l’époque, son travail était souvent décrit avec dégoût et comme étant non représentatif de la réalité de la communauté noire. Très en avance sur son temps, l’oeuvre de Smith avait souvent défié les normes restrictives de l’époque en encourageant les femmes de la classe ouvrière à revendiquer leurs droits de boire de l’alcool, de faire la fête et de satisfaire leurs besoins sexuels sans entraves, qui étaient considérés comme autant de moyens de faire face au stress et d’exprimer leur aliénation et leur insatisfaction face à leur vie quotidienne.

Mais même si Smith avait donné une voix aux groupes minoritaires et marginalisés, les th��mes qu’elle avait abordé dans ses chansons étaient trop avant-gardistes pour la mentalité souvent contraignante de l’époque et en avaient incité plusieurs à conclure que son travail ne méritait pas d’être reconnu publiquement. Il faut dire que certaines chansons comme "Prove it On Me" (chantée en duo avec Ma Rainey) faisaient ouvertement la promotion de l’homosexualité. Ce passage de la chanson est explicite: "Went out last night with a crowd of my friends. They must've been women, 'cause I don't like no mens.. they say I do it, ain't nobody caught me. Sure got to prove it on me." Dans ce contexte, il n’est pas vraiment étonnant que les activistes et les adeptes de la théorie des genres aient souvent considéré Smith et Rainey comme des modèles.

Bessie Smith a enregistré 160 chansons au cours de sa carrière, un total remarquable si l’on considère que l’enregistrement en était alors à ses débuts et que la carrière de Smith n’avait duré que dix ans. Même si elle ne s’était jamais rendue en Europe, et même si elle ne s’était jamais produite de l’autre côté des montagnes Rocheuses, Smith avait joué avec les plus grands noms du jazz de l’époque, dont Fred Longshaw, Porter Grainger, Fletcher Henderson, Coleman Hawkins, Sidney Bechet, Charlie Green, Buster Bailey, Don Redman, James P. Johnson, Louis Armstrong et Joe Smith. Rendant hommage à Smith, le critique et producteur John Hammond écrivait en 1937: "[. . .] Bessie Smith was the greatest artist American jazz ever produced; in fact, I'm not sure that her art did not reach beyond the limits of the term 'jazz.' She was one of those rare beings, a completely integrated artist capable of projecting her whole personality into music. She was blessed not only with great emotion but with a tremendous voice that could penetrate the inner recesses of the listener."

Décrivant Smith comme "the first complete jazz singer’’, l’historien et chef d’orchestre Gunther Schuller avait énuméré les principaux ingrédients du style de Smith dans son ouvrage Early Jazz publié en 1968:

"[...] a remarkable ear for and control of intonation, in all its subtlest functions; a perfectly centered, naturally produced voice (in her prime); an extreme sensitivity to word meaning and the sensory, almost physical, feeling of a word; and, related to this, superb diction and what singers call projection. She was certainly the first singer on jazz records to value diction, not for itself, but as a vehicle for conveying emotional states [...]. Perhaps even more remarkable was her pitch control. She handled this with such ease and naturalness that one is apt to take it for granted. Bessie's fine microtonal shadings . . . are all part of a personal, masterful technique of great subtlety, despite the frequently boisterous mood or language."

Selon le clarinettiste Mezz Mezzrow, qui avait souvent accompagné Smith en concert, la chanteuse croyait d’abord et avant tout en l’authenticité. Il précisait: "The melody meant nothing to her. She made up her own melody to fit the poetry of her story, phrasing all around the original tune if it wasn't just right."

Même si l’alcoolisme croissant de Smith à la fin de sa carrière l’avait souvent empêchée de décrocher des contrats (c’était sans doute une des raisons pour lesquels contrat avec Columbia n’avait pas été renouvelé en 1931), il ne semble pas avoir affecté sa voix et sa capacité de se produire sur scène. Plusieurs chansons de Smith témoignaient de sa profonde connaissance du blues, dont "Backwater Blues", "St. Louis Blues", "Careless Love Blues", "Young Woman's Blues" (une de ses propres compositions), "Baby Won't You Please Come Home", "You've Been a Good Ole Wagon" (une autre de ses compositions), "Nobody Knows You When You're Down and Out", "'T'aint Nobody's Biz-Ness If I Do" et "Send Me to the 'Lectric Chair".

