#محسن مخملباف | Explore Tumblr posts and blogs

sorenel46 · 5 years ago

Photo

🔘علیرضا پهلوی (دوم)⚀ شاهزاده علی‌رضا پهلوی (۸ اردیبهشت ۱۳۴۵ در تهران - ۱۴ دی ۱۳۸۹) که تا پیش از انقلاب ایران با عنوان سلطنتی والاحضرت شاهپور علیرضا پهلوی خطاب می‌شد، فرزند سوم محمدرضا پهلوی و فرح دیبا بود. پدر و مادرش، نامش را از عمویش علی‌رضا پهلوی اول گرفتند.بنابر قانون اساسی مشروطه، علی‌رضا پهلوی، نفر دوّم به تاج شاهنشاهی دودمان پهلوی پس از برادر بزرگ‌ترش رضا پهلوی بود. با این وجود وی فعالیت سیاسی نداشت. علی‌رضا پهلوی در دی ماه ۱۳۵۷ به همراه خانواده‌اش ایران را ترک کرد و در آمریکا به تحصیل و زندگی پرداخت. علیرضا پهلوی تا پیش از انقلاب اسلامی در ایران به دبستان رازی تهران و مدرسه دربار رفته بود. پس از انقلاب ۱۳۵۷ ایران به دبیرستان سنت دیوید در شهر نیویورک و سپس به دب��رستان گری لاک ریجینال در شهر ویلیامز تاوون، ایالت ماساچوست رفت. در سال ۱۳۶۷ از دانشگاه پرینستون در رشته موسیقی مدرک کارشناسی گرفت و سپس موفق به دریافت مدرک کارشناسی ارشد در رشته «ایران‌شناسی پیش از اسلام» از دانشگاه کلمبیا شد. احسان یارشاطر، جیمز راسل، حمید دباشی و اکتور شروو از جمله استادانٍ ایران‌شناس علی‌رضا پهلوی در دانشگاه‌های کلمبیا و هاروارد بودند. علیرضا پهلوی به پژوهش در رشتهٔ تاریخ باستانی ایران علاقه داشت. از دیگر علایق علیرضا پهلوی، شعرکهن پارسی ،چتربازی، پرواز و غواصی عنوان شده‌است. به گفته فرهنگ مهر، رئیس دانشگاه پهلوی و از نزدیکان علیرضا پهلوی، وی «ردیف‌های موسیقی ایرانی را خوب می‌دانست و در تنهائی فلوت می‌نواخت» به گفتهٔ رضا پهلوی، علیرضا استعداد بی‌نظیری در تقلید صدا داشت. در ۱۴ دی ۱۳۸۹ خورشیدی، برابر با ۴ ژانویه ۲۰۱۱ میلادی، علی‌رضا پهلوی در منزل شخصی‌اش در خیابان نیوتون غربی در محله ساوت اِند بوستون، به ضرب گلوله، به زندگی خود پایان داد. زمانی که انقلاب ۱۳۵۷ ایران روی داد، علی‌رضا ۱۲ سال داشت. عدم امکان بازگشتش به کشور، آوارگی خانواده و بیماری و مرگ پدرش که به او وابستگی عاطفی عمیقی داشت، توهین‌ها و ناسزاهای نسبت به خانواده‌اش و مرگ خواهرش لیلا، او را دچار «افسردگی شدیدی» کرد و هرگز نتوانست از آن رهایی یابد. وی در هنگام مرگ ۴۴ سال داشت. علی‌رضا پهلوی وصیت کرده‌بود تا جسدش سوزانده شود و خاکسترش در دریای خزر ریخته‌شود. محسن مخملباف در نامه تسلیتی خطاب به شهبانو فرح پهلوی نوشته بود: «دختری که در روز عروسی‌اش پرندگان را از قفس آزاد کرد، امروز پرندهٔ دیگرش از قفس آزاد شد».⚅✔ (at Gorgan, Iran) https://www.instagram.com/p/B6W-piUAxKP/?igshid=3jknwpmpsaxh

