#곡예사

[lairdete]

주네 사형을 언도받은 자 / 외줄타기 곡예사

[livlovlun119]

1장 너무 늦엊다고 생각되는 날들의 그림들

클로드 모네 카미유 동시외 조르주 큶레망소(총리 친구) 수련 연작 의뢰 유작 인상파 수장

모리스 허쉬필드 폴란드 태생 미국 뉴욕 이민 유대인 나이브 아트 앙리 루소 루이 바뱅 앙드레 보샹 그랜마 모지스(애나 메리 로버트슨) 미국 뉴욕 그리니치 농부 집안 출신

수잔 발라동 남성 여성 누드화 서커스단 곡예사 그림 모델 활동(로트렉 르누아르 드가 등) 로트렉이 발굴 드가에게 그림을 더 배우고 화가로 활동 / 르누아르의 머리를 땋는 소녀 모델 / 모리스 위트릴로(아들)

앙리 마티스 야수파 색채의 자율성과 평면성 / 에른스트 루트비히 키르히너 같은 독일 표현주의 화가들과 추상 회화의 거장이 될 칸딘스키 몬드리안에게도 영향을 줌 / 피카소와 함께 20세기 양대 거장

폴 세잔 사과 정물 / 미술의 규칙들을 무너뜨리고 자신만의 세계를 찾음 / 앙브루아즈 볼라르(화상) 세잔의 그림 발굴

[leeyoungseob]

3.곡예사(문주란)

[f-ngrl]

[M/V] Gwangil Jo(조광일) - Acrobat(곡예사)

[bindernotes]

Words of the day

곡예사 n. Juggler

그 남자는 곡예사예요.

드러나다 v. To reveal

비밀의 방이 드러났어요.

[khuantru]

youtube video: 조광일 ( Gwangil Jo ) - 곡예사 ( Acrobat ) (뼝아리)┃( Cover By Ari Peep )

link: https://www.youtube.com/watch?v=m0Yzw35r55k

her cover song version of Gwangil Jo, is awesome

channel: 뼝아리 ARI PEEP

[solplparty]

병적(?)인 유병재 '곡예사' 리믹스ㅣ#비트주세요 #shorts #유병재 #한해 #이용진 https://youtu.be/LS63Z8ICQIY #유병재 #비트주세요 #네이버NOW. ▶️'비트주세요' 10화 무료 다시 보기 👉 https://navernow.onelink.me/o5cK/beat 병적인데 진짜 잘해.. 풀버전은 NOW. 앱에서 무료로 다시 보기🔥 ['비트주세요' 10회 하이라이트] - 매주 목요일 오후 9시! 이용진X한해의 '비트주세요'⚡️🎙 ✅'비트주세요' 최신 회차는 NOW. 앱에서 무료로 다시 볼 수 있어요 ✅NOW. 앱 다운로드 👉https://navernow.onelink.me/o5cK/pxfmz3he #이용진 #한해 네이버 NOW.

[pinahigpit]

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[roy-fuhrer]

토머스: (마일드와 공연장으로 가본다)

(광대와 묘기사들의 공연이 막 시작했다. 칼 삼키는 남자, 곡예사, 동물 조련사, 마술사 등등)

(찰박찰박거리는 발소리와 함께 토머스에게 걸어오는 페레그린.)

토머스: (숙소 근처에서 시가를 피우며 멍때린다. 작전복 상의는 팔은 빼놓고 어깨에만 걸친)

[joomorous]

조광일 (ft. Basick, P-TYPE, Skull, SIKBOY, Olltii, MINOS, Brown Tigger, JAZZMAL) - 곡예사 Remix (2020)

[f-ngrl]

조광일 - 곡예사 Remix(feat. Basick, P-TYPE, Skull, SIKBOY, Olltii, MINOS, Brown Tigger, JAZZMAL)|[DF]

[lemon2sang]

