#1471 CE-1472 CE

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[feuillesmortes]

Hi same anon again and thanks for answering my question. Tbh i haven't read Breverton's Hnery VII book yet I only discovered the comments about Breverton reading some reviews of the book. Just simply pointing out the hypocrasy of some of the people accusing him of being biased. But Breverton seems like a really smart person so far. One more question. Do you believe it's true Edward IV had another marriage contract or was it fabricated by R3? I think it was likely fabricated due to the timing.

Hi, yes I also think there is a type of hypocrisy going on (which Breverton pointed out as well). Regarding the previous marriage story, I think it’s certainly suspicious that people found out about it only when Richard conveniently needed to get rid of the boys standing between him and the throne (and when all people involved in the story were dead). For instance, why didn’t anyone talk about this marriage when Edward told his council he married Elizabeth Woodville? I think Warwick would have made use of that story to prevent Edward taking her as his queen if that story had any trace of truth in it. 

It’s also good to analyse Robert Stillington’s life, the bishop who concocted that story. He was Bishop of Bath and Wells and had been Edward IV’s Lord Chancellor for a time. In 1473 he was dismissed by Edward IV, and in 1478 he spent some weeks in prison for associating with the disgraced Duke of Clarence. Again, if Bishop Stillington knew about that story, why didn’t he say anything back in 1477 when Clarence was accusing Elizabeth Woodville of witchcraft to get Edward to marry her? It does seem that there were some rumours about Eleanor Talbot at that time, but if there were any legitimate proof, any legitimate witnesses, Clarence could have easily produce them with Stillington’s backing when he was being so vocal against Edward and his queen.

One thing that always makes me raise my eyebrows is that back in 1473 when he was still Lord Chancellor he decided in favour of Richard of Gloucester when the king’s brother was harassing (really, there is no other word) the dowager Countess of Oxford (mother of the exiled and then imprisoned Earl of Oxford, John de Vere). Richard was granted the bulk of Oxford’s estates in 1471, but in 1472, Gloucester, with an armed entourage, burst into the nunnery the dowager countess was staying and demanded that she released her lands to him (she had lands of her own inheritance, non-related to the earldom of Oxford). Richard took the 62-year-old countess and kept her as a prisoner until she agreed to sign over her lands. Her estate-holders, though, were not of the mind of doing so and decided to resort to a chancery suit, but Stillington (Lord Chancellor) settled the dispute in favour of the king’s brother. Edward IV dismissed him shortly after the incident. The countess told one of her estate-holders, Henry Robson, that ‘she was sorry that she for saving her life had disinherited her heirs’. She was dead a year later. All of this is registered in a 1495 petition to Parliament made by John de Vere, who procured six witnesses including Henry Robson who could retell the events of 1471-1472. 

It seems to me Bishop Stillington had a grudge against Edward IV. On the other hand, Stillington had already once helped Richard and could benefit again by providing him with a way of taking the throne. If there were any honest concerns about the legitimacy of Edward’s sons, an ecclesiastical dispensation or parliamentary instruments could have been sought to settle the issue. It was never about the princes, though, it was only ever a way of clearing the way for Richard. No wonder Philippe de Commines called Robert Stillington ce mauvais evesque. 

[annalisalanci]

Gli stregoni. Le rappresentazioni sacerdotali del mondo delle tenebre

Gli stregoni. Le rappresentazioni sacerdotali del mondo delle tenebre

Il Giudizio universale di Bruegel il Vecchio, 1558

La bocca dell'Inferno, Jacobus da Theramo, Das Buch Belial, Augusta, 1473

I demoni contendono l'anima di un moribondo agli angeli. Ars Moriendi, Augusta, 1471 circa

San Michele che sconfigge il drago,  di Martin Schongauer, 1420-1488

Per tutta l'epoca in cui il cattolicesimo resse le sorti spirituali dell'Europa, ci fu - a opporsi alla chiesa del bene - una chiesa del male; contro la chiesa di Dio, una chiesa del demonio che come l'altra aveva i suoi preti, i suoi riti, il suo culto, i suoi libri, le sue adunate, le sue apparizioni.

