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¿Distancia?

Leo «distancia» pienso en «lejanía»

¿Cómo si no, si el verbo distanciar significa «separar», «apartar», «poner a distancia»?

Hacer un recorrido largo en poco tiempo

Prisa

Soy el punto de partida

Entre el yo la y la nada

La distancia es Aura

muy lejos por cerca que esté

Es Escritura

Es lejanía

Hacer un recorrido corto en mucho tiempo

Quiero Huella

Quiero cercanía y ritmo

Quiero que me toque

¿velocidad por tiempo? 

El recorrido es proceso

Quiero la distancia como intervalo de tiempo

Exijo lentitud

Exijo Satie

«lento y doloroso»

«lento y triste»

«lento y  grave»

Su composición, mi tempo

Su aura, mi huella

Una cartografía del silencio

Convierto este texto lejano en la voz que nace de dentro

Cerca 

Muy cerca

Olvido la prisa

Cambio el recorrido

Cartografío mi lentitud.

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Cuerpo y Mirada, Huellas del s.XX

Los ojos  que contemplan el mundo en solitario parecen separados del cuerpo y quedar reducidos a un aparato óptico. Contemplar es la palabra que hace que no consideremos (¿necesitemos?) un cuerpo. (p.14)

“Irrumpiría”, en segundo lugar, el fundamental concepto acuñad por Walter Benjamin de “inconsciente óptico” que, apoyado en Freud, es una suerte de lección de humildad para opticalidad pura. Puesto que si hay inconsciente hay cuerpo, hay pulmones, hay deseos reprimidos, miedos y todo ello se puede alcanzar por pequeñas epifanías de la mano también de Marcel Proust y sus nostalgias. (p.19)

Aquí y ahora... ¿acaso es otra cosa el vistazo? Frente a la vista y la mirada, que se conjugan siempre ajenas al tiempo, actos abstractos reptiles hasta el infinito, el vistazo reclama el espacio y el tiempo de lo visto: su instante. (p.37)

El dolor de las imágenes. | Mieke Bal

Por encima del problema obvio de la explotación del sufrimiento por placer o por dinero, esta naturaleza difusa de la emoción es en mi opino´pm, el problema más importante del “tráfico del dolor”(p.145)

Es el problema del sentimentalismo, de una identificación que se apropia del sufrimiento del otro que, en una era en la que el exceso de representaciones visuales del sufrimiento parece inmunizarnos, ante esta confrontación, lo que explota para recordar al observador que puede sentir y lograr que se sienta bien consigo mismo. (p.145)

En esta sección sostengo que el género cultural de la exposición no se puede redefinir sin más. Lleva consigo un legado formado, precisamente, por las actitudes problemáticas pero culturalmente arraigadas que ya se han indicado, incluso aunque la exposición pretenda revocarlo. Un elemento de este legado es el exhibicionismo inherente a la exposiciones: la ostentación pública de lo que es privado, con el consiguiente riesgo de que se destruya la singularidad, en este caso del sufrimiento. (p.150)

La falta de vigencia de esos binomios - respaldo frente crítica, público frente a privado- es una de las razones por las que en mi opinión, debemos re elaborar nuestra concepción del arte político. Que esta reflexión se de en una exposición es en sí un síntoma de que esos viejos binomios no se sostienen. Las exposiciones son eventos públicos en los cada espectador arrastra consigo sus propios intereses y obsesiones privados. Especialmente cuando la exposición obliga a los espectadores a enfrentarse a sus preocupaciones y sentimientos más profundos como ocurre en este caso. (p.157)

Nos lleva a olvidar  que, como este último filósofo añade, esta fetichización de la estética es “una postura apolítica que resulta, de hecho, altamente política.” (p.158)

De esta manera, en sus diversas formulaciones, la objeción de Adorno sigue siendo tan paradójica como válida. Este filósofo sostenía que convertir el horror en belleza, lejos de ser algo civilizado, es un acto de barbarie. Según su planteamiento, el arte destruye el mundo civilizado p en el mejor de los casos es cómplice de esa destrucción, ya que vuelve la violencia agradable e incluso corre el riesgo de hacerla placentera. El resultado es una total ocultación de la violencia. Porque no hay forman más radical de borrar la violencia que transformarla en algo atractivo, logrando mitigarla, dotarla de belleza e, involuntariamente, redimiera. (p.161)