0 notes

afebrahimi · 6 years ago

Photo

مایک پمپئو، وزیر امور خارجه آمریکا درپیامی که در توئیتر منتشر شده از تهران خواسته تا «رابرت لوینسون» مأمور سابق پلیس فدرال آمریکا (اف بی آی) را که در ایران زندانی است آزاد کند. لوینسون در جزیره کیش مفقود شده است. جاش ارنست در آن زمان به خبرنگاران گفته بود، دولت ایران در مورد جستجوی لوینسون اطمینان داده است. این چندمین درخواست وزیر خارجه آمریکا از ایران است ، مایک پمپئو، وزیر خارجه ایالات متحده، پیشتر به مناسبت روز جهانی حقوق‌ بشر ویدئویی در صفحه توییتر خود منتشر کرد که در آن جمهوری اسلامی متهم به «گروگان گرفتن» افراد مختلف، از جمله شهروندان آمریکا شده است. تا کنون به جز تعدادی عکس از آقای #رابرت_لوینسون در غل و زنجیر، و ویدئویی که تقریبا چهار سال پس از سفر به جزیره کیش برای خانواده اش پست شده بود، خبر دیگری در مورد او دریافت نشده است. رابرت لوینسون، کارمند بازنشسته پلیس فدرال آمریکا در این فیلم می گوید: «سه سال و نیم است که این جا زندانی شده ام. وضع سلامتی ام خیلی خوب نیست، و دوای بیماری قندم به سرعت تمام می شود. با من خوش رفتاری شده است. از دولت آمریکا می خواهم به خواسته گروهی که من را زندانی کرده اند، پاسخ دهد. لطفاّ به من کمک کنید» این ویدئوی کوتاه از طریق پاکستان برای خانواده آقای لوینسون ارسال شده بود. چندی پیش، داوود صلاح الدین که آخرین فردی است که ��ر هتل با لوینسون ملاقات داشته است گفته بود رابرت لوینسون برای #سازمان_سیا کار می کرد، و هنگام دیدار با او در جزیره کیش قصد داشت تا او را به عنوان جاسوس و خبر رسان استخدام کند، اما توسط پلیس و ماموران امنیتی بازداشت شد. صلاح الدین که نام اصلی او دیوید بلفید است،زاده کارولینای شمالی آمریکا از پدری سیاه‌پوست و مادری سفید پوست است وی که در سن ۱۹ سالگی مسلمان شده عامل ترور علی‌اکبر طباطبایی در سال۱۹۸۰ است. او پیش از دریافت دستور ترور علی‌اکبر طباطبایی به دولت ایران پیشنهاد ترور هنری کیسینجر و کرمیت روزولت را داده‌بود. از سرنوشت صلاح الدین هیچ خبری نبود اما گمانها بر این بود که وی در ایران و یا لبنان است تا این که نهایتا در اقدامی عجیب سال ۸۰ در فیلم سفر قندهار به کارگردانی محسن مخملباف در نقش یک پزشک انسان دوست بازی کرد و برای همه مسلم شد که وی در ایران زندگی می کند . محسن مخملباف هیچ گاه برای این انتخاب عجیبش توضیح نداده است . #ایران_بریفینگ https://www.instagram.com/irbriefing/p/Bu22zG3gTHe/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=1d4znl6so5o6g

#رابرت_لوینسون #سازمان_سیا #ایران_بریفینگ

0 notes

gayranian-rebel · 7 years ago

Photo

سکوت

محسن مخملباف

The Silence // Sokout (Mohsen Makhmalbaf, 1998)

1K notes · View notes

whileiamdying · 5 years ago

Text

il n’y a rien de mieux que le cinema pour comprendre le monde

Abbas Kiarostami s’est imposé comme la figure la plus remarquable du cinéma iranien depuis les années 1980. Il a incarné le renouveau du cinéma de son pays aussi bien aux côtés de ses prédécesseurs de la Nouvelle Vague iranienne sous le shah Pahlavi comme Dariush Mehrjui, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai, Farrokh Ghaffari et Parviz Kimiavi (le Godard iranien) que des cinéastes postrévolutionnaires, critiques des situations sociales et familiales, le plus souvent censurés, comme Bahman Ghobadi, Mohsen Makhmalbaf, Samira Makhmalbaf, Jafar Panahi et Asghar Farhadi. Dans chacun de ses films, ce cinéaste a démontré qu’il était en pleine possession de ses moyens et qu’il pouvait encore tourner dans une République théocratique. Kiarostami ne quittera pas le pays après la prise du pouvoir de Khomeini en 1979. Il tournera les films qu’il désirait faire, restera fidèle à ses partis pris esthétiques qu’il a développés et consolidés tout au long de sa carrière, et ce malgré les contraintes et la rigidité idéologique du régime iranien. Bien sûr, cela ne s’est pas fait sans résistance, mais sur un mode opératoire aussi intelligent que retors, nécessaire pour contourner la méfiance des autorités et réussir à livrer de grands thèmes et idées philosophiques. Abbas Kiarostami ne fera jamais de déclarations contre la politique des religieux à la tête de son pays, notamment au chapitre de la violation des droits de l’homme. Mais il n’en pensait pas moins.

