apaxinadegoldberg

[apaxinadegoldberg]

GIDON KREMER - BACK TO BACH

En 1980, o violinista letón Gidon Kremer (Riga, 1947) acomete a súa primeira gravación das partitas para violín só de J.S. Bach, BWV 1002, 1004 e 1006. Daquela, o talentoso músico de orixe xudía-alemá (o seu pai fora un sobrevivente do Holocausto), alumno do grande mestre ruso David Oistrakh no Conservatorio de Moscova, fora declarado “persona non grata” na URSS, tendo así que abandonar o país para continuar a súa carreira na Europa Occidental.

Vinte anos despois desa gravación das partitas, no 2001, o músico desprázase ao val de Gülls, na rexión austríaca do Burgenland, para pecharse alí durante varios días e preparar unha nova interpretación e gravación desas pezas bachianas. Ser�� en Lockenhaus, na igrexa barroca de Sankt Nikolaus; a súa vinculación con ese lugar viña de lonxe, pois en 1981, xunto co parroco local - Josef Herowitsch - fundara alí un festival de música de cámara, o “Lockenhaus Kammermusikfest”, que desde entón ten lugar cada verán nesa localidade austríaca. Kremer experimentara un longo silencio en relación ás partitas de Bach, pois neses vinte anos non as volvería tocar nunca máis en público.

O filme que presentamos aquí, Gidon Kremer - Back to Bach (versión orixinal en alemán con subtítulos en español), dos realizadores Daniel Finkernagel e Alexander Lück, mostra ese regreso de Kremer ás pezas bachianas despois de tantos anos, no que será, seguramente, o encontro máis importante do violinista co seu admirado compositor. Ademais, a fita permítenos coñecer de primeira man a súa visión acerca desa música e o modo en que ela o marcou profundamente, tanto na súa vida persoal, como musical.

É tamén un documental sobre o rico proceso de reflexión musicolóxica arredor desas partituras, así como sobre a preparación metódica dunha interpretación e unha gravación por parte dun músico tan extraordinario como Gidon Kremer. Os realizadores seguiron a carreira de Kremer durante cinco anos e no filme a cámara acompaña o violinista ao longo dunha semana, nun diálogo moi próximo e íntimo en torno á música de Bach, mais tamén a outros aspectos persoais e biográficos do propio Kremer. Todo ese material deita unha luz nova e intensa sobre as partitas de J.S. Bach, un compositor que, en palabras do propio Gideon Kremer, “acompaña un músico para toda a súa vida”.

[apaxinadegoldberg]

AGARDANDO EN ADVENTO COAS CANTATAS DE BACH (II)

Despediamos o ano 2016 desde „A páxina de Goldberg” coa primeira parte dunha entrada dedicada ás chamadas “Cantatas de Advento” de J.S.Bach. Nela, referímonos a aquelas cantatas correspondentes aos dous primeiros domingos de Advento e ás especificidades das regras e costumes daquela época do ano no Leipzig dos tempos de Bach, as cales tiveron unha influencia directa na xénese e transmisión desas mesmas composicións. E encetaremos, pois, o novo ano, comentando as outras cantatas restantes para os dous domingos seguintes de Advento.

Continuamos aínda no “tempus clausum” (”tempo de silencio”) en Leipzig e chegamos, entón, ao terceiro domingo de Advento. Durante a súa estadía en Weimar, en 1716, J.S. Bach xa compuxera unha cantata para esa mesma data de Advento baixo o título de “Ärgre dich, o Seele, nicht”, BWV 186a (que se podería traducir como “Non te turbes, oh, alma miña”), pero esa partitura orixinal perdeuse. Así, a que nos chegou foi unha reelaboración e ampliación da mesma, pero para o séptimo domingo da Trindade, do 1723, procedente de Leipzig, onde sería estreada o 11 de xullo dese ano.

A cantata orixinal baseábase nun texto de Salomon Franck e sería interpretada por vez primeira un 13 de decembro de 1716. A súa estrutura era a a seguinte: 1. Coro: “Ärgre dich, o Seele, nicht” - 2. Aria: “Bist du, der da kommen soll” - 3. Aria: “Messias läßt sich merken” - 4. Aria: “Die Armen will der Herr umarmen” - 5. Aria: “Laß Seele, kein Leiden” e 6. Coral: “Darum, ob ich schon dulde”. En 1963, o „Kirchenmusiker“ alemán Diethard Hellman publicaría unha reconstrución desa cantata perdida.  

Como dixemos, a cantata posterior, a de Leipzig (BWV 186) é unha sorte de ampliación da de Weimar, dividida en dúas partes ou seccións. A estrutura devén rica e complexa. Hai un coro inicial (o mesmo que o da cantata orixinal, “Ärgre dich, o Seele, nicht”) con forma de rondó - A B A B A - onde se mesturan partes “a capella” con partes para coro e orquestra. A seguir, temos un recitativo (”Die Knechtsgestalt, die Not, der Mangel”.) e logo unha aria para baixo co único acompañamento do continuo (”Bist du, der mir helfen soll”). Logo, mais outro recitativo (”Ach, daß ein Christ so sehr”) e mais unha aria (”Mein Heiland läßt sich merken”), desta volta unha aria para tenor pero cunha estrutura case de trío. Esta primeira sección da cantata, que debía ser interpretada antes do sermón, remata cunha coral que combina estruturas propiamente corais con instrumentacións (”Ob sichs anließ, als wollt er nicht”) A segunda sección ábrese cun novo recitativo (”Es ist die Welt die große Wüstenei”), seguido dunha aria para soprano (”Die Armen will der Herr umarmen”), outro recitativo  (”Nun mag die Welt mit ihrer Lust vergehen”) e unha nova aria  - para soprano e alto -, rematando cunha coral idéntica á que pechaba a primeira sección (“Die Hoffnung wart’” der rechten Zeit”). A instrumentación empregada nesta cantata é a de soprano, alto, tenor, baixo, coro, dous óboes, taille (óboe tenor), dous violíns, viola e baixo continuo con fagot. As lecturas do Evanxeo indicadas para ese domingo eran, segundo a versión da Biblia de Lutero, a da “Epístola aos Romanos” 6,19-23 e a do “Evanxeo segundo San Marcos” 8, 1-9. Finalmente, en relación a esta data de Advento diremos que no catálogo bachiano hai outra asignada para ese día (a BWV 141, “Das ist je gewißlich war”), pero, na verdade, sábese que é obra de Georg Philipp Telemann.

