#суперпродукция

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: „Соларис” на Тарковски – повече Достоевски (психологизъм), отколкото Лем (научна фантастика)

Романът „Соларис” излиза в Полша през 1961, още на следващата година е преведен на руски и публикуван в бившия Съветски съюз (в съкратен вариант от сп. „Наука и техника”, № 4–8). През 1963 в СССР се появява и пълният му текст. Написа за „въпреки.com“ Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател.

През 1967 сред руските почитатели на научнофантастичната литература бива проведена анкета с цел определянето на десетте най-популярни книги на жанра. Резултатите от допитването поставят „Соларис” на четвъртото място, изпреварен само от „Трудно е да бъдеш бог” и „Понеделник започва в събота” на братя Стругацки (виж въпреки.com – Рефлексии: Трудно е да бъдеш Стругацки в киното) и „Марсиански хроники” на Рей Бредбъри (виж въпреки.com – Рефлексии: Движещи се образи по скалата на Бредбъри). Тъкмо тази изключителна популярност – и на писателя, и на романа – провокира още през 1968 интереса на кинорежисьора Андрей Тарковски (1932–1986) към „Соларис”.

Още повече, че през същата година Централната съветска телевизия превръща романа в двусериен телевизионен спектакъл, а по екраните на планетата започва своя триумфален поход холивудската лента „2001: Космическа одисея”. Твърди се дори, че руснакът замисля, а впоследствие и реализира своя филм „Соларис” тъкмо като „хуманистичен отговор” на култовата творба на американския тандем Айзък Азимов–Стенли Кубрик. Това мнение бе наскоро споделено от Олга Суркова – киножурналистка и писателка, работила дълги години с Тарковски, проследила на снимачната площадка работата му върху „Соларис”, допринесла много за сътворяването на неговата книга „Запечатленное время”, публикувана у нас и като „Запечатаното време”, и като „Уловеното време” (в превод на Владимир Игнатовски). За него във „въпреки.com“ може да прочетете тук. Доколко появяването на „2001: Космическа одисея” е повлияло върху Андрей Тарковски, не се знае със сигурност. Но пък се знае, че през 1971 той започва снимките за филма „Соларис”, чийто бюджет от 1 милион рубли го превръща в истинска суперпродукция.

Донатас Банийонис и Андрей Тарковски пред иконата „Света Троица” на зографа Андрей Рубльов със смирение и благоговение

Дотогава режисьорът е заснел едва два пълнометражни филма – „Иваново детство” (1962) и „Андрей Рубльов” (1971). Но и те са достатъчни, за да изградят имиджа му на най-талантливия творец на младото съветско кино. И двата филма са чернобели, отправят поглед назад във времето, свързани са с руската земя, чието дихание Тарковски цял живот се е стремял да пренесе върху екрана... И изведнъж – „Соларис”! Научна фантастика, бъдеще, експериментиране с цвета, работа с нова техника, специални ефекти, изобилие от трикове...

Критиката е изненадана, стъписана. Списание „Искусство кино” възкликва: „Какво ще дири Тарковски в хладните астрални простори, създадени от мечтите на полския фантаст?”. Отговорът дава самият режисьор: „Действително, аз никога не съм мислил, че някога ще снимам научнофанстатичен филм. Но след като прочетох „Соларис”, се увлякох и разбрах, че би било интересно да го поставя. Впрочем, длъжен съм веднага да допълня, че в романа ме привлече не фантастичността на разказваните събития, не изумяващата неочакваност на измисления от автора свят. Порази ме реалистичността в разработката на принципно възможна ситуация, точността на психологическите мотивировки в поведението на героите”.

Разработката на сценария

Всъщност работата върху филма започва дълго преди началото на снимачния период. Още в края на 1965 между киностудия „Мосфилм” и Станислав Лем бива сключен договор за екранизирането на романа. Желание да стори това изявява (писмено) Андрей Тарковски през споменатата 1968 година, то е прието и разработването на драматургията бива възложено на него и Фридрих Горенщейн. Двамата сценаристи се срещат няколко пъти с Лем и съвместно обсъждат възможностите, които киното би им дало, за да интерпретират адекватно литературното произведение.

Станислав Лем /л/ и Андрей Тарковски /д/ върху фона на океана на Соларис

Полякът очевидно държи на своя текст, защото след време споделя: „Соларис” е другото произведение, освен хумористичната „Кибериада”, което ми се удаде да напиша, както си го представях”. „Соларис” е книгата – признава Станислав Лем, – заради която здраво се ругахме с Тарковски. Аз престоях в Москва цели шест седмици, през които двамата спорихме за това как да направим филма. Накрая го нарекох „глупак” и си заминах за дома. Защото Тарковски искаше да покаже във филма, че Космосът е много противен и неприятен, но, виж, Земята е прекрасна. Докато аз и го мислех, и го бях написал тъкмо обратното”.

През есента на 1969 сценарият е готов, но бива отхвърлен – и от художествения съвет на студията, и от Станислав Лем, който „в писмена форма” излага своите опасения, че литературната основа за бъдещия филм се е отдалечила твърде много от „книжния оригинал”. Никой обаче не обръща внимание на нанесените от него поправки. Руснаците дори не благоволяват да му предоставят възможност да прочете „окончателната редакция на сценария” – тяхно задължение, залегнало в договора между двете страни. Ето защо на 27 април 1970 писателят изпраща поредното си писмо до „Мосфилм”, в което заявява: „никакъв сценарий не съм одобрявал, тъй като нищо не съм чел, освен първата, погрешната версия”. Лем изразява и учудването си, че въпреки липсата на неговото съгласие, от Москва са го уведомили, че студията е „започнала снимки”.

