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Gayle Rubin，〈女人交易——性的「政治經濟學」初探〉

一、Rubin如何定義「性／社會性別制度」？

性／社會性別制度是我們所經歷的社會生活的其中一個部分，它是一整套按照個體的生物性別來分派其社會性別的組織安排，社會藉此規範不同生物性別的權利義務與性別之間的社會關係，並且透過各種機制手段使個體滿足於制度的編派，進���鞏固、再生產既有的性／社會性別制度。這一套制度並不能被劃歸到政治經濟制度之下，而是自成一體、與政治經濟制度同一層次地相互影響。每一個社會都有各自不同的性／社會性別制度，但最常見的是由男性支配女性的制度。 

 二、Rubin為什麼要引用馬克思主義？她如何與馬克思主義對話（肯定／批判）？ 

馬克思主義作為一種拆解壓迫的理論典範，經常被女性主義者挪用。有些女性主義者認為，對婦女的壓迫是資本主義動力的核心：資本主義的勞動力要運作，必須在家務勞動中被再生產，而家務勞動的主要勞動者就是婦女（工人要有勞動力氣必須吃東西、換衣服等等，婦女的再生產內容除了烹食、洗衣之外還包括生兒育女）；換言之，沒有婦女無償地付出家務勞動，資本主義茁壯所需之剩餘價值將無法積累。 

然而Rubin反對這樣的解釋。因為實際上，在一些絕不能稱之為資本主義的社會中，婦女也是受壓迫的。性別壓迫先於資本主義之階級壓迫而存在，而且前者也比後者更為普遍廣泛。或許也是因此，Rubin認為性／社會性別制度不能被放在政治經濟制度下，而應獨立看待之。

Rubin主張，需要什麼來再生產工人／勞動力不僅取決於人類作為有機體的生物需求或該有機體所在地的物質條件，也有一部分是取決於文化傳統。她進而指出，決定這一以女性作為家務勞動再生產主體的性／社會性別制度（即決定了一個「妻子」是一個工人的必需品之一，28），是以某種「歷史的和道德的成分」作為基礎條件，因此要探究的應是這一成分的內容。

比起Marx，Rubin認為Engels觸及女性主義的核心關懷更深。她認為Engels在《家庭、私有制和國家的起源》一書中已經將「性文化關係」（人類自身的生產／人類的繁殖－家庭）與「生產關係」（生存手段及所需工具的生產－勞動）區分開來，為獨立看待性／社會性別制度開啟了些微的可能性。然而，在實際的分析中，Engels所謂「物質生活的第二個方面」卻消聲匿跡，或被合併在慣常的「物質生活」概念裡。

  三、Rubin對Levi-Strauss的結構人類學抱持怎樣的觀點？她如何與之對話（肯定／批判）？ 

首先，Rubin大致同意Levi-Strauss對原���社會中親屬關係的觀察與分析，她認為這一套理論中確實有可以用來解釋人類性別壓迫的種子（即「女人交易」），但Levi-Strauss並未好好發揮。在本文中，Rubin概要地介紹了Levi-Strauss的兩部作品，並指出其中可作為女性主義養分的概念。

在《親屬關係的基本結構》這部著作中，Levi-Strauss觀察原始社會，發現在許多文化中存在著「女人交易」的現象：男人將女人當作Mauss定義下的禮物，透過與其他家族以婚姻作為基本形式的交換，來達到社會交往、建立社會連結的目的；Levi-Strauss還指出各文化中普遍存在亂倫禁忌，也是為了確保女人交易的進行。透過女人交易所建立的社會連結不只是一般禮物交換所建立的互惠關係，還包括了親屬關係；而整個社會的親屬關係結構作為一具有強制性的制度，便規定了個人相對於他人的責任與權利，成為社會運作的基礎。Rubin在詮釋這部著作時將重點放在女人交易上，其作為一規定「性的結合」的制度，是一性別權利不對等的制度：只有男性可以交換女性，女性則對自身缺乏完整的權利；Levi-Strauss並未如此進一步進行批判，而只安於對這一機制運作的描述。

另外，在〈家庭〉這一篇文章中，Levi-Strauss透過觀察分析勞動的性別分工，考察了親屬制度需要什麼樣的「人」的問題。勞動的性別分工可以看成是一個反對男女相同的禁忌，男性與女性不再作為生物性別，而是作為社會性別被創造、區分開來；此外勞動的性別分工也反映出對性相關行為的限制，唯有一男一女的性安排是被許可的，進而規定了只有異性婚姻是被許可的。在Rubin女性主義的眼鏡之下，這些論點被賦予了基進的意涵：社會性別的規定、性安排的強制以及對女性性慾的規範（只能被動反應，不能主動欲求），都說明了親屬制度——其實就是Rubin所提出的性／社會性別制度——因其社會強制力而可以被視為女性壓迫的原初基礎。Levi-Strauss建基於親屬關係之上的理論能告訴我們的，比他所以為的還要更多。

  四、Rubin對Freud與Lacan的精神分析學抱持怎樣的觀點？她如何與之對話（肯定／批判）？ 

不同於許多女性主義者因其女性歧視傾向而全然反對Freud的精神分析學，Rubin嘗試從精神分析學中萃取有助於茁壯女性主義理論的養分。在對精神分析學做基進化的解讀後，她認為精神分析學其實是一個關於親屬關係再生產的理論，描繪了社會性別習俗如何作為機制對兒童身心產生影響，進而維繫社會之性與性別的再生產。

首先，Rubin以Freud提出的前伊底帕斯階段這一概念，作為非生物決定論地理解之的線索。在前伊底帕斯階段，男孩與女孩在心理上是沒有區別的，他們具有雙性特點且���以母親為慾望對象；因而可以說，前伊底帕斯階段的女性特點是同性戀的，這對異性戀和社會性別認同是天生的概念提出了挑戰。Freud認為女孩是在從前伊底帕斯階段到伊底帕斯階段的過程中才變成異性戀特質，因其感到自己在與男孩競爭母親時的裝備不如男孩（即陰莖嫉妒），而只好轉為欲求男性（父親）。儘管這樣的說法使得Freud被斥為生物決定論者，但Rubin指出，Freud不斷強調所有成人的性慾並非生物發展而是心理發展的結果。換言之，是先於男孩女孩的社會性別機制，使得男孩女孩只能成為異性戀的男孩女孩。Rubin由此提出一個假設：「如果前伊底帕斯階段的同性戀女孩面對的不是母親的異性戀（比如，如果她生長在同性戀家庭），她也許會對自己的性器官的相對地位得出不同的結論。」（50） 

Rubin並不是第一個非生物決定論地去理解Freud的人，Lacan也強調Freud理論實際上並不是關於生理構造，而是關於「強加在生理結構上的語言和文化意義」（50）。Rubin接著談論Lacan。Lacan整合了Levi-Strauss與Freud，他認為「親屬關係是在社會層面上生物性慾的文化形態；精神分析學則描述了個人在被賦予文化時生物性慾的改變」（51）。Lacan的精神分析學首先從信息（information）切入：他認為孩子是在界定地位及其特徵的親屬稱謂中接收到親屬制度的信息，當孩子藉此理解自己在親屬關係中的位置時，伊底帕斯危機開始；當孩子（在大多數的情況下）同意接受這一位置時，危機解除，他／她的性動力與社會性別認同也在同時被馴化為與社會文化規定一致；可以說，伊底帕斯情結是「製造合適（於社會文化）的性個人（sexual individual）的機器」（52），在此過程中，其他不合適於社會文化的性與社會性別可能性都遭到了壓制與排除。 

其次，Lacan以「勢」的說法取代陰莖／器官，以避免往生物決定論滑移。「勢」並不能等同於物理上存在的陰莖，而是賦予陰莖的一套意義、被定義為一個象徵，其意涵為「這個器官的有無把一個生理構造的差別轉化為人類的第一個主要分類（男／女）」（52）。如以「勢」來切入，伊底帕斯情結可以說是讓孩子選擇「勢」的有無，孩子由「勢」的有無（而不再是Freud所說的陰莖有無）區分其性別、因「勢」的有無決定統治／被統治關係（而這又要回到Levi-Strauss的女人交易制度對性／社會性別的種種規定）。Rubin/Lacan將這種建基於「勢」之有無的性／社會性別文化稱為「勢」文化，而正是「勢」文化再生產了整套壓迫女性的性／社會性別制度，從古至今皆然。

在對Freud與Lacan精神分析學（以及再用Lacan的修正回過頭審視Freud，但本文省略）的分析回顧後，Rubin基於其女性主義關懷提出了批判性的問題：如果女性在這樣的性／社會性別制度－文化中遭受壓迫，那麼「為什麼分析家們不去為新的安排提供理論依據，反而千方百計地去把舊的安排合理化」呢？與對Levi-Strauss的批判性理解相同，Rubin大致上同意且肯定Freud-Lacan精神分析學對於女性從屬過程的描述，但反對精神分析學只是描述、將之合理化，而無批判省思。

  五、回到實踐的層次，Rubin主張的女性主義理想為何？ 

Rubin認為女性主義運動的目的在於使得個人的伊底帕斯經歷不再具有危害性，進而使各式各樣的性與社會性別認同成為可能，她稱為「解放性的表達形式、並將人類個性從社會性別的束縛中解放出來」（61）。必須根本地消滅性別歧視和社會性別的制度（比如女人交易）以及「勢」文化，發展出不去劃分性／社會性別的、去除兩性間生物差異意義的新制度－文化。Rubin認為，女性主義運動並不只要消滅婦女壓迫，而必須消滅強制性慾和性別角色，進而夢想能「建立一個雌雄一體、無社會性別的（但不是無性的）社會，在這個社會中，一個人的性生理構造同這人是誰、是幹什麼的、與誰做愛，都毫不相干」（65）。

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Michael J. Kramer, The Psychedelic Public and Its Problems

本文中呈現了對搖滾樂及搖滾音樂節意涵之論辯，其牽涉到對於搖滾樂而言，誰是「the people」（無論翻作人民或者公民）？誰是他者（the other）？搖滾樂應該要公共、開放（因此音樂節不該收費），還是應該作為商品、因而相對封閉（音樂節該收費）？在全球資本主義及大眾消費文化下，搖滾樂作為一個特殊文化－領域－���動，還具有多少自主性？（以下僅摘引與我個人研究之關懷相關的部分）

 一、搖滾樂作為反文化／公民社群

一派人認為，儘管搖滾樂／音樂節有其商業面向，但仍然蘊藏某種「邁向自由的能量」（Jerry Garcia語）。在搖滾音樂節如Woodstock的群聚中，其彷彿自成一市、有其自身的規則與符碼；它們並不只是經濟的、娛樂的活動，而創造了某種公民文化，人們在其中主動地參與到這一社會世界的建構中，而非被動地被權威力量（如國家）支配。儘管搖滾音樂節脫胎並且仰賴於市場，但本質仍是政治的。

但Garcia反對將搖滾樂的政治性等同於教條式政治、反對將音樂政治化，他認為沒有一個人可以佔據其他人的心靈，而是在純粹的音樂經驗中，所有人的心靈都一起參與進去。許多搖滾樂文化的參與者也都認為關鍵在於一種能促使、激發公民參與的表達性經驗，搖滾樂提供了一種社群感，而這種社群感通過大眾文化的電子技術流通。於是，在搖滾樂文化中，反文化性質的公民社群與愚弄操縱人心的大眾文化相互矛盾卻奇蹟般地共存——搖滾樂需要大眾文化技術來凝聚其社群。

搖滾樂的真誠性是否會因此消失？John Dewey仍對建基於社群的公共領域保持信心。他認為「大社群」不同於技術所創造維持的「大社會」，具有自由與完全相互溝通的意涵，而對於社群而言，關鍵在於改善辯論和討論的條件，也就是關於公共的問題。Dewey認為藝術使得「大社群」成為可能：藝術透過共享象徵（shared symbols）的創造，能促進以民主為目的的溝通，從而實現自由民主的、富足生命的社群（life-enriching communities）。Dewey主張，搖滾樂作為一種美學經驗，能將大眾社會的專制力量轉化為較民主的公共生活。

 二、搖滾樂作為公共領域

然而，大眾文化的脈絡下運作的搖滾樂所呈現的並非一連貫的意識形態，搖滾樂的參與者／聽者並沒有共同的論說與價值；搖滾樂所生產的是一個斷裂的美學－社會空間，在其中不斷有辯論與衝突發生。搖滾樂不是一個連貫一致的次文化，而是一個無定形、無組織的公共領域。

這與Habermas所論之公共領域有相似之處，二者都反對層級化結構而主張平等與自發；但也有相異之處，最關鍵的就在於其與大眾媒介和消費之間的關係。對Habermas而言，大眾文化���公共領域消失，取而代之的是虛假公眾（pseudo-public）或文化消費的虛假私人世界。但對Scully或其他搖滾樂作為公共領域的支持者而言，即便搖滾樂與大眾媒介和消費牽連甚深（不但作為商品，還依賴大眾媒介來流通傳播），其仍然可以提供熟慮與行動的時刻——仍然具有公共領域的意涵。甚至，搖滾樂「大社群」因大眾媒介技術變得更加廣大，已經超越了地理空間上的限制。一些沒有實際參與過Woodstock音樂節的人透過聆聽Woodstock音樂、閱讀相關評論，也認為自己是「Woodstock國度」的居民——這一國度是在大眾媒介中再現出來的。如今，Woodstock之旅已變成一場媒介之旅。