La chiesa indicava l'esistenza del diavolo non come uno scherzo o una facezia ma come un articolo di fede. Non potendo le masse analfabete andare a ricercare nei libri di teologia riservati al clero i particolari necessari per farsi un'idea esatta di questo principe delle tenebre, la sua effige, a uso del volgo, si trovava riprodotta a profusione nei timpani dei portali delle cattedrali, sulle vetrate delle chiese, nei bassorilievi dei cori, agli angoli delle grondaie e dei tubi pluviali che si popolavano di tutta una fama fantastica rappresentante in lineamenti presunti degli abitatori e padroni dell'inferno.

Il giudizio universale è il soggetto ricorrente preferito dagli scultori del periodo ogivale, probabilmente d'accordo col clero, per la decorazione delle facciate delle chiese sino al secolo XIV. Tali scene contengono sempre un certo numero di demoni nella rappresentazione dei quali gli artisti hanno dato libero sfogo alla loro straripante immaginazione.  

Uno dei più antichi esempi di scultura di questo genere è quello che orna il timpano della facciata occidentale della cattedrale d'Autun, che risale all'IX secolo; nella sua fattura arcaica e nella sua esecuzione primitiva non mancano tratti di viva bellezza e i visi di alcuni angeli e di alcuni beati sono d'una perfezione stupefacente.

Questo timpano è suddiviso in tre piani sovrapposti. Nel piano inferiore i mortali, risvegliati dal sepolcro, si avviano verso il giudizio in fila, e quì è particolarmente acccentuata l'espressione degli atteggiamenti dei volti. Giunti verso l'estremità destra della composizione, essi vengono afferrati da due mani gigantesche che ne serrano il volto in una specie di morsa e li sollevano al piano superiore in cui ha luogo il Giudizio.

Alla volta celeste è sopra una bilancia l'anima del defunto viene messa su uno dei piatti che un angelo cerca di far pendere dalla propria parte. I demoni sono cinque e d'una bruttezza uniforme, quasi stilizzata; uno d'essi cerca di far pendere la bilancia dalla sua parte tirando il piatto, mentre con l'altra mantiene un dannato per la collottola, quasi fosse un gatto: una specie di serpente gli sta aggrovigliato intorno alle gambe. Un altro demonio più piccolo si è addirittura messo senza tanti complimenti sul piatto stesso della bilancia; un terzo con in mano un rospo enorme sembra assistere in preda alla rabbia all'operazione. Dietro a questi, un demonio, in una posizione alquanto inverosimile, infila alcuni dannati in una tinozza, mentre un quinto, sporgendosi col busto fuori dalle fauci mostruose d'un drago, afferra con due braccia alcuni dannati che già forse credono, poveretti, di sfuggire al supplizio eterno.

Lo scultore, ha riservato ai demoni i più vistosi difetti di proporzioni: essi sono allampanati e scheletrici, hanno gambe e toraci scanalati come colonne romane, mentre il rictus della bocca ispira tale raccapriccio da rendere più terribile la ferma serenità del Giudice eterno, assiso nella sua gloria e sovrastante tutta la scena.

Molto più ricca e varia è la scena del timpano della cattedrale di Bourges che tratta lo stesso tema. Un angelo ampio e disteso tiene nella mano destra la bilancia del giudizio, che un piccolo diavolo dalle orecchie di pipistrello installato su uno dei piatti non riesce a far pendere dalla propria parte (fig. 4.) Con l'altra mano l'angelo accarezza affettuosamente la testa di un grazioso bambino nudo che non manifesta alcun timore di essere dannato osservando che la bilancia su cui viene pesata la sua anima pende decisamente dalla parte delle buone azioni.