Los artista, plantea, no desean llevar a cabo esa eliminación, todo lo contrario. Y algunas de las imágenes más impactantes de esta exposición reciben su líder, precisamente, de las estrategias ingeniosas y meditadas que sus creadores han ideado para dar la vuelta a esta amenazante eliminación y convertir las imágenes en tributos descarnados y activos, en lugar de transformarlo es objetos dotados de belleza redentora. (p-161-162)

La identificación es en gran medida  un proceso irreflexivo, una reacción que se produce al ver algo dotado de carga emocional. (p.168)

[...] No es algo que hacemos, sino algo que nos ocurre y que tiene su base en las tendencias y formaciones psíquicas previas, o en la socialización de la educación bajo la presión de las formas ideológicas. Y aunque estas sensaciones son un sutil recordatorio de la imposibilidad de mantener la separación entre el cuerpo y la mente y la división entre cultura y naturaleza, tres trampas éticas aparecen como una amenaza. En primer lugar, la identificación se puede dar según los términos del yo, que absorbe o “canaliza” al otro, subsimiéndolo y, por ende, neutralizando su diferencia; o según los términos del otro, con lo que el yo se expone a la alienación de “convertirse en otro”. La primera opción es posesiva, la segunda, potencialmente generosa. (p.168)

Considerando principalmente el modelo basado en la forma de identificación que canaliza al otro; el espectador que se identifica con el sufrimiento ajeno (representado) se apropia de ese sufrimiento, anula la diferencia entre el yo y el otro y, en el proceso, degrada el sufrimiento. (p.168)

El sufrimiento requiere testigos [...] Sin un testigo, la persona que sufre está irremediablemente sola, privada de un entorno social y, por tanto, casi deshumanizada. (p.169)

Negarse a mirar: Lo abyecto | María Cunillera.

No es [...] la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. (p.127)

Dice Barthes que la mierda, si se escribe, no huele. (p.128)

Y es que siempre hay algo demasiado cercano en la representación de lo abyecto, demasiado presente como para que seamos capaces de tomar distancia, de manera que la contemplación de estas obras suele provocar reacciones viscerales, quizás las responsables de impedir que se valore su posibilidad de transgresión seriamente. Se trata de la invasión del objeto representado (casi representado) , que impone una contigüidad que hace retroceder al espectador, no vaya a ser que la contemplación de obras abyectas termine por volverle a un repugnante en sí mismo. De ahí la negativa a mirar, pánico a la contaminación. (p.128)

Precisamente su proximidad es la que hace que otros consideren lo abyecto el medio más adecuado para tratar ciertos asuntos, sin distancias racionales que enfríen la capacidad de reacción del espectador. “cuando algo nos causa repugnancia, la potencia de la emoción alcanza su punto álgido más rápidamente de lo que sucede con las demás emociones”, sostiene Stuart Walton. Lo abyecto no deja indiferente. (p.128)

Para Hal Foster, los artistas que manejan “le artificio de abyección”, en su afán de inmediatez, o de presentación más que representación, estarían provocando un adelgazamiento de la santa simbólica que no pretende otra cosa que rozar lo real. La pantalla simbólica, según Lacan (interpretado por Foster) es la que nos protege de la mirada del mundo, que se sitúa del lado de lo real y cuya completa revelación resultaría insoportable para el sujeto, ya que el encuentro con lo real sólo puede producirse en términos traumáticos. (p.128-9)

Lo sublime nos enfrenta a algo que, en su superioridad con respecto a lo humano, escapa a entendimiento y de aproximarse lo suficiente a nosotros podría destruirnos. El peligro extremo, lo terrible, el dolor..., las pasiones más intensas que atañen a la propia supervivencia estarían entre los elementos capaces de desencadenar lo sublime. (p.130)

Cuando lo terrible aparece representado en toda su crudeza abyecta, difícilmente provocará en nosotros el distanciamiento estético que nos permita gozar de su contemplación. (p.131)

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mapa

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objeto

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Instalaciones. Josu Larrañaga

Para comprender correctamente, el sentido de esta denominación en el arte conviene recordar, en primer lugar, que la palabra inglesa installation puede traducirse a castellano de formas distintas. Por un lado, como instalación (la más usual), y por otro como investidura, tal como se utiliza el término investir en sentido oficial, es decir, como una forma de conferir dignidad o importancia a algo o alguien en momento muy especial. (p.31)