VÉRITÉS ET MENSONGES

Ses œuvres livrent une vérité, mais quelle vérité.? Y a-t-il automatiquement mensonge dans la représentation du réel qu’elles nous donnent à voir.? L’acte de filmer tient-il chez Kiarostami de la contrefaçon, du cambriolage ou du braconnage de la vérité, par exemple quand la fiction va chasser sur le territoire du documentaire .? Questions cruciales quand vient le temps de cerner la puissance de fascination et de séduction du cinéma. Close-up (1990) pourrait servir de clé pour comprendre cette dialectique chez un cinéaste qui a joué constamment du vrai et du faux dans son œuvre, faisant du faux une imitation ou un détournement du vrai. Kiarostami s’est servi du semblant, du leurre, de l’illusion pour mener ce jeu, mais il n’a jamais triché sur la réalité filmée en tant que telle (ce qui est là est là). Cette manière a ajouté un supplément de plaisir à ses films, une jouissance certaine. Et un supplément d’âme qui rend ce cinéma particulièrement inquiet, tragique dans son fond, complexe et parfaitement contrôlé. Abbas Kiarostami est un grand metteur en scène.

Il a essentiellement déplacé les barrières qui séparent la fiction et le documentaire ou, pour être plus précis, les barrières – pourtant fort poreuses – séparant le mensonge de la fiction et la vérité du documentaire. Il n’est certes pas le premier à le faire.: on peut citer Roberto Rossellini (auquel on pense immédiatement quand on voit les films de l’Iranien), Jean Rouch, Abderrhamane Sissako, Avi Mograbi, Pedro Costa. Comme eux, il est allé très loin dans la traversée des frontières, qu’il a brouillées, renversées même – on pense encore une fois à Close-up – jusqu’à semer le plus grand trouble chez le spectateur. Il a surtout posé cette question fondamentale.: est-ce que la fiction peut montrer ce que le documentaire montre.? Le cinéma peut-il dévoiler l’invisible dans le visible, pour reprendre l’incontournable affirmation godardienne.? Il y a une stratégie chez Kiarostami dans sa volonté alternée de dévoilement et d’occultation, de monstration et de dissimulation, une stratégie qui le guide et structure son cinéma. Dans la destruction des conventions narratives et documentaires, A. K. a changé la place du spectateur, a détruit ses repères.; il a refusé de combler ses attentes et perturbé sa croyance au réel pour mieux lui donner une totale liberté dans sa vision du film. Le cinéaste nous confie donc la responsabilité de déchiffrer toutes ses propositions narratives et esthétiques, de tirer au clair ses énigmes et ambiguïtés, de clarifier ce qui est opaque, de stabiliser ce qui est indécis.

Revenons tout d’abord sur la carrière d’Abbas Kiarostami, qui a commencé justement par le documentaire, qu’il ne quittera jamais tout à fait et à partir duquel il a inventé une forme, un style, une identité. C’est là qu’il va jauger la puissance du faux et les écarts du vrai, créant comme assise du réel un dispositif presque diabolique fait de faux-semblants et de contre-vérités.

AVEC LES ENFANTS

Il réalise ses premiers films sous l’égide de l’Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes (le Kanun) où il a fondé la direction du cinéma. Ce sont des courts métrages didactiques, comme Le pain et la rue (1970). Mais après la Révolution islamique, ses films prennent une légère tangente.: plus personnels et réflexifs, même auto réflexifs comme Orderly or Disorderly (1981)* sur le chaos de l’univers, où l’ardoise du clap apparaît avant chaque séquence.; ils ne se cantonnent plus dans une observation distante, mais sont lestés d’une attention plus intense, plus chaleureuse. Le documentaire vient assister la fiction. Comme dans Cas numéro un, cas numéro deux (1979), film très particulier avec ses deux saynètes de fiction qui se déroulent dans une classe où le professeur (Kiarostami lui-même) demande à ses élèves ce qu’ils pensent des dirigeants qui viennent de renverser le shah et imposeront bientôt l’Islam politique avec Khomeini. Film politique ? Film engagé? L’Iranien préfère l’allusion et la transmission oblique du savoir auprès des jeunes écoliers, comme dans Les premiers (1983) et Devoirs du soir (1989). C’est dans ces courts métrages que la forme des longs métrages germera. Il y a en effet une continuité incontestable qui s’installe dès « la trilogie de Koker » (un village iranien au nord de l’Iran) grâce à laquelle le cinéaste s’imposera dans le monde occidental.