搖滾樂作為公共領域，可以引發議論、創造對話，儘管它在大眾消費文化下作為商品存在，但它也能同時促成公民社會，比如那些要求音樂節要免費的運動。搖滾樂或其他反文化音樂（比如藍調）的演出本身開始產生一種弔詭：由於反文化精神並沒有因為音樂一定程度上的商品化而完全消逝，這些演出者會在大眾文化／技術的脈絡裡宣揚對大眾文化／技術的反對。搖滾樂——或者更廣泛地說，反文化音樂——始終能夠激起觀眾對某些公共議題的思辨對話。

此外，明明許多領域都能夠激發議題和對話，何以本文要特意強調搖滾樂與公共領域親和性？搖滾樂有什麼特殊之處？除了它以大眾文化作為形式、卻以反文化作為內容所導致的那種固有張力之外，也由於搖滾樂是聲音。Dewey認為耳朵與思想和情感的連結（相較於眼睛）更為緊密且多樣：視覺只是觀看，聽覺卻是參與；而音樂所促成的正是耳朵的連結。

 三、搖滾樂的可能性

基於其誕生於大眾文化及其對大眾文化的依賴，搖滾樂仍然有其限制。眾多音樂學者都主張，搖滾樂並不能提供對資本主義的結構性批判，而只能創造空間與可能性。儘管不能改變大眾文化的感覺結構（structures of feeling），但搖滾樂使得聆聽者／參與者可以參與到感覺攫獲（seizures of feeling）中。透過專注感受作為藝術經驗的搖滾樂，聆聽者／參與者——或說這個「迷幻公眾」（psychedelic public）中的成員——在某種意義上攫獲住了生產工具；將自己插入大眾文化的頻率之中，並能短暫地演奏之。換句話說，他們不再只是被大眾文化所支配、操縱、生產，而能攫獲大眾文化；正如搖滾樂在被媒介與消費攫獲的同時，也基於某種主動性攫獲著對方。

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C. Stone, The British Pop Music Festival Phenomenon

本文以英國的流行音樂節（pop music festival）為主要研究對象，在既有相關研究的回顧中為研究者提供了幾個可關注的面向（歷史、文化、經濟、消費、環境、風險等等）。首先本文為流行音樂節及其相關語彙做了基本的定義，流行音樂節是「包括兩個或以上的流行音樂表演、為時一天或以上的演出事件（performance event），且被包抓成一個連貫的整體」；現場（live）的定義則擴展到DJ播放預錄音樂及電腦音效的運用。音樂節可能是室外或室內的（本文的分析將以室外音樂節為主）、收費或免費的等等。 

  一、音樂節的類型學

本文借用Paleo和Wijnberg的分類，以七個項目為音樂節分類：

（一）性質：競賽或非競賽

（二）目的：營利或非營利

（三）範圍：較廣（主流）或較窄（特定、niche）。範圍的廣窄與觀眾的文化品味有一定程度的對應關係。

（四）形式：單舞台或多舞台、舞台有階序或無階序（是否有主舞台）、僅有聽覺商品（aural goods）或多元項目（可能包括其他文化商品）

（五）制度化程度：高或低。取決於該音樂節與其他聽覺商品供應者（比如音樂廠牌）、贊助者、電視電台或雜誌網站的關係。

（六）創新程度：高或低。取決於音樂類型以主流或前衛實驗音樂為主。

（七）規模：在地、區域性、國家級或國際級。取決於表演者的來歷。 

  二、音樂節的事件生命週期

由Beverland等人提出的事件生命週期六階段：

（一）概念／目標確立

（二）啟動：即初生的階段，涉及建立事件意識與獲取關鍵消費群眾及媒體關注。

（三）成長：專注於品牌口碑的建立，保留忠實顧客的同時吸引新顧客。

（四）鞏固／整合：站穩腳跟的階段，審視初衷並進行逐步微調。

（五）衰退：失敗的鞏固／整合導致衰退，顧客對於事件的感知下滑，必須決定要使事件重生或取消之。

（六）重生：發展新的意象與關注。

  三、節慶的歷史與研究

節慶是嘉年華的同義字，來自於前基督教傳統。嘉年華指的是「狂歡、暴動過剩（riotous excess）、逾越禮儀界線地放縱耽溺」的一段時期或事件，中古歐洲的嘉年華被Bahktin認為是無政府的、解放的時期，教會與國家的權威在嘉年華中被減弱。但嘉年華傳統在文藝復興之後的歐洲就衰退了，而在英國的維多利亞時期節慶變成英國常民文化生活中的一部分，失去其原本的基進性意涵而被經濟效能的框架所收編。現代的英國流行音樂節則始於六〇年代末。

本文作者Stone指出在眾多藝術形式中，音樂最被社會或政治理論所忽視，其原因可能在於研究者多半關注菁英文化，而認為大眾流行文化不值得嚴肅關注看待。

  四、英國的流行音樂節

本文在此羅列了幾個英國的不同規模類型的音樂節，並以商業上的成功來界定音樂節：成功的音樂節往往每年舉辦，而音樂節的失敗原因則包括失敗的行銷與計畫、氣候、競爭與缺乏贊助等。

成功的音樂節之組織者經常有延長音樂節時長的趨向，有些音樂節甚至申請了二十四小時的許可。

影響戶外音樂節成敗的其中一個關鍵因素是氣候，因此在英國，戶外音樂節往往舉辦於少雨的夏天，而地點方面則多集中於溫暖少雨的南部。音樂節作為一個節慶或事件，與地區會有一些互動關係，人們會將節慶與地區連結在一起。

接下來，本文提到了演出名單的重要性，音樂節的風格與演出名單上表演者的類型與樂種（genres）密切相關，將音樂節所欲呈現的聽覺商品融貫成一個有意義的整體，是音樂節組織者的重要功課。在市場中運作、相互競爭的各個音樂節，藉由提供的體驗（聽覺的或非聽覺的）來形塑其獨特的風格－品味並提供秀異經驗（distinctive experience）。在一些小型的音樂節尤其可以見到，呈現出眾星雲集的演出名單本就不是他們的目的，相反地，他們會以樂風為篩選標準來邀請一些儘管不一定有名的演出者，以吸引特別狂熱於該特定樂種的樂迷。

  五、音樂節參與者（festivalgoers）

英國音樂節的形象已從六〇末的惡名昭彰次文化／類犯罪活動，轉變為較為主流的文化事件。因此，音樂節所能吸引到的參與者範圍也越來越廣，有多樣化的趨勢：在英國，音樂節參與者的年齡座落在二十五到四十四歲之間、往往有正職，是受過教育且薪水較高的社會團體。

與音樂節參與者的圖像變化多少有關，在音樂節中的消費活動也越來越蓬勃發展，在英國，超過四分之一的音樂節參與者在戶外音樂節會花費五百英鎊以上，購買項目包括衣物、露營裝備及飲食等。對於過去將音樂節視為反文化運動的樂迷而言，音樂節的商業化使其原本的本真性（authenticity）喪失了。

���全球新自由主義蓬勃發展的脈絡下，音樂節的價值與品味正在改變，整體而言有組織化、管理化的趨勢。音樂節變成市場導向的事件，為了生存而必須回應市場的變化。此外，本文還提到音樂節的美學化（aestheticisation）意味著現在的音樂節已經不像過去崇尚基進、暴力、危險，而變得較為安全且有趣。並不確定本文作者使用美學化一詞之用意為何？是否作為政治化的反面詞而使用？

  六、需求

本文指出一項數據：現場音樂是音樂工業中最蓬勃發展的一支，估計在英國，有37%的人每個月至少參加一場音樂演出（gig），而44%的英國學生會去現場流行音樂事件（live pop music events；這裡不確定這個詞彙具體所指為何？如果就單指音樂演出為何不用gig？）。

本文以Glastonbury音樂節為大型音樂節的主要個案：即便其票價逐年高漲，但總是會被秒殺——舉2007年為例，137000張的票在兩小時內就被搶購一空，演出名單甚至根本尚未公布。然而，也有一些小型的音樂節不但不求高調，反而強調隱蔽性、排外性，其實質上比較接近私人音樂密會或較大型的音樂派對。

  七、英國流行音樂節——動機與滿足

引用Getz的話，本文認為戶外音樂節提供了一種「休閒、社會或文化的經驗，這種經驗外於一般選項的範圍，或說超越了日常生活經驗」。接下來本文援引了幾個理論說法，試圖闡明音樂節的內在意涵：Shields認為音樂節外於日常生活的一般約束，其再現了「衝破規範性實作與俗世生活的演出符碼之諸制域（regimes）的解放」。而借用文化人類學的說法，音樂節也再現了閾限（liminality）－共融（communitas）：我們會在共同經歷閾限的過程裡作為共融而聚集在一起，Turner指出，這是一種來自共享的、密切的共同體精神，與社會平等、共享、私密、共在等氛圍有緊密關係。去音樂節彷彿成為一趟朝聖之旅，包括了準備、旅遊與抵達，啟程、登頂與結束，最終離開、反思。

對某些人而言，身份－肯定（identity-affirmation）是去音樂節的主要動機。在音樂節裡，可以集體地慶祝這一團體身份。次文化的成員在他們所生活的主流日常世界中都是少數、邊緣人，只有在音樂節他們才能夠發聲，正當化他們被主流社會壓抑的身份認同。Getz的著作中引用了Falassi的說法：音樂節的社會功能與象徵意義關乎共同體價值、歷史連續性與物理上的生存。另外，文化資本也與團體身份－肯定這一主題密切相關，Rojek認為參加節慶同時也可以是一種展演性活動，彷彿藉此向他人宣告自己的定位，並且積累流行文化資本或者次文化資本。

儘管前面的章節提到演出名單的重要性，彷彿音樂就是音樂節最重要的部分，然而對某些人而言，在音樂節徘徊、遇到相似的狂熱者、浸泡在節慶的氣氛裡，這些才是他們的主要動機。在Leenders等人的研究中也指出演出名單對於音樂節的成功與否並沒有顯著的影響。因此，對於音樂節的組織者而言，如何創造一個有趣的節慶氣氛與一些非音樂的經驗，也是相當重要的。

  八、（音樂節的）籌備傾向

因應變動的市場環境，英國流行音樂節的數量持續增長，且類型也不斷推陳出新。音樂節的工業結構類似於金字塔型：大型音樂節相對較少，中型音樂節則較多，但最多的仍是每場約一千到三千人參加的小型音樂節。當大型音樂節持續地佔據著人們對流行音樂節的感知與想像，開創性的發展往往在較小型的活動中生根發芽。

本文主張小型音樂節更能抓住有趣感與自由感，且其演出名單背後隱含的哲學往往能衡量藝術創新與投注風險之間的輕重緩急。許多小型音樂節純粹是為了滿足組織者及其小圈圈（social circle）的激情，而不為營利；演出的樂團也多半不收酬金。科技的發展也使得辦音樂節變得更加快速、簡單、便宜且仍能保持品質，如今要能辦起音樂節，已不如以往般艱難。

  （跳過節慶贊助、節慶許可與管理、節慶所造成的環境衝擊及音樂節與觀光）

  九、讀後研究反思

本文以節區分，清楚列出了以音樂節為對象的研究可能可以切入的面向，也對釐清我的研究有很大的幫助。我的核心關懷主要在第五節和第七節的部分，若試著將之問題化：什麼樣的人會想去參加（無論是不是音樂節的）音樂現場？他們的動機是什麼？想從參加音樂現場獲得什麼？音樂現場又能帶給他們什麼？而音樂節的現場相比起其他音樂現場的形式又有什麼樣特殊之處？這一特殊之處如何影響這些音樂節參與者的參與體驗？

然而，在理解本文觀點之同時，也必須注意到本文是以英國流行音樂節為對象進行的回顧性研究，與台灣脈絡可能會有一些不同。舉例而言，台灣的音樂節參與者是否能夠被劃歸為一個特定的、未被主流社會所認可的次文化身份團體？（或者其實，即便在英國，這樣的次文化團體也在隨著音樂節的商業化及參與者的範圍擴展而逐漸消失？）其不同的歷史進程——即便台灣也曾有過一些較具有基進反叛色彩的音樂節，但左派的根可說未曾在台灣扎穩——是否導致音樂節的不同樣貌？抑或者在新自由主義資本主義的全球席捲之下，不���英國或台灣的中／大型音樂節都已呈現均質化的趨勢？由於音樂節參與者的樣貌以及音樂節的具體內涵，都在在地影響音樂節參與者在音樂節中的體驗（用Turner的話說即是某一種閾限－共融體驗？）及其與音樂節的互動關係，故有必要在台灣脈絡下探究這一問題。

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J. Offer, Herbert Spencer and Social Theory, 8. Understanding Music

此篇章概要陳述了Spencer對於音樂的觀點，並進而反映出他對整體社會生活與現象的社會達爾文主義式觀點。Spencer所關注的是：（1）音樂的起源（origin）與發展（development）／演化（evolution）；（2）音樂的功能（或反功能？）；（3）對音樂的批判（criticism）。最後本文討論Spencer音樂理論所帶來的影響，及個人的讀後反思。

一、音樂的起源與發展／演化

在較早期的著作中，Spencer曾在幾處談及音樂。在Progress: Its Law and Cause（1857）一文中，他認為在最初的時候，文字、聲音和動作之中的「節奏」是同一件事，直到後來才逐漸分殊化而形成不同的活動，分別為詩、音樂和舞蹈。這種由同質進展為異質、由單一／統一進展為多元的過程，可以說是Spencer演化論的基本法則。後在The Origin and Function（1857）文中，Spencer說音樂起初是聲音的（vocal），而感受（比如愉悅或痛苦）會激發身體的某些肌肉製造出聲音：feeling (pleasure/pain)-muscles-vocal sounds。聲音的變化是感受的變化的心理學結果，所有聲音的表現必須追溯到心靈與肌肉刺激的一般連結。