(사진 출처 : https://www.bookdepository.com/Listen-This-Alex-Ross/9780007319077 ) <리슨 투 디스> 그렇다면 음악이 유독 말로 표현할 수 없는 무엇이라는 생각은 어떻게 자리를 잡았을까? 그 이유는 음악 자체가 아니라 우리에게서 찾아야 할 것 같다. 19세기 중반 이후 청중들은 관례적으로 자신이 듣는 음악을 세속적인 종교나 신성한 정치로 받아들여 모호하면서도 다급한 메시지를 음악에 부여했다. 그래서 베토벤의 교향곡은 정치의 자유, 개인의 자유를 약속하는 것이 되었다. 바그너의 오페라는 시인들과 선동가들의 상상력에 불을 질렀고 스트라빈스키의 발레는 원초적인 에너지를 분출했다. 비틀스는 사회의 옛 관습을 뒤집도록 선동했다. 역사의 시기마다 시대의 비밀을 쥐고 있는 듯한 작곡가, 창조적인 음악가들이 있다. 하지만 음악은 그런 짐을 쉽게 감당하지 ���하므로 우리는 형언할 수 없는 음악의 특징을 내세워 우리의 가혹한 요구로부터 음악을 보호하려 하는지도 모른다. 우리는 음악의 우상들을 숭배하면서, 또한 그들에게 자신이 기대하는 감정을 내놓으라고 강요한다. 예컨대 10대 청소년은 기운을 붇도우려고 힙합을 요란하게 틀고, 중년의 회사원은 흥분을 가라앉히기 위해 바흐의 CD를 듣는다. 음악가들은 묘하게도 우상으로 떠받들어지는 동시에 노예처럼 혹사당하는 신세다. 나는 음악에 대한 글을 쓰면서 가급적 예술의 신비를 벗겨내고 터무니없는 소리를 몰아내려고 노력하는 한편, 음악에 생명을 불어넣는 무한한 인간의 복잡함은 존중하려고 애썼다. (p10-11) 최소한 지난 100년 동안 이 음악은 공허한 지적 우위의 공식에 매달려 자존심을 세우려는 시시한 엘리트주의 숭배에 시달렸다. 고전음악은 '예술'음악, '진지한' 음악, '위대한' 음악, '좋은' 음악이라는 명칭으로도 널리 쓰인다. 물론 음악이야 얼마든지 위대하고 진지할 수 있지만 극서이 음악을 규정하는 특징이 될 수는 없다. 멍청하고 천박하고 몰상식한 음악도 있다. 작곡가는 예술가이지 에티켓 칼럼니스트가 아니다. 어떤 감정도, 어떤 마음 상태도 표현할 권리가 있다. 자신이 듣는 음악이 열등한 대중음악과는 다른 사치품으로 자리매김해야 한다고 믿는 선의의 고전음악 팬들이 작곡가들을 힘들게 한다. 음악의 수호자들은 사실상 이렇게 말한다. "당신이 좋아하는 음악은 쓰레기야. 그러니까 그것 말고 우리의 위대한 예술음악을 들어." 이런 방식은 마음이 돌아서지 않은 사람들에게 그다지 먹히지 않는다. 음악을 사랑의 대상으로 접근해야 한다는 사실을 잊었기 때문이다. 음악은 절대적인 가치 기준으로 삼기에는 너무나 개인적인 매체다. 최고의 음악은 세상에 다른 음악은 없다고 우리를 설득하는 음악이다. (p18) 음악은 항상 죽어가는 중이며 종착지에 다다르고 있다. 마치 나이를 먹지 않는 디바가 계속해서 고별무대를 펼치는 것과 같다. 하지만 누구라고 말할 수 없다. 그런 음악은 처음부터 진짜로 존재한 적이 없었기 때문이다. 음악은 단일한 시간이나 공간에서 비롯되어 일괄되게 이어지지 않는다. 오늘날 선도적인 작곡가들은 중국, 에스토니아, 아르헨티나, 뉴욕 퀸스 출신이다. 음악은 그저 이런 작곡가들이 만들어내는 것일 따름이다. 종이에 적힌 작���들의 총합이고 연주 전통도 저마다 다양하다. 음악은 고상한 것, 천박한 것, 제국, 언더그라운드, 춤, 기도, 침묵, 소음을 포관한다. 작곡가는 천재적인 기식자다. 새로운 뭔가를 만들어내기 위해 당대의 재료들을 게걸스럽게 빨아들인다. 과거 수백 년에 손을 뻗치고, 외적 방해물을 만나고(히틀러와 스탈린은 아마추어 음악 비평가였다), 자체적인 문제를 겪는다("왜 사람들은 우리의 아름다운 12음 음악을 좋아하지 않는 걸까?"). 그러나 가망성은 크지 않지만 언제 또 살아날지 모를 일이며 음악은 오늘날 아무도 알아보지 못하는 형식을 취할 수도 있다. (p20) [베토벤, 영웅] 나는 <영웅>을 들으며 "이게 바로 문명"이라고 말하는 청자에 동감하지 않는다. 교화되려고 음악을 듣는 것이 아니다. 때로는 질서 정연한 세상을 피하려고 음악을 들을 때도 있다. 내가 <영웅>을 좋아하는 이유는 모든 것을 다 담고 있기 때문이다. 낭만주의와 계몽주의, 문명과 혁명, 뇌와 몸, 질서와 혼돈이 그 안에서 하나가 된다. 음악은 여러분이 예상하는 바를 미리 꿰뚫고는 의기양양하게 잘못된 방향으로 튼다. 덴마크의 작곡가 카를 닐센은 음악의 정서에 대한 독백 형식의 글에서 이렇게 말했다. "나는(또는 음악은) 광대한 침묵의 표면을 좋아하는다. 그것을 깨뜨리는 데서 가장 큰 기쁨을 느낀다." (p23) 200년 전에 베토벤은 <영웅> 교향곡의 악보에서 나폴레옹의 이름을 지웠다. 그 대신 본인을 작품의 주인으로 삼았다고 말하는 사람들이 많다. 사실은 반항하는 예술가 영웅의 원형을 만들어낸 것이다. 지금도 이것을 활용하는 예술가들이 있다. 