Un diavolo lo spia, ma si tratta d'una creatura ben diversa di quelle d'Autun, con un viso maligno e sarcastico che fa di lui il diretto predecessore di Mefistofele: questo è già indubbiamente il diavolo dei maghi, il diavolo dei patti, colui che assisterà più tardi troneggiando al sabba e giocherà tiri scandalosi alle suore di Loudun. Egli è persino più conforme all'antica tradizione dei padri del deserto, in quanto ritroviamo in lui il naso a uncino e i corni del demonio che, a quanto dice sant'Antonio, tentò san Paolo l'eremita.

Gli altri due diavoli di questa scena presentano caratteri diversi e notiamo in essi deformità anatomiche e patologiche che diventeranno d'ora in poi gli attributi essenziali del demonio: due d'essi hanno infatti sul ventre un secondo viso tondo come la Luna, mentre un altro diavolo con ali sul posteriore, presenta sul petto due seni a forma di testa di cane.

All'estremità della scena c'è la caldaia infernale, d'un realismo fantastico e sconvolgente. Il fuoco è fornito da una mostruosa figura riversa che dalla bocca smisuratamente larga sputa fiamme; su queste soffiano, per attizzarle, due demoni dal volto avvinazzati, patibolari e truculenti; è questa la famosa gola dell'inferno, il gorgo dell'abisso, il marasma di zolfo e pece che non si estinguerà per tutta l'eternità.

Questo fuoco riscalda una vasta tinozza in cui cuociono i dannati, azzannati per di più da animali ripugnanti; un diavolo di cui non si vede il volto li pigia con brutalità, mentre un altro li ammucchia con una specie di bastone dalla lunga impugnatura. Nello spaventoso realismo con cui è trattata questa scena si riscontra l'influenza, di alcune pagine della letteratura medievale, come le visioni di san Salvo e dall'abate Sonniulfo riferite da Grégoire de Tours, o quelle del monaco d'Eversham del XII secolo, di cui Mathieu Paris ci ha lasciato una impressionante descrizione.

I monumenti della scultura medievale, quale che sia la loro importanza, non sono altro che vestigia, dato l'incalcolabile numero di distruzioni dovute alle cause più disparate - vandalismi, trasformazioni o demolizioni di edifici - non sarà difficile giungere alla conclusione che la scena del giudizio universale doveva essere riprodotta in tutte le chiese d'un certo rilievo della cristianità.

Sul timpano dell'abbazia benedettina di Conques nell'Oveyron, un diavolo brandisce una specie di minaccioso bastone col quale batte i dannati; nel portale del duomo di Bamberga in Baviera un altro demonio tira un dannato con una catena.

Di fronte alla teologia, o scienza di Dio, la demonologia, o scienza del demonio, sua odiata rivale, trovava posto sul portale stesso dei templi che ospitavano la <<carne di verità>>. Chi avrebbe dunque potuto dubitare dell'esistenza di tutto questo mondo invisibile e oscuro che opponeva l'esercito dei diavoli a quello degli angeli?  E' ben vero che i teologi dissertavano con molto maggiore insistenza sulla natura di Dio, sulla sua bontà, sulle sue qualità infinite, che non sui diavoli: volontariamente o no, questi li lasciavano in una specie di indeterminatezza che non poteva non eccitare la curiosità popolare.

Nel momento in cui la scultura religiosa comincia a decadere per aver voluto rinnovarsi alle fonti pagane, l'arte cristiana accetta di piegarsi a forme primitive, come alla miniatura dei manoscritti o alle incisioni su legno degli incunaboli; le rappresentazioni infernali comunque passano nelle nuove arti ed esercitano sullo spirito umano la stessa influenza. Il famoso affresco diabolico della cappella di Stratford-on-Avon e quelli del camposanto di Pisa continuano la tradizione dei secoli passati, andando, grazie alla loro arte più facile, ben al di là delle già audaci creazioni degli scultori.