E chegamos á última estación desta viaxe bachiana polo Advento, ao seu cuarto e último domingo, xusto o anterior ao Nadal. E para iso debemos deitar de novo a vista sobre Weimar, de onde procede a cantata (que nos chegou case íntegra) “Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!” (“Preparade os camiños, preparade a calzada!”), BWV 132, composta para ese domingo.  

Como indica o título da cantata de maneira explícita, trátase xa dunha preparación para a chegada inminente do Redentor. Para esta data estaba prevista a lectura do “Evanxeo de San Xoán” onde se presenta a Xoán o Bautista, quen responde a aqueles que acreditaban que el era o Mesías que el apenas está aí para “abrir o camiño para a súa chegada”. De novo, Salomon Franck, autor do texto para esta cantata, baseouse nese fragmento do Evanxeo para tal fin, rematando a cantata coa quinta estrofa da coral de Elisabeth Cruciger (poeta pertencente ao círculo de Lutero) “Herr Christ, der einig Gotts Sohn”. Do mesmo xeito que no Evanxeo, Franck refírese a “Jesaja”: “Bereitet dem Herrn den Weg” (“Preparade o camiño para o Señor”) e alude tamén ao bautismo, apelando aos diferentes cristiáns como “membros de Cristo”.

Bach escribiu a cantata durante a súa estadía en Weimar, como „Konzertmeister“ da Corte de Johann Ernst von Sachsen-Weimar e alí, na igrexa do palacio foi onde a estreou un 22 de decembro de 1715. As lecturas para ese domingo eran a da “Epístola aos filipenses”, 4-7 e a do “Evanxeo segundo San Xoán” 1, 19-28 (segundo a Biblia de Lutero).

Esta obra ten certo carácter de música de cámara, con arranxos para catro voces, cordas, óboe e baixo continuo con fagot. A estrutura é de tres arias con dous recitativos intercalados:  1. Aria (Sopran): “Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!”  - 2. Recitativo (Tenor): “Willst du dich Gottes Kind und Christi Bruder nennen” - 3. Aria (baixo): “Wer bist du? Frage dein Gewissen” - 4. Recitativo (alto, cordas): “Ich will, mein Gott, dir frei heraus bekennen” - 5. Aria (alto, violín): “Christi Glieder, ach bedenket” . A obra péchase cunha coral (6. “Ertöt uns durch deine Güte”) cuxa música non se conservou. Así, o que se costuma facer é rematar a cantata co movemento que pecha a cantata BWV 164, que é esa quinta estrofa do himno antes mencionado de E.Creutziger de 1524, posto que ambos movementos comparten o seu texto.

A aria que inaugura esta cantata está chea de vida, cun motivo que se repite e que semella facer referencia á prosecución do vieiro que se vai abrindo á chegada do Mesías. O recitativo a seguir contén pasaxes extensas en “arioso”, creándose unhas normas imitativas entre voz e continuo que aluden á noción de imitación de Cristo presente no texto. A segunda aria está escrita para voz e baixo, pero este sepárase do conxunto a xeito case “concertante”. A aria repite con insistencia “Quen es ti?”, pregunta dirixida no Evanxeo a Xoán o Bautista e que aquí o fai a cada un dos ouvintes. Despois dun segundo recitativo con acompañamento de cordas, a terceira aria culmina a cantata cunha intervención delicada e requintada do violín, o que contrasta coa sinxeleza da voz do alto (representación alegórica do bautismo?).

E aquí remata esta sorte de pequeno (aínda que moi relevante) ciclo na produción bachiana de cantatas. A súa significación é moi especial, tanto polos avatares que rodearon a xénese e a pervivencia destas composicións ata aos nosos días, como polo tempo para o que foron concebidas: unha travesía cara ao Nadal que é tamén, ao mesmo tempo, unha fase de transformación, de recollemento e de revelación.

Como fixemos coa parte primeira desta entrada, a seguir poden escoitar unha versión para cada unha destas dúas cantatas de Advento, a BWV 186 e a BWV 132. Escollemos dúas gravacións de referencia para cada unha destas cantatas: para a primeira delas a de Nikolaus Harnoncourt co Tölzer Knabenchor e o Concentus Musicus Wien (Teldec, 1989); e para a segunda, a de Ton Koopman coa Amsterdam Baroque Orchestra & Choir (Antoine Marchand, 1995).

....................................................................

[apaxinadegoldberg]

AGARDANDO EN ADVENTO COAS CANTATAS DE BACH (I)

Hoxe celébrase o cuarto domingo de Advento, o derradeiro antes do Nadal, e desde “A páxina de Goldberg” queremos acompañar tamén este tempo tan relevante de espera coa música de J.S. Bach. Como é ben sabido, o mestre de Eisenach compuxo diversas cantatas, cheas de fondura e significación, relacionadas directamente con este período do Advento. Fagamos, pois, un percurso a través dos catro domingos previos ao Nadal desde as cantatas que Bach nos deixou, cun par de observacións preliminares.

Respectando a nomenclatura empregada nos tempos de Bach, existe un calendario litúrxico que aínda se emprega no culto luterano e que non difere demasiado do da Igrexa Católica. O ano litúrxico non comeza co Aninovo, senón co primeiro domingo de Advento, un dos catro domingos previos ao Nadal que van preparando a chegada de Cristo. Desde ese día, o ano é repartido en catro períodos: o primeiro deles xira ao redor do Nadal; o segundo é o que nos conduce á Pascua; o terceiro e aquel que chega ata ao Pentecostés e o derradeiro e cuarto é o que cobre o resto do ano e que, en tempos de Bach, se denominaba “período despois da Trindade” (domingo seguinte ao Pentecostés).