그런데 나는 베토벤의 몸짓이 사람들이 생각하는 바로 그런 뜻이었을지 의문이다. 어쩌면 지나치게 특정한 해석, 자신이 몰입했던 관점으로부터 음악을 해방시키려 했던 것이 아닐까. 그는 자신의 교향곡을 병 속에 든 메시지처럼 표류하게 떠나보냈��. 그는 작품이 200년을 떠돌아 20세기의 어두운 심연을 돌파하고 디지털 시대에까지 전해지리라고는 상상하지 못했을 것이다. 그러나 멀리 나아가리라는 것을 알고는 무겁게 짓누르지 않았다. 맨 앞 페이지는 제목이 적힌 부분을 찢겨져나갔다. 교향곡은 단편적인 것, 미완의 것이 되었고 계속 그런 채로 남아 있다. 처음으로 듣는 사람과 다시 듣는 사람의 마음과 영혼 속에서만 다시 온전한 것이 된다. 영웅은 바로 여러분이다. (p45) <차코나, 라멘토, 워킹 블루스> 피터 키비 <소리의 정서Sound Sentiment> 아니루드 파텔 <음악, 언어, 그리고 뇌> 수전 매클러리 <여성스러운 결말> 피터 윌리엄스 <반음계 4도> 샤콘은 이렇게 저음이 이끄는 춤곡 가운데 하나였다. 샤콘 형식에 자신의 개성을 새겨 넣은 최초의 주요 작곡가는 이탈리아 출신의 오르간 연주의 대가이자 페라라 공작의 후원을 받은 또 한 사람의 수혜자 지롤라모프레스코발디였다. 1627년 프레스코발디는 <파르티테 소프라 차코나>(샤콘에 의한 변주곡)를 출판했다. 대중적인 형식을 세련된 작곡 기법으로 승화시킨 작품이었다. 베이스라인은 원래의 틀에서 벗어나고, 리듬의 맥박이 빨라졌다 느려진다. 화성은 여러 차례 장조에서 단조로 어두워지며, 끝나기 바로 전에 무시무시한 불협화음이 곡의 짜임새에 파고든다. 프레스코발디는 오스티나토와 관련된 춤곡 파사칼리아passacaglia를 바탕으로 한 파르티테도 작곡했다. 10년 뒤에 프레스코발디는 <첸토 파르티테> 더 세련된 기법을 과시했다. 파사칼리아와 샤콘을 포함하여 무려 100개의 변주가 이어지는 작품이다. 알렉산더 실비거는 <첸토 파르티테>가 "인간의 경험이 예측할 수 없는 방향으로 계속 흘러가는 것을 묘사한" 작품이라고 했다. 바흐의 <골드베르크 변주곡>이나 베토벤의 <디아벨리 변주곡>과 어깨를 겨룰 만큼 완숙한 작곡 기법을 보여주는 걸작이다. (p63-64) [바흐, D단조 차코나] 바흐가 독주 바이올린용으로 작곡한 차코나는 살을 베어낼 기세로 아름답게 울리는 바이올린의 독백이 15분간 이어지는 작품으로, 스페인의 흥겨운 춤곡과는 너무나 거리가 멀어 차코나라는 제목이 아이러니하게 보일 지경이다. 아찔한 기교, 엄격한 변주곡 양식, 비극적인 D단조 조성의 이 곡에서는 차코나가 맨 처음 표방했던 '좋은 인생'은 전혀 찾아볼 수 없다. 그런데도 춤곡의 유령이 배경에서 희미하게 어른거린다. 가발을 쓰고 얼굴을 찌뿌린 전통의 집행자라는 바흐의 이미지 때문에 연주자와 청자는 그의 작품이 가진 신체적 측면을 무시하기 쉽다. 하지만 기타로  이곡을 들어보면(안드레스 세고비아와 줄리언 브림의 풍성한 울림의 음반이 있다) 바흐 세계의 어두운 한구석에서도 신체의 즐거움이 자리하고 있음을 깨닫게 된다. (p74-75) 독주 바이올린을 위한 차코나는 바흐가 1720년에 소나타와 파르티타 연작의 일부로 작곡한 것으로 구름이 자욱한 불길한 성격을 내보인다. 네 마디 D단조 주제가 반복되는 가운데 64곡의 변주가 이어지는 형식인데, 대체로 변주가 새로 들어가는 시점보다 네 마디 저음의 악절이 반복되는 시점이 앞선다. 바흐가 새로운 재료를 탐구하는 가운데 맨 처음에 들렸던 선율의 가닥은 어느덧 사라지고 만다. 사실상 화성의 집합이 이곡의 '주제'로 한없이 출렁거리는 틀을 잡아준다(위의 악보는 바흐가 죽고 얼마 지나지 않았을 때 만들어진 것이다.) 애가의 음형이 곳곳에 나타난다. 때로는 명료하게 모습을 보이지만, 가끔은 보이지 않는 틈새에 숨어 있을 때도 있다. 중간에 D장조의 섹션이 등장해 작품을 짓누르는 우울한 기운에서 잠시 숨을 돌리게 한다. 하지만 높은 음역에서 반음계로 하강하는 선율이 슬쩍슬쩍 비치면서 밝은 날이 오래가지 않을 것임을 암시한다. 얼마 지나지 않아 곡은 다시 D단조로 돌아가고 네 음으로 된 애가의 모티프가 저음에 확고하게 모습을 드러낸다. (...) 여기서 바흐는 고독과 실존의 고뇌를 애도하는 의식을 넘어선 것으로 보인다. 수전 매클러리의 말에 따르면 "고독한 바이올리니스트는 중복되는 오스티나토를 제시하는 동시에 필사적으로 여기에 맞서 싸워야 한다." 매클러리에게 샤콘은 분투하는 개인을 가두려는 감옥과도 같은 형식이다. 그러나 바흐는 샤콘이 춤곡임을 완전히 잊지 않았다. 알렉산더 실비거는 번뜩이는 에세이에서 "반복적인 현의 울림", "바스락거리는 아르페지오 음형", "느닷없이 등장하는 발 구름"의 악절에 주목한다. 바흐는 변주곡 양식의 한계를 자주 시험했다. 위험한 돌파를 시도해서 무모하게 돌진했다가 D단조로 돌아왔다. "이런 모험을 보면 공중그네 곡예사가 생각난다. 