Un incunabolo tedesco di Jcobus da Theramo stampato ad Augusta nel 1473 e intitolato: Hie hebt sich an das bich Belial genant o più semplicemente Don bich Belial contiene un'incisione su legno rappresentante la bocca dell'inferno (fig. 5) che non ha nulla da invidiare  alle più orripilanti composizioni scultoree del XII secolo. La gola del drago è tenuta aperta da un solido palo di legno ai lati del quale stanno due diavoli, l'uno con l'occhio atteggiato a un'espressione spaventosa e l'altro con un riso da buontempone sul volto, espressione tanto più minacciosa dato il tipo di personaggio. Sul fondo ce n'è un altro che mostra un volto rabbioso, mentre il loro padrone Belial se ne sta al di fuori dell'abisso tenendo con essi un misterioso conciliabolo.

I pittori del XVI secolo, mitigarono la crudezza dei particolari e soppressero ogni creazione fantasiosa nelle loro interpretazioni e soppressero ogni creazione fantasiosa nelle loro interpretazioni del giudizio universale, adottandone la rappresentazione alle esigenze di un'epoca già intaccata dallo scetticismo; ma gli incisori soprattutto fiamminghi e gli olandesi, dando libero sfogo al loro temperamento, si abbandonarono a vere e proprie orge della fantasia in cui si nota ancora una certa ingenuità, o una certa mancanza di rispetto.

Luca Cranach. il Vecchio (1472-1553), interpreta la scena in cui al termine del giudizio i dannati sono gettati nell'inferno (fig. 3). Il diavolo-istrice, l'orribile grifone il cui capo è costituito da un teschio di tapiro sormontato da un berretto, il maiale alato che tortura un chierico prevaricatore e il mostro che cavalca una donna introducendole nella bocca una lama metallica appuntuta, sono creature che ritroviamo spesso negli incisori del XVI secolo. il diavolo-istrice che vediamo a destra, l'orribile grifone il cui capo è costituito da un teschio di tapiro sormontato da un berretto, il maiale alato che tortura un chierico prevaricatore e il mostro che cavalca una donna introducendole nella bocca una lama metallica appuntita, sono creature che ritroveremo spesso negli incisori del XVI secolo.

In una stampa del maestro fiammingo Bruegel il vecchio, incisa nel 1558 da Cock (fig. 6) che, in una composizione a prima vista severa, introduce i particolari più stravaganti. La composizione di questa scena del giudizio è uguale a quelle delle cattedrali: il Figlio dell'uomo, assiso tra le nuvole, pronuncia le parole fatali: <<Venite, benedicti Patris mei, in Regnum aeternum; ite, maledicti Patris mei, in ignem sempiternum>>. La gola immensa dell'inferno occupa la parte destra del quadro ed è rappresentata dalla bocca di un pesce di proporzioni coloniali. Il torrente dei dannati vi si precipita; i demoni che li spingono non hanno più la figura umana deformata dei secoli precedenti, ma assumono le forme più assurde: uccelli da preda, rettili, batraci inverosimili gnomi dal becco piatto e dalle mandibole mostruose che sembrerebbero ispirati dalla forma preistorica e dalla paleontologia, se queste scienze a quell'epoca fossero state conosciute.

Nelle incisioni di Hieronymun Bosch, incisore olandese (1460-1518). La sua composizione dal respiro immenso è animata da un movimento, da una frenesia e da una vita tumultuosa e malata: e un turbinio di esseri indefinibili e malefici, nelle pose più indecenti e contorte, qualcosa che ricorda il sabba.

Una scena analoga a quello del giudizio universale, del XVI secolo, è quella della Discesa di Gesù all'inferno ci mostra Gesù Cristo che trionfa su un demonio, mentre altre due creature infernali cercano di impedire la figa dal limbo ai giusti che il Salvatore viene a liberare; i tre guardiani dell'inferno hanno quì volti d'uccelli rapaci, complicati da tentacoli e speroni, come corazze d'ippocampo o armature bergamasche.

Bruegel: I giusti liberati dal limbo. Il Cristo in un medaglione centrale mantiene tutta la imperturbabilità nel liberare la folla dei giusti dal limbo, senza alterarsi di fronte alla grottesca fama infernale che lo circonda, come quell'essere indefinibile sormontato da un elmo con visiera e il cui corpo è qualcosa di mezzo tra un maggiolino e l'uovo; il guscio si apre per lasciare uscire una nidiata di bambini liberati.