Cette trilogie comprend Où est la maison de mon ami?, fable réaliste sur l’enfance, dramatique mais pleine d’humour, où un garçon doit rendre un cahier qu’il a pris par mégarde à un autre écolier.; Et la vie continue (1991) où un cinéaste, accompagné de son fils, revient sur les lieux du tournage de son film précédent après le tremblement de terre survenu à Koker.; Au travers des oliviers (1994), dernier opus de la trilogie, suite et acmé du premier puisqu’on y suit le (faux) tournage de Où est la maison de mon ami ?

Si l’unité de lieu saute aux yeux, c’est la nature qui est importante.: nous sommes à la campagne, loin de la capitale, avec des enfants, c’est-à-dire loin de la politique, là où le rapport au pouvoir est serré, tendu, là où tout est surveillé et réprimé. Le décor n’est plus hypothéqué par la vie de tous les jours régie par l’idéologie islamiste ; c’est une toile blanche sur laquelle le cinéaste pourra préparer et installer son art à partir de ce qu’il connaît.: le documentaire, qu’il va confronter à la fiction en tablant sur la différence entre ce qui est observé et imposé, entre ce qui naturel et ce qui est planifié par la mise en scène. Cette confrontation se concrétisera par différents éléments stylistiques mis alors en place, déplacés ou replacés ensuite de film en film. Ce sont le rapport enfant-adulte (l’un et l’autre sont porteurs de la sapience), le dialogue sous forme de questions-réponses, l’utilisation du gros plan, la lenteur des plans, le refus de l’ellipse, le contrechamp comme tension, le hors-champ comme cadre, le déplacement (en voiture et en zigzags), qui tient du labyrinthe et de la bifurcation, la répétition (des scènes, des circuits, des lieux, etc.), la place de la caméra (qui se révélera être la place du spectateur). Ces éléments fonderont une esthétique tout à fait neuve, irréfragable, qui sera reconnue au fil des ans.

AVEC LES ADULTES

Mettre en scène des enfants était aussi une ruse pour éviter les obstacles liés à la censure, même si les préoccupations sur l’éducation et la délivrance du savoir étaient alors cruciales pour le cinéaste. Mais avec les adultes, comment s’y prend-il.?

Sa méthode, soit les ressources du plan-séquence, de la mise en abyme du cinéma et des déplacements en auto dans l’espace, le servira amplement. Comment être à l’abri du regard des autorités en place.? La réponse.: dans une voiture, le contraire d’une maison, là où les femmes se promènent tête nue, non voilée, ce qui est défendu en public (et au cinéma, naturellement). La voiture devient ainsi un studio ambulant propice à un nouveau dispositif d’enregistrement et au déploiement de la mise en scène. C’est là l’endroit le plus privé qui va permettre les plus grandes audaces stylistiques et ouvrir sur une vision du monde fiévreuse.

Vision de la vie et de la mort comme dans Le goût de la cerise (1997), œuvre saisissante sur un homme, M. Badii, qui s’évertue à trouver une personne pour l’enterrer après sa mort. Le film se déroule entièrement dans une voiture, sur fond de décor lunaire, comme après une catastrophe. L’homme fera monter cinq personnes à qui il demandera ce service.; tout ça n’est pas clair, c’est plutôt allusif et donne l’impression d’une drague (appât pour exciter le spectateur.?). Le réalisateur jouera de la répétition des scènes.: les personnages sont tous filmés de la même manière et la voiture suit un parcours circulaire. Grande maîtrise d’A.K..: les longs plans de discussion nourrissent une attente sans dire laquelle, alimentent notre impatience de savoir, entretiennent subtilement un suspense. Quand l’homme se couche dans sa tombe, on comprend qu’il veut mourir, donc se suicider, mais le suicide reste un sujet tabou en Iran.; or, ruse et résistance de sa part, le cinéaste enchaîne par un fondu sur une équipe tournant un film, mise en abyme qui servira en même temps à éviter de souligner le fait du suicide. Le goût de la cerise est une œuvre troublante, angoissante, totalement noire philosophiquement parlant, dans laquelle le cinéaste est au sommet de son art, ce qui se confirmera tout de suite après avec Le vent nous emportera (1999), condensé de tous les éléments de mise en scène kiarostamiens.: du village au Kurdistan iranien aux déplacements en voiture, en passant par un enfant servant de guide à un ingénieur venu de la capitale et des situations mystérieuses.