그네를 점점 더 멀리까지 밀고 갔다가 마지막 순간에야 아슬아슬하게 돌아와 관객들을 숨 막히게 하는 곡예사 같다." 또한 실비거는 바이올린의 화려한 몸짓에서 "즉흥 연주의 토대가 되는 견고한 지면에서 순간적으로 날아오르는 듯한 착각을 일으키는, 그래서 가끔은 동료 연주자들 마저 당혹스럽게 만드는" 재즈 아티스트나 시타르 연주자를 떠올린다. 샤콘은 어쩌면 신 앞에서 벌이는 근엄한 춤, 영혼이 삶의 여정에서 추는 발레인지도 모른다. (p77-78) [베토벤, 교향곡 5번] 1750년에 바흐가 세상을 떠나고 바로크 시대도 저물었다. 고전주의와 낭만주의 시대로 넘어가면서 엄격한 반복 형식은 매력을 잃었다. 오히려 작곡가들은 끊임없는 변형, 갑작스러운 대조, 점차적으로 확장되는 진행을 높이 평가했다. 음악은 순환적인 구조가 아니라 직선적인 구조가 되었다. 확고한 주제적 악상이 격렬한 발전부의 에피소드를 거쳐 장대한 클라이맥스로 이어지는 대규모 악곡 구조가 선호되었다. 학자 캐롤 버거는 이렇게 말했다. "시간의 주기가 똑바로 펴져서 화살이 되었고, 화살은 점점 빨리 날아갔다." 음악은 더 이상 외부의 질서에 반응하지 않았다. 자체적으로 돌아가는 미의 제국이 되었다. 1810년 E.T.A 호프만은 베토벤의 교향곡 5번을 평가하면서 앞선 세기의 절제된 정신과 대조되는 낭만주의 시대정신을 강조했다. "오르페우스의 리라가 오르쿠스(지옥의 신 하데스)가 지키는 문을 열었다. 음악은 미지의 영역을 인간에게 드러내 보인다. 주위의 감각적인 바깥세상과 뚜렷이 구별되는 세상, 그동안 지성에 억눌렸던 감정들이 넘쳐나는 세상을 보여줌으로써 표현 불가능한 것을 포섭한다." (p80-81) [리게티, 바르샤바의 가을] 리게티는 경력이 막바지에 이르렀을 때 자신만의 독특한 애가 음형을 만들어냈다. 그의 전기를 썼던 리처드 슈타이니츠의 설명에 따르면 하행하는 악절 세 개로 이루어진 선율이다. 반음이나 그보다 넓은 음정으로 떨어지며, 악절이 진행될수록 시작하는 음이 조금씩 높아질 때가 많다. 그리고 마지막 악절은 앞의 두 악절보다 더 길게 뻗어나간다. 높아지고 길어지는 악절 구성은 민속음악의 관습을 생각나게 하는 또 다른 면이다. 리게티의 애가 음형은 피아노 연습곡 [바르샤바의 가을]의 모든 음역에서 폭포수처럼 흘러내린다. 바이올린 협주곡(4악장이 파사칼리아다)에서 무모하게 날뛰는 여러 대목에도 등장하고, 피아노 협주곡에도 나온다. 비올라 소나타에서 샤콘과 라멘토가 다시 한번 결합한다. 마지막 악장은 '반음계 샤콘'이라는 제목이 붙어 있는데, 주요 주제의 리듬이 디도의 애가의 나른한 움직임을 떠올리게 한다. 이어 모티프가 점차 빨라지면서 슈타이니츠의 말대로 "빠르고, 생동감 넘치고, 격정적인" 모습으로 바뀐다. 하프시코드를  위한 쾌할한 샤콘 [헝가리언 록]에서처럼 옛 스페인 춤곡의 유령이 돌아와 모더니즘의 빳빳한 면포 뒤에서 몸을 뒤튼다. (p86) [W.C 핸디, 세인트루이스 블루스] 상업적인 블루스든 시골 블루스든 초창기 많은 블루스에서 공통적으로 나타나는 특징은 아래로 반음씩 미끄러지는 진행이다. [세인트루이스 블루스]의 도입부에 거의 잠재의식처럼 스며들어 있고, 베시 스미스가 1925년 녹음한 버전(젊은 루이 암스트롱이 날카로운 트럼펫 독주를 들려준다)에서 확실하게 나타난다. 마미 스미스의 [크레이지 블루스]에서는 슬라이드 트롬본의 대담한 글리산도와 뒤섞여 해학적인 활발함을 보여준다. (p87) [듀크 엘링턴, 템포의 회상] 리프가 어디서 유래했는지는 불분명하다. 래그타임을 넘어 대략적인 기록으로 남아 있는 19세기 미국 흑인들의 노래로까지 거슬러 올라가는 것으로 보인다. 서아프리카의 어웨족과 요루바족의 운율 노래에 미끄러지는 반음계 선율이 등장하는데, 이것과도 관련이 있을지 모른다. 고전음악에서처럼 악마의 계딴 형태를 띠고 있지만, 예쩐의 오스티나토 애가와는 뚜렷한 관련���이 없다. 리프는 베이스라인이 아니라 장식적인 요소다. 분위기도 사뭇 다르다. 블루스 형식이 발산하는 복합적인 감정에 어울린다. 블루스는 관능적이고, 세상사를 다 안다는 태도를 나타내며, 거칠다. 운명의 힘을 주시하지만 꿋꿋하다. 애가는 스스로를 무효화하고 반대의 것을 배태하는 몸짓이다. 듀크 엘링턴의 혁신적인 1935년 작 [템포의 회상]에서 애가가 숨겨져 있다. 짧은 반음계 오스티나토가 13분간 재즈 환상곡을 이끌어가는데, 엘링턴이 어머니의 죽음을 겪고 난 뒤에 작곡한 곡이지만 슬픔을 잠시 밀어놓고 경쾌하고 우아한 분위기로 끝난다. 여기서 터벅거리는 오스티나토는 사뿐사뿐 걷고 춤추는 베이스가 된다. (p88-89) [레드 제플린, 데이즈드 앤드 컨퓨즈드] 16세기 말에 차코나가 처음 유행했을 때 그것은 사회질서의 전복, 육체의 해방을 약속했다. 똑같은 무법자정신이 현대의 록과 팝 음악에도 생기를 불어넣는다. 반복적으로 소용돌이치는 베이스라인은 춤추는 팬들에게 잠시나마 판에 박힌 직선적인 일상을 잊게 해준다. 