L'arcangelo Michele trionfa su Lucifero. Questa scena, si ricollega alle più profonde radici della teologia: l'angelo sconfitto identificato col Satana dell'Antico Testamento viene di solito rappresentato in forma di drago, così come appare nelle vetrate delle cattedrali dei secoli precedenti.

Verso la fine del medioevo la scena del giudizio individuale, che di rado la scena del giudizio individuale, che di rado figura nelle chiese, assume una certa importanza e tende anzi a sostituirsi a quella del giudizio universale, fino al punto che uno dei soggetti trattati più sovente dagli artisti diventa il moribondo affiancato da angeli e demoni che se ne disputano l'anima.

(Fig. 10)L'Ars moriendi, pubblicato ad Augusta tra il 1470 e il 1471. Un monaco consegna a un moribondo un cero acceso, mentre il coro degli angeli ne raccoglie l'anima rappresentata da una figurina nuda, a destra la crocifissione per significare che il moribondo partecipa ai meriti della croce del Salvatore. Ai piedi del letto però troviamo i nostri bravi demoni del timpano delle cattedrali sotto apparenze grottesche e orride: uno ha la testa di cane rabbioso, un alto di asino che getta alti ragli; un terzo, ai piedi della croce, è una caricatura di ebreo, mentre altri due con occhiali si contorcono mostrando zoccoli biforcuti di capra e poggiando su zampe a tre dita da gallinaceo. In un coro di rabbia e di disperazione nel vedersi sfuggire quell'anima, gridano come spiega la scritta delle banderuole:

Heu insanio

Spes nobis nulla

Animam amisimus

Furore consumor

Confusi sumus

IL poema, la cui influenza fu fin dalla fine del XIII secolo piuttosto importante in Europa, contribuì ad affermare le verità religiose incontestabili. Eppure questo inferno più moderno, più filosofico, con i suoi cerchi di dannati e il suo particolare simbolismo e diverso dall'inferno tradizionale. Il poeta, immaginando il castigo supremo per Giuda Iscariota, il più grande criminale dell'umanità, lo fa divorare dallo stesso Satana: .. è Giuda Scariotto Che'l capo ha dentro e fuor le gambe mena (Inferno, Canto XXXIV).

La vigorosa incisione su legno è tratta da un'edizione italiana: Opere del divino poeta Danthe; Venezia, Bernardino Stagnino, 1512, in 4°. Satana vi è rappresentato con una testa a tre volti, e mentre con la bocca anteriore diversa l'Iscariota, le sue due bocche laterali divorano ciascuna un dannato.

In tempi a noi più vicini, in paesi arretrati poco sensibili alle raffinatezze della civiltà, la chiesa presenterà ancora al popolo il diavolo sotto una forma più volgare; ricorrendo alle risorse della meccanica per dar luogo ad una puerile fantasmagoria.

In un mobile conservato al museo di Cluny a Parigi, probabilmente d'arte calabrese, eseguito verso l'inizio del XVII secolo, alcuni hanno creduto di riconoscervi una rappresentazione del cattivo ladrone mentre è abbastanza certo che il personaggio oscuro dal viso contratto e orribile che mostra una enorme lingua rossa è un diavolo che appare ad una finestra praticata nel mobile, simile ai teatrini per marionette. Un ingegnoso sistema di corde, pulegge, molle e contrappesi, che funziona ancor oggi, permetteva di far apparire a comando questa figura mostruosa, per terrorizzare qualche peccatore incallito e ribelle che si rifiutava di confessare le proprie colpe.

In fine se arriviamo all'epoca delle creazioni popolari, sono innumerevoli i documenti iconografici che hanno come fine quello di produrre nelle anime lo stesso terrore suscitato in molte epoche delle sculture delle cattedrali.

