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„Unbe­friedigte Wünsche sind die Triebkräfte der Phantasien, und jede einzelne Phan­tasie ist eine Wunscherfüllung, eine Korrektur der unbefriedigenden Wirklichkeit."

-Freud

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Frannys“Grammys

1. Marlene Dietrich

2. Poor things

3. Ghost in a shell

4. The Truman Show

5. Django

6. GATSBY

7. Natural Born Killers

8. Leon der Profi

9. Die kniende Göttin

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Film von Roberto Gabaldón

(Schätze aus Mexiko)

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3.2.2025 1:16 Uhr

DIE KNIENDE GÖTTIN

ARTE

Spanisch/ Deutscher Untertitel

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2.1 Film, Form und Funktion I: Von der Kinodebatte zum Formalismus

Mit diesem Argument konnte man nicht nur der apodiktischen Ablehnung des neuen Mediums durch Schriftsteller wie Franz Pfemfert – „Kino vernichtet die Phantasie“ (ebd., 168) – begegnen; mit diesem Argument wurde auch eine Kunst denkbar, die jenseits der Lautsprache der Dichtung wie jener Bildsprache operierte, der sich die bildenden Künste bedienten. „Der menschliche Blick, die menschliche Gebärde, die ganze Körperhaltung eines Menschen vermag heutzutage bisweilen schon mehr zu sagen als die menschliche Sprache“, behauptete der Theaterrezen­ sent und Schauspieler Egon Friedell 1913 (ebd., 206) und betonte damit, komplemen­ tär zu Wegeners Erhebung der Kamera in den Rang eines Dichters, die Zeichenfunk­ tion der Körper­ und Gebärdensprache, die auf der Leinwand mehr zu bedeuten habe als auf der Theaterbühne. In der Perspektive dieser funktionalen Trennung von Film­ und Wortkunst lag vor der Zeit des Tonfilms auch der von dem Verleger und Übersetzer Max Bruns 1913 wohl nicht ganz uneigennützig ge��ußerte Verdacht, mit der Romanverfilmung habe das Kino einen Abweg betreten (ebd., 274).

Die zunehmend diskutierte Auffassung, dass die Kinematographie ihre spezifi­ sche Funktion jenseits von Literatur und Theater suchen müsse, ließ am Film jene Anmutungsqualitäten hervortreten, an denen Béla Balázs noch Mitte der 1920er Jahre seine Kulturleistung festzumachen suchte, weil er unbelebte Gegenstände mit einem physiognomischen Ausdruck versehe. So erklärte Herbert Tannenbaum, der als Regisseur, Galerist und Kunsthändler tätig war, schon 1913/1914: „Die Schatten­ haftigkeit ihres Wesens setzt die Menschen des Kinos in eine völlige Einheitlichkeit zu allen Dingen der Erscheinungswelt“ (ebd., 313–314). Wie später Balázs hob Tan­ nenbaum an der „Körperkunst“ Asta Nielsens das affektive Moment hervor (ebd., 316) und kam zu dem Schluss, der Film verfüge dank seiner spezifischen Ausdrucks­ mittel über einen „ihm allein eigenen Stil“ (ebd., 318).

Einerseits wurde also die Verwandtschaft von Theater und Film gesehen; beide spielen, wie es der Journalist Oskar Kanehl zur gleichen Zeit formulierte, „zur Schau“ (in Kaes 1978, 52). Andererseits konnte der Schriftsteller Carl Hauptmann 1919, unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg und fünf Jahre, bevor Balázs’ erste Monografie zum Film erschien, aus dem Vergleich von Film und Theater die folgen­ reiche Erkenntnis ableiten, das einzigartige Vermögen der neuen Kunst liege darin, „den Ablauf aller bedeutungsvollen Bewegung, die lebendige Gebärde aller Wesen, der lebendigen und der toten Dinge, absolut zu objektivieren“ (ebd., 124). Als „Aus­ drucksmittel der Seele“ verschaffe die Gebärde dem Film Zugang in „ein kosmisches Reich“, das sich dem Dichter verschließe, wenn er sich einer bloß logischen, hoch­ intellektuellen Sprache bediene, die dem sinnlichen, leiblichen Ausdruck entrückt sei (ebd., 125–128). Aus der Einsicht, dass aus dem filmspezifischen Zusammenspiel von Mimik, Gestik und Proxemik, seiner Ausleuchtung und der Kameraarbeit eine komplexe Form der Mitteilung entsteht, zog der Kunstschriftsteller Adolf Behne allerdings erst 1926 die Schlussfolgerung, der Film habe „eine Sprache aus der An­ schauung entwickelt [...], mit der eine aus der Sprache entwickelte Anschauung nicht mehr konkurrieren“ könne.

Quelle: Matthias Bauer 2.1 Film, Form und Funktion I: Von der Kinodebatte zum Formalismus 27

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Damit ist auch gesagt, dass Malerei wie Literatur und Film sowohl Zustände als auch Vorgänge zur Anschauung bringen können und dass ihre Fähigkeit, die Auf­ merksamkeit im Einzelfall eher auf das, was sich gerade ändert, oder auf das, was (bis auf weiteres) gleichbleibt, zu lenken, eine Frage der Motivwahl und der Auf­ merksamkeitslenkung darstellt. Obwohl also die Anschaulichkeit von literarischen Texten offenkundig anderer Art als die von Gemälden oder Filmen ist, hängt das ‚bequeme‘ Verhältnis weniger von der Materialität der Medien oder Zeichen ab, die jeweils zum Einsatz gelangen, als von der Funktion, die den Anschauungsformen von Raum und Zeit im Wechselspiel mit dem Wahrnehmungsvermögen, der Einbil­ dungskraft und der Deutungsmacht der Betrachter, Leser und Zuschauer zukommt.

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„Die Könige von Babelsberg“

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Historisch..

gesehen wurden erst in den 1920er Jahren, zum einen beeinflusst durch die Gestalttheorie, zum anderen im Kreise der russischen Formalisten, die ihrerseits wiederum unter dem Eindruck des Sowjet-Kinos standen, Filmtheorien entwickelt, die sich systematisch mit dem Verhältnis von Gegenstand, Verlaufsgestalt und Bedeutungsgehalt auseinandersetzten und dafür Begriffe fanden,

die in der Filmwissenschaft noch heute gebräuchlich sind.

Quelle:

https://doi.org/10.1515/9783110558586-002

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Während das Wort ‚Kinematographie‘ eine Technik zur Aufzeichnung sichtbarer Bewegungen bezeichnet, kann das Lexem ‚Film‘ sowohl das materielle Substrat dieser Aufzeichnung als auch das Medium einer Kunst meinen, von der a priorinicht ausgemacht ist, welche Funktionen sie im Kontext einer bestimmten Kulturerfüllt.

Sie kann dazu verwendet werden, Ereignisse zu schildern – sie muss aber keine Geschichten erzählen.

Es gibt auch dezidiert anti-narrative Filme. Geht man eingedenk der Etymologie davon aus, dass Fakten stets gemacht sind und selbst Spielfilme, die fiktive Geschichten erzählen, Reales zeigen und verwenden, wird klar, wie diffizil das Verhältnis von Medium und Material, Fakt und Artefakt, Realismus und Formalismus auf der Leinwand oder auf dem Bildschirm ist.

Quelle:

https://doi.org/10.1515/9783110558586-002