프레스코발디와 바흐는 춤곡을 엄격하고 내성적인 형식으로 다시 다듬어 애가로 만들었다. 이를 통해 이들은 다른 종류의 자유, 즉 개인이 스스로를 대중과 다른 존재로 만들 수 있는 자유를 나타냈다. [데이즈드 앤드 컨퓨즈드]도 따지고 보면 비슷한 자기 탐구를 암시한다. 거칠게 몰아치는 록의 활력은 여기서 약에 취해 흐느적거리는 변주로 바뀐다. 본질적으로는 거대하고 자신만만한 록의 성가지만, 바흐의 샤콘의 춤곡의 느낌이 남아 있듯이 록의 경기장에도 애가의 분위기가 아른거린다. 무엇보다 이곡은 똑같은 심층적 음악 구조가 수백 년의 세월을 거치면서 어떻게 생명력을 계속 이어가는지 보여준다. 타임머신이 16세기 말 스페인의 음악가들과 바흐가 이끌던 콘티누오 섹션, 1940년대 듀크 엘링턴 밴드에서 연주하던 음악가들을 모두 불러온다면, 그리고 존 폴 존스가 옆에서 [데이즈드 앤드 컨퓨즈드]의 베이스라인을 연주하기 시작하면 처음에는 혼란스럽겠지만 몇 분 지나지 않아 모두들 공통의 지점을 찾게 될 것이다. 차코나의 춤은 바다보다 더 광대하다. (p92-93) <지옥의 기계> 녹음에 대한 모든 비판을 보면 발터 벤야민이 1930년대 후반에 쓴 논문 [기술 복제시대의 예술 작품]을 인용한다. 가장 자주 언급된 것은 그가 예술 작품을 둘러싸고 있는 '오라aura'의 상실을 논의한 대목이었다. 오라는 신성한 예술적 대상이 불러일으키는 '바로 여기'의 느낌, 실체가 확실한 공동체와 연결되어 있다는 느낌을 말한다. 이런 공식은 왠지 녹음이 음악의 생명력을 갉아먹는다는, 수자로까지 거슬러 올라가는 익숙한 탄식을 생각나게 한다. 하지만 벤야민이 오라의 상실과 복제 예술의 등장을 말하면서도 의도한 것은 탄식이 아니었다. 그를 대중영합주의자라고 부르기는 어렵지만, 그는 고급 예술에 헌신하는 것이 대��으로 판매되는 물품을 소비하는 것보다 당연히 우월하다는 엘리트주의자들이 떠벌리는 말을 불신했다. 벤야민은 예술을 위한 예술은 파시스트의 저속한 숭배 취미로 빠진다고 보았다. 이와 대조적으로 찰리 채플린의 영화들은 코믹한 엉덩방아에 전복적인 정치적 메시지를 결합했다. 요컨대 기계적인 복제는 그 자체로 격을 떨어뜨리는 일이 아니다. 주변부의 예술가들이 기술을 통해 문화적 게이트키퍼를 우회하고 급격한 아이디어를 개진할 수 있다. 결국에는 상업의 손아귀를 벗어날 수 없다고 해서 순간의 영광까지 다 무시해서는 안 된다. (p102-103) 로버트 필립, [녹음의 시대에 음악 연주하기] 필립은 고전음악 연주가 19세기 말에 어떤 식으로 들렸는지 흥미진진하게 설명한다. "재앙이 벌어지지 않는 것이 좋은 연주회의 기준이었다." 리허설은 짧았고, 소소한 사고가 다반사로 일어났다. 정확성은 보편적인 가치가 아니었다. 피아니스트는 화음을 한 번에 다 연주하지 않고 펼쳐서 연주했다. 현악 연주자는 풍부한 표현을 위해 마치 목소리로 노래하듯 음과 음 사이를 미끄러지게 연주(이런 기법을 포르타멘토라고 불렀다) 했다. 벨기에의 위대한 바이올리니스트 외젠 이자이는 1912년 녹음에서 "피아노가 일관된 리듬을 유지하는 가운데 박자를 밀었다 당겼다 하며 흔들리게 했다." 오케스트라는 최대한 격정적인 모습을 연줄하기 위해 무질서와 혼란도 불사했다. 에드워드 엘가가 자신의 음악을 녹음한 음반이 이를 잘 보여준다. 무엇보다 악기 자체가 연주자의 국적에 따라 다른 소리를 냈다. 프랑스 출신의 바순 연주자는 날카로운 톤을, 독일의 연주자는 둥그스름한 소리를 냈다. 프랑스의 플루트 연주자는 독일과 영국의 연주자들보다 비브라토를 더 많이 사용하여 더 따뜻하고 감미로운 톤을 빚어냈다 유럽 각지에서 건너온 음악가들로 이루어진 미국의 오케스트라 문화가 이런 차이를 하나하나 무너뜨렸다. 그리고 녹음이 새로운 연주 표준을 수립하는 데 도움을 주었다. 스타일과 무관하게 녹음매체에서 가장 명확한 소리를 내는 것(가령 독일식 바순 연주, 프랑스식 플루트 연주)이 중용의 덕으로 자리 잡았다. 오늘날의 젊은 명인들은 저마다 독특한 개성을 자랑하지만, 그들의 연주에서 특정한 출신자나 전통을 파악하는 것은 거의 불가능하다. (...) 박자를 늦추거너 앞당기기, 음과 음 사이를 미끄러지게 연주하기, 화음을 분산하기, 카덴차를 즉흥적으로 연주���기, 스타일에 맞게 장식음을 더하기, 옛날식 연주에서 자주 발견되는 이런 독특한 관습들은 연주자가 실수하는 인간임을 나타낼 뿐 아니라, 연주자의 독자적인 목소리를 부각시킨다는 점에서 공통점이 있다. 대부분의 현대적 연주는 무대 뒤에서 벌어지는 작업의 흔적들을 모두 지우려는 경향이 있다. 그래서 능숙한 기교는 힘들이지 않고 연주하는 능력으로 정의된다. 가장 자주 언급되는 연주의 이상은 "음악 뒤로 모습을 감추는 것"이다. 하지만 정확성이 감정과 분리되면 반음악적이고 비인간적이며 혐오스러운 연주가 될 수 있다. 