Así, unha vez que temos fixado o ano litúrxico, debemos observar nas tabelas de cantatas de Bach, onde é que se indican os domingos exactos para os que cada unha das obras foi escrita. Polo xeral, Bach escribiu máis dunha cantata para un mesmo domingo, compostas todas en diferentes épocas da súa vida. Mais tamén nos atopamos domingos para os que Bach non escribiu cantata ningunha. Cal é o motivo diso? A resposta está nas regras devocionais da época do músico, especialmente na área de Leipzig. Precisamente, o período de Advento - xunto ao da Coresma – era considerado de penitencia e recollemento e neses días non se executaba música nos oficios relixiosos do domingo. No entanto, durante o Advento podíase tocar o órgano nos catro domingos correspondentes e eses días eran aproveitados ademais para interpretar cantatas que o músico non asignara a ningún domingo específico.

"A Anunciación", Fra Angélico. 

“Schwingt freudig euch empor”,  BWV 36 (”Erguédevos con ledicia”) é o nome da cantata escrita por Bach en Leipzig para o primeiro domingo de Advento. O Evanxelio dese domingo era a entrada en Xerusalén, por tanto a cantata ten un ton de celebración, coas voces xubilosas de “Hosanna” ao comezo. De feito, as lecturas prescritas para ese día eran as do “Evanxelio segundo San Mateo” sobre o episodio da entrada en Xerusalén (Mateo 21:1-9) e a “Epístola aos Romanos” (Romanos 13:11-14) “agora está máis perto a nosa salvación…a noite está avanzada, o día chegará”.

Varias partes da música desa cantata estaban baseadas nunha outra cantata profana anterior, que levava o mesmo título, composta para o aniversario dun profesor da Universidade de Leipzig. Bach virou esa música profana nunha cantata para o primeiro domingo de Advento, combinando catro movementos e acrecentando unha coral. O autor do texto, Erdmann Neumeister, tomou a primeira estrofa do himno de Lutero "Nun komm, der Heiden Heiland" (“Vén agora, Salvador dos xentís”) para o coro inicial e empregou como coral de despedida o colofón da derradeira estrofa do texto da coral de Philipp Nicolais “Wie schön leutet der Morgenstern” (“Qué fermosa brilla a estrela da mañá”).

Para ensarillar aínda máis a xénese desta cantata, temos que lembrar que existen dúas fontes para a mesma, con diferenzas importantes. A primeira, adaptada entre o 1726 e o 1730, consta de cinco movementos na copia do alumno de J.S.Bach, Philipp Kirnberger. A segunda, a máis canónica, consta de oito movementos, divididas por súa vez en dúas partes. No entanto, a materia común de todas as versións é o coro inicial e as arias 3, 5 e 7. Bach dividou, pois, a cantata en dúas partes, como acabamos de dicir, para seren interpretadas xusto antes e despois do sermón dominical. A estrutura desta cantata é moi particular: dividida neses oito movimentos antes citados, combina arias con corais, no canto de facelo con recitativos, algo que resulta único no repertorio bachiano.

En canto á instrumentación, a obra está concebida para catro solistas vocais (soprano, alto, tenor e baixo) e un coro a catro voces mais dous oboes d’amore, dous violíns, viola e baixo continuo.

De entre as diversas gravacións que achamos para esta cantata, decantámonos nesta ocasión por unha imprescindíbel, a de Philippe Herreweghe e o “Collegium Vocale”, editada por Harmonia Mundi, nun álbum que incluía tamén outras cantatas de Advento, a BWV 61 e a BWV 62.

 E chegamos ao segundo domingo de Advento. Infelizmente, non existe ninguna cantata para ese día, cando menos que chegase ata aos nosos días. Sen embargo, sabemos que houbo unha cantata estrenada para unha data como esa do segundo domingo de Advento. É a cantata “Wachet! betet! wachet! betet!” (Velade, orade, velade, orade!), estreada o 6 de decembro de 1716 en Weimar. É a coñecida como BWV 70a.

Anos despois, en 1723, xa en Leipzig, o mestre empregou esa mesma música para compor outra cantata, a que no BWV ten o número 70 e que leva ese mesmo título, cos arranxos pertinentes para o domingo 26 despois da Trindade. Esa cantata refeita consta de dúas partes divididas en 11 movementos, a diferenza da orixinal que tiña 6. No entanto, no proceso de modificación desa cantata, perdeuse a orixinal, a BWV 70a, é por iso que poden xurdir moitas dúbidas acerca da estrutura e da transformación da materia musical desta cantata.

Para a cantata orixinal as lecturas dese día eran da “Epístola aos Romanos” (a chamada aos xentís, Romanos 15:4-13) e do “Evanxelio segundo San Lucas”, a segunda chegada de Cristo, coñecida tamén como “segundo Advento” (Lucas 21:25-36). O texto foi obra do científico e poeta da Corte Salomon Franck. Bach escribiu 5 movementos, un coro e catro arias e concluiu co quinto verso da coral  "Meinen Jesum laß ich nicht" de Christian Keyman.

No caso da BWV 70, as lecturas marcadas para ese día eran a “Segunda Epístola de Pedro” (“agardamos, segundo as súas promesas, ceos novos e terra nova”) (2 Pedro 3:3-13) e do “Evanxelio segundo San Mateo” (Mateo 25:31-46), a segunda chegada de Cristo.

O sentido desta cantata está marcado por estilemas de tipo apocalíptico. Hai sinais pavorosos que precederían á chegada de Cristo (“…e haberá sinais no ceo, a lúa e lúa e as estrelas e na terra as xentes estarán desacougadas e confundidas polo son do mar e das ondas…”) e tanto a música como a letra desta cantanta tende a ser máis lúgubre. Ese ton apocalíptico está presente xa no coro inicial, aínda que noutras partes da cantata prevalece a esperanza que supón o nacemento do Fillo de Deus.

En canto á orquestración, a da cantata de Weimar perdeuse. Pola súa banda, a cantata de Leipzig está escrita para catro voces solistas (soprano, alto, tenor e baixo), un coro a catro voces; trompeta, óboe, fagot, dous violíns e baixo continuo.

Ao final desta entrada poden acceder ao correspontente enlace e escoitar igualmente unha reconstrucción desa primeira versión da cantata, a de Weimar (BWV 70a), na versión de Helmut Rilling, co “Gächinger Kantorei Stuttgart” e o “Bach-Collegium Stuttgart.”