La buona confessione: un penitente arriva dalla destra della scena incatenato da un diavolo cornuto e ricoperto solo d'un perizoma; una penitente confessa le sue colpe nel confessionale e la grazia che discende dai meriti del Cristo spezza le catene che la legavano ad un altro diavolo, un terzo penitente esce a destra del confessionale condotto dal suo angelo custode, mentre un altro angelo gli tende una corona dal cielo. Nei due medaglioni degli angoli superiori vediamo il figliol prodigo peccatore e quindi lo stesso che si concilia col padre.

La cattiva confessione: un diavolo dal grugno sordido si è infilato sfrontatamente nel confessionale e tappa la bocca d'una penitente che nasconde le proprie colpe. A destra e a sinistra sette diavoli conducono sette penitenti incatenati, che si direbbe abbiano commesso ciascuno uno dei sette peccati capitali, a giudicare dai quadri retti dai diavoli essi rappresentano la collera mediante un uomo che brandisce una spada, l'orgoglio nelle vesti di un pavone che fa la ruota, la lussuria un convegno d'amore, la pigrizia con un uomo che dorme Due diavoli tendono alle loro vittime una borsa di scudi e una bottiglia che simbolizzano l'avarizia e l'ubriachezza; infine c'è l'invidia, che il diavolo cerca di suscitare mostrando la borsa di scudi dell'avaro.

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Science in the Year 1000

Ending an extraordinary week for DigiVatLib, where nearly 4,000 microfilms were placed online as scans, I bring you a list of the new Ottoboniani Latin codices. One could argue that one of main manuscripts in terms of history here here is one that grew from an elaborate and devilishly clever early medieval political plot, the Pseudo-Isidorian Decretals. The spectacular Pontificale of King Mathias Corvin of Hungary is undoubtedly the greatest item of art in this bunch of 407 codices, but there is also one fine jewel in the history of science. Ott.lat.477, Isidore's Etymologiae in a 13th-century manuscript, is special because of an insertion: this little-known text comprises a history of medicine and a summary of anatomy. Its origin is Hebrew, from the Book of Asaph (4th-6th century CE) and what one might describe as a history-of-science course for Jewish medical students, and its Latin elaboration, a progressive version with many alterations, reviews the place of Hippocrates, Galen and others in the long course of studies of the human body. This 11th-century text is found in eight medieval manuscripts, attached to Etymologiae Book 4 (Medicine), and demonstrates that medieval science after the year 1000 was not fixed or trapped in a corset of ancient knowledge, but kept altering and being revised. See a comprehensive article and edition by Carmen Codoñer in CRMH. Here is the start of the text on the far left of frame 54 (which Codoñer gives as f. 44ra, though the page is surely a verso), beginning De initio medicine…

There has also been progress this week in understanding why the 4,000 are not yet scans in color. There has been a public assurance from @DigitaVaticana this week on Twitter, light-hearted but seriously, that the proper scans will be done. The black and white versions are just a temporary solution to the pressure from scholars to at least see "something“ of the Vatican treasures. Those scans are available for purchase at an average price of 70 euros per CD-ROM, so one could argue that putting all 3,950 sets online for free is a gift worth 276,500 euros (296,000 dollars).  As far as I can understand, digitizing microfilm can be automated, and there are good arguments for taking this „American“ approach, instead of being ultra-perfect and slow.  With 80,000 items to digitize and fewer than 7,000 completed, the task ahead remains enormous and will be a matter of many years. Here is the list:

Ott.lat.3, Martyrologium, 12th or 13th century in Beneventan hand, See Lowe p. 73.

Ott.lat.6

Ott.lat.7

Ott.lat.8

Ott.lat.35

Ott.lat.38

Ott.lat.62

Ott.lat.65

Ott.lat.70

Ott.lat.88

Ott.lat.93, contains one of the most famous forgeries of the early Middle Ages, the Pseudo-Isidorian Decretals, written by a scholar (or group of scholars) using the pseudonym of Isidore Mercator. They were probably a group of Frankish clerics writing in the second quarter of the 9th century. To defend the position of bishops against metropolitans and secular authorities, they created documents purportedly authored by early popes and council documents. This manuscript is held to be the best of class A1 as used by historians working on this extraordinary medieval detective story. For more, see Wikipedia

Ott.lat.107

Ott.lat.133

Ott.lat.145, Collectarium (Hymni, Cantica, Lectiones, Letaniae et Collectae) in 11th century Beneventan hand.