然而，在後來的論述中，Spencer提出了另一個觀點：音樂演化自激動的演說（excited speech）。對於激動或者情緒性（emotional）演說，Spencer的說法有模糊之處，因他在另一處說道情緒性演說和音樂是獨立地（而非有先後次序地）發展自感受。這導致Spence的音樂起源－演化論出現了斷裂。又，他提出了幾種不同於人類音樂的「音樂」類型：動物音樂和原始人音樂。對於不同音樂類型的區分，Spencer似乎是認為它們只在程度上、而非質上有��差異。總之，在幾種先後的、可能有自相矛盾的說法之中，本書作者採信的是此一說法：Excited Feeling-Emotional (Human) Speech-Human Music and Excited Feeling-Animal Music。

接著本文概論了一些對Spencer音樂論做回應的論者觀點，Wallaschek將動物「音樂」和人類音樂做了更加明確的區分，他認為動物只是單純將聲音釋放出來，不能算是音樂，並將音樂理解為「有意識地設計建構的藝術作品」。音樂的起源不該在動物聲音或者演說中尋找，而是在將特定事物和觀念與特定聲音的連結之中。而Newman也主張演說與音樂不僅僅是程度、而是種類的差別，儘管他們在心理學上有相似之處，但仍然是根本上分離的心理學現象。儘管本文作者亦認為Spencer的取徑已不可行，但他仍肯定Spencer的研究問題，即音樂的起源與發展／演化。究竟怎樣的聲音才能算是音樂？必須經過怎樣的建構過程？新種類的音樂是如何形成、並在形成之後回過頭來挑戰和調整原本的音樂概念與形成程序？都是值得思考的音樂社會學問題。

（跳過和聲起源的部分）

 二、音樂的功能（或反功能？）

一位論者Francis認為，Spencer對於藝術所採取的是一種反功能取徑，因Spencer曾說音樂之愛是自我持存的（exist for its own sake），而旋律與和聲的愉悅並不服務於個人或社會的福祉。但本文作者反對這種說法，他認為對Spencer而言，音樂反應且增進了我們語言的情緒面向；音樂的功能就在於發展情緒表達，以及滋養聽者超越知性層級的共感（sympathy）能力。音樂是「共感的主要媒介」之一，而共感的增強可以進一步促進文明化。因此，Spencer以一種Schopenhauer式的論調主張，音樂作為一種最高等級的藝術，比起其他任何一種藝術都更加關乎人類福祉。

秉持著這種音樂－感受／共感－文明化的觀點，Spencer進一步說，我們只在現今最為進步的音樂知性中瞥見一種為未來所需的整體、揉合的知性。這樣的說法透露了Spencer的社會達爾文主義立場：首先，音樂在發展、演化的過程中從簡單慢慢變得複雜、從單一同質慢慢變得多元異質，進而有了進步和落後的音樂之別；其次，將音樂跟知性連結在一起，而今日之進步音樂能指向未來的知性，通過接觸、理解進步音樂，我們便能走向更加文明、進步的社會。然而，Spencer在他晚年一篇短文The Purpose of Art（1902）中說道，音樂的原初目的並非教育或文化（與Wagner不同），而仍然是愉悅。若默認Spencer的思想仍是基本連貫的，那麼似乎是：人類因愉悅之目的而去接觸、理解音樂，並在這過程中走向文明與進步。

 三、對音樂的批判

Spencer以是否表現強烈的情緒作為音樂好壞的判準，這樣的判準基本上符合Spencer音樂起源自感受、因而本質是情感表現的觀點。而在實際、經驗性的界定上， Spencer認為風琴的聲響優於弦樂。他認為弦樂的分化仍不夠精細，換言之即需要「進一步的演化」、「更多由同趨異的進步」。另外，相較於弦樂，風琴的聲響因其低音更多，而更能表現出尊貴（dignity）和強烈的情緒。Spencer崇尚這種厚重陽剛的聲音特質及其所導致的壯麗宏偉效果，而這是以小提琴為主樂器的弦樂所無法做到的。

本書作者對Spencer的音樂批判做了不留情的批判，他認為Spencer這些批判是粗糙與簡化的。然而，即便如此，本書作者仍肯定這些思想片斷的重要性，因其揭示了Spencer整體社會思想的理論與方法，而這些是傳統上較為主流的社會、經濟與政治關懷的分析。

 四、Spencer音樂論的影響

英國的作曲家與音樂史家Parry是Spencer在英國音樂界的主要承繼者，他將Spencer的演化論法則應用在具體音樂材料的分析之上。對Parry而言，音樂史不該是音樂家與事件的編年史而已，應該將音樂視為一個持續演化的有機體，持續著由同趨異、由少漸多的演化過程。Parry主張音樂的種類會越來越多元，且其在風格上的差異會隨之越來越嚴明、絕對；不僅僅是音樂，凡藝術皆將如此。另一位論者Allen將Parry的論點整理成四項：（1）音樂如其他有機體一般創造自身；（2）音樂的多樣性起初是統一的；（3）這一統一是為分殊化、同質的統一；（4）演化導致界線分明的現代藝術形式。

Spencer思想的影響主要在1900年代到1940年代，約1950年代時一些批判開始出現。Austin就認為，這種演化論式的音樂史觀即便提醒了我們連續性與複雜性的存在，但音樂只能在形上學的意義上被稱之為「演化的」，因為歸根究底各個音樂作品仍是由具體的人所創作，而非在抽象的、線性的、甚至已預設好的路線上彷彿有自我意識地進步演化。對本書作者而言，Spencer音樂論有三點值得進一步探討：（1）基於Spencer對音樂的重視，能夠挑戰現今針對他「只談個人與國家關係」的普遍認知；（2）基於Spencer談論和聲起源所透露出的猶豫態度，能夠挑戰他「用演化法則解釋所有現象」的宣稱；（3）Spencer仍需要更清楚地在理論上區分生物學與起源社會學、在現象上區分聲音生產的生物學／心理學發展與音樂社會學。

 五、讀後研究反思

儘管在Spencer的著作有些微自相矛盾之處，但無論說音樂是起源於感受或情緒性演說，都指向了在其觀點中音樂與情感的緊密關係。然而在論及音樂的功能時，Spencer將這種關係進一步擴展到不只是起源上、而是在效果上的：音樂有形成共感能力的效果，而諸眾的共感增強能使社會進步。有關共感或說同伴感（fellow-feeling）作為個體與整體連結樞紐的說法，很容易讓人聯想到Durkheim的《宗教生活基本形式》，只是Spencer將之視為社會福祉與進步可能性之所在，而Durkheim則在儀式分析的框架下，視之為社會本身之所以存在的基礎。在Spencer的演化論想像中，這種共感是會隨著音樂發展與文明化程度而越來越強的（另一個有趣的點是：在這裡感性與理性似乎同時增長，彷彿一體兩面）；但Durkheim則不這麼認為。然若二人所為的共感在一定程度上可以相連通，那麼或許有助於證成當代演唱會作為一種以音樂為主體——或說音樂作為某種非再現性的圖騰——的集體狂歡形式。

此外，本書作者對於Spencer的音樂批判論未多加著墨，只以寥寥幾筆批判帶過。確實，只以低音的多寡來區分器樂優劣是粗糙且簡化，但若換個角度思考：為什麼Spencer會將低音較重的風琴視為較進步的器樂？對人的聽覺而言，重低音的聲響會帶來怎樣的效果？其所激起的情緒與低音少的聲響有什麼不同之處？在現場的搖滾樂演唱會中，站得離舞台越近，貝斯的聲音越強，你會感受到自己的心跳跟貝斯的低音聲響「彷彿」有一種同步、共鳴，「彷彿」貝斯的聲響與你的心弦在相互敲打。是否可能在其他學科的研究中找到低音給人聽覺經驗帶來的特殊效果，以一定程度地重新詮釋Spencer？

最後，在Spencer及其後繼者Parry的著作中，都可以看到遵循演化論法則的音樂發展史觀。然而，這種強調音樂種類將越來越多、界線將越來越嚴明的說法放到今天，頂多只說對了一半。音樂種類確實越來越多，但界線非但沒有隨之越來越嚴明，反倒有越來越模糊的趨勢。各種樂風、樂種的跨界雜揉，似乎並不符合Spencer和Parry所宣稱的明確性（definiteness），反倒越來越不明確（indefiniteness）。甚至，音樂的發展是否只一味由同趨異——樂風樂種的確越來越多，但是否只在名目上如此，其實質內容反倒愈趨同質？當代音樂的發展在經驗層次上確實挑戰了社會達爾文主義的某些預設。

[suninrain10]

（170303）帕慕克與情感－身體－病痛關係

昨天跟國魁讀Self and Emotional Life，作者之一的Catherine Malabou不是談到一種接納生命科學物質論觀點的情緒哲學嗎？這種情感－身體的關係——且是最物質性的身體——化作問題或許可以這麼問：人的情感會不會只是腦部、或者其他器官的機械性（？）反應，而根本沒有所謂先驗的主體靈魂呢？因為不懂哲學，不太確定這樣的哲學性提問是不是有問題，但無論如何就是回到情感－身體的關係。

今天讀帕慕克（Orhan Pamuk）的《純真博物館》，第二十六節〈愛情之痛的解剖圖〉談到主角對情人芙頌的忽然消失的感受：其描寫不是所謂虛無縹緲的（或說觀念論式的？）「心痛」，而是非常物質性的各「身體器官部位之痛」。摘要如下：

⋯⋯疼痛最劇烈的起點位於胃的左上方。疼痛加劇時，就像在圖片上看到的那樣，會立刻蔓延到胸口和胃之間的地方。那時，疼痛不只停留在身體的左邊，還會蔓延到右邊。我會感到一陣絞痛，就像心裡被插進一把螺絲起子或者一根滾燙的鐵棍那樣。彷彿一股燒心的酸水正在整個腹腔積聚，彷彿一些灼熱、黏糊的小海星正在往我的內臟上黏附。不斷加劇的疼痛，會衝擊到我的額頭、脖頸、後背、全身，讓我感覺窒息⋯⋯（134）

⋯⋯悔恨的疼痛是一種更內在也更瞬間的疼痛，它會衝擊到我腿的後面和肺部，會神奇地耗盡我的體力。那時我就會無法站立，我會帶著「悔恨」一頭倒在床上。（135）

⋯⋯從我腦袋裡開始的嫉妒之痛，觸發了胃裡的愛情之痛，把我拖入一種毀滅的境地。（136）

⋯⋯我一邊帶著一種從腹部向上和從脖頸向兩腿雙向發展的疼痛想著芙頌在做什麼⋯⋯（137）

諸如此類，將情緒之痛轉化為身體器官之痛的敘述，某種程度上消融了心物的絕對二元，而使之含混交融。忽然想到陳韋宏的一個核心關懷：「痛要怎麼說？」、「將無論是身體的或者心理的病痛記錄下來——如何記錄？」想到他給泓叡的建議：「寫點東西，隨便寫什麼都好。」帕慕克「如此」談論情感之為一種病痛，放到病痛敘事研究來看究竟具有怎樣的意義呢？

[suninrain10]

Lewis Hyde，《禮物的美學》（The Gift），導論

在本書中，Hyde以Mauss等人所發展的禮物交換概念作為理論框架，試圖分析藝術場域的經濟理論。在導論中他便開宗明義指出：「本書的基本假設是，藝術作品是個禮物，而不是商品⋯⋯藝術作品同時存在於兩種『經濟』裡，亦即市場經濟和禮物經濟。然而只有其中一種經濟才是本質性的：藝術作品沒有市場也能存續，但是沒有禮物就沒有藝術。」（9-10）

對此我的理解是，藝術作品同時仍具有禮物與商品兩種性質，其在市場經濟中仍然更多地被視為商品，但卻有一個更本質性的禮物經濟面向，在其中它被視為禮物——且「（藝術）作品的禮物元素會讓我們的商業化行為有所約束」（12）——這本質性的基礎，Hyde的說法仍有待更進一步的論證：藝術作品沒有市場仍能存續嗎？這似乎與George Dickie的藝術制度論觀點相悖反。這一問題似乎牽涉到藝術作品的定義究竟為何？

對Hyde而言，藝術作品的定義或許可以用下一句來概括，即「沒有禮物就沒有藝術」。藝術作品作為禮物可以分成兩個部分來談：其一是內在生命，這就可以從“gift”這一個單字的兩重意思來談，禮物即天賦，天賦即上帝贈送給藝術天才的禮物，它是不能通過任何現世的努力獲得的，有其神秘性：許多藝術家都曾談過自己的這種作為禮物的天賦，其常見說法是會感受到在創作該藝術作品時能感覺到，這不是他們創造的，而有某種神秘力量介入。

其二是外在生命，也是我更有興趣的著眼點：「⋯⋯我們必須把它（禮物）擴及於它的外在生命，也就是離開了創作者的手的作品。對我們很重要的藝術，觸動我們的���靈、讓靈魂重生、使感官愉悅、或讓生命重拾勇氣，無論我們如何描繪那經驗，我們都領受著那些作品，就像領受禮物一樣。即使我們在博物館或演奏廳門口買票，當我們被藝術作品感動時，會有某種與價格完全無關的東西臨到我們⋯⋯誠如康拉德所言，藝術作品吸引我們存有的某個部分，那是個天賦，而不是習得的⋯⋯我們或許沒辦法像藝術家那樣駕馭我們的天賦，但是經由其創作的媒介，我們終究能明白且在某個意義下領受我們的存有的稟賦。我們覺得很幸運，甚至覺得被拯救。我們生活裡日常的交易⋯⋯總是恆常不變地進行著，但是一個禮物卻會使靈魂重生。」（10-11）藝術家－藝術作品／禮物－感激／感動／救贖／蛻變／重生－藝術欣賞者，這似乎構成一條禮物交換的鏈結，值得更細的探究。