 Xa foron prendidas, pois, dúas desas candeas na coroa do Advento que preludia o Nadal. As sombras da noite invernal vibran lenemente coa devoción da espera. Unha revelación está xa as portas, ás portas do grande silencio e dos misterios da alma humana. Así, as notas perfectas desta música insondábel de J.S.Bach chegan fendendo con pureza, coa calor mol das cousas certas, o aire frío do mundo.

..................................................

[apaxinadegoldberg]

BACH ÁS PORTAS DA ETERNIDADE: UN FRAGMENTO DE EMIL CIORAN

“Cartea amăgirilor”, 1936 (na súa versión alemá, “Das Buch der Täuschungen” –”O libro das quimeras” ou “O libro das ilusións” -) é unha obra que pertence á chamada „etapa romena” do filósofo Emil Cioran (Rășinari, 1911 – París 1995), é dicir, á súa primeira etapa, cando o autor contaba apenas con vintecatro anos e estaba a vivir instantes especialmente atribulados. É un libro fundamental de Cioran,  aínda que estivo longamente esquecido, sendo unha obra case secreta ata que foi recuperado moito tempo despois desde as súas traducións alemá (1990) e francesa (1992).

No seu estilo, con frecuencia intempestivo, furibundo, abisal, Cioran comeza aquí a facer uso da fórmula do aforismo, esa que sería tan significativa logo ao longo de toda a súa obra. É un libro desgarrado, de desespero contra a realidade, contra a dor que provocan as súas ilusións e espellismos. No entanto, o filósofo atopa algunha táboa de salvación, algunha Ítaca...Unha delas é a música e, moi especialmente, a de J.S.Bach. Porque, por tras dunha concepción sombría do mundo e da existencia, esa música é como unha liña de fuga para non ficar no medio do marasmo e non facer parte do naufraxio que nos circunda.

Algunhas das reflexións máis suxestivas e fondas sobre a percepción e o significado da música de Bach elaboradas desde un espazo filosófico son as que Cioran nos deixou. É por iso que, precisamente, nesta nova entrada de „A páxina de Goldberg” achegamos e traducimos desde a versión alemá de “Cartea amăgirilor”  un fragmento nos que Cioran se refere a Bach e a súa obra musical con especial introspección e sutileza.

O filósofo Emil Cioran

“A clave da música de Bach: o desexo de evadirse do tempo. A humanidade non coñeceu outro xenio que presentase con maior pathos o drama da caída no tempo e a nostalxia do paraíso perdido. As evolucións da súa música dan unha sensación grandiosa de ascension en espiral cara aos ceos. Con Bach sentímonos ás portas do paraíso; xamais no seu interior. A presión do tempo e o sofrimento do home caído no tempo amplifican a saudade de mundos puros, mais non nos transladan a eles. A pesadume polo paraíso é tan esencial nesta música que un se pregunta se Bach tivo algunha vez outras lembranzas que non fosen os do paraíso. Unha inmensa e irrestíbel chamada resoa profeticamente nela e cal é o sentido desa chamada senón a de sacarnos deste mundo? Con Bach elevámonos nela dramaticamente cara as alturas. Quen na éxtase desta música non sentise o transitorio da súa condición natural e non vivise a serie de mundos posibles que se interpoñen entre o paraíso e nós, non entenderá por que as súas tonalidades están formadas por beixos seráficos.

O transcendente ten en Bach unha función tan importante que todo canto lle é dado vivir ao home ten sentido unicamente en relación coa súa condición co alén. Non hai nada de natural nesta música transcendente porque non tolera nunca nin as aparencias, nin o tempo.

‘Anunciación’, Fra Angelico

Bach convídanos a unha cruzada para descubrir na alma humana, alén das apariencias, a lembranza dun mundo divino. Mas, acaso comprendeu ao home, acaso creu que con semellantes emocións podería consolalo? Non se dirixe a súa chamada e o seu consolo a un mundo de anxos aos que a tentación astral do pecado quebrou as súas ás e os deitou dalí para aquí, onde as cousas nacen e morren? Toda a música de Bach é unha traxedia anxélica. O exilio terrenal dos anxos é o seu motivo e o seu sentido oculto. Por iso soamente podemos entender a Bach cando nos afastamos da nosa condición humana, cando vivimos no noso propio recordo. Desacougados pola caída no tempo. Bach só viu a eternidade. O pathos desta visión consiste en representar o proceso de ascension á eternidade, e non a eternidade en si mesma. Unha música na que non somos eternos, senón que o seremos. A eternidade é a ruptura completa do tempo e a entrada, non noutra orde de existencia, senón nun mundo substancialmente diferente. Á visión cristiá da discrepancia absoluta entre tempo e eternidade Bach deulle un perfil sonoro. A eternidade non é concebida como unha infinidade de instantes (hai unha eternidade no tempo, unha totalidade inmanente no devir), senón como un instante sen centro e sen límites. O paraíso é o instante absoluto, un momento redondeado en si mesmo, no que todo é actual. A tensión e o dinamismo veñen determinados polo feito de nós termos que conquistar o paraíso; non queremos que se nos conceda. A intervención divina apenas xoga papel algún. Máis ben, Bach pídelle a Deus que nos acolla, non que nos salve. O momento dramático ten lugar ás portas do paraíso, no limiar da eternidade. A cruzada polo paraíso atinxe aquí o seu punto fulcral no profundo Cristianismo de Bach. A outra vía, a da revolta e a do abismo humano? A cruzada para emancipar o paraíso da dominación divina…

Que harmonías ouvimos ás portas do paraíso? Que cousa pode ouvirse soamente alí? Se con Bach choramos o paraíso, con Mozart estamos no paraíso. Esta música é realmente paradisiaca. As súas harmonías son unha danza de luz na eternidade. De Mozart podemos aprender o que significa a graza da eternidade. Un mundo sen tempo, sen dor, sen pecado…Bach falábanos da traxedia dos anxos; Mozart fálanos da súa melancolía. A melancolía anxélica, tecida de serenidade e transparencia, xogo de cores…

A construcción en espiral da música de Bach indica por ese mesmo esquema unha insatisfacción co mundo, co que nos foi dado, unha sede de conquistar unha pureza perdida. A espiral non pode ser un esquema da música paradisiaca porque o paraíso é o limite final da ascension; máis para cima non é posible chegar. Ao sumo, cara abaixo, a terra. Existirá tamén alí abaixo pesadume pola terra? Mais iso é demoniaco…” 

...............................................