녹음에 여러 죄과를 물었던 로버트 필립은 구원의 길을 언급하며 글을 맺는다. 그는 음악가들이 초창기의 음반을 면밀히 연구함으로써 완벽주의 스타일에서 사라진 요소들을 되찾을 수 있다고 주장한다. 음악의 정신을 추구하는 중에 때로는 악보에 적힌 것에 반기를 들 수도 있다. 하지만 이런 변화를 가로막는 심리적 장벽은 만만치 않다. 연주자들은 누군가의 귀를 서툴게 들릴 수도 있는 매너리즘을 과감하게 시도하고, 실수처럼 들릴지도 모른다는 두려움을 떨쳐내야 한다. 그들이 음악을 배우는 음악원의 지나치게 경쟁적인 문화와 그들이 성인이 되어 음악활동을 하는 연주 단체의 지나치게 전문화된 문화도 거역해야 한다. (p106-108) 음악의 기나긴 전성기에 성장기를 보낸 우리 같은 사람들에게 21세기 초의 디지털 세계는 혼란스러운 광경 그 자체다. 오랫동안 철권을 휘둘렀던 음반사들이 휘청거리고, 파일 공유 사이트에서 무분별하게 이루어지는 다운로드를 단속하려는 그들의 노력은 파시스트를 방불케 한다. 노래를 담긴 앨범이라는 포맷은 더 이상 어찌해볼 수 없는 사양길에 접어들었다. (...) 음악에 쉽게 접근할 수 있는 기술이 정교해지면서 이런 기술을 만들어낸 기업의 구조가 무너지고 있다. 발터 벤야민이 보았다면 분명 기뻐했을 것이다. 지난 수십 년간 기술 발달에 기여한 실력자들에게 안된 일이지만, 젊은이들이 포장된 물품 형식으로 음악을 차곡차곡 쌓아두는 일을 멈춘 것은 장기적으로 볼 때 나쁜 일이 아닐 수도 있다. 음악은 더 이상 귀중한 수집품이 아니라 원래 모습에 어울리는 찰나의 상태로 돌아가고 있다. (p109) 하지만 이런 나의 청취 경험도 오랫동안 '뉴욕 타임즈'에서 오디오 관련 글을 써온 한스 팬텔의 경험에는 미치지 못한다. 1989년에 그는 CD로 재발매된 고전음악 음반을 듣는 경험이 어떤 것인지에 관해 글을 썼다. 1938년 1월 16일, 브루노 발터가 빈 필하모닉을 이끌고 말러 교향곡 9번을 연주한 실황 음반이 그 주인공이었다. 팬텔은 어릴 때 빈에 살았고 아버지와 함께 그 연주를 직접 들었다. "그해 겨울 일요일 우리는 이것이 히틀러가 자신의 조국을 독일의 일부로 병합하려고 침공하기 전에 빈 필하모닉이 마지막으로 연주하는 무대가 되리라고는 생각지도 못했다." 그는 이렇게 썼다. "내 기억으로 무대 곳곳에 끈으로 매달아놓은 번잡스럽고 낡은  마이크로 녹음했는데, 그 음악은 오케스트라의 많은 음악가에게 마지막 연주가 되고 말았다. 연주가 끝나고 그들과 그들의 조국이 사라졌다." 팬텔은 음반을 들으며 그때의 감흥을 되살렸다. "이제 나는 그 연주에 담긴 비범한 기운을 인식하고 이해한다. 말로 설명할 수 없는 묘한 강렬함이 감지된다. 이후에 내가 들은 그 어떤 말러의 9번 연주와도 구별되는, 내부에서 들끓는 낯선 소란이 느껴진다." 소란의 일부는 팬텔 자신의 것이기도 했다. "이 음반은 내가 아버지와 함께했던 사건을 꼭 붙잡아두고 있다. 우리가 함께 보낸 16년 가운데 71분이 여기에 담겨 있다. 얼마 지나지 않아 '제국과 지도자의 적'이었던 내 아버지도 히틀러의 나락 속으로 사라졌다. 나는 이 음반을 들으며 축음기의 본질에 대해 생각한다. 축음기는 끝이 없음을 인정한다. 영원히 계속됨을 암시한다.... 삶 자체의 무엇이 정상적인 시간의 한계 너머로 고개를 내민다." (p112-113) <스타일�� 폭풍> [모차르트, 돈조반니] 레오폴트 모차르트는 아들에 대해 이렇게 말한 바 있다. "대조적인 두 요소가 그의 본성을 지배한다. 그래서 너무 많거나 너무 적으며 중용의 미덕을 결코 모른다." 흔히 예술가는 자신이 삶에서 이룰 수 없는 것을 작품에서 제시하는 법. 모차르트의 음악은 중용의 표본이다. 니콜라스 케니언은 [페가수스 포켓 가이드 모차르트]라는 책에서 이렇게 썼다. "다른 위대한 작곡가들도 긍정, 절망, 감각적 쾌락, 공허함 같은 삶의 극단적인 면들을 표현하지만, 이런 모든 감정이 짧은 악절에 공존하는 것은 오로지 모차르트만이 해낼 수 있는 일이다." 모차르트는 아름다움이 밀물처럼 밀려왔다가 썰물처럼 빠져나가는, 모든 것이 서로 얽혀 있고 그 무엇도 순수하지 않은, 헨리 제임스의 소설에서 멀 부인이 말한 대로 환경의 울타리가 모든 인간의 삶을 에워싸고 있는 중간계에 거주한다. 그곳에서는 장르가 서로 뒤섞여 협주곡이 오페라를, 아리아가 교향곡을 닮고, 희극과 비극, 감각적인 것과 신성한 것이 하나가 된다.(p120) 마지막 반전이 기다리고 있다. 우주적으로 화기애애한 에필로그에서 남은 주인공들이 모여 활기찬 템포의 음악에 맞추어 악을 행한 자는 항상 나쁜 결말에 이른다고 목소리를 높인다. 낭만주의자들은 이렇게 찬물을 끼얹는 결말을 받아들이기 어려워했고, 그래서 관례적으로 오페라에서 이 장면을 들어냈다. 리하르트 슈트라우스는 결말이 가진 반어적인 의미를 알아보고 공연에서 복원시킨 최초의 인물이었다. 