接著Hyde對過去的禮物理論做簡單的釐清與定義，包括禮物的關鍵在於「給出去」而非囤積、積累，後者讓人聯想到Weber談論清教徒禁慾理性積累資本的那種精神，��禮物恰恰相反：「禮物的精神因其不斷的奉獻而生生不息。」（13）禮物交換旨在建立情感關係，且是一種強調義務性質的情感關係，是無法說抽身就抽身的。然而禮物交換也並非全無積累的意義：積累的不是禮物自身，而是足以維繫關係社群的情感；用國魁的話說是「質量」而非「量量」。這亦是禮物經濟與市場商品經濟的關鍵差異之一。

對Mauss禮物理論的二手詮釋，則指出禮物經濟的三個關鍵義務：給予、接受以及互惠的義務；禮物交換不應被限縮在任何單一的領域之中，而應被視作一種「全體社會現象」來看待。國魁提醒，起碼在Mauss這邊，禮物不僅僅有上述的這種相對正面的情感積累，也會引發比較負面、危險的情感，即一種關乎彼此榮譽的相互挑戰：回禮必須回得更大，若無法回出更大的禮就是挑戰失敗。經驗現象在此點上是否符合？或者如果理論與經驗現象不符，應如何解釋「只用半套理論」這件事呢？

[suninrain10]

（170221）夢

很難說，A對我造成了怎樣的影響。很多形容的方式但都不太適合。

午睡時作夢，夢見一與A樣貌、甚至連性格都極其相似的人。短髮、黑框眼鏡、善於諷刺挖苦、漠然的冷面笑匠，但眼裡和心裡仍然有暖火。她來找我攀談，搭了幾句話，我們便進到一段曖昧（不是最好的詞但姑且用之）的關係中。我不記得具體細節，只記得當時最直截的感覺：太像了、無論哪一方面都太像了。儘管明明不是（不可能是）。

我遂帶她回家，一個虛構之家，落於台北市中心的不起眼的角落，陳舊外表卻有中產階級式低調奢華的內在裝潢。爸媽都在，我們坐在沙發上談話。同樣不記得談什麼了。她說想睡覺，便在沙發上躺下來；我說可以睡床啊，她說不要，我說難道妳是怕我跑去睡在妳旁邊嗎——在心裡頭說，沒說出口。她在沙發睡去了（「睡去」——也是令人懷念的一個詞）。我還陷在一股不可思議的感覺裡，這應該是一場夢的感覺，遂敲了自己的頭一下，沒醒看來不是夢。

一個人相當緊急地敲打門，爸去開，那人拿著張文件，說這房子的房東要討回這房子了，我們沒辦法繼續住下去。我們遂收拾行李準備離開。在將要上車之際，我發現她不在了，就說要先去找她。開著車去找，在一個店面門口認見二個女生的背影，我走上前去卻認錯了第一個，第二個才認對。我要她上車吧，我們就搭車離開了。

不是說心中有什麼，就看見什麼嗎？在這一點上，夢境固然是最直接的內心的體現，然而清醒的現實裡也是如此的。很難說A對我造成什麼影響，但我總每天，或每過二三天都要想到她。「過得好不好」——儘管明知她是最不需要關心的那一種類型，怎麼過都過得很好的類型（我是這樣的類型嗎？）——其實就跟「吃飯了嗎」、「今天天氣真好」一樣的話語，是一種純粹問候的話。

這樣子想到一個人，還是不同於思念或思慕一個人，這是很清楚的。但究竟為什麼會「這樣子」地想到一個人？這樣子是正常的嗎——每天想到一個早失去聯繫已經五年的人（2012年、大一的時候——回想起來已經是那麼久以前的事。Tizzy Bac都休團這麼久了）？為什麼而想？有什麼可想？想無數個不可能的、沒發生的「如果」？

  ‘But I say you'll see, I'd make you see, every detail of this damning life; I say you'll see, I'd make you see. You'll see.’

念不下書遂念舊的晚上。不論何時都合時宜的歌。

[suninrain10]

J. Lear, Freud, 1: Interpreting the unconscious

本章以強迫症患者鼠人Mr. R的個案為中心，探討無意識（the unconscious）與精神分析詮釋的主題。借用章末Summary提供的架構，可將本章內容分成四個主要的問題：

1. 將無意識理解為具備自身之信念、意向和慾望的「第二心靈」（second mind）為何是錯的？會有什麼問題？既然如此，我們應如何思考無意識？

2. 要理解無意識，首先從人類的情緒發展軌跡開始，指出幼兒的情緒表達形式與生活和成人是截然不同的，其各自為何？差異何在？

3. 在何種意義上，Freud指出無意識是無時間性的（timeless）？

4. 精神分析詮釋如何被運用來延續原本斷裂的情緒發展歷程？（應培養精神分析對象怎樣的技能？）

首先，針對Mr. R移動石頭和放回石頭的矛盾行徑，一個解釋是將無意識理解為具備自身之信念、意向和慾望的「第二心靈」。該行徑的第二部分乍看之下是非理性的，但那其實是符合無意識作為第二心靈的合理性結構，而可以不同、甚至與意識／第一心靈存在矛盾。哲學家Donald Davidson便是作此主張：“[...] to make Mr. R's act intelligible, we must partition his mind into quasi-independent structures -- a conscious mind and an unconscious mind -- each part having a certain rationality of its own. [...] Thus within each part of the mind there is a holistic coherence; the incoherence arises when motivations from these disparate parts clash.”（26）換言之，二個不同心靈有各自的理性，且皆內在連貫，但在其之間可能發生衝突。回到個案，其行徑之第一部分是出於意識中對其所心儀之女性的愛，第二部分則是出於無意識中對該女性的憤怒。

然而這樣的解釋並不完滿。在Freud對Mr. R所做的臨床診斷中，他發現Mr. R在這麼做的時候「不知道他在做什麼」，並不是如前所述的，是在一個無意識心靈的表達結構表達憤怒，而是根本還沒有憤怒的理由。Mr. R的心靈尚未表達哲學家所謂的命題態度（propositional attitude），即一明確指向特定命題的心靈狀態。接著本書援引另一位患者Mr. S的個案及Davidson對該個案做出的解釋，並指出其盲點。Davidson以無意識作為第二心靈的觀點切入，然而卻無法說明為何Mr. S的第二個動作是將樹枝「放回原處」，而非徹底移除之；換言之，第二個動作如果是基於第二心靈的合理性結構，它也根本不合理。

要以Mr. R這個個案為基礎理解無意識，必須從他的情緒生活發展史開始著手。Freud觀察到，在與Mr. R對談時，他始終處於一個坐立難安的焦慮狀態，有時甚至會突然從沙發上跳起來、在房間裡胡亂遊走，並被他解釋為是害怕被Freud攻擊。對此，一個合理的解釋是，Mr. R在面對談論其情緒生活的這一情境所感受到的焦慮時，沒有辦法將焦慮轉化為其他更為完備的形式，只是任其不斷膨脹擴大。以此來解釋其怪異行徑：“The immediate effect of this jump is to break the flow of the analysis. He cannot continue to talk about his thoughts and feelings if he's jumping-and-cringing. Thus he disrupts what would otherwise have been a more continuous development of his emotional life.”（33）

對此，Freud的解釋是，在Mr. R的成長過程中，他的情緒生活發展史中間出現了某些斷裂或扭曲。比如恐懼（fear）是相當原初性的情緒反應，然而幼年和成年人的恐懼反應是不同的：幼童會被恐怖的身體感覺所攫獲，血壓升高、呼吸加重；這些身體反應並未完全消失，但隨著逐漸成年會被緩和，我們會漸漸知道如何面對恐懼、並對恐懼的情境做出合適的回應。但Mr. R的情緒發展並不健全，可說是還停留在幼年的階段，這便與他的童年經驗有關，因為一次的情緒爆發使他與父親的關係徹底改���，使他開始畏懼自己的憤怒、進而畏懼自己的情緒生活發展。由於受到該場景影響，畏縮與蠕動（the cringe-and-creep）這一身體反應也成為了其對焦慮感受的自發性回應。

“Mr. R's cringe simultaneously expresses fear and inhibits the development of his capacity to experience fear.”（35）看似弔詭，卻是Freud在對該個案的研究中給出的解釋。一個人的情緒是在情緒生活的表達中得到發展、進而變得具有結構性與複雜性。但這種具有戰略性價值的「自我引發式焦慮」確實阻斷了Mr. R的情緒生活發展（儘管Mr. R自己沒有意識到），這並不是如Davidson所說立基於信念、慾望或者意向的第二心靈，而是Freud所說的防衛機制（defense mechanism）或謂焦慮防衛，它並不基於任何意識的或者無意識的理由。

總結以上：“Mr. R's problem is not that he has unconscious reasons -- nor that he has an unconscious second mind that is set against his conscious projects. Rather, his problem is that he suffered so much anxiety he never got around to formulating reasons. Indeed, it makes more sense to say he is afraid of the development of his own emotional life. To put it paradoxical, he is too afraid to be afraid. Less paradoxically, Mr. R suffers so much anxiety that he disrupts the development of his own emotional life.”（38）

Freud主張，意識與無意識觀點之間一個很大的差別在於時間性的有無。從意識的觀點來看，各個事物被安排在時間的序列中；然而從無意識的觀點來看，更像是「一件事情的不斷重複發生」或「同一個原初性鬥爭的持續」（the same primordial struggle endures），其中並沒有時間序列，而只是不斷循環的移除與回歸。在這裡（46）再次借用了先前Socartes的Typhonic比喻。

（這邊省略了Captain和Lieutenant A的部分）

“In Mr. R's case, there is an archaic structure of removal-and-restoration that infiltrates virtually all aspects of his thinking and being. He is himself aware of many of the instances of this structure. What he lacks is a deep understanding of the structure itself.”（49）誠如上述，這一內在結構無處不在，具體對應到許多外在的情境事物，並使Mr. R常常陷入一種模稜兩（不）可、進退兩難的心理狀態。儘管如此，Mr. R仍然無法指認出這些結構，而感到無力涉入：“His inability to recognize it as such is what constitutes it as unconscious. Thus he needs to develop the ability to recognize this structure as it is unfolding, and acquire the ability to intervene and change its course.”（50）因此，關鍵在遭遇此結構時，正確指認、涉入並改變之的能力，換言之，即使本來無意識的（被）意識。

接著本書指出所謂精神分析詮釋（psychoanalytic interpretation）的三個步驟：（1）為發生於此時此地的特定經驗、情緒、行為命名；（2）使精神分析對象能夠培養一種得以監控其生命經驗、並能以令人滿意的方式涉入之的實作技能（practical skill）；（3）使過去無意識的經驗得以被看見（bring to light）。因此可以說，關鍵並不在僅僅指出無意識的內容，而在如何幫助病人培養一套實作、理解、應對的技能。這就是精神分析的宗旨所在，當病人能夠建立這種實作－認知技能，便可以自行去指認其所即時遭遇的無意識碎片，去為即時現身的想法與感受命名。

[suninrain10]

馬庫色的美學思想與藝術－感知解放論*

一、前言：從《單向度的人》到《美學的向度》

馬庫色（Herbert Marcuse）是法蘭克福學派的重要思想家之一，他以《單向度的人》（One-Dimensional Man）這部批判發達工業社會的著作而廣為人知。在這本書中，他指出所謂的發達工業社會其實是一種「單向度社會」，在進步的科學與技術的宰制之下，所有的否定性力量都被肯定性的生活形式／制度所吸納，從而使所有的批判及其所宣稱的替代性選項吞沒於技術－政治的合理性統治之中。在這樣的社會中，無人能倖免於成為「單向度的人」：毫無批判意識地生活在「現實即合理」的幸福意識之中。

儘管在《單向度的人》中，對於（經驗層次上的）文化藝術與（哲學層次上的）美學主題並無深入探究，只在第三章點到為止；但在馬庫色生涯的諸多短文和演講中，文化藝術與美學主題可說是反覆出現。而在他過世的前一年，即1978年出版的一本小書《美學的向度》（The Aesthetic Dimension），更是在標題就挑明了要處理美學問題。

在這部馬庫色的遺作中，他提出一種可能實現的藝術文化解放論，指出藝術作品提出一種「與既定現實（established reality）有著根本上的質異（qualitative difference）的現實原則」，從而使之可能的潛力。這種對藝術作品本身的強調與馬庫色所批判的庸俗馬克思主義美學（vulgar Marxist Aesthetics），只看見作品所對應的階級位置與階級意識，而主張革命藝術應「只為勞動階級而做」是截然不同的；經由對藝術作品本身形式與內容的美學轉化，藝術能夠從內在改變個人的感知與意識，進而使一個本來被既定現實所壓制、扭曲的質異世界，能在個人的內心中「被感覺、被看見」。

本文擬藉由爬梳Marcuse的著作，試圖整理其美學觀及所主張的藝術作為一自主性領域與歷史社會現實的關係，並重建其獨特的藝術－感知解放論。首先在第二節，我們仍將回到《單向度的人》（1964）中對單向度社會中的藝術的討論，並闡釋馬庫色在此屢屢提及的「藝術異化」（artistic alienation）的概念。其次，第三節將以《美學的向度》（1978）為主要分析文本，並穿插以其他論及相關主題的著作，以盡量清晰地呈現馬庫色美學理論發展的進程。最後第四節作為結論，本文將試圖對其進行反思並指出其可能的侷限之處。

　　

　　