E como mostra dese limiar de eternidade, aquí poden escoitar a interpretación ao piano por parte do mestre vienés F. Gulda dos seis primeiros preludios do Libro I de “O clave ben temperado”, unha das obras máis perfectas que concibiu nunca o corazón humano...

[apaxinadegoldberg]

O SILENCIO DO MUNDO ANTES DE BACH. VERSOS ARREDOR DO MESTRE.

Como era o mundo antes de que nel se alzasen as volutas inmensas, perfectas das partituras de J.S.Bach? En que esteiro de silencio desembocaban as voces dos que partiron sen coñeceren as Variacións Goldberg? Que animais de frío vagaban na noite sen o consolo das súas Cantatas? E aínda... É posible explicar ou descifrar por medio de versos o milagre raro desa escrita que traza nas nosas vidas algo definitivo e marabilloso?

Hai un breve e fermoso poema do escritor sueco Lars Gustafsson (1936 - 2016) que formula cuestións nese mesmo sentido. Na súa versión traducida ao inglés leva por título ‘The stillness of the world before Bach’ (‘A quietude do mundo antes de Bach’). Nel, pregúntase polo tipo de mundo que habería antes de Bach e descríbenos ese territorio como un espazo dunha certa orfandade. Achegámolo aquí de xeito completo:

‘There must have been a world before /the Trio Sonata in D, a world before the A minor Partita,/but what kind of a world? / A Europe of vast empty spaces, unresounding, / everywhere unawakened instruments /where the Musical Offering, the Well-tempered Clavier / never passed across the keys. / Isolated churches / where the soprano-line of the Passion / never in helpless love twined round / the gentler movements of the flute, / broad soft landscapes / where nothing breaks the stillness / but old woodcutters' axes, / the healthy barking of strong dogs in winter / and, like a bell, skates biting into fresh ice; / the swallows whirring through summer air, / the shell resounding at the child's ear / and nowhere Bach nowhere Bach / the world in a skater's silence before Bach.’

A musicóloga Jean Kreiling, da Bridgewater State University (Massachusett), dedica o seu traballo “Not in Tune": Poets Consider the Music of Bach” a estes asuntos no caso da poesía en inglés. Indícanos que a maioría dos poetas inspirados por Bach formulan a súa estratexia estética como unha celebración da experiencia do oínte ou do intérprete desa música ou como unha meditación sobre a mesma; outros, sen embargo, segundo Kreiling, aludirían de xeito máis directo á propia biografía de Bach e á súa música, como acontece no caso do poeta e tradutor londinese John Heath-Stubbs no seu poema ‘Homage to J.S.Bach’ Sendo o propio Heath-Stubbs pianista, no seus versos alude primeiro á vida do mestre para logo conducir ao lector cara a intensidade dunha experiencia musical: 

“(…) grinding away like the mills of God, / Producing masterpieces, and legitimate children— / Twenty-one in all—and earning his bread / Instructing choirboys to sing their ut re mi (…)”

O poema, estructurado en cinco cuartetos, procura manter unha pulcritude formal, con versos regulares e empregando a imaxinería do universo musical de Bach e vai ascendendo desde un equilibrio e unha orde explícitas ata unha exaltación que se correspondería coa ‘Paixón’ e  coa expansión e rotundidade da melodía:  

“It was the dancing angels in their hierarchies, / Teaching at the heart of Reason that Passion existed, / And at the heart of Passion a Crucifixion, / When the great waves of his Sanctus lifted / The blind art of music into a blinding vision.”

Hai aínda un feixe máis de poemas que sitúan tamén a súa ollada no legado e na biografía do mestre de Eisenach, que se deixan levar pola marexada das súas notas, que atopan agocho na maxestade xenial desa obra única. En língua inglesa, poderíamos citar, por exemplo o poema do autor e tradutor inglés Charles Tomlison (1927 – 2015), ‘If Bach had been a beekeeper’ (‘Se Bach tivese sido un apicultor’), no que se relacionan breve e compactamente unha serie de estilemas do mundo da colmea con aqueloutro da música de Bach:

“If Bach had been a beekeeper  / he would have heard / all those notes / suspended above one another / in the air of his ear / as the differentiated swarm returning / to the exact hive/ and place in the hive…”.

O poeta sueco Lars Gustafsson 

Tamén en inglés achamos o poema do irlandés John F. Deane (1943), ‘ The Aftertaste of Bitterness’ (‘O resaibo da amargura’), onde un espazo de intimidade se vai enchendo coas arquitecturas bachianas e onde a voz poética se confronta a ela mesma no fluxo da experiencia directa desa música. Desde ela, márcase unha cesura entre a pureza dese espazo interior e o externo (o alleo, o resto do mundo...):

“(...) And what is truth? I'm drawn away / by mating-shouts of pheasants / In the high grass outside. Bach's slow chorales / lift the soul, through time, out / beyond time, till the music tells how death / is the perfect state of innocence.”

Poderíamos nomear aínda outros poemas notables, como o do galés Danny Abse (1923-2014), ‘At Ogmore-by-Sea This August Evening’, o de Howard Nemerov (1920- 1991), ‘Playing the Inventions’, onde se establece un diálogo formal en versos libres coa estructura interna das Invencións de Bach para teclado; ou aínda o do soldado e poeta inglés Siegfried Sasson (1886 -1967), ‘Sheldonian Soliloquy (During Bach’s B Minor Mass)’, onde se combina o ton emotivo e un sentido de responsabilidade histórica, artellado nunha estructura narrativa equilibrada desde a que se elaboran xustaposicións entre a atmósfera do interior dunha igrexa onde se celebra a misa (coas súas imaxes e os seus sons) e o exterior.