„Мосфилм” все пак взема отношение по случая, като решава (лицемерно по социалистически) да покани някоя авторитетна личност за научен консултант на сценария. Изборът пада върху астрофизика Йосиф Шкловски, популярен с разработките си в областта на евентуалното съществуване на извънземен живот и извънземни цивилизации, съавтор (заедно с американския астроном Карл Сейгън) на книгата „Разумният живот във Вселената” („Intelligent Life in the Universe”, 1966) – „библията” на специалистите по SETI (Search for Extra-Terrestrial Intelligence/Търсене на извънземен разум). Сценарият бива изпратен на Йосиф Шкловски, който само след няколко дни уведомява държавния продуцент, че той „няма претенции (спрямо текста) от научна гледна точка”. След това никой в студията дори не докосва сценария!

Така, с течение на времето, се утвърждава идеята на Андрей Тарковски за по-свободна екранизация на романа „Соларис”. Очертават се и трите отправни точки за тълкуването му, формулирани (в духа на тогавашното време) още по време на снимките от самия постановчик в негово интервю за „Искусство кино”.

„Сцената на безтегловност” – ярък пример за таланта на Андрей Тарковски. В нея той успява да обедини в едно музика (Бах), живопис (Брьогел), скулптура и хореография

Първата: „Нашият бъдещ филм не е опит да се създаде зашифрован, иносказателен образ на съществуващата реалност, а път за изследване на човека, оказал се в абсолютно нова, неочаквана за него среда”.

Втората: „Новите проблеми, възникващи в хода на научно-техническата революция, поставят пред всеки човек задачата да се издигне на друго, по-високо нравствено равнище”. „Проникването в съкровените тайни на природата – споделя Тарковски – трябва да бъде неразривно свързано с нравствения прогрес. Пристъпвайки с единия крак към новата степен на познанието, необходимо е с другия крак да стъпим върху новата, по-висша нравственост. С една дума, аз бих желал да докажа със своя филм, че проблемите за нравствената чистота пронизват цялото наше съществуване, проявяват се дори в такива области, които на пръв поглед не са свързани с морала – например проникването в Космоса, изучаването на обективния свят и пр.”.

Третата: „Неизбежната отговорност на човека за всяка своя постъпка. Нищо, извършено веднъж, не може да се измени. Ако човек можеше да повтаря постъпките си, те нямаше да имат никаква стойност, щеше да възникне морална девалвация. Необратимостта на човешкия опит придава на нашия живот, на нашите дела значимост и самостойност”.

След като сценарият бива приет от „Худсъвета”, се разбира, че бъдещият филм ще представлява психологическа и философска научнофантастична драма; че Тарковски, в крайна сметка, е наложил своите виждания и е поставил нравствената проблематика в центъра на сюжета, който вече се анонсира като разработен „по мотиви” на едноименния роман. Според режисьора съвременният човек трябва да бъде подготвен за възможните изненади по пътя на прогреса. В противен случай сблъсъкът с неизвестното може да доведе до катастрофа. При това Тарковски не отделя научното от нравственото усъвършенстване – на хората е нужна наука, която да не е насочена срещу човека. Но не само срещу него, защото може да се окаже, че той не е сам във всемира. И Тарковски не се смущава да зададе въпроса – дорасло ли е човечеството да завладява други светове, преди да е овладяло своята планета, преди да е опознало себе си, преди да е открило щастието?

Тези мисли режисьорът разработва и развива чрез поведението на малка група хора, оказали се в ситуация, неочаквана и парадоксална за традиционния начин на мислене. Оттук нататък в техните характери и реакции няма нищо фантастично.

Коридорите и каютите на космическата станция „Соларис” са интересни не със своето устройство, а с присъствието на хората в тях

Има само човешки, земни чувства, преживявания, съмнения... Така филмът се отдалечава от романа. Според замисъла на Лем книгата е „модел на срещата на човечеството с непознато и неразбираемо явление”, изпречило се пред хората по пътя им към звездите. Екранизацията на Тарковски разработва модел на срещата на човечеството със ��ебе си. Ето защо в романа действието се развива само на космическата станция, докато във филма съществуването на Соларис без Земята е безсмислено. Тарковски се интересува от Човека, изправен пред Неизвестното, но здраво свързан със своето минало, със своята цивилизация. „Да, Земята ми е необходима за контраст – признава той, – но не само за това. Необходимо ми е у зрителя да възникне чувството за прекрасното на Земята”.

И режисьорът подробно показва тази „прекрасност”, рисувайки с помощта на кинокамерата природни пейзажи, взирайки се в техните детайли – езерото, тревите, водните растения… Това са според Тарковски символите на планетата Земя, на които той противопоставя страховитите неземни гледки от Соларис, макар че за Станислав Лем Космосът всякога е бил нещо възхитително (такъв е представен всемирът и във филма на Кубрик). По този начин обаче руснакът превръща, навярно без дори да го е съзнавал, съпоставката Земя (красиво) – Космос (грозно) в противоборството добро–зло. Оттук крачката до идеологическите внушения Изток–Запад, социализъм–капитализъм е малка и примамлива. Подобна трактовка, макар и на пръв поглед звучаща параноично, сякаш не е чужда на Тарковски. Потвърждение на тези съмнения дава самият той, но посредством думите на героя си Снаут: „Ние изобщо не искаме да завоюваме никакъв Космос. Искаме само да разширим Земята до неговите граници”. Да разширим Изтока върху територията на Запада!? Относно подобна теза Станислав Лем никога и никъде не се е произнасял, но със сигурност е усетил макар и латентния национализъм във художествената концепция на Тарковски, материализиран посредством вмъкването в сюжета на образа на Крис-Келвиновата майка (претворен във филма от актрисата Олга Барнет). „А най-ужасното беше това, че Тарковски въведе във филма родителите на Келвин, и даже някаква негова леля (родственицата се нарича Анна, а ролята е превъплътена от Тамара Огородникова). Но преди всичко – майката, а „майката” – това е „Русия”, „Родината”, „Земята”. Това вече порядъчно ме разсърди – уверява Лем, който е поляк от еврейски произход, което означава, че е потомък на два народа, изключително чувствителни на тема „Родина”. – В този момент ние двамата бяхме като два коня, които теглят една и съща каруца в различни посоки”(https://web.archive.org/web/20071029075415/http://stanislawlem.ru/articles/absoltark.shtml)