Abbas Kiarostami reprend sa méthode dans Ten (2002).: toujours un véhicule qui devient en quelque sorte la salle de cinéma, avec ses vitres en guise d’écrans (on voit les gens déambuler dans la rue comme dans un travelling) et les passagers comme spectateurs. Et une direction analogue.: deux passagers, des champs-contrechamps, dix séquences (au lieu des cinq dans Le goût de la cerise), deux caméras au lieu d’une. Réduite à ce dispositif, la mise en scène s’avère austère, presque brutale, et donne l’impression que l’auteur veut s’effacer, disparaître, ne plus signer son film. Les scènes suivent un ordre chronologique (on passe du jour à la nuit). Le premier passager est un enfant, et on comprend que la conductrice est sa mère.; ensuite ne monteront que des femmes, de tous âges et de toutes conditions (une amie, une prostituée, une future mariée, etc.) qui discuteront des idées de l’enfant sur sa mère laquelle vient de divorcer. On comprend que ce dispositif si simple en apparence laisse place à la parole, à la richesse des idées qui sont émises, et que le plan, statique, long, n’est plus un outil objectif, mais une image qui nous mènera à la subjectivité même du réalisateur. Le cinéaste a été ici un médiateur, un passeur. Pour comprendre cette entreprise, il ne faut pas oublier que les comédiens sont des non-acteurs, qu’ils prennent totalement en charge leur rôle et que l’enregistrement a ici le rôle de révélateur. Et la fiction de se changer alors en une sorte de documentaire sur la condition de la femme en Iran. L’impression d’immobilité et de rigidité n’était donc qu’un leurre.: en fait, tout se déplace, s’échange, s’enrichit, se libère (comme la femme sans son voile à la fin). Le jeu du champ-contrechamp produit une grande tension des sentiments qui varient et se bousculent, disant l’incommunicabilité, la révolte, le sacrifice, et nous fait passer du mélodrame au drame romantique. Abbas Kiarostami nous donne une leçon de cinéma vertigineuse.

LE VÉCU, LE FILMÉ

Il y a un film surprenant dans l’ensemble de l’œuvre de l’Iranien, sorti en 1990, au moment où le cinéaste est révélé aux cinéphiles du monde entier avec Où est la maison de mon ami_? Considéré comme un tournant dans le cinéma mondial, Close-up est le film auquel A.K. tient le plus. Il le commentera à la télévision dans une émission française en disant que le plus important dans cette œuvre, «.c’est que les spectateurs sachent que nous alignons une série de mensonges pour arriver à une vérité plus grande.». Close-up est un long métrage très étrange, insaisissable, dans lequel la barrière entre la fiction et le documentaire est non repérable, et c’en est presque frustrant pour le spectateur. Le film est à la fois un pamphlet et un manifeste pour le cinéma et son rôle moral.

C’est pour une fois un récit qui se déroule en ville. S’il débute dans une voiture, c’est pour mieux la quitter, nous amener dans une caserne de soldats et, ensuite, dans une cour où se déroule un procès et où est installée une équipe de tournage. Nous serons alors dans un espace fermé, un lieu alors inexistant dans les films d’A.K., sauf dans ses dernières œuvres tournées à l’étranger comme Copie conforme (2010) et Like Someone in Love (2012). Le film repose sur un fait vécu, le cinéaste ayant lu qu’un chômeur d’origine turque, Hossein Sabzian, avait été jeté en prison et était en attente de son procès parce qu’il s’était fait passer auprès d’une famille bourgeoise de Téhéran pour Mohsen Makhmalbaf, cinéaste fort connu dans le pays. Le réalisateur décide non seulement de filmer le procès, mais de faire revivre à Sabzian certains épisodes du fait divers. L’imposteur qui a manipulé la famille se trouve-t-il ainsi manipulé par ce tournage.? Le réel, vrai et recréé, envahit la fiction. Et on apprend alors que l’imposteur n’est nul autre que Makhmalbaf lui-même et que les résidents de Téhéran ont accepté de jouer une famille éplorée. Des doutes surgissent. Tout le monde semble jouer un rôle et, à l’image de la poupée gigogne, chaque fait démonte le fait précédent.