No entanto, o poema máis denso, máis rico e, posiblemente, máis célebre relacionado con J.S. Bach non está escrito en lingua inglesa, senón que foi redixido en español polo poeta Antonio Colinas (1946) e editado hai poucos anos (2011). Trátase dun poema-libro de case cincocentos versos que son, ademais dunha homenaxe de fonda meditación á figura e a obra de J.S.Bach, unha síntese da poética do autor leonés onde están presentes os temas centrais da mesma. A saber: a celebración da vida, a concepción órfica da existencia, a viaxe, a arte, a música, o amor ou a harmonía;  mais tamén os seus opostos: a morte e a desaparición, o silencio, o desafecto,  a destrucción...

O poeta Antonio Colinas

Colinas visita en 1996 o túmulo sobrio e de escuro aceiro de Bach na igrexa de Santo Tomé de Leipzig e ese encontro propicia ‘La tumba negra’ onde se establece xa, desde o comezo, a oposición entre esa negrura do lugar onde repousa o músico e a súa música ‘branca’: ‘Calla la tumba negra de la música blanca’ . Leipzig será a primeira estación dunha viaxe longa por cidades da antiga Alemaña Oriental (Halle, Weimer...) que se convertirá en materia para unha reflexión histórica e, á vez, para un percurso interior.

“Yo había abierto mi sed a la mansedumbre,

al goce de respirar la alegría en el amor,

cuando aquí de repente en Leipzig, lejos

del resplandor de los silencios de fuego,

mirando las entrañas tan amargas

del hormigón y acero de otros días

(las ideas con yagas de otros días,

las ideas que nacen y que hieren y mueren),

se exacerbó en mí la dualidad,

regresó el combate de contrarios,

lo negro de lo blanco.”

Túmulo de J.S.Bach na igrexa de Santo Tomé de Leipzig.

“(...) hay una tumba negra de acero

conteniendo la armonía del mundo

la tumba de Johann Sebastian Bach.”

Tempo despois, Antonio Colinas e a violinista Lina Tur Bonet decidiron pór en diálogo os versos de ‘La tumba negra’ (2) cun dos cumes musicais de J.S.Bach, a Partita en re menor BWV 1004 para violín só. A Ciaccona desa partita, de 63 variacións é unha das pezas máis fermosas e complexas do repertorio bachiano para corda. Esa colaboración entre o poeta e a intérprete manifestouse por medio de diversos concertos-recitais, significando unha experiencia estética de grande altura.

A violinista Lina Tur Bonet

Así, como colofón a esta entrada de hoxe de A páxina de Goldberg anexamos un vídeo que recolle fragmentos dese proxecto poético-musical entre Antonio Colinas e Lina Tur Bonet ao redor da música de J.S.Bach...

Notas:

(1) Kreiling, Jean (2005). "Not in Tune": Poets Consider the Music of Bach. Bridgewater Review, 24(2), 30-32.

(2) Poden atopar unha análise máis debullada do texto de Colinas no traballo de Clara Isabel Martínez Cantón, UNED, (2014).  El poema largo en Antonio Colinas. ‘Sepulcro en Tarquinia’ y ‘La tumba negra’. Castilla. Estudios de Literatura (5) , 124-147.

[apaxinadegoldberg]

REGRESO ÁS SEIS SUITES CON INBAL SEGEV

En “A páxina de Goldberg” voltamos sobre un dos peares da música para cordas de J.S. Bach, as monumentais “Seis suites para chelo so“ (BWV 1007-1012). E facémolo por medio dun recente documental, “Inbal Segev and the Bach Cello Suites” (2015). Este documental mostra o proceso do traballo sobre esas suites e a súa posterior gravación por parte da chelista israelí, residente en Nova Iorque, Inbal Segev.

Inbal Segev comezou a tocar con apenas cinco anos de idade e, por recomendación do mestre do violín Isaac Stern, aos dezaséis anos trasladouse aos EEUU para proseguir alí os seus estudos musicais. Debutou coa Filarmónica de Israel e coa Filarmónica de Berlín baixo a dirección de Zubin Mehta. O talento desta intérprete foi recompensado con diferentes premios a nivel internacional, entre eles o “Premio Pau Casals de Chelo” en Kronberg, no 2000. A súa formación inclúe un máster pola “Yale School of Music” e as aulas recibidas por un discípulo de Casals, o mestre estadounidense Bernard Greenhouse, fundador e membro do “Beaux Ars Trio“.

Neste documental acompañamos a Segev na súa viaxe a través desas suites, na súa relación diaria con elas, coas súas partituras, partituras que a intérprete analiza e estuda polo miúdo. Neste sentido, indícanos, por exemplo, algunhas variacións da súa versión en relación á de Casals ou comenta certos aspectos do traballo de transcripción de Anna Magdalena. Como é sabido, non se conserva ningún manuscrito desas partituras da man de Bach, senón apenas unha transcripción feita pola súa esposa, Anna Magdalena, por volta do 1720.

É unha tarefa complexa, chea de matices, un proceso que culmina coa gravación destas pezas ao longo de máis de seis meses na “American Academy of Arts and Letters“. Este traballo supuxo un desafío para Inbal Segev (en certo momento do documental, ela parece quebrarse perante esta responsabilidade), mais a súa interpretación cun chelo “Francesco Rugeri” do 1673, obtivo finalmente o recoñecemento e o respecto da crítica, que valorou moi positivamente a solidez e a fluidez da súa versión das suites.

A seguir anexamos o link deste documental completo e, ademais, unha interpretación de Segev do preludio da suite n°1 sobre os tellados de Manhattan:

[apaxinadegoldberg]

AS SUITES FRANCESAS, AGASALLO QUE VIROU MESTRÍA.

No que, posibelmente, foi o periodo máis prolífico na vida do mestre Bach, e como unha sorte de agasallo de casamento para a súa segunda esposa, Anna Magdalena, agromaron as “Suites francesas” (BWV 812-817). Trátase dun grupo de seis suites de teclado que, xunto ás “Invencións” e “Sinfonías” e “O Clave ben temperado” formaba parte dun programa integral que Bach concebira para a formación dos seus alumnos. Porque as suites para teclado eran daquela un xénero moi popularizado que consistía nunha media ducia de danzas estilizadas, do que se esperaraba aprender o cerne dos bos costumes e o mellor gusto.