Trois enregistrements de Smith ont été admis au Grammy Hall of Fame: ‘’Downhearted Blues’’ (1923), ‘’St. Louis Blues’’ (1925) et ‘’Empty Bed Blues’’ (1928). En 2002, la pièce ‘’Downhearted Blues’’ avait également été incluse sur le National Recording Registry par le National Recording Preservation Board de la Bibliothèque du Congrès. Smith a aussi été intronisée au sein du Blues Hall of Fame (1980), du Big Band and Jazz Hall of Fame (1981), du National Women's Hall of Fame (1984), du Rock and Roll Hall of Fame (1989), du Grammy Lifetimetime Achievement Award (1989) et du Nesuhi Ertegun Jazz Hall of Fame (2008). Le Service postal des États-Unis a également rendu hommage à Smith en émettant un timbre commémoratif de vingt-neuf cents en son honneur en 1994.

En 2015, le réseau de télévision HBO a publié un film biographique pour rendre hommage à Smith. Intitulé simplement Bessie, le film mettait en vedette la chanteuse Queen Latifah. Se concentrant sur les épreuves vécues par Smith et sur son difficile combat pour la liberté sexuelle, le film avait été très bien accueilli et avait remporté le prix du meilleur film de télévision dans le cadre des Primetime Emmy Awards.

Jackie Kay a publié une nouvelle biographie de Smith en 1997. Réédité en février 2021, l’ouvrage qui a remporté le prix du livre de l’année décerné par le réseau BBC Radio 4, comprend une version abrégée lue par l’auteur.

Considérée comme la plus grande chanteuse de blues de tous les temps, Bessie Smith a influencé de nombreuses chanteuses de jazz, dont Billie Holiday qui la considérait comme une de ses plus importantes inspirations. Les chanteuses Dinah Washington et LaVern Baker ont publié des albums en hommage à Smith en 1958. La chanteuse folk Hoyt Axton avait également repris plusieurs chansons associées à Smith dans le cadre de l’album Hoyt Axton Sings Bessie Smith en 1965. Le groupe The Band avait aussi enregistré une chanson en l’honneur de Smith. Intitulée ‘’Bessie Smith’’, la chanson qui avait été publiée sur l’album The Basement Tapes en 1975, datait probablement de la fin des années 1960. En effet, le musicien Artie Traum se rappelait avoir rencontré Rick Danko, le co-auteur de la chanson à Woodstock en 1969, qui lui avait chanté un couplet de "Going Down The Road to See Bessie" sur le champ. Par sa façon de chanter, Smith aurait également influencé plusieurs instrumentistes dont Louis Armstrong et été à l’origine du style ‘’Jungle’’ adopté par les joueurs de cuivre de l’orchestre de Duke Ellington, comme Bubber Miley, Cootie Williams et ‘’Tricky’’ Sam Nanton.

En juin de chaque année, le Bessie Smith Cultural Center de Chattanooga, au Tennessee, commandite le Bessie Smith Strut dans le cadre du Riverbend Festival.

SOURCES:

‘’Bessie Smith.’’ Wikipedia, 2023.

‘’Bessie Smith, American singer.’’ Encyclopaedia Britannica, 2023.

‘’Bessie Smith Biography.’’ Net Industries, 2023.

JACKSON, Errin. ‘’Bessie Smith (1894-1937).’’ Blackpast.org, 8 janvier 2011.

THOMPSKINS, Gwen. ‘’Forebears: Bessie Smith, The Empress Of The Blues.’’ NPR, 5 janvier 2018.

#jazz #french #jazzmusic

2 notes · View notes