二、《單向度的人》與藝術異化

在《單向度的人》第三章中，對文化藝術主題的討論佔去了不小的篇幅。馬庫色在章首就開宗明義地說：「文學的某些重要觀念、重要形象及其命運將���明技術合理性的進步正在如何清除『高層文化』（higher culture）中的對立性因素和超越性因素。它們事實上屈從於流行在當代工業社會發達地區的俗化趨勢（desublimation）。」（Marcuse 1990：63）在所有否定性力量都被技術合理性之肯定性面向所吸收的單向度社會中，藝術——尤指高層文化的藝術——當然也無法豁免。

這裡可以看見馬庫色與其法蘭克福學派同僚霍克海默（Max Horkheimer）與阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno）相近的立場，即一種對藝術自主性在文化工業（cultural industry）中日漸喪失的哀悼。而在馬庫色的獨特理論框架下，這被解釋為從雙向度社會到單向度社會的墮落過程：在雙向度社會中，本身與現實存在尖銳矛盾性的高層文化仍能與現實在一緊張關係之中並存；但單向度社會則是通過將雙向度文化納入已確立的秩序中，並將這種文化視為工業產品般大規模地複製與展示。

接著馬庫色以藝術作品中的人物為例子，他指出在過去高層文化的藝術作品中，總是存在著否定已確立秩序的向度，其具體表現可見於對破壞性角色——即「不去謀生、至少不以有規律的、正規的方式謀生的那些人」（Marcuse 1990：65）——的勾勒。這些角色形象在單向度社會的藝術作品中都衰落或者變形了，而不再是否定性力量的化身。

這種藝術作品中的否定性力量可以用「藝術異化」這個概念來說明。馬庫色指出，藝術異化是「對異化的存在的有意識超越，是『更高層次的』或間接的異化」（Marcuse 1990：66）。即一種對馬克思（Karl Marx）原本定義之異化的異化，是有意識地與異化狀態疏離、進而超越之的結果，並表現為個人與既定現實／社會／制度的格格不入，馬庫色認為這種格格不入反倒是其擁有真理的標誌；因此，藝術異化在其理論脈絡中是受到肯定的。

對馬庫色而言，藝術現實和社會現實之間有著全然不同甚至彼此對立的秩序——儘管在《單向度的人》中對此僅有簡略闡釋，但這一質異在馬庫色之後的藝術理論相當重要——藝術作品能創造一個與社會現實相決裂的現實，並在其中逾越社會現實的秩序邊界（Marcuse 1990：69）。進而言之，這個藝術現實具有維繫矛盾（即雙向度的元素）和保存不幸意識（對立於單向度社會僅剩的幸福意識）的功用（Marcuse 1990：68）。

然而，單向度社會通過同化作用，不僅消除了藝術的異化向度，從而使個人也同化到真理對反面的現實社會之中，而不再具有反叛性；甚至，其結果表現為一種文化領域中的新型多元主義的極權主義，在這種多元主義的調和中，具有異化力量的藝術作品逐漸被空有表面的俗化藝術作品取代：

藝術的異化即是昇華（sublimation）。在此過程中，藝術創造的種種生活形象與既定現實原則不可調和；但作為文化形象，它們正在變成可以容忍甚至富有啟發性和用處的形象。因此，異化了的藝術��在是站不住腳的。它們同廚房、辦公室、商店的結合以及為生意和娛樂所發揮的的廣告作用，在某種意義上就是俗化（desublimation）——在直接滿足調節下的還原。（Marcuse 1990：76-77）

在此，馬庫色用一組概念對立來說明前技術／雙向度社會文化與發達工業／單向度社會文化的藝術區別：異化－昇華（sublimation）與俗化／去昇華（desublimation）。以前者作為其本質的藝術，是創造與社會既定現實質異的藝術現實的藝術，因此與既定現實原則無法調和，而始終保持緊張的關係；後者，即俗化的藝術，則完全與社會既定現實相容。

最後，回到本章的標題〈不幸意識的征服〉——單向度社會是幸福意識瀰漫的社會，原本用以保存不幸意識的異化藝術遂不再有容身之處。幸福意識完全征服了不幸意識：「在幸福意識的領域內，負疚感沒有地位，人們意識中一些冥頑不化的東西清除了良心。」（Marcuse 1990：86）作為本章結語，馬庫色遂回到《單向度的人》一書主要的核心關懷，而不再專論藝術；本書對藝術主題的討論大致告一段落。

儘管如此，仍可以從馬庫色對藝術異化這一概念的重視，發現其藝術解放論的蛛絲馬跡。在其關於藝術現實的觀點——藝術可以創造一個與既定現實世界截然不同的世界——之中，甚至可以看見尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）思想的影響：在《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）中，酒神的文化藝術也創造了一個與日常現實截然不同、並能逾越日常現實之邊界的物我交融世界。（Nietzsche 2007：18）只是，相較於尼采，馬庫色所展現的社會學色彩更加濃厚：他所思考的是明確具體的既定社會現實世界，及藝術將其顛覆的可能性。

　　

　　

三、《美學的向度》與藝術－感知解放論

本節以《美學的向度》為主要分析文本，擬分成兩小節談論馬庫色思想中的美學藝術主題：在第一小節，聚焦在本書副標題「朝向馬克思主義美學的批判」，先理清馬庫色與他所謂馬克思主義美學的差異，並試圖陳明其對這種美學觀點的反對；第二小節則主要談論馬庫色自己的美學思想與藝術解放論：藝術解放如何可能？應具備何種特質才能成為具有解放潛能的藝術？馬庫色所一再提及的「美學形式」（aesthetic form）究竟為何？��了第三小節，將援引馬庫色的另一著作《論解放》（An Essay On Liberation）中對一種新的感知力的討論，以理解其藝術解放論何以同時是一種感知解放論。對於這些主題的討論，有助於我們掌握馬庫色美學藝術理論的梗概。

　　

（一）朝向馬克思主義美學的批判

在《美學的向度》第一章中，便對馬克思主義美學做了基本的特徵界定與批判：第一點，他們認為藝術與物質基礎，即生產關係的總體有著絕對的關係，而關鍵的社會變遷仍在於物質基礎而非作為上層建築的藝術；第二點，藝術與社會階級也有著絕對的關係，因此只有上升階級的藝術（在資本主義社會中，指的便是無產階級藝術）是唯一真摯的（authentic）；第三點，政治與美學、革命性內容與藝術性質須相互符合一致；第四點，作者有義務表達上升階級的利益／旨趣（interests）與需求；第五點，下降階級即資產階級，只能生產出頹廢藝術（decadent art）；第六點，生產的社會關係必須被文學作品所表現，故這種馬克思主義美學幾乎只承認社會寫實主義的藝術。（Marcuse 1978：1-2）

這種馬克思主義美學基本上可以說是一種被移植到美學領域的庸俗馬克思主義，其主張物質基礎（the material base）單方面地決定非物質性上層建築（the superstructure），是一種物質決定論式的邏輯，而非辯證的邏輯。對馬庫色而言，這種馬克思主義美學最大的問題即在於「貶低了個體意識和潛意識的非物質性力量」（Marcuse 1978：3），令個體主觀性完全溶入階級意識之中。

與之對反，馬庫色格外強調個體主觀性的內在面向：即熱情（passion）、想像（imagination）與意識（conscience）的面向，並主張解放之所以可能，就是由於這些內在性面向的外在實現。故此，個體自身內在的歷史並不會與其社會存在完全對應，個體狀況亦不必然對應於階級狀況——尤其在其非物質性的面向上。（Marcuse 1978：5）馬庫色進一步做出了如此的主張：

作品所再現的利益／旨趣無論是無產階級或資產階級的，都無益於令該作品成為一真摯的藝術作品……藝術的普世性並不是以特定階級的世界或世界觀為基礎而建立的，其所創設的普世、人性中並沒有特定階級優位，即便是馬克思所謂『普世階級』的無產階級。（Marcuse 1978：16）

馬庫色降低了對社會階級因素的著重，而將關注焦點放在無階級的全體人類之上，他認為藝術所必須訴求的不是任何特定的階級位置與意識，而是全人類同樣作為「類存在」（species being）發展其生命能力的意識。藝術不應為特定階級發聲，而應為所有受壓迫的人類發聲，應站在人性的一端，與壓制人類生命能力的普世性的非人性（inhumanity）對抗。（Marcuse 1978：23）

因而，若拉到藝術家的層次上，正由於藝術的優劣並非決定於階級，藝術家的階級位置，或者其階級的意識形態觀點，甚至在其作品中被壓迫階級的出現與否（Marcuse 1978：19），這些在馬克思主義美學看來至關重要的因素，對馬庫色而言都與作品的美學性和真理無關，也不能以此斷定藝術作品是否具有解放性的潛能。

　　

（二）藝術解放如何可能

基於對這種馬克思主義美學的反對，馬庫色提出了他的美學原則。延續《單向度的人》中對藝術現實和既定現實的討論，馬庫色進一步指出藝術現實——即藝術所形構的世界——是為既定現實所鎮壓與扭曲的現實（Marcuse 1978：6）。藝術作品往往以既定現實的材料為內容，可以說是建基於既定現實之上，或說出自於既定現實；但藝術卻有一種超越既定現實的力量，能將自身從既定現實中的既定論述與行為中解放出來，從而形構一個不同於、甚至對反於既定現實的藝術現實，並回過頭來批判既定現實。藝術現實對反於建制的、物化的既定現實，是超越性、內在性與主觀性的現實；儘管如此，藝術並不是只有批判既定現實的否定性格，同時也有一種解放生命本能（life instincts）的肯定性格（Marcuse 1978：11）。

藝術作品能夠「跳出」（taken out）既定現實的持續進程，並設想一自身的意義和真理，通過語言、感知和理解的重塑揭露既定現實的本質，即其對人與自然的壓制。馬庫色主張，判斷藝術作品真摯性的判準，在於其是否作為「已成為形式的內容」（the content having become form）：即將既定現實的材料「內容」，轉化成作為一個自足實體、作為「形式」的藝術作品。馬庫色稱這樣的轉化過程為美學昇華或風格化（stylization），而其結果即是美學形式——藝術的批判性功能、其對解放所給出的貢獻，就在這種美學形式之中（Marcuse 1978：8）。毋寧說，藝術作品所呈現的世界雖看似是虛構世界，但相較於真理受到壓制的既定現實，藝術現實才是更真的現實。

馬庫色指出：「藝術的世界是另一種現實原則，是疏隔（estrangement）的世界；只有作為疏隔，藝術才能完成其認知性功能，即傳遞其他語言所不能傳遞的真理。」（Marcuse 1978：10）在《美學的向度》中，馬庫色仍不時用到藝術異化這個詞，但更多用的是疏隔——這兩個詞的含義並沒有太大的區別。所謂的疏隔，指的是在藝術作品中賦予熟悉的現實事物陌生的表現，以引起觀者的批判。因而藝術必須是疏隔：一方面借既定現實的事物原則作為其內容材料，另一方面又作為美學形式，與既定現實的原則、與個人在既定現實中的功能性社會存在（functional social existence）拉開距離。若用前述兩種現實的區分來說，正是藝術作品給出了一種與既定現實不同的世界，我們在這世界中對本來存在於既定現實的事物，有了從未在既定現實中體驗到的經驗與感知。

基於對藝術自主性的堅持，在藝術與政治的關係上，馬庫色反對藝術作品應與政治聯合的主張——這種主張毋寧更接近馬克思主義美學所提倡的社會寫實主義革命藝術，或借用班雅明（Walter Benjamin）對共產主義藝術的批評，是一種「藝術的政治化」（politicization of art），是以政治為本質而削弱了藝術的自主性：「只有遵循藝術自身對抗現實的法則，藝術才能保有其真理，並使改變的必然性成為可能。」（Marcuse 1978：32）而藝術自身的法則當中，其與解放的關係應該是間接的、是以人為中介的：「藝術無法改變世界，但它有助於改變人的意識與驅力（drives）；而能夠改變世界的是人。」（Marcuse 1978：32）更確切而言，藝術所造成的轉變是從個人感知力（sensibility）、想像與理性的轉變開始：通過成為美學形式、給出一個藝術現實，藝術給予人一種新的感知力。因此，馬庫色的藝術解放論同時也可以理解為一種感知解放論。

　　

（三）藝術解放作為感知解放

本文將援引馬庫色1969年的著作《論解放》第二章〈新的感知力〉中提出的若干論點，以述明其感知解放論的內涵。這種受到藝術現實激發的新的感知力，會提供新的經驗材料給人的想像力，進而決定想像力的自由程度。要想顛覆壓制性的既定現實社會，並重建一個非侵略性、非剝削性世界，就必須以新的感知力與自由的想像力為前提（Marcuse 2000：28-29）。

在此，馬庫色展現了一種對感知解放論的樂觀態度，他主張新的感知力能借用既定社會的科學技術成就，並與理性聯合，從而產生「能規劃並定義自由的客觀（物質）條件及其真正的限度和機會的合理性諸能力（rational faculties）」（Marcuse 2000：30）。因此，感知力與理性的聯合具有生產性且是實作／實用的（practical），其變成了一支重建現實的指導力量，而這種重建借助於一種「快樂的科學」（a gaya scienza），即一種不再為毀壞與剝削服務、從而能自由滿足想像力的解放迫切需要的科學技術（Marcuse 2000：31）。

需要注意的是，馬庫色並不是一味地強調感知力的面向，他不斷強調的其實是感知力與理性的聯合，亦可以對應到藝術創作與政治經濟實踐的聯合。若少了理性的部分，新的感知力僅僅是創造新的麻醉人心的幻覺而已，而沒辦法完成其所謂的知覺革命（a revolution in perception）（Marcuse 2000：37）。對馬庫色而言，感知力與理性，或說藝術與政治經濟，可說是各自獨立自主、卻也有所關聯的兩個向度，沒有一方可以被另一方所化約。這樣的論調在《美學的向度》中也可以看見（Marcuse 1978：22、35、39）。