La práctica de la instalación es la problematización de un lugar, de ese tener/lugar que es la representación, y por lo tanto, lo que señala que es el propio acto de señalar, de indicar , de referir, de representar. (p.34)

Lo que quiere decir que la propuesta de instalación entendida de forma literal conlleva una determinada manera de plantear la representación artística, que en la medida en que tiene como base la revisión del papel del espectador ahora usuario, debe entenderse como una realización compartida. (p.36)

Se trata de un espacio que no sólo sirve de soporte a la obra, o la enmarca, sino que es parte fundamental de ellas lo que quiere decir que se entiende desde su misma concepción como la confluencia de sentidos, lenguajes referencias y concepciones, como tejido intertextual de la obra; es, a la vez contenido. Y en la medida en que necesita ser usado, activado, recorrido, experimentado, por el usuario, es también un espacio de acción. (p.38)

Al nuevo espectador de una instalación lo hemos llamado usuario siguiendo la terminología habitual empleada en instalaciones industriales y urbanas, porque en lo que se refiere al arte nos muestra una alteración fundamental, no solamente su relación con la obra, sino sobre todo en su inclusión en el proceso artístico. (p.44)

Aquí el espectador/usuario habita y genera el espacio de arte, modifica el espacio cotidiano y lo transforma en espacio artístico, incluyéndose él mismo dentro de aquel. (p.45)

De manera que el espacio de la conversión del espacio de la exposición adquiere ahora, con un arte vinculado al uso, al proceso y a la interacción, unas características teatrales evidentes (bien entendido que no estamos tratando la teatralización litera lista a la que se refería Michael Fried en 1967, no a la performativa comentada por Allan Kaprow unos años antes, aunque ambas deben ser tenidas en cuentas para la comprensión de los límites teatrales de la instalación). (p.60)

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La obra de arte en la época de reproducibilidad técnica. Walter Benjamin.

Pero también el disperso puede acostumbrarse. Es más: sólo poder cumplir ciertas tareas de forma distraída muestra que el resolverlas se nos ha convertido ya en costumbre. (p.44)

Pues el fascismo ve su salvación en el permitir que las masas se expresen (en lugar de que exijan sus derechos). Aquí ha de señalarse, especialmente respecto a los noticiarios semanales, cuya importancia propagandística no es susceptible de ser sobreestimada, que la reproducción en masa favorece la reproducción de masas. (p.44)

La humanidad, que antaño, con Homero, fue objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, ahora lo es ya para sí misma. Su alienación autoinducida alcanza así aquel grado en que vive su propia destrucción cual goce estético de primera clase. Así sucede con la estimación de la política que propugna el fascismo. Y el comunismo le responde por medio de la politización del arte. (p.47)

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El teatro de la crueldad. Antonin Artaud

Al cuerpo humano se le ha obligado a comer (2), | se le ha obligado a beber, | para evitar hacerle bailar. (p.280)

De momento todo es sexual y obsceno | porque nunca se ha podido trabajar ni cultivar fuera de lo obsceno, | y los cuerpos que allí bailan son inseparables de los obsceno, | sistemáticamente se han unido a la vida obscena, | pero hay que destruir esa danza de cuerpos obscenos para sustituirla por la danza de nuestros cuerpos. (p.281-281)

El teatro, la danza del canto, | son el teatro de las furiosas rebeliones de la miseria del cuerpo humano ante los problemas que no penetra o cuyo caracter pasivo, | falaz,| ergotizante,| impenetrable,| invidente,| lo excede. (p.284-285)

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Haneke: La estética del dolor.

Por supuesto , el verdadero terror está en la realidad, siempre mucho peor y aterradora que la ficción. (p.11)

[...] y nos hace cómplices de sus historias para que rechacemos, simpaticemos, justifiquemos, descifremos o nos sintamos culpables por lo que vemos en sus películas. En otras palabras, Haneke obvia la distinción presuntamente fundamental entre el buen y el mal - o entre La Luz y las tinieblas, o ente lo humano y lo monstruoso -  y, consecuentemente, priva al espectador de la posibilidad de racionalizar y, por tanto, de entender y aceptar el horror. (p.28)

El ejemplo más ilustrativo de esta idiosincrasia hanekeniana a la hora de romper los límites de una relación entre película y espectador es Caché (escondido) (Caché, 2005) (p.28)