L’œuvre, pleine d’écueils et de pièges, entretient une ambiguïté constante sur son genre. Joue-t-on ou fait-on semblant de jouer.? Nous sommes entièrement dans le simulacre. Le récit n’est pas chronologique – ce qui le différencie de toutes les autres œuvres de l’auteur qui sont constituées généralement d’une nappe continue –, et emboîte une suite de scènes au statut fort différent.: le vrai procès filmé, mais dont certaines parties ont été refilmées, la reconstitution des faits, l’enquête et la prise de scènes réelles (Sabzian sortant de prison est attendu par Makhmalbaf). En procédant ainsi, Kariostami ne veut pas tromper le spectateur (il n’est pas un abuseur), mais le déstabiliser pour lui faire prendre conscience de toutes les possibilités narratives du cinéma. Close-up n’est pas un exercice de style futile tant il dit quelque de chose de profond et de pertinent sur l’Iran.: notamment sur la justice, la pauvreté, le désir de richesse et de célébrité, l’importance des médias. En un mot, c’est un film sur le bien et le mal. Et pour savoir les départager, on le constate, il n’y a rien de mieux que le cinéma.

— André ROY

* Aucun titre français à ce film.

Roy, A. (2016). Il n’y a rien de mieux que le cinéma pour comprendre le monde. 24 images, (179), 4–9.

2 notes · View notes

andreirublev1966 · 5 years ago

Photo

نون و گلدون (A Moment of Innocence) (1996) dir. محسن مخملباف (Mohsen Makhmalbaf)

#نون و گلدون #محسن مخملباف #a moment of innocence #1996 #90s #mohsen makhmalbaf #filmedit #quote #mine #iran

41 notes · View notes

andarilhadasestrelas · 5 years ago

Audio

(Sepehr Tajpour 2)

#SoundCloud #music #Sepehr Tajpour 2

0 notes

muzicnews · 5 years ago

Text

دانلود فیلم کلوز آپ ۱۳۶۸

یکی از آن شیطنت های فرمی عباس کیارستمی که سوژه فوق‌العاده جذابی هم داشت فیلم سینمایی کلوز آپ یا نمای نزدیک بود که در ژانر درام و واقع گرایانه محصول سال ۱۳۶۸ است.

تهیه کننده این فیلم علی زرین و فیلمبرداری این اثر برعهده علیرضا زرین دست بوده است.

نکتهٔ جالب در مورد این فیلم این است که تمامی بازیگران در نقش اصلی خود بازی می‌کنند.

به‌طور مثال سربازی که سبزیان را در فیلم دستگیر می‌کند همان سربازی است که واقعاً سبزیان را دستگیر کرده‌است.

نمای نزدیک یک نمونهٔ موفق از سینمای مستند و رئال است که خط داستانی مشخصی را براساس واقعیت دنبال می‌کند.

این فیلم باعث شناخت بیشتر جامعه غرب از سبک عباس کیارستمی شد و مورد توجه منتقدان قرار گرفت.

داستان فیلم کلوز آپ

حسین سبزیان، به‌دلیل شباهتش به محسن مخملباف خود را به خانوادهٔ آهن‌خواه به‌عنوان محسن مخملباف معرفی می‌کند و به بهانهٔ ساختن فیلم به خانهٔ آن‌ها راه می‌یابد.

در روز اول مخملباف بدلی از مهرداد، پسر خانواده که به سینماعلاقه‌مند است، می‌خواهد در فیلمی که او قصد ساختنش را دارد نقشی به عهده بگیرد و از خانهٔ آهن‌خواه به عنوان لوکیشن استفاده شود.

در روز دوم آن‌ها به درخواست مخملباف بدلی صحنه‌های فیلم را تمرین می‌کنند.

پدر خانواده که از همان آغاز به سبزیان مشکوک است، به کمک یکی از دوستانش، احمد رضا موید محسنی که آهنگساز تلویزیون است از طریق حسن فرازمند، خبرنگار مجله سروش، هویت سبزیان را برملا می‌کنند و روز سوم مخملباف بدلی را دستگیر و او را به دادگاه می‌کشانند.

در دادگاه پس از بررسی ماجرا و گرفتن تعهد از سبزیان و رضایت خانوادهٔ آهن‌خواه پرونده بسته می‌شود.