此外，馬庫色也論及，一種傳達新價值的新語言在此新社會重建工程中是不可或缺的；這種新語言指的是包含文字、形象、手勢、語調的廣義語言。他說：「一場革命在多大的程度上發展了根本上質異（qualitatively different）的社會條件與關係，可見於一種不同語言的發展程度：與支配連續體（the continuum of domination）的決裂必定也是與支配字匯的決裂。」（Marcuse 2000：33）反抗的語言借用支配的字匯，透過改變或顛覆其原本意義而發展出不同的新意義，進而可以建立新的語言體系。

在與理性的聯手，以及新語言－價值的幫助之下，新的感知力遂不再只是想像，而作為新的經驗總體取代了舊的，並得以在現實中具體地實現。馬庫色說：「這個（新的）世界代表了藝術的棄存揚升辯證（Aufhebung of art）：美學事物與真實事物分離狀態將告結束，商業與美、剝削與愉悅的聯合狀態也將告結束。」（Marcuse 2000：32）馬庫色的分析仍忠於黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）式的棄存揚升三段辯證法，甚至可以說頗具有馬克思的分析論調：在正題（壓抑現實與科技；真實的）與反題（藝術與新感知力；美學的）的相互調和對抗中達到合題，即一個仍保存了科學技術成就的無壓抑社會。

　　

至此，馬庫色所主張的藝術－感知解放論已有概要輪廓。他將分析焦點從基礎轉移到了上層建築，從社會階級轉移到了非階級性的普遍人性，進而與所謂的馬克思主義劃出差異；但同時也承繼了馬克思對個人社會存在與解放的關切，及其辯證的思考方式與論證策略。馬庫色確實建立了一個獨具特色的美學－藝術理論架構。

　　 　　

四、反思馬庫色

本文將試圖針對馬庫色的藝術－感知解放論進行反思與批判性的討論。首先，正如馬庫色自己在《美學的向度》開頭所說，他所分析的對象基本上以文學為主（Marcuse 1978：x），儘管他認為對文學的分析大致上也可以應用到其他藝術形式上，但對於此點應該存疑。文學，儘管不是如繪畫、雕刻或建築這般直接的視覺藝術，但就其創造形象（image）的面向而言，確是較接近視覺藝術一端的。

在過去的美學理論脈絡中，並不乏主張視覺藝術與非視覺藝術之間存在著斷裂性差異的思想家：比如叔本華（Arthur Schopenhauer）就主張音樂才是作為意志（will）的世界的直接表現，而深受叔本華影響的尼采，則用日神與酒神的分際，來說明視覺藝術與非視覺藝術的不同。而在文化研究的領域中，也一直存在一種視覺中心主義（ocularcentrism）的現象。勒文（David Michael Levin）在《現代性與視象霸權》（Modernity and the Hegemony of Vision）一書中指出，這種對視覺藝術的強調，在西方思想史的脈絡下，從先蘇時期就已經開始，而隨著啟蒙現代性的發展達到巔峰（蕭瑞莆 2006：VII）。事實上，「啟蒙」（Enlightenment）這個詞本身就有「光」、「點亮」的意涵，而「光亮」作為一種外在感官刺激，直接對應到的知覺就是視覺；因此，「啟蒙」本身就是以視覺優位為前提所創造的詞彙。

即便文學的確不能說是完全的視覺藝術，但馬庫色對文學的單方面強調，仍可能有落入視覺中心主義——或某種文學中心主義——的風險。這牽涉到一個藝術哲學史上的麻煩問題：不同藝術是不是有各自殊異的本質？一種普同的藝術本質究竟是否存在？即便存在，其是否如馬庫色所分析的文學－美學形式？或者反過來問：音樂是不是也能具備這種美學形式？在馬庫色1967年為紐約視覺藝術學院發表的一篇演講〈單向度社會中的藝術〉（Art in the One-Dimensional Society）中，可以發現他對鮑布狄倫（Bob Dylan）的音樂看似是持肯定態度的（即便這位音樂詩人最近才得了諾貝爾文學獎）（Marcuse 2007：113），但他似乎未曾視音樂為一個特殊的藝術對象進行分析。

其次，在馬庫色關於藝術解放的論述中，可以發現他對詩與超現實主義藝術的偏愛，而在文學理論方面則可見其俄國形式主義（Russian formalism）的傾向。在藝術與藝術理論的光譜中，馬庫色似乎更偏向高級藝術（high art）或菁英藝術（elite art）。

單就《美學的面向》所建立的分析框架而言，假設菁英藝術——無論是詩或者超現實主義的作品——的確具有一種創造疏隔藝術現實、改造人類感知力，進而解放人類生命本能與創造自由社會的潛力，這一切解放過程的起點仍在於個人必須實際接觸、並能在最起碼的程度上，憑其自身的主觀性來理解這樣的藝術。然而事實上不同社會位置的人接觸到菁英藝術的機會並不均等，即便這樣的不均等能被藝術的普及化減緩，也不是所有人都能同等地理解、「進入」這樣的藝術。換言之，菁英藝術有其門檻。用布迪厄（Pierre Bourdieu）的話來說，因身處不同社會位置所積累的文化資本（cultural capital）之質與量的差異，使得能接觸並理解菁英藝術的人多半是居於特定社會位置，並具備足夠文化資本的人。

推論至此，馬庫色藝術理論可能存在的問題便越來越明顯：以少數菁英藝術才具備的美學形式性質，來導向一種全人類普遍人性的解放是可能的嗎？若只有佔據少數的、特定的社會位置——或者回到馬克思式的術語，社會階級（但並不是全然經濟決定的階級）——的人才可能進入到這種藝術現實中，從而產生所謂新的感知力。多數文化資本不足的人根本缺乏管道、也無能理解菁英藝術。而這樣的推論方向，難免有落入政治菁英論的危險，即認為解���的完成必須仰賴受美學形式所激發的少數人；但這又與馬庫色「藝術並不是要為特定的哪一群人發聲」這一主張相牴觸。

但馬庫色也並不真的如此單純，上述的討論只建立在「菁英藝術與解放可能性的絕對關連」的前提上，但這一前提本身仍有質疑的空間。若跳脫《美學的向度》的理論視域，馬庫色在《論解放》中對次文化現象進行的延伸性分析，或許可以作為一個為其辯護的線索：非菁英藝術的黑人文化與嬉皮文化仍然具有感知解放的力量——即便後者仍存在一定程度的文化資本門檻——因此，使人性解放、自由社會成為可能的美學形式並不只存在於菁英藝術中，而存在於任何形構一個質異於既定現實的文化現象或藝術作品中。

整體而言，馬庫色的美學思想與藝術－感知解放論仍可說是相當富啟發性。若能對不同藝術形式及其個別異同之處進行更細緻的梳理，並更詳盡地闡釋不同的文化現象與藝術作品所具有之美學形式，其理論架構或許會更為堅實完整。

　　 　  　

參考文獻

蕭瑞莆，2006，〈文化轉向的視覺反省力：《視覺研究導論》導讀〉。頁VI-XIV，收錄於Rose, Gillian著，王國強譯，《視覺研究導論：影像的思考》。台北：群學。

Marcuse, Herbert, ed. and trans., 1978, The Aesthetic Dimension, United States: Beacon Press.

Marcuse, Herbert and Gerald Graff著，綠原譯，1987，《現代美學析疑》。北京：文化藝術出版社。

Marcuse, Herbert著，劉繼譯，1990，《單向度的人》。台北：桂冠。

Marcuse, Herbert, ed. and trans., 2000, An Essay on Liberation, Boston: Beacon Press.

Marcuse, Herbert, ed. and trans., 2007, One-Dimensional Man, New York: Beacon Press.

Marcuse, Herbert, ed. and trans., 2007, Art and Liberation: Collected Papers of Herbert Marcuse (Volume four), New York: Routledge.

Nietzsche, Friedrich, ed. and trans., 2007, The Birth of Tragedy and Other Writings, United Kingdom: Cambridge University Press.

　　

*本文為105-1「社會學理論」期末��告。

[suninrain10]

論尼采《悲劇的誕生》之生命與藝術哲學*

一、前言：《悲劇的誕生》與尼采哲學

基於下述的幾個原因，以《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）作為理解尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）思想的起點是相當合適的。在文體方面，青年尼采的寫作風格還算是容易親近，除了偶爾略嫌堆砌的修辭藻飾及夾雜在理性論述間的激情呼喊，其論證脈絡仍有連貫的主幹可循，而非晚期的短論、格言式著作。而在思想方面，由於尼采本是研究古希臘文化的學者，而非正統學院哲學訓練出身的哲學家，故這部本質上更近於古典文化史與美學進路的著作，能讓讀者更清楚地掌握尼采思想「由文入哲」的流變進程（黃國鉅 2014：18）。

在《悲劇的誕生》中處處可見尼采對藝術的高度重視。首先，本書前言的標題即表明了是獻給德國大音樂家華格納（Wilhelm Richard Wagner），並挑明：「我確信：藝術是生命的最高使命與真正的形上學活動。」（Nietzsche 2007：14）；其次，在本書後半段提及蘇格拉底美學式的戲劇與歌劇時，尼采嚴辭譴責這種本質實為科學精神的偽藝術，並極力為希臘悲劇與繼承其精神的當代德國音樂辯護：「一種力量已從德國精神的酒神基礎之中升起，這種力量與蘇格拉底文化的原初條件毫無共同之處，且無法被這些條件所解釋或辯護……這就是德國音樂，即從巴哈、貝多芬到華格納的光輝歷程。」（Nietzsche 2007：94）尼采於此毫無保留地展現了一種藝術優位的傾向，認為真正的藝術是不能從科學理論的角度去解釋與化約的；而我們也可以從尼采頌揚與譴責的不同藝術形式，掌握其藝術哲學觀點。

然而，《悲劇的誕生》不僅僅是一部藝術哲學的論著。對尼采而言，美學並不只是處理藝術問題，更是個人生命乃至於形上學的問題：「『只有作為美學現象，世界才能永久得到合理化。』這種講法皆前人未有，甚至被認為是美學主義（aestheticism）的先驅。」（黃國鉅 2014：60）因此，可以說尼采哲學是將藝術－人生－形而上學貫串於一軸的哲學，在本書中，此貫串一切的主軸顯而易見地就是酒神。

本文旨在呈現尼采在《悲劇的誕生》所呈現的生命與藝術哲學觀點。首先，在第二節分別理解希臘原初之神，即代表整個奧林匹斯神殿精神的日神阿波羅（Apollo），與看似外來、實則具有內在親緣關係的泰坦蠻夷之神，即酒神戴奧尼索斯（Dionysus）的藝術觀與生命觀之差異與對立。其次，在第三節探討希臘悲劇這種特殊的藝術形式，作為日神與酒神共存、共同創造的結果，對於尼采而言具有什麼樣的藝術－生命哲學意義。接著，順著尼采的文脈思路，在第四節談悲劇之死與取而代之的歐里彼得斯（Euripides）戲劇，後者牽涉到一種新的、對立於酒神的文化精神，即以蘇格拉底（Socrates）為其代表的科學精神。最後，在第五節，本文將以尼采所宣稱作為當代悲劇重生的德國音樂作結，並討論其寫於十六年後的一篇短文〈自我批判的嘗試〉（An Attempt at Self-Criticism），理解中年尼采對他青年時期的這部處女作進行了怎樣的肯定性與否定性反思，並試圖援引傅柯（Michel Foucault）在〈何謂啟蒙〉一文中提出的「現代性態度」回應之。

  二、日神與酒神的藝術－生命觀

尼采在談論藝術的起源時，提出了日神阿波羅與酒神戴奧尼索斯這組二元關係。日神與酒神分別代表兩種不同的精神、文化，在藝術的領域中則體現為兩個似乎是截然分立的世界。尼采便是以這組日神與酒神的二元關係作為《悲劇的誕生》之起點，開展其論述。

關於日神精神，尼采以「夢」（dream）的意象形容，貫串全書。阿波羅是創造美麗形象的神，正如我們在美夢之中受到美麗的夢境所眩惑；在日神的影響下，尼采說道：「每一個人類在創造夢的世界時，都完全地是一位藝術家。而夢的美麗外觀（semblance）是所有形象藝術——包括詩的很重要的一部分——的前提。」（Nietzsche 2007：15）因此，日神精神在藝術領域的體現即為形象藝術與詩。

對應於日神之「夢」的，是酒神之「醉」（intoxication），這種醉是一種狂喜而忘我（ecstasy）的心理狀態。在酒神的影響下，個人與他人、個人與世界萬物之間的界線消失、藩籬破除，在和解與歡慶之中完全合而為一（become entirely at one）。尼采這麼形容進入酒神之醉的人：「他感到自己成了神；他如他在夢中所看見的神一般狂喜而且崇高地行動。人不再是藝術家，而已經成為了藝術品。」（Nietzsche 2007：18）

尼采主張，最能代表酒神精神的藝術是音樂。儘管在日神那裡也有音樂，但尼采認為那種以豎琴樂器為主，表達日神狀態的節奏音樂毋寧只是另一種形象化力量的運用，只是多立克建築術（Doric architectonics）在聲音上的呈現，而不具有真正的音樂本質（Nietzsche 2007：21）。在真正的酒神頌歌中，人進入酒神之醉的狀態，其象徵力量會被激發��極致：「……某些他從未感受過的事物迫切地要求被表達出來：摩耶面紗（the veil of maya）的破除、人類與自然的天賦合一。自然的本質決定表達自身：需要一個象徵的新世界，首先是整個身體的象徵——不只是嘴巴、臉、語言，而且包括整個隨韻律擺動四肢的舞姿。」（Nietzsche 2007：21）酒神影響下的世界顯然不同於日神：後者是以個體化原則為前提的平靜夢境，前者則是要求忘我、自棄（self-abandonment）——換言之，是要毀滅個體——從而能與他人甚至自然萬物合一的狂喜醉境。