Овеществяването на неведомото

В своето творчество, колкото и разнолико да е то в жанрово и тематично отношение, кинорежисьорът Андрей Тарковски разработва, в крайна сметка, няколко основни постоянни мотива: състраданието и любовта, правещи човека човек, вечно преследващите памет и съвест, нравствената нетърпимост, тъгата по идеала, жаждата да опознаеш себе си, за да разбереш света... В този ред на мисли „Соларис” си остава филм на Тарковски. Стилът на „Соларис” е стилът на Тарковски, който често съчетава поезията със стигаща почти до натурализъм жестокост и превръща „фактографичността” на предметите в поетична значимост.

Операторът Вадим Юсов /л/ и Андрей Тарковски /д/ по време на снимките за „Соларис”

От тази гледна точка операторската работа на Вадим Юсов е напълно съзвучна с намеренията на Тарковски, които той излага накратко така: „Филмът трябва да бъде пределно прост по форма, в никакъв случай да не удивява с разни фокуси и трикове, с така наречените зрелищност или изразителност на кадъра”. Ето защо първоначално дори се е предвиждало „Соларис” да бъде чернобял филм. За това свидетелства самият Станислав Лем в интервю пред кинокритика Мирон Черненко, който в периода 1965–1976 е сътрудник на международния отдел на сп. „Советский экран”, дадено в същия ден, когато бива сключен договорът за адаптирането на романа. В публикувания през януари 1966 текст, озаглавен „Идти на риск…” (№ 1 /217/, с. 18–19), полякът заявява, че и той, и Тарковски са „убедени противници на цвета в киното”.

Впоследствие „Соларис” се оказва първият цветен филм за режисьора (на всичкото отгоре и широкоекранен), но не и за Юсов, заснел първите два филма на Тарковски. Навярно затова и в тази област има интересни решения – двата дни, които Крис Келвин прекарва на станцията, са решени в два различни цвята – червен и син (планетата Соларис кръжи около две слънца – червено и синьо). Впечатлява и епизодът, за който едни твърдят, че е осъществен в японския мегаполис Осака, а други – в столицата Токио, показващ автомобили, стремително летящи през тунели, чиято безкрайност прераства в символ на безсмислена алтернатива на духовните ценности, в другото „аз” на човешката цивилизация.

Предсмъртното послание на физиолога д-р Гибарян (Сос Саркисян)

„Над „проблема Соларис” ние размишлявахме няколко години – спомня си Михаил Ромадин, художникът на филма. – През това време творческото решение постепенно назряваше, приемаше все по-отчетлива форма. Отначало ни привличаха ефектите, но след това главното бе как да се съчетае фантастика и реалност”. Ромадин признава, че Тарковски е настоявал по-голямата част от действието на филма да се развива на Земята – идея, на която Станислав Лем остро се противопоставил, заплашвайки, че ще анулира даденото от него разрешение за екранизирането на романа му. Художникът споделя също, че режисьорът си е представял космическата станция не като някакво технологично чудо, а съвсем обикновена и „пределно реалистична”, напомняща „стар раздрънкан автобус”. Въпреки тези ексцентрични хрумвания, въпреки нееднократно обявяваната в печата „скромност” на проекта, в павилионите на „Мосфилм” биват построени внушителни декори. И друго е характерно в случая – за първи път филм на Тарковски изобилства от технически прийоми (впечатляват тези, с помощта на които са реализирани „сцените на безтегловност”), осъществени са сложни модели и макети, оригинални комбинирани снимки, дело на оператора Виталий Севастиянов, който също има свой възглед относно романа на Станислав Лем: „Това не е само произведение, наситено с дълбоки философски размишления за същността на живота, за възможностите да съществуват най-различни негови форми, за това как ще се осъществява контактът между различните видове разум във Вселената. Това е преди всичко книга за човешката личност, която ще осъществи контакт с извънземния разум, за това как ние възприемаме нашата овеществена съвест”.

В процеса на „овеществяване” се включва и операторът Борис Травкин, който „извайва” образа на живия и мислещ океан на Соларис – в лабораторията на „Мосфилм” с помощта на разработения от него остроумен метод ФОКАЖ (форма, образованная контактом активных жидкостей).

Образът на живия и мислещ океан на Соларис е създаден в лабораторията на „Мосфилм”

Тези „активни течности” Травкин излива във водата на обикновен аквариум, където те образуват необикновени по форма облаци, огромни огнени кълба, ядрени взривове, космически мъглявини, бушуващи океански повърхности, раждащи се сред тях острови… При експериментите си „магьосникът” използва най-прости материали: водни бои, мастила, течни сапуни, захарни сиропи, лепила, глицерин, лакове (нитратни и ацетилцелулозни), различни видове алкохол…

Космичната немота на тези фантастични светове озвучава с успех композиторът Едуард Артемиев, по това време вече признат за лидер на съветската електронна музика. Негово дело са няколко впечатляващи музикални решения в „Соларис”, той е този, който предлага, при това съвсем не случайно, в звуковата партитура на филма да доминират фа-минорните хорални прелюдии на Йохан Себастиан Бах, които Артемиев умело „електронизира”. Тези творби на великия немски композитор са осъждани от църквата не само заради техните „странни вариации”, заради „чуждите тонове”, но и защото освен темата на страданието в тях звучи и темата за нравствената сила на човека, за бунта му срещу насилието...