روز آزادی سبزیان، محسن مخملباف به دیدار او می‌رود و هر دو، برای رفع کدورت، به خانهٔ آهن‌خواه می‌روند…

بازیگران

حسین سبزیان حسن فرازمند هوشنگ شماعی ابوالفضل آهن خواه مهرداد آهن خواه نیّر محسنی زنوزی محسن مخملباف عباس کیارستمی

تماشای آنلاین فیلم کلوز آپ

https://as7.cdn.asset.aparat.com/aparat-video/7b8ea70b9e8619c05ab7b6b407e64f065592470-360p__58077.mp4

دانلود فیلم

نوشته دانلود فیلم کلوز آپ ۱۳۶۸ اولین بار در دانلود فیلم های تاریخی در تاریخ ما. پدیدار شد.

source https://films.tarikhema.org/documentary/philosophic/close-up/Movies/1566.html

#تاریخ_ما Tarikhema

0 notes

damilosblog-blog · 7 years ago

Photo

آخرین وضعیت تقاضای ایرانی ها برای بازار برلین به گزارش مجله اینترنتی دامیلوس به نقل از ایسنا، بازار فیلم اروپا (European Film Market) امسال از تاریخ ۱۵ تا ۲۳ فوریه (۲۶ بهمن تا ۴ اسفند) در برلین آلمان برگزار می‌شود و بر اساس اطلاعات موجود در وب سایت رسمی آن تاکنون نام ۴۸ فرد ایرانی با کمپانی‌های مربوطه به عنوان شرکت‌کننده در این رویداد مهم سینمایی ثبت شده است و احتمال می رود در بازار برلین حضور داشته باشند. این احتمال از آن جهت است که هر ساله شاهد هستیم،تمام افرادی که نامشان در سایت ثبت شده است در بازار حضور ندارند و تنها برخی از آنها حضور پیدا می کنند. فهرست افراد و کمپانی‌های مربوطه بر اساس اطلاعات مندرج در سایت رسمی بازار فیلم اروپا بدین شرح است: محمدرضا عباسیان (رسانه طلایی پارسیان)، لیلا افخمی (نمایش خانگی کیمیانما)، سعید اخباری (موسسه قرن ۲۱)، سیدعلی آل احمد (سوره سینما)، علی اسدزاده (تصویرگستر پاسارگاد)، محمدمهدی عسگرپور (جشنواره بین‌المللی فیلم فجر)، علی آشوری (کمپانی توزیع CinePeace)، محمد اطبایی (مستقل‌های ایرانی)، فرزاد اژدری مفرد (جشنواره بین‌المللی فیلم کودک و نوجوان)، داریوش دالوند (تصویرگستر پاسارگاد)، فرزاد دالوند (تصویرگستر پاسارگاد)، کیانوش دالوند (آریا صنعت تخیل)، کوروش دالوند (آریا صنعت تخیل)، محمد دلواری (رسانه آرمان)، محمد اسفندیاری (بنیاد سینمایی فارابی)، امیر اسفندیاری (بنیاد سینمایی فارابی)، حمید اسماعیل‌زاده (واحد تجارت بین‌الملل صداوسیما)، مهسا فریبا (بنیاد سینمایی فارابی)، سیدمحمدرضا حسینی (موسسه قرن ۲۱)، مهدی جعفری (موسسه قرن ۲۱)، حسین کرمی (واحد تجارت بین‌الملل صداوسیما)، سیدمحمدرضا خردمندان سعدی (جشنواره بین‌المللی کودک و نوجوان)، وحید خوشبخت (آریا صنعت تخیل)، محمدحسن مددی (رسانه آرمان)، محسن مخملباف (Makhmalbaf Film House)، نادر معماری (کیمیانما)، احمد معلم (واحد تجارت بین‌الملل واحد صداوسیما)، مجید مغانیان (بنیاد سینمایی فارابی)، کامیار محسنین (بنیاد سینمایی فارابی)، نگین موسوی (فیلمیران)، مریم نقیبی (سوره سینما)، حسن نجاریان (آریا صنعت تخیل)، الهه نوبخت (الی ایمج)، بهمن نورایی بیدخت (مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی)، بابک گرانفر (آفاگاتو)، محمدسعید قائنی (موسسه رسانه‌های تصویری)، نازنین قره گزلو (جشنواره بین‌المللی فیلم فجر)، محمدعلی قربانی (سینما سوره)، چنگیز حسنی (سامانه مدیریت محتوای فرهام)، محمد حسام‌پور (واحد تجارت بین‌الملل صداوسیما)، علیرضا رهگذار (استودیو هورخش)، مهدی صنعتی (واحد تجارت بین‌الملل صداوسیما)، علیرضا شاهرخی (هنر هفتم)، حسین شمقدری (رسانه آرمان)، حامد سلیمان‌زاده (جشنواره بین‌المللی فیلم کودک و نوجوانان)، علیرضا تابش (بنیاد سینمایی فارابی)، الهه طاهائی (سوره سینما)، محمدمهدی یادگاری (واحد تجارت بین‌الملل صداوسیما) اسامی نامبرده تاکنون در سایت بازار فیلم اروپا ثبت شده است و طبق اعلام سایت این فهرست تا به تدریج و با نزدیک‌شده به ایام جشنواره برلین به روزرسانی می‌شود. شصت‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی فیلم برلین از تاریخ ۱۵ تا ۲۵ فوریه ۲۰۱۸ (۲۶ بهمن تا ۶ اسفند) در آلمان برگزار می‌شود. انتهای پیام