尼采在此借用了叔本華（Arthur Schopenhauer）「摩耶面紗」（在印度哲學中「摩耶」是「幻象」之意）的比喻，來說明日神與酒神的生命觀之不同。在叔本華的巨著《作為意志與表象的世界》（The World as Will and Representation）中，他以摩耶面紗指稱他所謂的「表象」（representation），而相對於表象的則是「意志」（will，或譯為「意欲」），他認為我們所經驗的一切現象事物都是表象，甚至更進一步說「就本體界言，表象世界亦與夢幻無異」（傅偉勳 2015：387）。由此，從「世界就是我的表象」到「世界的本質即是意欲」，叔本華所謂的意志顯然具有比表象更「真」的性質。對尼采來說，日神信徒即是藏身在面紗之下的平靜安坐、謹守節度之人，而酒神信徒則是將面紗撕碎的醉狂逾越之人。

此外，從尼采稱音樂為酒神藝術這一點，亦可見其受到叔本華影響之深。叔本華認為：「音樂異乎其他藝術，展示意欲或即物自體的內在本質。聆聽音樂，能使聽者直透現象基底的實在自體。」（傅偉勳 2015：389）尼采大抵上承接了叔本華對音樂的看法：相較於日神信徒透過日神藝術這面鏡子與現實隔開，其「這是一個夢！我要夢下去！」（‘It is a dream! I will dream on!’）的信念，本質上是拒絕清醒的；而酒神信徒的信念是「在做夢的同時知道夢就只是夢」（‘Dreaming and at the same time being aware that the dream is a dream.’），是一種既陷入沉醉但實際上超乎尋常清醒、更接近於世界本質的狀態。事實上尼采時常用來談論日神藝術的詞彙「外觀」（semblance）的英文字源「似乎」（seem），也表明了日神精神中拒絕直視真實的一面；日神世界中的美麗形象終究只是「似乎」為真而已。

日神與酒神無論在藝術態度或生命態度上，都是如此的不同——夢與醉、形象化史詩與非形象化音樂、適度節制與過度逾越，到個體化信念與物我交融信念——想像日神與酒神的對立與衝突是容易的，但尼采接下來要談論的卻是他們的共存，並呈現以希臘悲劇這種特殊的藝術形式。

  三、日神與酒神共存：悲劇的誕生

對於希臘人而言，象徵著整座奧林匹斯神殿的日神毋寧是他們所信仰的，但酒神的入侵，使日神的統治開始動搖。在面對酒神時，尼采如此描述希臘人的掙扎：

日神的希臘人感受到酒神是「泰坦的」且「蠻夷的」；然而在此同時，他無法掩蓋他也與這些被推翻的泰坦與英雄內在地關聯著。他甚至感覺到：他的整個存在藉由其美（beauty）與適度（moderation），建立在一被隱蔽的痛苦與知識的根基之上，而酒神對他揭露了這一根基。（Nietzsche 2007：27）

這裡所謂的痛苦與知識的根基，即是被日神之夢所掩蔽。希臘人事實上對於存在之本質極��易感，或說具有某種「受苦的天賦」，一則關於與酒神關係親近的林神西勒諾斯（Silenus）的神話很好地說明了這點：當米達斯（Midas）國王問西勒諾斯對人而言什麼才是最好的？西勒諾斯回答道：「最好是未曾降生，成為虛無；而次好的則是早點赴死。」希臘人的生命觀如此悲觀且逼近真實，以至於需要透過日神藝術的如夢似幻來美化現實，才能繼續活下去。這即是日神藝術的鏡像效果：一方面將希臘人映照為夢中之神，另一方面則阻擋來自梅杜莎雙眼射來的現實之痛苦。因而，日神藝術作為「夢」對存在的效果，尼采說是：「藉由頌揚現象的永恆來克服個體的苦難。在此美戰勝了生命內在的苦難，在某種意義上是說一個使痛苦從自然的容貌消失的謊。」（Nietzsche 2007：80）

酒神藝術作為「醉」則不同，不是要在現象之中，而是要通過探尋現象背後，來使人相信生存的永恆樂趣，亦即使人在直視可怖真實之同時，能有超越這種恐懼的能力。由於對個體的毀滅，人得以與他人、自然萬物合一，並且「短暫地成為原一（primordial being）本身，感受其對存在的無束縛貪婪與慾望」（Nietzsche 2007：81）。在酒神之醉中，我們不再是作為個體、而是作為原一，以一種乍似狂暴但實際上極端清明的心靈狀態，以一種受酒神影響而獲得的大智大慧，來面對生存之可怖。尼采遂用「形而上學的慰藉」（metaphysical solace）來形容酒神藝術所造成的最主要效果。

不難想像，長年受日神精神薰陶的希臘人，面對意圖揭露生命現實真相的酒神精神，一方面感到排拒，另一方面卻又可以感受到酒神精神與其有一種內在的聯繫，以及對真實生命觀的共鳴，而不覺地受到吸引。日神力量與酒神力量遂在希臘人的文化精神世界中頡頏、調和，兼有日神藝術的形象化力量與外觀之美，和酒神藝術的感染力與揭露真實的力道的希臘悲劇，遂在此過程中誕生。

尼采對希臘悲劇的形容是「一個在日神形象世界中不斷迸發自身的酒神歌隊」（Nietzsche 2007：44），日神所提供的形象化力量使得酒神得以用近於史詩的形式呈現自身，而不再是只可意會不可目睹；又說悲劇中日神與酒神的關係可以用兩位神靈的兄弟聯盟來象徵。儘管長時間以來，希臘悲劇都以酒神的受苦為題材，酒神也始終是悲劇舞台的主角，尼采亦直接指出「悲劇來自音樂精神的誕生」；但日神創造幻景的力量仍在悲劇作為戲劇（即視覺藝術）之前提下不斷發揮作用：「藉由形象、概念、倫理教條與共感興奮的巨大力量，日神將人從其狂歡放蕩的自我毀滅中擰拉出來，欺騙其避開酒神事件的普遍性，而產生一種幻覺：彷彿他所見的只是世界的個別形象。」（Nietzsche 2007：102）由此可說，日神幻景使人不至於過度沉溺於酒神的狂放心理狀態中，其對適度的要求仍發揮著緩和酒神之滿溢與過度的作用。

然而，尼采又說，這種日神欺騙終要被揭露而破滅；就悲劇的整體效果而言，酒神在最終將重新佔居上風。儘管日神在悲劇演出時持續地遮掩悲劇本質的酒神精神，但在酒神的強大影響之下，日神戲劇終將被逼到這樣的境地：「開始以酒神的智慧說話，並否定其自身與其日神可見性。」（Nietzsche 2007：104）從這些敘述，可以將悲劇簡單地理解為一種日神皮膜、酒神骨肉的藝術形式，是酒神精神的日神式表達；即便對於悲劇而言，日神與酒神缺一不可，但其核心仍然是酒神的，能造成與原初酒神藝術相同的「形而上學慰藉」的效果。

日神與酒神在悲劇中從未達到完全的整合統一，而更近於此種時而彼此對抗、時而相輔相成的動態平衡關係。在此可以發現尼采思想含混性（ambiguity）的一面，即兩個本來看似彼此矛盾對立、互不相容的事物，卻能在一種特殊的關係中共存，而不至發生一方徹底否定、消滅另一方的情況。這種帶有含混性的思考方式，不顧從亞里斯多德到啟蒙理性所唯一承認的形式邏輯或二元對立式思考方式而自闢蹊徑，或許是尼采有意突破傳統哲學典範而為之，亦在某種程度上透現了尼采哲學的後現代色彩。

在此以尼采談論悲劇的奧秘教誨，作為本節的結論：「根本地認知到一切存在事物是渾然一體，個體化視角是邪惡的始因，以及藝術是令人喜悅的希望——在這裡個體化的魔咒可被破除，統一的預感得以重建。」（Nietzsche 2007：52-53）至此可見尼采生命與藝術哲學的統合，他以悲劇藝術及其所激發的酒神式的醉狂狀態，作為對生命之可怖的回應，從而產生一種積極的悲觀主義——或用尼采自己的話說是「一種堅強的悲觀主義」——得以在直面真實的同時不被其所征服，並主動創造圖像、象徵來宣洩與表達這種認知。（黃國鉅 2014：91）如此看重悲劇藝術的尼采，幾乎視之為一種對荒謬可悲生命的救贖，難怪要對他認為是假藝術之名、行科學之實的蘇格拉底式美學進行強烈的譴責，並寄望悲劇在當代的重生。

  四、蘇格拉底與悲劇之死

在《悲劇的誕生》第��一節的開頭，尼采開門見山地宣稱悲劇是「悲壯地自殺身亡」。在悲劇的垂死掙扎時期中崛起了一種新型態的藝術，即歐里彼得斯的阿提卡新喜劇。在其前輩——即偉大的藝術家埃斯庫羅斯（Aeschylus，創作普羅米修斯者）和索福克勒斯（Sophocles，創作伊底帕斯者）——的悲劇作品那裡，觀眾在舞台上如見神靈；然而在歐里彼得斯的戲劇中，人只照見自己，並為這自己在舞台上的化身之能言善道而沾沾自喜。後者這種戲劇首先是神性的喪失，狂妄自大的人性即刻取而代之。

對歐里彼得斯而言，比他更加高明的觀眾只有兩人：其一是作為思想家而非作為藝術家的他自己，由此可見藝術優位原則已經隨著悲劇之衰亡日漸式微，思想和藝術批評的地位竟比藝術本身更高；其二則是蘇格拉底。歐里彼得斯沒有辦法憑自身之力完全擺脫偉大的前輩，仍在與悲劇藝術的決裂之中感到猶疑，只有借助蘇格拉底精神，他才有勇氣與前輩展開鬥爭。

「在某種意義上，歐里彼得斯也僅僅是個面具；通過他言說的神靈既非酒神亦非日神，而是一個新生的惡魔，其名為蘇格拉底。這是一個新的對立：酒神與蘇格拉底的對立，而曾經是希臘悲劇的藝術作品就被摧毀於此。」（Nietzsche 2007：60）行文至此，尼采終於指認了酒神最大的敵人，也就是一度殺死酒神的兇手。尼采竟敢於直接挑戰蘇格拉底，這位被公認為是西方哲學的奠基者，無異於挑戰整個西方哲學傳統。

蘇格拉底精神本質上就是一種科學精神，而蘇格拉底則是第一位理論人，是理論人的典型（the archetype of theoretical man）。其訓誡是「知者即德者」（‘Only he who knows is virtuous.’），原則是對一切事物的窮究，即將一切事物劃歸入理性解釋的範圍內，當然也包括人的存在；且要不斷地辨別、修正錯誤與虛假。蘇格拉底精神基本上展現了一種自以為沒有界限的樂觀主義態度，認為所有問題最終都必定能得到答案：「這樣推論下去，一種完整的科學世界觀，依賴邏輯和因果關係的規律發展，其最終目的，必然是一種科學普遍性，即一個思想或理論的網絡，它的覆蓋面積必然愈來愈大，直至世界上任何事情都被它覆蓋為止。」（黃國鉅 2014：130）這種蘇格拉底精神的樂觀主義，首先就與希臘人對存在認知的悲觀主義有所牴觸。如前所述，後者認為生命的本質乃是痛苦的，因此人的存在是荒謬的，而完全無法被理性地解釋；唯一能面對並回應這種恐怖的方法只有藝術。尼采進而指出，這種科學精神不過是科學語言的自圓其說——是一種『虛妄的想像』。

可想而知，這種科學理性精神在表現上是反對藝術的，且是憑著其自居於上的真知原則去譴責藝術：「『只是靠本能』（‘Only by instinct’）：這句話觸及了蘇格拉底主義傾向的核心。蘇格拉底主義正是以這句話，在相同的尺度上譴責現存的藝術與倫理。在這樣的眼光下，它看見一種藝術對真知的缺乏和其幻覺的力量，並由此推斷其為錯誤的且應該反對的。」（Nietzsche 2007：66）

與之結為同盟的歐里彼得斯戲劇自然也受到這種科學理性精神的影響，進而完全喪失藝術的本質。由此衍生的所謂蘇格拉底式美學，充其量不過是以藝術的皮相遮掩其科學的本性，其原則「須可理解者方才能美」（‘In order to be beautiful, everything must be reasonable.’）與「知者即德者」的訓誡彼此平行呼應。尼采形容歐里彼得斯的戲劇是既要擺脫酒神，又無法達到如史詩般壯麗的日神效果；其只能通過一些新的刺激手段產生一些既非酒神、亦非日神的「藝術」效果：「這些刺激手段是冷漠悖理的思考——取代日神的幻景視域——與熾熱的情感——取代酒神的狂喜忘我——且這些思想與情感都是偽造出來的，而完全擦不上藝術的邊。」（Nietzsche 2007：62）

要更具體地說明歐里彼得斯戲劇的特色，可以從其開頭與結尾來說明。這種戲劇拋棄了其前輩悲劇的懸念特色，即一種對即將發生之事的難以捉摸感，反而強調一種重大修辭與抒情場景，在其中主角激情地言說，甚至在開場白中就交代一切，將過去與未來的情節進展清楚明白地透露給觀眾。在戲劇的結尾，歐里彼得斯也偏好用一種稱為「機械降神」（deus ex machina）的手法——即在情節陷入膠著時，天外飛來一筆地出現一位能為一切難題解圍之神——來安置英雄主角的最終歸宿。不論是交代一切的開場白，或者「機械降神」，都可見歐里彼得斯深受蘇格拉底精神影響的結果，即一種理性至上、一切均須合乎理性的原則。（Nietzsche 2007：62-63）