Актьорите

Тримата главни герои на филма „Соларис”, изследователите, са изразители на различни морални гледни точки към познанието. Сарториус е учен рационалист. За него най-главното е дългът пред науката. Снаут е символ на примирението и отчаянието пред проблема. Ето защо според Тарковски, за когото познанието не може да съществува без морала, окончателното решение за бъдещето на станцията трябва да бъде взето именно от психолога Крис Келвин, познавача на човешката душа, тъкмо той трябва да разплете възела на емоционално-нравствения конфликт. Тарковски пък не би разплел своя „творчески възел”, не би решил „проблема за нравствеността”, ако нямаше подкрепата на великолепния актьорски екип. Изпълнението на мъжкото „трио” е от висока класа, макар и критиката да не е единодушна по въпроса. Затова пък играта на Наталия Бондарчук впечатлява всички, това е едно от върховите ѝ постижения, отличено през 1973 на МКФ в Панама с наградата за най-добро изпълнение на женска роля. Нейната героиня извървява дълъг път на очовечаване – бивайки в началото само имитация на човек, тя постепенно придобива воля, способността да страда и дарбата да обича. Днес се знае, че сред претендентките да превъплътят образа на Харей Келвин са били още Алла Демидова, Анастасия Вертинская и шведската актриса Биби ��ндершон. Също любопитен е фактът, че първоначално за ролята на Гибарян е бил привлечен известният кинорежисьор Сергей Параджанов.

Не липсват и клюки. Една от тях уверява, че по време на снимките между Наталия Бондарчук и режисьора на „Соларис” се разгаря „роман”, макар и двамата да са вече семейни. Въпреки чувствата си към дъщерята на народния артист на СССР Сергей Бондарчук вироглавият Андрей Тарковски твърдо отказва да напусне съпругата си Ирма Рауш, за която е женен от 1957 – дързък акт, който дотолкова потриса двадесетгодишната тогава Наталия (раждана е на 10 май 1950), че тя прави опит да се самоубие. Соларистичната „love story” завършва без „happy end” и доста мелодраматично (типично по руски) – актрисата се развежда с кинооператора Елизбар Караваев, скъсва „болезнените” си отношения с Тарковски и се омъжва за актьора Николай Бурляев (невръстната „звезда” на „Иваново детство”)…

Кадър от филма „Соларис” – от ляво на дясно са актьорите Юрий Ярвет (Снаут), Анатолий Солоницин (Сарториус) и Наталия Бондарчук (Харей)

Противоречивите оценки на московската критика

На 5 февруари 1972 в Москва се състои премиерата на двусерийния цветен широкоекранен филм „Соларис”, чието времетраене е 170 минути. По повод на творбата в съветския специализиран печат се разгаря ожесточена полемика. Полярността в оценките личи особено в мненията на кинокритиците Юлий Смелков и Нея Зоркая, публикувани в сп. „Советский экран”. „Тарковски е взел от романа по-малко, отколкото би могъл” – обобщава Смелков в рецензията си „Нереализирани възможности”. „В необичайната роля Наталия Бондарчук е сериозна, благородна, умна и трогателна – отбелязва Нея Зоркая. – Особено важно е, че тя се оказа не просто изпълнителка, а съмишленичка на режисьора в неговото сложно тълкуване на философската проблематика”. По желание на читателите си в. „Литературная газета” (№ 10, 7.ІІІ.1973) посвещава на филма цяла страница, върху която също пламва дискусия. За писателката Ариадна Громова, озаглавила статията си „Безплоден спор с романа”, творбата на Лем е „матрица” със свои теми и идеи, които Тарковски не е успял да разчете. В материала си „Не, в съгласие със замисъла на филма” кинокритичката Мая Туровская пък отстоява правото на режисьора на свободна кинематографична интерпретация. Юрий Ханютин, авторът на великолепната книга „Реалността на фантастичния свят” („Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики”, 1977), се опитва да помири двете страни: „Интересен е светът на Станислав Лем, светът на неговите рационални конструкции, емоционални прозрения и необятна ерудиция. Но точно толкова интересен е и художественият мир на Тарковски. Тъкмо различието, разнонасочеността на техните потенциали ражда искрата на истинското творчество”.

Покрай тези „естетски” спорове се повдига (съвсем закономерно) и въпросът за жанровата характеристик�� на филма. Според Юлий Смелков всичко онова, което прави от „Соларис” на Лем истинска научна фантастика, отсъства от филма. Вярно е, че той не е буквална екранизация. Вярно е, че е сложен за възприемане, защото зрителят не може да разчита на помощта нито на аналогията, нито на жанровите стереотипи. Затова още по време на снимките Тарковски признава, че ще му е необходимо съпричастието на публиката. Но режисьорът никога не е възприемал термина жанр в неговите тесни рамки: „Според мен – споделя той – самото понятие жанр в киното е условно, изменчиво... От моя гледна точка, развитието на филма и неговата тъкан трябва да бъдат колкото се може по-близки до действителността. А в действителността, ако позволите да се изразя така, няма жанрове – в нея се сплита всичко: тъжното и смешното, драматичното и лиричното, трагедийното и фарсовото”.

Паралелите с „2001: Космическа одисея”

Филмът на Тарковски най-често бива сравняван с романа на Лем, но и с величавата „2001: Космическа одисея”. Авторите на паралелите в случая имат известни основания.