필립 키처와 리처드 샥트는 결말이 "경외감 없는 삶", 비극의 반대편에서 시작되는 실로 인간적인 삶을 상상하게 해준다고 말한다. 돈과 그에 대한 초자연적인 응징이 없다면 세상은 더 따분한 곳이 될 수도 있겠지만, 그 대신 모차르트식의 환희가 여전히 넘쳐흐르지 않는가. 극단주의자들이 아무리 욕정과 분노의 능력을 자극해도 우리는 이들 없이 살아갈 수 있다. 많은 이가 역사상 최고의 오페라로 꼽는 [돈 조반니]는 겸손한 몸짓으로 끝난다. 그래서 위대함의 풍모를 스스로 걷어찬다. 모차르트는 우리를 천국과 지옥의 가장자리로 이끌었다가 갑자기 잡아끌고는 마치 모든 것이 쇼이며 연극은 공기 중으로 사라졌더고 말하는 셰익스피어의 에필로그처럼 이렇게 말하는 듯하다. "나는 작곡가일 뿐, 해��을 갖고 있지 못하오. 어쨌든 삶은 계속되어야 하지 않겠소!" 그러고는 빨간색 코트를 펄럭이며 총총걸음으로 저 멀리 사라진다. (p135-136) <궤도 돌기> [라디오헤드, 에어백] 공연 중간에 [에어백 Airbag]이라는 노래가 연주되었다. 예술과 팝 사이에서 절묘하게 균형을 잡는 밴드의 재능을 유감없이 보여주는 곡이다. 조니가 먼저 불규칙한 박자(하나-둘-셋-하나-둘-셋-하나-둘)로 A메이저와 F메이저를 오가며 꿈틀거리는 선율을 연주한다. 오브라이언이 여기에 얇고 밝은 톤으로 소용돌이치는 기타를 더한다. 셀웨이가 정확하고 강한 싱커페이션이 걸린 비트로 합세한다. 마지막으로 요크가 잘 조련된 애처로운 목소리로 치명적릴 뻔했던 충돌을 에둘러서 노래한다. "다음 세계 전쟁에서/몸체가 꺽인 대형 트럭 안에서/나는 다시 태어날 거야." '전쟁'이라는 가사가 나올 때 콜린이 아슬아슬한 베이스라인을 풀어놓아 점잖게 진행되는 선율을 살짝 뒤흔든다. 음악은 절과 후렴이 뒤죽박죽 섞인 대목을 지나 단 하나의 코드로 내달린다. 요크가 종소리처럼 울리는 오브라이언의 기타 선율과 교감한다. 곡이 끝나기 직전에 콜린이 히죽 웃으며 두 차례 공중으로 뛰었고, 노래를 이끌어가는 동생의 곡조를 함께 연주했다. 레드 제플린과 매우 흡사한 이중주 협연은 마치 방정식이 다 풀렸다는 듯 우렁찬 논리로 일관했다. 최근에 들은 그 어떤 고전음악보다 내 마음에 와 닿은 교감의 연주였다. 게다가 우리는 여기에 맞추어 깡충깡충 뛸 수도 있다. (p140-141) 라디오헤드에게 명성을 안겨준 티켓은 [크리프Creep]라는 곡이었다. 그런지 록이 절정이었던 1993년에 전 세계적으로 인기를 얻었다. 가사는 사랑에 빠진 실패자의 자해에 가까운 분노를 묘사하고 있다. '당신은 끝내주게 특별한데 나도 특별한 사람이었으면 좋겠어. 하지만 난 재수 없는 놈일뿐.' 이 노래의 모델이 된 것은 픽시스의 [웨어 이즈 마이 마인드?Where Is My Mind?]다. 마찬가지로 장중한 아르페지오로 진행하다가 별안간 전기기타의 소음이 밀어닥친다. [크리프]가 1990년대 초반의 그런지 록과 차별되는 점은 웅장한 화음이었다. 특히 G메이저에서 B메이저로 바뀌는 우아한 전환이 인상적인데, 여러분이 이 노래를 아무리 많이 들었어도 두 번째 화음은 항상 예기치 못한 아름다움을 전한다. 가사는 "나 재수 없는 놈"이라고 말하지만, 음악은 "난 위풍당당해"라고 말한다. 갑갑하게 휘감는 듯한 느낌은 조니 그린우드의 기타가 수차례 만들어내는 오싹한 소음 공격으로 배가된다. 여간해서 라디오헤드는 [크리프]를 무대에서 연주하지 않지만, 라디오에서는 여전히 심심치 않게 나온다. MTV 애니메이션 [비비스 앤드 버트헤드]에서 비비스가 소음 파트를 듣고 "이게 록이야!"하고 말했다. 그럼 왜 처음부터 끝까지 록으로 진행하지 않았을까? 이런 그의 궁금증에 대해 버트 헤드는 이렇게 설명했다. "후진 파트가 있어야 다른 파트가 그만큼 더 멋지게 들리는 거 아니겠어?" 버트헤드도 분명 알아챠렸겠지만 [크리프]는 중심축 음pivot tone을 사용한 라디오헤드의 첫 번째 노래였다(화음의 한 음을 축으로 삼아 이어지는 새 화음을 만드는 것을 말하는데, 예컨대 G에서 B로 화음이 바뀔 때 B가 중심축 음이 된다). "맞아요, 내가 유일하게 구사하는 술책이죠." 내가 요크에게 이 점을 지적했더니 이렇게 말했다. "내가 즐겨 쓰는 기법이 바로 그거예요. 그리고 또 하나를 배워야겠고 생각하고 있는데, 다른 음들이 이어질 때 계속해서 울리는 지속음pedal tone이죠." 지속음과 중심축 음에 의지한다고 해서 곡이 꼭 제한되는 것은 아니다. 낭만주의 시대의 작곡가들은 어떤 화음도 갑자기 다른 화음으로 돌변할 수 있다는 가능성에 줄기차게 매달렸다. 요크의 '지속음' 덕분에 라디오헤드의 노래를 들으면 달콤하면서도 씁쓰레하고 우울한 느낌이 든다(예컨대 [에어백]은 A장조로 밝은 느낌을 주어야 하지만, F와 C음이 끼어들어 단조 비슷한 분위기로 흐른다. [모닝 벨]은 A마이너와 C샤프마이너를 어둡게 왔다 갔다 한다). 확실히 표준적인 1-4-5-1 진행보다 더 느슨하고 널찍한 느낌을 주며 노래에 독특한 흔적을 남긴다. 