在歐里彼得斯戲劇與蘇格拉底樂觀主義科學精神的聯盟壓迫下，希臘悲劇一度死去了；但作為其核心的酒神精神卻並未完全死去，而是靜默地等待下一個甦醒的時刻。歐里彼得斯戲劇的精神在當代被歌劇文化所繼承，於此同時尼采也半預言式地宣告酒神的復活、悲劇的重生——作為德國音樂的形式，並以華格納為其在當代的代表性人物。

  五、悲劇的重生與自我批判

在《悲劇的誕生》中，尼采認為蘇格拉底與其樂觀主義、科學理性精神終將因其「自以為無邊界極限」而失敗：

然而現在，科學受其強烈幻覺的鼓舞，無法阻擋地奔向其極限；而隱藏在邏輯本質中的樂觀主義將在科學的極限中沈沒破碎……當他（科學家）驚恐地看見邏輯在這極限中如何繞著自己轉圈並最終咬到自己的尾巴，一個知識的新型態——即悲劇知識——將突圍而出，只是為了能夠忍受而需要藝術作為藥物的治療與保護。（Nietzsche 2007：75）

換言之，尼采認為科學理性精神作為一種面對生命世界的態度是行不通的：「藝術比起科學，是面對世界得更好方式……人只有以藝術形而上學，才能回應生存的荒謬。」（黃國鉅 2014：133）

尼采半預言式地宣稱蘇格拉底的失敗，卻不是在科學的領域中談論，而是又回到當代藝術的領域。在此，歌劇——可以說是歐里彼得斯戲劇的正統繼承人——是象徵蘇格拉底精神的當代藝術形式，但卻遭尼采尖銳地批評根本不能算是藝術，甚至有某種反藝術傾向。在形式方面，歌劇的歌手為了迎合想聽清歌詞的觀眾，其表達在歌唱與說話兩種截然不同的形式之間擺盪，這與日神與酒神藝術是違背的。在實質的精神內容方面，他指出歌劇根本上只是為了滿足一種對藝術的需求，而出現的徒有皮相、缺乏內涵的藝術形式，甚至說這種藝術需求根本上是「完全非美學的需求」，而只是為了頌揚人類的樂觀主義，好似藝術是人「生而有之」的天性。（Nietzsche 2007：89-91）

而象徵酒神悲劇精神之重生的當代藝術形式則是巴哈、貝多芬到華格納一脈相承的德國音樂。在此尼采並未具體談及德國音樂的酒神表現為何，似乎只是將其視為德國文化精神的純粹音樂形式表達，因而筆鋒一轉地去談論內在於德國文化中的酒神力量。要反對否定藝術、摧殘生命的蘇格拉底精神，就得以希臘文化為導師，學習其觀看生命世界的方式及用以回應生命世界的悲劇藝術精神，終能將本來就內在於德國文化中的酒神力量喚醒：「……我們感受到悲劇時代的誕生意味著德國精神的復歸自身，意味著與其自身存在的幸運重聚。」（Nietzsche 2007：95）

至此，尼采提出了「德國音樂與德國哲學的統一」：在德國音樂方面，尼采已在前言與正文中數次點名華格納作為當代代表人物，並將之與巴哈、貝多芬相提並論；而在德國哲學方面，恐怕是不好明說：當代德國哲學的代表人物就應當是承繼了康德、叔本華哲學的尼采本人。

大抵而言，《悲劇的誕生》即是在這種展望未來無限可能的樂觀論調中收尾。然而，在其寫於1886年的短文〈自我批判的嘗試〉（An Attempt at Self-Criticism）中，尼采對他的這部處女作進行了有趣的反思。先談論肯定的部分：從這篇短文中可見中年尼采對於希臘與酒神悲劇精神始終抱持高度的重視，甚至說查拉圖斯特拉是酒神的怪物。可以說，尼采的這篇短文令思想家藉著自己之口，表明了其思想的前後連貫性。酒神，或酒神信徒的形象，作為尼采早期思想的典範形象，與其中晚期思想所提倡的超人形象，有相當值得深入探討的親近性。

然而，中年尼采對青年尼采的批判也不遺餘力。首先，在寫作風格與策略上，尼采連續用了數個負面的詞彙來形容：「笨拙、尷尬、耽溺困惑於想像、情緒化，這裡與那裡都甜蜜到了有女人味的地步；節奏不均勻、缺乏邏輯清晰的意圖，太過傲慢自信以至於不去證明，甚至不信任證明的正當性……」（Nietzsche 2007：5-6）中年尼采對青年尼采的批評，也許某種程度上說明了其「由文入哲」的學思歷程：比起文化研究史家尼采，哲學家尼采（儘管這樣的區分可能有一定誤解化約的風險）對寫作論證的嚴謹性更加要求。

其次是精神內涵方面。中年尼采感到遺憾的是年輕的自己仍無法完全擺脫叔本華和康德的哲學脈絡，竟想「用叔本華���康德的公式，表達一種與其精神品味根本上相違背的新奇的價值評估（evaluations）」（Nietzsche 1886：10），而不是運用自己獨特的哲學語言。然而，中年尼采認為他犯下最嚴重的錯誤是他「混入了最為現代的事物，進而毀壞了他所要去理解的、普遍一般性的（in general）偉大希臘問題」。（Nietzsche 2007：10）尼采在此所稱的「最為現代的事物」，指的就是本節前段所談及的德國精神與音樂。在《悲劇的誕生》十六年後，尼采不得不承認其「悲劇將於德國音樂中重生」的預言並未成真，不僅如此，他甚至極端地反過來宣稱德國音樂根本是一切藝術形式中最為非希臘的形式，是摧殘神經的麻醉劑。（Nietzsche 2007：10）

儘管尼采稱此為最嚴重的錯誤，但本文認為這樣的譴責確有矯枉過正之嫌。秉持對此的反對，即為青年尼采的辯護，本文主張：作為哲學家，正是要在其論著中「混入最為現代的事物」，這正能最直接地體現哲學家對於當代問題的正視與關切。在此援引傅柯於〈何謂啟蒙〉一文中提出，現代哲學所特有的精神：

我提出這樣一個假設：這篇短文（指康德〈何謂啟蒙〉）在某種意義上，處於批判性反思與對歷史的反思的交叉點上。這是康德對自己哲學事業之當代狀況所做的反思……對我而言，這是首次有一位哲學家，透過這種方式，緊密且內在地，將其作品在知識方面的意義、對歷史的反思與對特殊時刻——即他正在寫作且為之而寫作的時刻——的特定分析連結在一起。正是在這種將「今日」視為不同於歷史，且視為一種特定哲學任務動機的反思中，我看見這篇文章的新穎之處。（Foucault 1984：38）

青年尼采之所以在一種殷殷企盼的心情中，提出德國音樂作為酒神精神的甦醒、悲劇的重生，正是因為其感受到「今日」與歷史之不同——假冒藝術之名的歌劇文化大行其道、德國音樂將以華格納為首掀起一場酒神革命——並以對其所身處之此時此刻的正視與關切作為論述的出發點。青年尼采確實展現了這種傅柯稱為「現代性態度」的哲學精神，而就傅柯的觀點看來，這也是實踐逾越既存界限之可能性（the possibility of going beyond the limits）的前提。（Foucault 1984：50）

或許，中年尼采只是對於自己的年輕時的目光不夠犀利，誤將其實已初顯敗相的德國音樂與他所肯定的酒神悲劇相提並論，而感到懊悔。但儘管如此，預言的失準並不會否定甚至毀壞了他所看重的希臘問題與酒神精神，故也無須因此就否定青年尼采對時代國族的滿腔熱血，及憑藉此熱情勇於進行的逾越嘗試。事實上，酒神本身即是逾越一切界限藩籬之神——僅就這一層意義上，飽含情感性衝動與逾越勇氣的青年尼采，似乎比〈自我批判的嘗試〉中所見中年尼采更加體現了酒神精神。

參考文獻

黃國鉅，2014，《從酒神到尼采》。香港：中華書局。

傅偉勳，2015，《西洋哲學史》。台北：三民書局。

Foucault, Michel, ed. and trans., 1984, The Foucault Reader, United States: Pantheon Books.

Nietzsche, Friedrich著，周國平譯，2000，《悲劇的誕生》。台北：貓頭鷹。

Nietzsche, Friedrich, ed. and trans., 2007, The Birth of Tragedy and Other Writings, United Kingdom: Cambridge University Press.

*本文為105-1「現代與後現代」課程期末報告。

[suninrain10]

J. Lear, Freud, Introduction

如何理解人類的境況（human conditions）？

Jonathan Lear在Freud一書導論中說到一種現當代人類對於理解自身的自滿自足，其展現為一系列如下的信念：認為藉由民調就能了解人類的行為動機、主張理性的思考對話能解決人類的問題（儘管書中未提及，卻讓人很難不想到Habermas溝通行動理論的基本主張）、精神醫學和藥物的發達，以及Freud的談話療法（talking cure）被行為療法與認知療法——即一種理性的對話方式——所取代。基於上述信念，人類自以為其與自身的關係是透明的*1，即一種完全的自知自明狀態。

“We are encouraged to think that this outlook gives us an account of human motivation without remainder. We can thus dismiss any darker accounts of human motivation which do not already fit this picture.” (3) 對「陰暗」可能性的拒斥，以及對其相反面即「光亮」（light）或即啟蒙（enlightenment）的擁抱，普遍而言可說是現當代人類的主觀自我認知。這種自滿自足（對Lear而言）一直到911事件的發生才被鬆動——某些曾拒絕為人類所正視、但仍確實滋長的「陰暗」終於現形。

正視「陰暗」，即非理性的一面*2，是人類邁向自知自明狀態（無論一種全然的自知自明是否可能）不可迴避的過程。Freud主張：“[...] that humans tend toward certain forms of motivated irrationality of which they have little or no awareness.” (4) 由於這種朝向非理性的過程是不為人類所覺察的，正如前述一連串奠基於理性之上的信念無法解釋911事件的發生。如何理解人類境況——對Freud或說精神分析而言，關鍵不在於（儘管他們也不否認）文化、歷史因素，而在於如何掌握非理性因素，了解其運作並帶來怎樣的效果。

事實上，從Socrates、Plato到Kant、Kierkegaard和Nietzsche的哲學傳統，都承認人類對自我始終存在一種不透���性，但這種在人類意識之外／無意識地發揮著影響力的不透明性或謂「陰暗面」，其如何運作並影響人類及人類所關注的問題：自由、幸福⋯⋯等等一切重要之事？相較於哲學傳統，精神分析似乎給出了更具體的解答。

對於刊登於報紙上「一個人應該如何活著」（how should one live）的問題，受Freud影響的哲學家不同於傳統的道德哲學家意欲給出解答，反倒無法回答；因這種呈現以具體可見之語言文字形式的問法，並沒有真正地提出（raise）這個問題。借Socrates的說法：“He was suspicious that any form of philosophy could be carried out in written form; [...] The reason is that simply using the right words is not enough to bring philosophy to life.” (15) 即便運用了正確的語言文字，也無法將哲學帶入生命中。這意味著生命似乎有一些不可言說的陰暗面向，是不能為正確——換言之即理性——的語言文字所照見的*3。

要能真正地提出這個問題，Socrates主張，必須首先將這一問題經驗為是指向自身的，更進一步說，這關乎一將自身納入考慮、自我言說的過程。對Freud來說，這就必須通過「談話療法」這一特殊的對話形式。在談話療法中所呈現的不僅僅是（報紙所僅僅能呈現之）單純的語言文字，還包括了患者——若用哲學的話語，即作為提出問題者——的情緒與想法。在談話療法的情境中，語言文字必須以正確的方式與情緒、想法連結，才能使患者真正提出問題、解答才成為可能。對情緒的考慮又在在彰顯了精神分析對人類非理性因素的重視。

第五節談到Freud對精神疾病的看法：“Through a peculiar combination of nature and nurture, the psyche is divided into distinct functioning parts which are largely at odds with each other.” (17) 精神各分離部分的彼此爭執即精神疾病的定義。因此通過談話療法治療精神疾病的關鍵就在於，怎樣的對話才能解決精神諸部分的內在衝突，使之重新聯合起來？在此作者並未給予解答，只是說導論的任務只有提出問題而非解答之。

但在此提及了性（sexuality）是Freud用以給出解答的關鍵。Freud將性放在存在的核心位置。對性的強調並不是著重人類的動物性面向，反之，Freud談論人類本質的性與一般而言的性有很大的不同：“[...] what psychoanalysis calls sexuality was by no means identical with the impulsion towards a union of the two sexes or towards producing a pleasurable sensation in the genitals; it had far more resemblance to the all-inclusive and all-embracing Eros of Plato's Symposium.” (19) Freud用這種愛慾（eros）的概念建立了精神分析這種特殊形式的談話方式，並使得理解陰暗面、進而改變精神之頑強結構（the fixed structures of our psyches）成為可能。

第六節談論這本書的立場，是從哲學角度出發，理解Freud的精神分析對於解答哲學問題——關於自由、幸福、價值等等——給出了哪些貢獻。

*1：Vattimo在The Transparent Society中也討論過透明性的問題。

*2：賴曉黎說過社會學也有非理性的特質傳統，在Durkheim與Weber的思想中都可以發現。

*3：這個清楚認知到人之無知的Socrates與Nietzsche在The Birth of Tragedy中批判的是同一個Socrates嗎？