Кадър от филма „2001: Космическа одисея” („2001: A Space Odyssey”, 1968)

Създателите и на двете произведения „програмират” схващанията си за една по-висша човешка цивилизация и възможните ѝ контакти с друг вид разум, вземайки за отправна точка съвременното състоянието на човечеството и неговите проблеми. Пътищата обаче, по които тръгват двамата кинаджии, са принципно различни. Тарковски се отказва от детайлното изобразяване на бъдещия свят и се стреми към психологическа достоверност. Коридорите и каютите на станцията са интересни не със своето устройство, а с присъствието на хората в тях. „2001: Космическа одисея” е химн на техническия прогрес. „Соларис” е филм за човека, за проблемите, които поставя пред него развитието на науката, за ценностите, които хората не бива да губят по дългия си път из времето. „Няма нищо по-противоположно от двата големи филма за космоса – творбата на Стенли Кубрик „2001: Космическа одисея” и „Соларис” – пише кинокритичката Вера Шитова. – Кубрик изоставя Земята, потапяйки кораба от своя филм в невъобразимо бездънните дълбини на мирозданието. Тарковски напуска Земята, за да се върне на нея”. Германският филмов критик Крафт Вецел допълва това мнение, твърдейки, че две от основните характеристики на атмосферата на филма „Соларис” са „умората от космоса” и „копнежът по Земята”.

Вярно е, че Тарковски и в бъдещето продължава да търси неизчезващите острови на миналото: стария селски дом, мъглите над езерото, дима от огъня... Опирайки се на непреходните и висши достижения на земната култура, които се оказват дори част от „интериора” на станцията, от „материалния бит” на изследователите, работещи на нея. Тези, които се опитват да надникнат в чуждата извънземна логика, да пристъпят в територия, която се простира извън рамките на човешкия морал и човешките мотиви на поведение, са понесли със себе си в космоса копия от платната на ренесансовия фламандски майстор Питер Брьогел Стари и безсмъртната икона „Света Троица” на зографа Андрей Рубльов, бюстче на Платон и умалена статуя на Венера Милоска, томче с приключенията на Дон Кихот, записи с музиката на Бах... Едва ли случайно Тарковски ситуира една от най-силните сцени на филма в библиотеката на станцията, където Харей Келвин вижда за пръв път филм, донесен от Земята, гледа картините на Брьогел, слуша Бах и си „спомня” миналото... Съгласно всички закони на Контакта той е осъществен!

„Както „2001”, така и филмът на Тарковски е опит за преминаване на границите на човешката култура” – заключава Георг Зеслен, един от най-сериозните изследователи на жанра („Geschichte und Mythologie des Science-Fiction-Films”, 2003). „Сравняването на „Соларис” с „2001” почти не показа общи черти, но разкри много различия. Някои от тях се дължат на различните обществени системи, родили филмите” – прозорливо обобщава Крафт Вецел.

„Соларис” по света

На 13 май 1972 „Соларис” е показан в програмата на ХХІV МКФ в Кан, където печели и специалната награда на журито, и тази на ФИПРЕССИ. Европейската кинокритика го посреща горещо, но не и широката публика. Едни от анализаторите виждат космополитното, интернационалното в него: „Космическото пътуване, което в научната фантастика обикновено е решение на много, ако не и на всички проблеми – пише германският журналист Кристиан Хелман (автор на книгата „The science fiction film”, 1983), – в „Соларис” се оказва в най-добрия случай безсмислено бягство. Човек носи постоянно всички свои страхове, проблеми и спомени. Той не може да се отърси от тях, а трябва да ги разреши с упорита, често мъчителна борба със самия себе си”. Други търсят корените на филма и в историята на съветското кино, и в традициите, завещани от неговите пионери. „Неслучайно началните кадри на „Соларис” напомнят Довженко – Тарковски твори в духа на специфичната украинска традиция – уверява британецът Тони Рейнс. – Безкрайни кадри на земята, статични композиции, напомнящи пейзажи, детайли, толкова наситени и точни, че се движат между иманентността и сюрреалистичната шокираща яркост”.Така се изгражда професионално международно мнение, което с течение на времето поставя „Соларис” в числото на най-великите научно-фантастични филми в историята на световното кино. Същевременно творбата прекрачва извън границите на жанра и заема своето достойно място сред шедьоврите на Седмото изкуство въобще.

„Рекламациите” на Станислав Лем

Но не са малко на брой и експертите, които не досаждат със своя възторг на филма „Соларис” и неговия постановчик. Самият Станислав Лем възприема „негативно” произведението, което в крайна сметка Тарковски изважда на бял свят. Полякът остава недоволен от екранизацията на любимия си роман, открито заявявайки, че има „многобройни принципни претенции” към нея. За това допринася навярно и мнението на някои руски тълкуватели, които не много тактично подчертават, че идеологически филмът стои по-близо до Достоевски, отколкото до Лем. Всъщност тази „крилата фраза” тръгва от поляка, който след като гледал за първи път готовия филм, подхвърлил ядовито към Тарковски, че той най-вероятно е адаптирал романа „Престъпление и наказание”, но не и романа „Соларис”! „При цялото свое равновеличие – опитва се да обясни ситуацията литературният критик и познавач на фантастиката Михаил Ковалчук (известен повече с псевдонима си Вл. Гаков) – двамата просто се оказват невероятно чужди един на друг – съвсем като Човечеството и Океана”.

Същевременно Вл. Гаков отбелязва пълната противоположност на идейните позиции на Лем и Тарковски: „Тарковски – пише критикът, – който без съмнение е гений на киното и велик художник-визионер, се оказва абсолютно чужд на научната фантастика и на интелектуалната литература въобще… Защо изобщо е трябвало един дълбоко вярващ художник, потопен в земната, абсолютно реална и осезаема материя, да се захване с дръзкото „умопостроение” на един невярващ, агностик, интелектуалец-иконоборец, какъвто е Лем? Това съвсем не означава, че Тарковски в някакъв смисъл не е „дорасъл” до Лем. Както впрочем не означава и някакво морално превъзходство на художника, някакво негово „духовно” възвисяване над студения, рационален мислител. Двамата просто се оказват невероятно чужди един на друг”.

Конфликтът между двамата творци разглежда подробно и задълбочено Марин Дамянов, препавател в НАТФИЗ в своята статия „Соларис” на Андрей Тарко��ски: Човешко, твърде човешко” .