Ott.lat.167

Ott.lat.169

Ott.lat.176

Ott.lat.179

Ott.lat.181

Ott.lat.196

Ott.lat.222

Ott.lat.225

Ott.lat.227

Ott.lat.245

Ott.lat.254

Ott.lat.256

Ott.lat.260

Ott.lat.269

Ott.lat.279

Ott.lat.284

Ott.lat.286

Ott.lat.306

Ott.lat.318

Ott.lat.321

Ott.lat.322

Ott.lat.333

Ott.lat.338

Ott.lat.339

Ott.lat.347

Ott.lat.381

Ott.lat.382

Ott.lat.396

Ott.lat.402

Ott.lat.403

Ott.lat.441

Ott.lat.454

Ott.lat.464

Ott.lat.477, Isidore, Etymologiae, 13th century (above).

Ott.lat.481

Ott.lat.496

Ott.lat.501, the Pontificale of Mathias Corvin of Hungary, a celebrated work of religious art. This is a color microfilm, but of limited resolution:

Ott.lat.518

Ott.lat.542

Ott.lat.557

Ott.lat.564

Ott.lat.566

Ott.lat.623

Ott.lat.644

Ott.lat.662

Ott.lat.663

Ott.lat.672

Ott.lat.695

Ott.lat.702

Ott.lat.707

Ott.lat.711

Ott.lat.718

Ott.lat.731

Ott.lat.751

Ott.lat.752

Ott.lat.753

Ott.lat.757

Ott.lat.760

Ott.lat.780

Ott.lat.781

Ott.lat.782

Ott.lat.791

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Ott.lat.793

Ott.lat.823

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Ott.lat.869

Ott.lat.870.pt.1

Ott.lat.870.pt.2

Ott.lat.877

Ott.lat.909

Ott.lat.911

Ott.lat.920

Ott.lat.960

Ott.lat.983

Ott.lat.991

Ott.lat.999

Ott.lat.1000

Ott.lat.1004

Ott.lat.1007.pt.1

Ott.lat.1007.pt.2

Ott.lat.1013

Ott.lat.1021

Ott.lat.1039

Ott.lat.1042

Ott.lat.1056

Ott.lat.1057

Ott.lat.1058

Ott.lat.1100

Ott.lat.1101

Ott.lat.1104

Ott.lat.1105

Ott.lat.1120

Ott.lat.1124

Ott.lat.1125

Ott.lat.1126

Ott.lat.1127

Ott.lat.1128

Ott.lat.1146

Ott.lat.1150

Ott.lat.1153

Ott.lat.1154

Ott.lat.1157

Ott.lat.1170

Ott.lat.1177

Ott.lat.1184

Ott.lat.1188

Ott.lat.1193

Ott.lat.1196

Ott.lat.1199

Ott.lat.1202

Ott.lat.1223

Ott.lat.1253

Ott.lat.1256

Ott.lat.1259

Ott.lat.1262

Ott.lat.1267

Ott.lat.1276

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Ott.lat.2377, an Office for the Feast of San Vittorio of Volterra. See Rome Reborn by Anthony Grafton, who notes, "The humanist and papal bureaucrat Raffaele Maffei, "il Volterrano," recast traditional hymns to San Vittorio (the patron saint of his home town, Volterra) in various Horatian meters, adding a biography of the saint in Ciceronian Latin."

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Ott.lat.2974, Il Libro dell Arte, often translated as "The Craftsman's Handbook," by Italian painter Cennino d' Andrea Cennini. This is one of the four main codices, usually with the sigle VO, but it dates from the 18th century and there is general consent that it is copied from the manuscript ML of Florence, which survives. Here's a printing in Italian on Archive.org. Giovanni Mazzaferro has detailed 45 editions worldwide. In Japan, the first translation appeared in 1924. See also Jeremy Norman on the importance of this renowned work of Italian art theory.

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