La mayoría de los personajes de Haneke actúan por intuición en base a su conciencia de la realidad y, igual que el espectador, sólo a través del sufrimiento pueden llegar a la verdad. (p.48)

Si para Haneke el arte tiene que ser libre, el arte tiene que retar al espectador. Sin concesiones. El arte que retrata la belleza o sirve como fuente de alivio responde a criterios industriales dominantes y consecuentemente resulta mediocre y negacionista de la verdad porque representaba la realidad como artefacto. Por esto en la concepción de su cine la única manera de mostrar la verdad es a través del horror, que pone en la palestra los cánones de lo correcto según la semántica imperante en el mundo moderno. Este es el auténtico desafío, ser capaz de simplificar el lenguaje como hacía Bresson, despojar el arte de artificios y saber articular las preguntas importantes de forma precisa en vez de ofrecer respuestas satisfactorias al público. (p.50)

Su intención es reflexionar ante problemáticas que la sociedad moderna ha frivolizado y por ello sus películas turban la tranquilidad mental del espectador muchas veces, demasiado cómodo en su butaca. (p.60)

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Sobre el dolor. Ernst Junger

El acoso del dolor es seguro e ineludible. (p.15)

No hay ninguna situación humana que tenga un seguro contra el dolor. (p.18)

A medida que aumenta la amenaza nos invade también la duda de la validez de nuestros valores. (p.19)

La naturaleza de esa seguridad estriba, por tanto, en que el dolor es empujado a la periferia, en provecho de mediano bienestar. (p.33)

El secreto de la sentimentalidad moderna reside en que esa sentimentalidad corresponde a un mundo en que el cuerpo es idéntico a valor. (p.35)

La fotografía se halla fuera de la zona de sentimentalidad. El proceso es visto por un ojo insensible, invulnerable. (p.71)

En muchos casos el propio acontecimiento pasa completamente a segundo plano en favor de “su transmisión”, es decir, se convierte en gran medida en un objeto. (p.73)

Causan extrañeza, por ejemplo, las salvajes carcajadas provocadas por las películas cómicas, películas que se componen meramente de un cúmulo de incidentes dolorosos y malignos. (p.74)

(En referencia a una toma fotográfica de una catástrofe que devasta el planeta). En el comportamiento de los espectadores resulta llamativo que su participación transcurra en silencio, en un silencio abstracto u cruel que el furor salvaje que podemos observar en las plazas de toros. (p.75)

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Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal. Hannah Arendt

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Martha Rosler: Bringing the War Home

Red Stripe Kitchen (Home Beautiful: Bringing the War Home series, 1967-1972)

Tron (amputee)  (Home Beautiful: Bringing the War Home series, 1967-1972)

Balloons  (Home Beautiful: Bringing the War Home series, 1967-1972)

Beauty Rest  (Home Beautiful: Bringing the War Home series, 1967-1972)

Cleaning the Drapes  (Home Beautiful: Bringing the War Home series, 1967-1972)

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Ante el dolor de los demás. Susan Sontag

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Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar?

¿De qué otra cosa podríamos hablar?

Para la edición 53 de la Muestra Internacional de Arte de la Bienal de Venecia, se seleccionó a la artista Teresa Margolles (Sinaloa, 1963) y al curador Cuauhtémoc Medina para representar al Pabellón de México, esta vez ubicado en el Palazzo Rota Ivancich, con la obra ¿De qué otra cosa podríamos hablar?

La obra consistió en un conjunto de siete piezas que intervenían sutilmente el espacio. Sin embargo, en términos simbólicos, era imposible pasarla desapercibida ya que el objetivo era hacer un planteamiento que llamaba a desplegar la reflexión de los asistentes. El trabajo de Margolles se ha caracterizado por afrontar, desde una postura provocadora y contundente, temas como la violencia y la memoria de la pérdida provocada por la muerte violenta, así como la exploración de los restos humanos como materiales artísticos.

Teniendo como contexto la ola de violencia generada en México por la guerra contra el narcotráfico, Margolles realizó recorridos necro-geográficos donde realizó un registro sonoro y visual de los territorios heridos de muerte, además de recoger residuos como lodo, sangre y fragmentos de cristales del pavimento. Con estos elementos creó una serie de instalaciones que desplegaban la abyección y que sacuden al espectador: telas impregnadas de sangre, vidrios incrustados en joyas idénticas a las de criminales, así como la reproducción del registro sonoro en uno de los pasillos del palazzo. Con estas estrategias, la artista insiste en la importancia del arte como catalizador y multiplicador de las interrogantes del individuo frente a su entorno.