Прокатната съдба на филма

На няколко пъти досега споменах, че по време на работата си върху „Соларис” Тарковски остава верен на себе си. Тази позиция обаче предопределя както благосклонния прием на филма от кинокритиката – и руската, и европейската, така и неговата нелека екранна съдба. Масовата публика – и руската, и европейската, очакваща от заглавието екшън и приключенска фантастика, е разочарована. Оказва се, че за да се навлезе в света на филма, са нужни интелектуални усилия, че проникването в неговата същност е толкова трудно, колкото и проникването в чуждия разум на планетата Соларис...При разпространението в Съветския съюз за „Соларис” биват продадени 10 млн. билета на тези, които изразяват желание да го видят, но още по време на прожекциите мнозина от зрителите напускат киносалоните! Филмът получава „висша прокатна категория” и въпреки хладното отношение на широките народни маси успява да покрие 90% от нейните нормативи за възвръщаемост, което се приема от експертите за „максималния комерсиален успех на Тарковски”. Твърди се също, че „Соларис”, както повечето произведения на режисьора, е бил посрещнат по-топло на Запад, но приходите, получени там за него, не потвърждават това.

Ето защо в края на 2019 прозвуча като сензация съобщението, че „знаменитият филм” и „шедьовърът на съветската фантастика” се завръща на големия екран. Че поклонниците на Андрей Тарковски и Станислав Лем ще могат да видят реставрираната в „Мосфилм” версия на „Соларис” – от 26 декември в кинотеатрите на 70 руски града.

Премиерата за България е на 6 април 1973година

Текст: Петър Кърджилов:

Снимки: Архив

P.S. на „въпреки.com”:Парадокс, извън фактологията и споровете. „Соларис“ на Станислав Лем е един от любимите ни романи не само в научнофантастичната област на литературата. Филмът „Соларис“ на Андрей Тарковски е от най-обичаните ни. А колкото до „Одисея 2001“ на Артър Кларк като роман и на Стенли Кубрик и те са ни от скъпите на сърцето произведения. Всеки има право на своя интерпретация. И нашата винаги е била,че Космосът в вътре в човека, вътре в нас. А онзи другият – необятният е продължението или обратното. Било ни е малко тъжно, че няма да се срещнем в краткия ни живот с друга цивилизация. Сега, когато тези знаменити творци са сред звездите и блестят с все по-ярка светлина, така както и в личен план хора, които обичаме и не са тук до нас на Земята, а нейде в Небесната необятност, разбираме вече и мъдро прекрасното, създадено в изкуството чрез тези творби. Да се вглеждаме в звездите – ТЕ са там…

[plizzgala-blog]

#EPIC — КОМПАНИЯ НОВОГО ПОКОЛЕНИЯ, ПРЕДЛАГАЮЩАЯ ИНТЕРНЕТ- БИЗНЕС БЕЗ ПРЯМЫХ ПРОДАЖ С ВОЗМОЖНОСТЬЮ РАБОТЫ ИЗ ДОМА И ОБЛАДАЮЩАЯ РЕВОЛЮЦИОННЫМ МАРКЕТИНГОВЫМ ПЛАНОМ ЗА ВСЮ ИСТОРИЮ☝ . НАШИ ПРЕИМУЩЕСТВА! 1⃣Новичок получает с первых дней в 15 раз больше чем в других компаниях! 50% за приглашения . 2⃣Лидеры зарабатывают в 5 раз больше чем в других компаниях! 3⃣ 9 видов заработка Доходы за сутки от 50$ до 600$ АВТОБОНУС . 4⃣ Автобонус в 15 раз доступнее чем в любой другой компании. C оборота группы 1800$ 💰Ваш автобонус 500$ ПОЧЕМУ МЫ ВЫБРАЛИ BEPIC? . ☝БЕЗ ВЛОЖЕНИЙ . ☝БЕЗ ПРОДАЖ . ☝ ПОДДЕРЖКА И ОБУЧЕНИЕ НА КАЖДОМ ЭТАПЕ . ☝ПО ИСТИНЕ УНИКАЛЬНЫЙ ПРОДУКТ МАРКЕТИНГ НОВОГО ПОКОЛЕНИЯ, ГИБРИДНЫЙ В СЕТЬ ДО 80% . ☝🌟 ВНИМАНИЕ! Официальный старт 15 января 2017 года. ☝Одновременно в 210 странах мира. . 🌟 Будьте в числе первых! Занимайте выгодные позиции! Хочешь узнать о компаний больше? тогда пиши мне на whatsApp, в директ или в Telegram! 👍 #Краснодар #Санкт-Петербург #bepic #Наставник #тренинг #финансы #здоровье #Алматы #Астана #суперпродукция #онлайнпроект #онлайнбизнес #здоровье #кросата #клеточноеПитание #лучшаякоманда (at Stavropol Krai) https://www.instagram.com/p/Bs09cM0lZWu/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=oqilt8a1qf6b

[plizzgala-blog]

🌐Турне продолжается! ☝️Ждем тебя на живом тренинге! *Законы правильного бизнеса!* Вход свободный! 18 Января Алматы в 18:00 Местного 19 Января Алматы в 14:00 *Проведет сертифицированный бизнес тренер от Брайана Трейси, топ лидер компании Bepic, президент академии Успех Вместе Андрей Артурович Шауро!* *Который изменил судьбы нескольких тысяч учеников в плане мышления, финансовой независимости!* Если ты активный, амбициозный, предприимчивый, креативный, обязательно приходи не один! И если ты хочешь изменить свою *ЖИЗНЬ* , то мы рады делится полезной информацией ! . 📌ВХОД СВОБОДНЫЙ ДЛЯ ВСЕХ! 18 января в 18:00 местного! 19 января в 14:00 местного! ЗАПОМНИ ‼️! Город Алматы , Отель Айсер , 14 этаж , ул. Байтурсынова Сатпаева 👉🏻Отель АЙСЕР #зож #успехвместе #GalinaPlisova #питаниеиздоровье #здоровьесемьи #здоровьедетей #здоровьенации #Грозный #Нальчик #Краснодар #Санкт-Петербург #bepic #Наставник #тренинг #финансы #здоровье #Алматы #Астана #суперпродукция #онлайнпроект #онлайнбизнес #здоровье #кросата #клеточноеПитание #лучшаякоманда (at Stavropol Krai) https://www.instagram.com/p/BsxJa5fljGl/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=9ho59sbad2ho

[vprki]

Критичен поглед: Добра „Златна роза“ 2019! А зрителите къде са?