0 notes

amir1428 · 4 years ago

Photo

۲۶ مردادماه سالروز درگذشت #عزت‌الله #انتظامی بازیگر و چهره ماندگار ایرانی عزت‌الله انتظامی (زاده ۳۱ خرداد ۱۳۰۳، سنگلج، تهران ـ درگذشته ۲۶ مرداد ۱۳۹۷، تهران) بازیگر و کارگردان تئاتر، سینما و تلویزیون، مشهور به «آقای بازیگر» سینمای ایران بود. او نخستین بازیگر ایرانی بود که از یک جشنواره بین‌المللی جایزه گرفت. انتظامی در سال ۱۳۸۲ به عنوان یکی از چهره‌های ماندگار ایران انتخاب شد. عزت‌الله انتظامی ۳۱ خرداد سال ۱۳۰۳ در محلهٔ سنگلج تهران متولد شد. وی پس از گذراندن دوره تحصیلات مقدماتی، وارد هنرستان صنعتی تهران شد و در رشته برق به تحصیل پرداخت. در سال ۱۳۲۶ وارد عرصه هنر گردید و با اندک دست‌مایه‌های هنر نمایش و تئاتر به آلمان سفر کرد و در شهر هانوفر وارد یک مدرسه شبانه آموزش سینما و تئاتر گردید. وی پدر مجید انتظامی آهنگ‌ساز و نوازنده است. عزت‌الله انتظامی فعالیت هنری خود را با پیش‌پرده‌خوانی در تماشاخانه‌های لاله‌زار شروع کرد؛ او پس از یک سال به تماشاخانه‌های هنر و فرهنگ تهران رفت؛ در سال ۱۳۲۰ نخستین نمایش حرفه‌ای خود را با عنوان اولتیماتوم نوشته پرویز خطیبی به کارگردانی اصغر تفکری در تئاتر پاریس خیابان لاله‌زار اجرا کرد و تا سال ۱۳۲۶ توانست در بیش از ده نمایش نقش‌پردازی کند. سپس‌تر در سال ۱۳۵۱، پیش‌پرده‌خوانی در ایران و نیز کار هنری هنریش فون کلایست موضوع پایان‌نامهٔ کارشناسی او در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد که با امتیاز «بسیار خوب همراه با تشویق کتبی» به تأیید استادانش، منجمله بهرام بیضایی، رسید. بازی در فیلم واریته بهاری (۱۳۲۸) به کارگردانی پرویز خطیبی نخستین تجربه سینمایی انتظامی است. او بیست سال بعد، در ۱۳۴۸، در گاو ساختهٔ داریوش مهرجویی بازی کرد: در نقش مش حسن، که در فراق گاوش می‌نالد و با او همذات‌پنداری می‌کند، و شرایطی را به وجود آورد که بازیش در فیلم گاو نقطه عطف و تحولی شگرف در تاریخ بازیگری سینمای ایران شد. بازی‌های او در دیگر آثار مهرجویی همچون آقای هالو، دایره مینا، پستچی، اجاره‌نشین‌ها، هامون و بانو از کارهای ماندگار این زوج هنری است. انتظامی در فیلم‌های کارگردانان مطرح دیگری چون علی حاتمی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی، رخشان بنی‌اعتماد، مسعود جعفری جوزانی و محسن مخملباف نیز بازی کرده‌است. او در فیلم مستند عشق‌پرداز به کارگردانی محمدهادی کاویانی در کنار محمود فرشچیان حضور داشته‌است. انتظامی پس از انقلاب و به خصوص در دهه شصت در انواع و اقسام نقش‌ها به بهترین نحو ممکن ظاهر شد. (ادامه کامنت اول) https://www.instagram.com/p/CD_xmQ3nAHd/?igshid=6y7tc0be16x4

#عزت #انتظامی

0 notes