gajeksfinalproject2 - Tumblr blog

[gajeksfinalproject2]

[gajeksfinalproject2]

Styl artysty

Alexander Garland w świecie filmu znany był ze scenariuszy filmowych, zanim zadebiutował jako i scenarzysta i reżyser Ex Machina. Jednak dziełem, które warte jest, moim zdaniem, uwagi jest jego debiutancka powieść The Beach (1996), będąca ciekawym świadectwem stylu i filozofii Garlanda jako artysty. The Beach skupia się na młodym chłopaku, podróżującym do iluzorycznie utopijnej społeczności, w której bohater zderza się z brutalną prawdą o ludzkiej naturze i złudnych ideałach. Idylliczna plaża w zderzeniu z realiami zachodniego świata, jego materializmem i przedawnieniem, wydaje się być ucieczką i jakimś alternatywnym sposobem na prawdziwe, spełnione życie. 19 lat później, Garland tworzy Ex Machinę, opowieść o poszukiwaniu innej prawdy — która okazuje się być w wielu aspektach podobną historią. W świecie Caleba, i w ogóle w rzeczywistości XXI wieku, sztuczna inteligencja zdaje się być niezwykle ważnym komponentem wizji przyszłości i ludzkiego życia. Caleb szuka w sobie i w otaczającej go rzeczywistości odpowiedzi na pytania współczesnej technologii; a sztuczna inteligencja zdaje się być przyszłością i rozwiązaniem dla problemów XXI wieku (motyw obecny w niemal każdym tekście kultury — SI jest wizją przyszłości medycyny, nauki, życia codziennego). I tak jak Richard z The Beach szuka ucieczki od millenialnego angstu u schyłku dwudziestego wieku, tak Caleb widzi w SI eskapizm i odpowiedzi na nurtujące ludzkość pytania dzisiaj.

[gajeksfinalproject2]

Film jako lustro — twarz

W filmie Garlanda twarze oraz zbliżenia na twarze zdają się być niezwykle ważną częścią narracji i narzędziem tworzenia napięcia oraz konfrontacji widza zarówno z niepokojem towarzyszącym bohaterom, jak i z filozoficznymi pytaniami o człowieczeństwo, ale i także o działanie filmu jako medium — czyli, jak widz odbiera to, co widzi na ekranie.

Relacja "widz-film" i "widz-bohater"

W Teorii Filmu: Wprowadzenie przez zmysły, Elsaesser i Hagener odwołują się do Jacquesa Lacana i bazującego na nim Christiana Metza. Ów metafora "kina jako lustra"(1) opiera się na świadomej identyfikacji widza z bohaterem filmu, oraz podświadomej poprzez nieobecne oko kamery — widz przez nie "patrzy" i identyfikuje się ze sobą jako "aktem czystej percepcji."(2)

Ta podwójna identyfikacja jest nie tylko aktem otaczającym film Garlanda, ale także jego tematem i być może nawet motywem przewodnim, jeśli chodzi o aspekt czysto wizualny. Caleb, z którym widz się identyfikuje (i poprzez czyjego perspektywę wchodzi w świat przedstawiony), zmierza się z własnym poznaniem w styczności ze sztuczną inteligencją, jaką jest Ava. Ava również jest skonfrontowana z Lacanowską podmiotowością, obserwując świat, na początku w takim stopniu na jaki pozwala jej Nathan, potem przyglądając się szerszemu obrazowi, gdy jej poznanie wykracza poza przedmiotowość (rozpoznanie siebie jako przedmiotu.)(3)

Lustrzane odbicia — motyw estetyczny filmu

Od samego początku Ex Machiny, odbicia lustrzane bohaterów (w szczególności Caleba i Avy) są motywem przewodnim, jeśli chodzi o estetykę. Mogą być to bezpośrednie nawiązania do samego Lacana i stade du miroir, jest to w końcu jedna z podstawowych teorii opisujących rozwój umysłowy człowieka. Tak więc, ów odbicia symbolizować mogą kognicję, dwa poziomy świadomości, rzeczywistość i jej odbicie lub imitację. Idąc bardziej dosłownym torem, użycie lustrzanych odbić symbolizuje samego Caleba i Avę, czyli człowieka i SI.

Kolejnym istotnym odbiciem uchwyconym w filmie, jest scena, w której Caleb przestaje ufać własnemu poznaniu i rozcina sobie rękę, patrząc najpierw na krew, potem na swoje odbicie.

Dla Avy analogicznym momentem mogłaby być scena, w której po wydostaniu się ze swojego pokoju-celi patrzy na twarze swoich prototypów.

───────────────────

(1) Thomas Elsaesser i Malte Hagener, Teoria Filmu: Wprowadzenie przez zmysły, Horyzonty Kina (Kraków: Universitas, 2015), s. 95-96.

(2) Elsaesser i Hagener, s. 95.