Tradicionalmente, o nome das “Suites francesas” corre paralelo ao das “Suites inglesas”, a outra colección de suites composta por Bach con anterioridade. As francesas distínguense das inglesas pola ausencia de preludio; ademáis, tenden a evitar o uso do contrapunto e concéntranse máis nos elementos, digamos que, máis “galantes”.

Anna Magdalena era unha cantante profesional moi nova que tamén se estaba a iniciar na práctica do teclado. Logo da voda, e como proba do seu amor por ela, Johann Sebastian envioulle as cinco primeiras desas suites nun “Clavierbüchlein” ou “caderniño de notas para clave” que encheu de ledicia á cantante e esposa. E por que o nome de “francesas”? Fóra das notas escritas no “Clavierbüchlein” para Anna Magdalena non sobreviviron outras copias desas suites saídas da man do propio Bach. É probable que na orixe serían chamadas, simplemente, de “seis suites para clavicordio”, como se pode deducir pola copia achada dun discípulo do compositor (tal vez Johann Schneider, 1702–88) cun título algo “afrancesado”: “Sex Sviten pur le Clavesin”. No propio obituario de Bach non hai unha distinción clara entre as suites “inglesas” e as “francesas”.

Teremos que esperar pois aos tratados de 1762 de Friedrich Wilhelm Marpurg (moi próximo ao círculo familiar dos Bach) para ler a primeira referencia a esta obra como “Seis suites francesas”. Ademais diso, na súa biografía de Bach de 1802, Forkel explica que esas pezas están “escritas no gusto francés” (a pesar de que o modelo é máis ben o italianizante). Estas dous últimas informacións reforzan a idea de que as pezas puidesen ser chamadas, xa daquela, deste xeito.

O máis destacado destas suites é o xeito en que Bach procura achar o “estilo galante”. Bach concéntrase na melodía do canto e para este fin evita o uso da figuración técnicamente complexa e a textura grosa. Isto obsérvase mesmo nas “Sarabandas”, movementos tradicionalmente homófonos. Como foi indicado, o uso reducido da escrita contrapuntística é tan evidente nos “Allemandes” que, pola ausencia de preludios, asumen un carácter preliminar. Pola súa banda, os "Courantes" aparecen en dous tipos diferentes: lento e deliberado “francés” (nas 1 e 3) e animado “italiano corrente” (nas 2, 4, 5 e 6).

Desde un punto de vista cronolóxico, situadas entre as “Suites inglesas” e as “Seis Partitas”, as “Suites francesas” mostran unha etapa en avance dos propios estilos compositivos de Bach, estilos que todavía haberían de madurar máis. No entanto, pola súa accesibilidade e o seu tamaño compacto, as “Suites francesas” convertéronse para moitos nas suites predilectas para teclado.

Entre as numerosas gravacións e versións existentes destas suites escollemos como mostras, primeiramente, unha interpretación en directo para piano da Suite n°3 BWV 814 por parte de András Schiff, excelente pianista húngaro e especialista no repertorio bachiano:

https://www.youtube.com/watch?v=23vUR7tluMY

E para clave optamos pola gravación da Suite n°1 BWV 812 de Christopher Hogwood:

https://www.youtube.com/watch?v=HcQ7mjdznCE

[apaxinadegoldberg]

ANDERSON & ROE PIANO DUO: BACH A CATRO MANS PARA O SÉCULO XXI:

Eran estudantes mozos cando os estadounidenses Greg Anderson e Elizabeth Joy Roe coincidiron na Juilliard School neoiorquina hai agora 15 anos, decidindo unir os seus talentos en forma de dúo de piano como o Anderson & Roe Piano Duo.

Desde aquela, o suceso das súas interpretacións non deixou de medrar e os seus vídeos (que inclúen mesmo incursións na música popular –Michael Jackson, Piazzolla, Coldplay…) foron vistos por millóns de persoas. Así, por exemplo, o San Francisco Classical Review reférese a eles xa como “o dúo máis dinámico da súa xeración”.

O seu novo álbum, The Art of Bach (Steinway & Sons, 2015)  esta centrado, como o seu nome indica, en diversas composicións de J.S. Bach: desde un arranxo de Max Reger sobre o 3° Concerto de Brandenburgo, pasando por varios contrapuntos de A Arte da Fuga, así como arranxos propios para dous pianos seleccionados da Paixón segundo San Mateo.

O resultado é sorprendente e moi satisfactorio como, por exemplo, no caso da aria ‘Erbarme Dich’, concebida para alto e violín. O que semellaba algo imposíbel de trasladar ao teclado, eles o conseguen. Así, os pianos soan como se dun latexo de corazón se tratar no rexistro baixo e ese ‘pranto’ vaise desenvolvendo en arpexios elevados, mentras que o drama se vai intensificando.

Desde ‘A páxina de Goldberg’ damos a benvida a este interesantísmo álbum e agardamos que, no futuro, Greg Anderson e Elizabeth Joy Roe se aventuren en novas incursións nese territorio sempre novo e sen fronteiras que é a música de Bach.

A continuación, ofrecemos un par de links onde se mostra a proposta deste dúo: un vídeo co Contrapunctus IX de A arte da Fuga (que serve ao mesmo tempo de presentación do CD), así como un audio coa citada versión da aria ‘Erbarme Dich’ e, por último, o enlace oficial do Anderson & Roe Piano Duo.

 https://www.youtube.com/watch?v=lIoravPEA88

http://www.npr.org/player/v2/mediaPlayer.html?action=1&t=1&islist=false&id=382130287&m=382476997

http://www.andersonroe.com/

[apaxinadegoldberg]

DESPEDIDA DE OLIVER SACKS: BACH COMO CENTRO DA SÚA MUSICOFILIA

Hai apenas uns poucos días, o 19 deste mes de febreiro,o neurólogo, escritor e musicólogo Oliver Sacks (Londres, 1933) anunciaba nunartigo no NY Times, a xeito de carta de despedida, que padece cancro de fígado e que a doenza está xa nunha fase terminal. No entanto, a serenidade e a gratitude pola vida que desprenden as súas palabras son conmovedoras; como se dun vello sabio estoico se tratar, Sacks asume o seu estado irreversible e terma daquilo que foi dando un fondo sentido á súa vida. Na súas propias palabras : “I cannot pretend I am without fear. But my predominant feeling is one of gratitude. I have loved and been loved; I have been given much and I have given something in return; I have read and traveled and thought and written. I have had an intercourse with the world, the special intercourse of writers and readers.”