Всеки фестивал е празник (от латинското festum). Но „Златна роза“ винаги е и работен празник за националното ни кино. Защото прави рекапитулация на годишната игрална продукция (пълнометражни и късометражни филми), откроява постижения, търси баланс на стойностите, чертае бъдещи насоки и перспективи. Пише за „въпреки.com” кинокритикът проф. Божидар Манов.

37-то издание не прави изключение от тази неофициална формула. Най-важното наблюдение е, че игралното ни кино е в добро общо състояние. Когато от 12 пълнометражни филма половината са добри, макар и с различни качества и с различна зрителска насоченост, то положителното впечатление е безспорно и достоверно. Впрочем, конкурсните филми бяха 13 с турския „Анонс“, в който ние сме миноритарен копродуцент /Чучков Брадърс/. Поради това го изваждам пред скоба, но пък със светла завист, защото много бих се радвал, ако и ние имаме подобен талантлив политически филм - елегантен, артистичен, донякъде абсурден, но безспорно направен с творческо вдъхновение от способния сценарист и режисьор Махмут Фазил Джошкун (46). Той заяви себе си като интересен автор още с дебюта си „Объркана броеница“ (2009).

“Бащата”

А иначе, вглеждайки се концентрирано в нашата си продукция веднага се откроява определено разнообразие – както в тематично и проблемно отношение, така и като художествени решения на авторите. Различни аспекти от реалния всекидневен живот у нас днес населяват ��южетите на разнородни в жанрово и стилистично отношение филми. Битието в България, мигрантските процеси, срещата и сблъсъкът на различни културни пластове, статутът на субекта в променящия се социален контекст и други подобни акценти потвърждават широката проблемна „топография“ на днешното ни игрално кино. Много по-важно е обаче вътрешното живеене в „психологическата топография“ на субекта: дали се справя с битието или е вътрешно разрушен от дискомфорт и носталгия; намира ли хармония във всекидневието или среща неудовлетвореност от делника.

“Сестра”

Психологическата драма „Сестра”, например (втори филм на Светла Цоцоркова), наблюдава какво се случва в психологическия свят на индивида, изтерзан от различни обстоятелства (в случая – преплетена семейна предпоставеност). Друга е психологическата драма в „Бащата“ (режисьори Кристина Грозева, Петър Вълчанов) за самотата на овдовял възрастен мъж и неговата трудна адаптация към новата личностна ситуация. А филмът освен това сръчно е поръсен с приятен хумор. Но пък ето и трета, също сложна и важна психологическа драма - „Снимка с Юки“ (дебют на режисьора Лъчезар Аврамов). Защото там, където се намесва темата за вината и изкуплението, има най-богати психологически възможности и пропасти за емоционални рефлекси. В този смисъл „Снимка с Юки“ е важен филм. Може би не му достига още малко емоционалност, но основната му задача е изведена и защитена.

“Лошо момиче”

За интересните филми „В кръг“ (реж. Стефан Командарев) и „Прасето“ (реж. Драго Шолев) ще стане дума по-долу в конкретен контекст. Добре е, когато в годишната си продукция имаме и исторически филм като „Имало една война“ (реж. Анри Кулев); или зрителски филм между драмата и романтичната мелодрама като „Писма от Антарктида“ (дебют на Станислав Дончев); или друг зрителски филм като „Лошо момиче“ – успешен режисьорски дебют на актьора Мариан Вълев; или „Котка в стената“ (също дебют на Мина Милева и Весела Казакова), който задълбава в трудната емигрантска съдба. Впрочем, да подчертая: отбелязвам тези филми като положителна илюстрация на споменатото по-горе проблемно-тематично и жанрово разнообразие. Но в никакъв случай те не са равнопоставени в художествено отношение и като творческо постижение. Безспорно е, че авторите им честно формулират своите послания и амбициозно търсят успешен художествен резултат, но не успяват в еднаква мяра. Само Пикасо си позволяваше да казва: „Аз не търся, аз намирам“.

“Котка в стената”

Ето например „Прасето“. Силна тема за (не)осъзнатата детска жестокост и издевателства към едно по-различно, дебело, затворено и самотно момче. А това е само четлива сюжетна оптика за иначе по-голямата тема за трудната самота и неизбежна изолация на различния в обкръжението на безличната „морална конфекция“. Но мисля, че в този филм има видимо вътрешно противоречие, което може и да затрудни пътя му към зрителите. От една страна е натрапчиво търсената, почти документална достоверност: ръчна камера (понякога субективна), непрофесионални изпълнители, съзнателно необработени дължини и умишлено „небрежен“ монтаж. Същевременно се сблъскваме с преднамерено усложнен сюжет, претоварен с конкретни събития, които противоречат на обичайната документална достоверност. Това заложено във филма противоречие пречи за безусловното му харесване.