(3) Elsaesser i Hagener, s. 93-94.

[gajeksfinalproject2]

Jaskinia Platońska i Test Turinga

W Teorii Filmu Elsaesser i Hagener odnoszą się do Jean-Louisa Baudry'ego, który używa alegorii Platona jako opisu doświadczenia widza oglądającego film.(1) Patrzący w jaskini mają możliwość widzieć jedynie cienie rzeczywistości. Są jednak one tak przekonujące i realistyczne, że stają się wiarygodne; są one również jedynym obrazem jaki zostaje im przedstawiony. Analogia do widza filmowego jest tu jak najbardziej trafna. Jako spektator otrzymujemy gotową wizję/wersję/odbicie rzeczywistości. I zarówno świadomie, jak i podświadomie dajemy wiarę swojej percepcji.

Caleb w Ex Machinie doświadcza rzeczywistości w "jaskini" jaką jest dom Nathana, a ów rzeczywistością jest sztuczna inteligencja. I pomijając to czy (albo na ile) ludzka jest Ava, Caleb i Ava widzą świat w takim stopniu i z takiej perspektywy, jakim kreuje go Nathan. To on steruje narracją. A Caleb i Ava żyją dosłownie w totalnym zamknięciu; Caleb na potrzeby projektu jakim jest Ava. Widzi i słyszy tyle, ile Nathan bądź Ava chcą by doświadczał.

Główny bohater jest częścią testu Turinga — procesu, w którym "sędzia" (człowiek) w komunikacji z maszyną nie jest w stanie jednoznacznie stwierdzić, że obcuje z maszyną, a z drugim człowiekiem. Test Turinga odbywa się nie tylko wewnątrz historii, ale i w relacji "widz-film." Jako widz, zaczynamy wierzyć, że Ava jest czymś więcej niż tylko maszyną. Caleb nie tylko w to wierzy, ale też nie wierzy w to, co widzi. A widzi to, że Ava nie jest biologicznie człowiekiem. Ava nie tylko zdaje test Turinga. Caleb (i może też spektator) z pełną świadomością przyjmuje, że to, czego doświadcza jest rzeczywistością, jest ludzkie, prawdziwe, wbrew logicznemu poznaniu.

───────────────────

(1) Elsaesser i Hagener, Teoria Filmu: Wprowadzenie przez zmysły, s. 97-98.

[gajeksfinalproject2]

Granice i graniczność, czyli jak zorganizowana jest przestrzeń fizyczna

W filmie Garlanda bardzo wyraźne są granice i ograniczenia fizyczne w świecie przedstawionym. Poczynając od tych ustanowionych przez postaci, kończąc na wizualnych, jakie dostrzec można w ujęciach kamery i scenografii.

Pierwsza granica, a tym samym kontrast, jest między naturalnym i sztucznym, tj. dosłownie nietkniętym przez człowieka a przez niego stworzonym. Widać to w ujęciach przyrody — lasu, wody, nieba — zestawionymi z betonowymi wnętrzami domu Nathana, w których przebywa głownie Caleb i Ava. Co ciekawe, sam Nathan (jeśli nie siedzi przed komputerem) przedstawiany jest w przeszklonych, otwartych pomieszczeniach. Sam jego dom — pozornie otwarty i wpasowany w krajobraz — jest w jakimś sensie więzieniem; więzieniem, które zamyka się całkowicie, gdy tylko siada generator. Więzieniem dla Avy, która nigdy nie opuszcza swojego pokoju. Wejście, wyjście i poruszanie się po domu Nathana możliwe jest tylko za pomocą elektronicznie kontrolowanego systemu.

Drzwi zamykające się za Calebem wchodzącym do domu Nathana.

Jasne i wyraźne granice wizualne między Calebem i Nathanem w pierwszym momencie ich poznania.

Betonowy, podziemny pokój bez okien.

Film jako przestrzeń

Elsaesser i Hagener w Teorii Filmu powołują się na Rudolfa Arnheima, który film opisuje jako "częściowe złudzenie."(1) I choć film nie posiada trójwymiarowej przestrzeni jak choćby teatr, jest płaskim obrazem, jego iluzja rzeczywistości jest dla patrzącego bardzo realistyczna. Jak piszą (o kinie) autorzy książki:

"kognitywny akt łączenia rozproszonych danych i wrażeń pochodzących z wnętrza ramy obrazu stanowi podstawowy warunek jego rozumienia. Rama staje się bardziej percepcyjną koniecznością i kognitywnym zadaniem, niż transparentnym planem umożliwiającym dostęp do świata."(2)

Znów poznanie i kognicja widza przenika się z narracją filmu — Caleb i jego postrzeganie tworu SI, jakim jest Ava.

───────────────────

(1) Thomas Elsaesser i Malte Hagener, Teoria Filmu: Wprowadzenie przez zmysły, s. 36.

(2) Elsaesser i Hagener, s. 36.