음반 판매에도 도움이 된다. 기타 록을 연주하든 몽롱한 전자음악을 샘플링하든 라디오헤드의 노래에는 항상 그들의 인장이 박혀 있다. (p151-152) <안티 마에스트로> [에사-페카 살로넨, 피아노 협주곡] "어느 날 아침의 일이었습니다. 마치 환영이라도 본 것 같네요." 2007년 초 캘리포니아 남부의 전형적인 따뜻하고 멋진 날씨가 거의 끝나갈 무렵 핀란드의 작곡가이자지휘자 에사-페카 살로넨이 로스앤젤레스에서 청중들을 만났다. 그는 1992년에 로스앤젤레스 필하모닉의 음악감독으로 취임하고 얼마 지나지 않았을 때 경험했던 뭔가에 대해 설명하는 중이었다. "아침에 일찍 눈을 떴는데, 어린 두 딸과 아내는 여전히 자고 있었습니다. 창밖에 벌새들이 있었고 밝게 빛나는 태양이 보였죠. 그때 이런 묘한 감정을 느꼈습니다. 그게 뭔지 몰라서 부엌에 가서 커피를 만들어 마시고는 가만히 앉아서 생각했습니다. 왜 이런 기분이 들까? 이게 뭘까? 그 순간 깨달았습니다. 제가 자유롭다는 것을요. 참으로 행복했습니다." 그는 자신이 느낀 자유를 모더니즘의 물신주의와 금기로부터 해방된 자유, 음악과 예술에서 새로운 명곡들을 찾아나서는 자유, 자신의 모습에 충실할 수 있는 자유라고 설명했다. (p164-165) 조지프 호로위츠는 2005년 출간된 [미국의 고전음악: 그 등장과 몰락의 역사]에서 미국의 고전음악이 왜 유럽의 그늘에서 벗어나기가 그토록 어려운지를 두 단어로 설명한다. 20세기 초가 시작된 직후에 미국의 선도적인 음악 단체들, 특히 동부와 중서부의 뛰어난 교향악단들은 하나 같이 "연주의 문화"에 빠졌다. 음악회는 18세기와 19세기 고전을 티 하나 없이 반복하는 의식이 되었고, 연주회장은 중앙무대 위에 작곡가들의 이름을 블록체로 새겨 넣어 베토벤과 그 형제들을 위한 신전임을 노골적으로 밝혔다. 유명한 대가들과 명연주자들은 창작자의 대리인 역할을 맡아 너무나 익숙한 음악에 참신함의 멋을 더했다. 현역에서 활동하는 작곡가들은 호기심의 대상이자 성가신 존재가 되었다. 음악회 기획에서 동시대 삶과 분명한 연결점을 갖는 것은 거의 찾아보기 어려웠다. 세월이 흐르면서 오케스트라가 청중을 유지하려고 애쓰는 모습은 놀라운 일이 아니다. 결국 그들이 다루는 것은 오리지널 작품이 아니라 복제품이기 때문이다. (p168-169) <위대한 영혼> [슈베르트, 현악5중주] 198-199 203-204 214 <감정의 풍경> [비요크, 메둘라] (226) 228, 229 234 239-240 241-242 246 <민중의 위한 교향곡> [궈원징, 시인 이태백] 255-256 262-263 <지구의 노래> [존 루서 애덤스, 낯설고도 신성한 소음] 272-273 (276) 284-285, 286 <베르디의 매력> [베르디, 오텔로, 빈센트 라 셀바 지휘 가면무도회] 290-292 301-302 310-311 312-313 <거의 유명인> [오스발도 골리호브, 클라리넷과 현악 4중주를 위한 '장님이 된 이삭의 꿈과 기도', 세인트로렌스 4중주단+김광우] 314-315 (318) 김광우 321, 324 <팝의 가장자리 풍경> [키키 앤드 허브] 331-332 [소닉 유스] 334-335 [프랑크 시나트라] 339-340 [커트 코베인] 341, 345, 346 <세기의 목소리> [메리언 앤더슨] 349, 350-351 <음악 축제가 열리는 산> [루돌프 제르킨, 말버러 페스티벌] 362-363, 384 <나는 빛을 보았네> [밥 딜런] 391, 392 407 409-_411 (418) <완전한 성악가> [로레인 헌트 리버슨] 421, 424, 426-427 <슬픈 자에게 축복이 있으라> [브람스, 간주곡 op.117] 432, 446, 448-449, 453-454 - 알렉스 로스 , ' 리슨 투 디스 ' 중에서

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유병재 ‘곡예사’ 라이브로 들을 사람⚡️10회 스포ㅣ#비트주세요 #shorts #유병재 #한해 #이용진 https://youtu.be/esBDIpnHwdo #유병재 #비트주세요 #네이버NOW. 🔔'비트주세요' 매주 목요일 밤 9시 본방 알림 설정 👉 https://navernow.onelink.me/o5cK/beat 힙합에 누구보다 진심인 작은 거인, 유병재🔥 9/1 목요일 오후 9시 본방사수! ['비트주세요' 10회 예고] - 🔔'비트주세요' 매주 목요일 밤 9시 본방 알림 설정 👉 https://navernow.onelink.me/o5cK/beat 매주 목요일 오후 9시! 이용진X한해의 '비트주세요'⚡️🎙 ✅'비트주세요' 최신 회차는 NOW. 앱에서 무료로 다시 볼 수 있어요 ✅NOW. 앱 다운로드 👉https://navernow.onelink.me/o5cK/pxfmz3he #이용진 #한해 네이버 NOW.