“Прасето”

Същевременно, виждам нещо важно за едно малко национално кино като нашето: въпреки ограниченото производство и други спъващи обстоятелства, очертават се авторски екипи, които следват своя трайна линия като тематични, проблемни, идейни и художествени търсения. Стефан Командарев например, вече изгражда цяла своя платформа на силно социално кино (документалните „Хляб над оградата“, „Азбука на надеждата“ и игралните „Съдилището“, „Посоки“). При това „Посоки“ и новият „В кръг“ (като два успешни филма от вече замислена трилогия) са решени в симетрична визуална стилистика и еднотипна жанрова комбинация (да я наречем драмедия), защитена от много добри актьори. В отделните епизоди тъкмо актьорите „дирижират“ хода на филма, а присъствието на Ирини Жамбонас отново (след силната й роля в „Посоки“) я откроява като безупречна актриса. Кристина Грозева и Петър Вълчанов вече в трети филм (а работят и по следващия си проект „Триумф“) извеждат своя линия на друг тип социално кино, което е внимателно психологизирано, с точни наблюдения и детайли, а в добавка и „вкусно“ нюансирано с трагикомични нюанси от всекидневието. С две думи, има автори, които успяват, въпреки всички трудности, да очертаят собствена линия, да я следват упорито и да постигат безспорни резултати. Тук мога да добавя, че такъв автор е и Милко Лазаров. След „Отчуждение“ и „Áга“ той очевидно има сериозен потенциал да продължи в същата посока на проблемно мислене върху силна и ясна сюжетна основа.

“В кръг”

По отношение на т.нар. зрителски филми („Писма от Антарктида“, „Лошо момиче“, можем да прибавим и „Екшън“ на реж. Радослав Илиев, но той е художествено твърде неравен), трябва да оценим готовността (и риска) на авторите им да търсят активен контакт с публиката. Тези филми още като проекти са замислени да бъдат зрителско кино, което кани и очаква публиката на своите прожекции. Затова „Писма от Антарктида“, например, следвайки познат модел, се развива като добра психологическа драма, печели симпатиите на зрителите и на финала им поднася заслужен „бонус“ - романтична мелодрама!

“Имало една война”

Макар накратко, но трябва да отделим специално внимание за конкурсната късометражна подборка от 17 филма. Обективният анализ още „на първо четене“ забелязва видимо отстъпление от предишни години.  Сега общото равнище не е добро, много от филмите се разпадат, въпреки краткото си екранно време. Впрочем, обективно погледнато, времето е физическа и философска категория, но на екрана то става естетическа категория, при това с огромна художествена тежест! Затова, когато в късометражната форма не се цени времето, а екранът е запълнен с трафаретни кадри и неизбистрени епизоди, които не работят в целта, филмът потъва в небулоза /мъглявина – б.ред/ и просто не се случва. И когато толкова важният самоконтрол на автора липсва, това е най-сигурен белег за недостатъчна зрелост.

Сред подобни незапомнящи се филми се открояват все пак 2-3 заглавия: „Дом“ (реж. Димитър Кутманов) и „Нина“ (реж. Христо Симеонов) са най-добрите филми от късометражната селекция тази година! „Дом“ е построен като структура от мозаечни ретроспекции, които към финала се спояват и създават деликатното, ненатрапчиво, но болезнено усещане за болката по изгубения дом. От този режисьор можем да очакваме интересен пълнометражен филм. „Нина“ с пестелив  , но ясно четлив филмов разказ, успява за 20 минути да построи двойна парабола с  психологическо преобръщане, което за късометражен филм е  подпечатано майсторско свидетелство за овладян режисьорски занаят. „Инсомния“ (реж. Радослав Камбуров) е трети случай: нещо като късометражна суперпродукция с прицел към късометражен блокбастър! Нарочно формулирам абсурдна категория, защото очевидно такива са вътрешните амбиции на филма. Но защо ли журито не го забеляза? А за ролята на късометражните филми като „родилно отделение“ на голямото игрално кино, за тяхната специфика и за умението да се построи къс разказ, една фраза на Чехов казва всичко: „Нямам време да ти пиша кратко“.

“Писма от Антарктида”

Варна отдавна е примамлив фокус за национални и международни фестивали от различни области на изкуството: кино, театър, музика, балет, изложби. Усещането за празнични събития, които предоставят великолепна възможност за живо общуване с най-доброто и най-новото от българската и чуждестранна художествена продукция, е винаги вълнуващо. В този смисъл варненската публика е облагодетелствана, но напълно заслужено, защото през годините е доказала и защитила тази своя „привилегия“.  

Каквото и да говорим за новата ни кинопродукция, каквито и анализи да правим, отбелязвайки безспорните постижения или спорните опити, тези думи остават затворени в малката ни филмова общност и сред най-пристрастените фенове на българското кино, които следят подобни дискусии и публикации. Но за съжаление, широката публика, за която в крайна сметка са всички тези усилия, бе твърде рехава във фестивалната зала. А зрителите изразяват своето истинското отношение към новата екранна продукция по най-простия и неопровержим начин – чрез броя на продадените билети. Както казва Балзак „Глупаво като факт“!

Проф. Божидар Манов

Затова не бива да се отлага сериозният разговор, още по-добре широка дискусия, а най-добре изпълнима реална стратегия за разпространение на българските филми по всички възможни медийни канали: специализирани киносалони с преференциален статут; мрежа от новопостроени или преустроени общински миниплекси; постоянни часове (слотове) за българско кино в програмата на националните телевизионни оператори; и най-вече специализирана стрийминг платформа за българско кино с пълен национален достъп. Ако днес това изглежда малко изпреварващо или прекалено оптимистично, то много скоро ще се окаже „подмината гара“, на която влакът не е спрял. А пътниците на перона ще са като първите зрителите на братя Люмиер от „Пристигането на влака на гара Сиота“, ала не в края на ХІХ, а през двайсетте години на ХХІ век! Тогава, през 1895 година, при раждането на старото нямо кино, нямало как да се чуе писъка на локомотивната свирка. Но днес, ако вече не сме оглушели от шумни публични агитки, нека да чуем, видим и осмислим необходимостта от ново отношение към разпространението на българското кино у дома ни! ≈

Текст: Божидар Манов

Снимки: Архив на фестивала