Artista: Teresa Margolles

Curaduría: Cuauhtémoc Medina

Fotografías y texto tomados de la página web en español de la Bienal de Venecia. / consultada el 27/09/2018, 19:22 /

https://bienaldevenecia.mx/es/biennale-arte/2009/

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«¿De qué otra cosa podríamos hablar... hoy?» Sobre políticas y poéticas. Pablo Martínez.

Pero si nos despojamos de esta tradición y pensamos la estética a partir de su significado etimológico, entenderíamos que se trata de una ciencia del placer y del sufrimiento poseedora de una fuerte capacidad para romper con la subjetividad dominante a través del sensorio así como para conducir otros modos de empatía.  (p. 158)

De Certeau en La invención de lo cotidiano revalorizó las pequeñas microresistencias frente al poder. De Certeau diseccionó la creatividad cotidiana que escapa a la estandarización del consumo y analiza las distintas formas de haver de los individuos — cocinar, pasear, leer, usar el espacio público...—estableciendo en la acción política una disfunción entre estrategia —las acciones que provienen de la institución— y táctica— aquellas que provienen de esos modos de hacer que hemos descrito—. (p.163)

Tal es el caso de Martha Rosler (1943), que en 1968, cuando Estados Unidos estaba viviendo la guerra de Vietnam, realizó su serie Bringing the War Home (Trayendo la guerra a casa) (1967-72) (fig.6), unos fotomontajes que combinaban imágenes de mujeres y niños vietnamitas mutilados a causa de ña guerra con otras de confortables salones e interiores norteamericanos. Al ver estas imágenes nos parece como si en aquel momento Rosler se preguntara: ¿de qué otra cosa podría yo hablar?, como si la urgencia del tema le impidiese mirar hacia otro lado.Por otra parte, la operación que realizó en estos momentos no distaba mucho de aquello que los medios de comunicación del momento estaban haciendo: llevar a los hogares las imágenes de los horrores de la guerra de Vietnam. Este error mal calculado por parte del gobierno estadounidense no volvería a ocurrir: a partir de entonces las imágenes de la muerte en conflictos serían dosificadas y estetizadas para no volver a incomodarnos en nuestros hogares. En esta propuestas Rosler ya no se preocupa de abordar el tema desde lo universal, si no que se aproxima a la narración del conflicto desde la micropolítica. (pp. 166-167)

Este ejercicio de la microhistoria por parte de los artistas es opuesto al de buena parte de la práctica fotoperiodística, o al menos aquella controlada por los medios de comunicación, que por norma general retratan las guerras desde lo icónico construyendo imágenes que rozan el espectáculo. [...] Esta forma estetizada de mostrarnos el conflicto del que somos partícipes con nuestro silencio en vez de provocarnos un rechazo frontal, propicia una contemplación desinteresada de la imagen — porque los conflictos son tratados como imagen y no como realidad —. (pp. 167-168)

Es muy interesante pensar en este tipo de proyectos partiendo del concepto del otro que plantea Hal Foster: ese otro social —los inmigrantes, los disminuidos, las mujeres maltratadas, los enfermos...— que se convierte en objeto de apropiación y recuperación por parte del sistema oficial. (p.184)

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ante el dolor de los demás.

Imagina no llamar a tu madre mamá. una cortina roja detrás de una escalera de caracol. «¡corre! esconde todo que viene mamá».

Imagina pis en la cama, no llegar al desayuno, no hablar andaluz. Huir.

Imagina las diez de la mañana, despertar, verano, una voz al teléfono: «se ha suicidado un familiar, no es directo, pero no puedo ir a trabajar». Imagina saber sobre quién habla. Romper.

Imagina de nuevo una cortina roja, veintiún años.

Imagina volver a casa de mamá por un día. Imagina un nombre. Imagina una soga. Sus zapatillas de andar por casa, muy lejos una de otra, debajo de la escalera. «¿qué hacemos?. Ya no está la cortina roja»

Un año, dos meses y dieciséis días después.

Imagina a tu hermano mayor, y que en tu próximo cumpleaños, por primera y única vez en la vida, cumpliréis la misma edad. 

Sigo sin llamar a mi madre mamá.