O amor dado e o amor sentido, a paixón polo coñecemento, pola escrita, polas viaxes, pola troca de pensamento…E pola música, sobre todo pola música, porque esta e a Botánica foron, seguramente, as dúas grandes paixóns de Sacks ao longo da súa intensa vida intelectual. E no centro máis íntimo desa paxión musical, a figura de J.S.Bach, por quen Sacks manifestou sentir devoción desde que era un neno de apenas sete anos.

Como el mesmo sostén no limiar dunha das súas obras máis coñecidas, Musicophilia: Tales of Music and the Brain (Knopf, 2007) – dedicada a profundizar nas relacións entre a música e o cerebro- , a inclinación dos homes cara á música xorde xa nesa altura, na infancia, é unha das capas freáticas máis vellas e fundamentais do noso ser, das nosas culturas.

Todas as persoas (ou case todas) poden percibir a música, os tons, o timbre, as pausas, os contornos melódicos, a harmonía ou o ritmo. Segundo Sacks, integramos todos eses elementos e imos “construíndo” a música na nosa mente, empregando diferentes áreas do cerebro para esa tarefa. A este proceso, habería que engadirlle tamén as reaccións, fondas e intensas, de carácter emocional, perante unha manifestación musical determinada.

No 2004 Sacks grabou para a canle televisiva PBS (dentro da serie científica NOVA) un documental -onde trata catro dos casos tratados en Musicophilia- co nome de Musical Minds. O traballo tenta mostrar as reaccións do cerebro perante a música e será o propio Sacks quen se someteu a unha proba (elaborada por dous investigadores no campo da neurociencia da Universidade de Columbia, Hal Henkel e Joy Hirsch) que certificaría se a súa predilección e paixón por Bach eran tan fortes como el afirmaba.

Colocóuselle nunha man un dispositivo para avaliar as súas emocións, mentres que un escáner rexistraba a actividade cerebral de Sacks durante o tempo que pasou na máquina de imaxes por resonancia magnética. Así, debía escoitar dúas pezas de música, unha da autoría de J.S.Bach e outra da de Beethoven. Os científicos escolleron fragmentos musicais con características semellantes: as dúas pezas eran obras corais e compartían un “tempo” parello.

Cando se lle preguntou a Sacks acerca daquelas músicas, respondeu que a peza de Bach “lle impactara”, mentras que a de Beethoven o deixara, máis ou menos, “como estaba”. E de feito, a análise confirmou eses sentimientos. A exploración do cerebro de Sacks mostrou que moitas das áreas do cerebro do autor se activaron durante a audición de Bach, especialmente a amígdala cerebral dereita, básica para o procesamento da emoción. Pola contra, ao explorar a resposta do cerebro de Sacks en relación a Beethoven, viuse que este aparecía escasamente iluminado.

Aínda mais, durante ese proba de exploración, houbo unha parte onde o propio Sacks admitía non poder distinguir Bach de Beethoven e non sentir unha predilección especial por unha ou por outra peza. Curiosamente, mesmo nese caso, o cerebro de Sacks decidiuse por Bach, posto que tamén durante eses treitos de indeterminación, as áreas do seu cerebro se iluminaban perante a música bachiana.

A seguir adxuntamos un link relativo a ese documental desde o que poderán ver parte desa proba ao que Sacks se someteu:

 https://www.youtube.com/watch?v=AyY1ul_DbcQ

A vida deste grande home chega ao seu fin. Quizais este sexa o post máis emotivo e máis importante de todos os que levamos escrito ata a data de hoxe en “A páxina de Goldberg”. Non hai nada que salve perante esa fenda, perante esa certeza terrible, mais Oliver Sacks non estará só nesa despedida: a música única e perfecta do seu benquerido Johann Sebastian, aquela que o deslumbrara desde a súa nenez, irá con el, como algo firmísimo, dunha beleza dificilmente superable. Ata a onde for.

………………………………………………………

Nota: A xeito de colofón a esta entrada de hoxe, ofrecemos ademáis un link coa parte correspondente ao primeiro movemento, o “Kirie Eleison”, da Misa en si menor, BWV 232, que foi precisamente a obra bachiana da que Sacks escoitou varios fragmentos no curso da proba antes referida. (A versión é a de Marc Minkowski e “Les Musiciens du Louvre”, grabada no 2009 para o selo Naïve):

https://www.youtube.com/watch?v=ZZcY4hb2ynY

[apaxinadegoldberg]

AS ARPAS FALAN TAMEN DE BACH

O xeito sutil e delicado co que as notas xorden desde as cordas acariñadas da arpa, acáelle especialmente ben a certas pezas do repertorio bachiano, nomeadamente pezas de cámara, para cordas ou para clave.

Neste sentido, poderiamos sinalar, por exemplo, as sonatas BWV 1014, 1016, 1020, 1030 e 1031 (compostas orixinalmente para frauta ou clave e violín), na versión que Lara St. John (violín) e Marie-Pierre Langlamet (arpa) nos ofrecían no 2012 desde o selo Ancalagon. Nesas transcripcións, a arpa de Langlamet ocupa convincentemente o espazo deixado polo instrumento de tecla, sorprendendo e marabillando a quen as escoitar.

Pero se tivermos que escoller unha mostra especialmente notable desta tentativa de traslación para arpa das partituras de Bach, optaremos sen dúbida polos nomes de Catrin Finch e Sylvain Blassel e as súas lecturas das “Goldberg Variationen”, BWV 988.

No 2009, a talentosa intérprete galesa (Llanon, Ceredigion, 1980) lanzaba en Deutsche Grammophon unha versión completa das “Goldberg”, sendo estas anunciadas como “a primeira gravación íntegra para arpa” desa obra central de Bach.

Infelizmente para Catrin Finch e para o seu selo, e apenas por cuestión duns días, esa primicia non era tal, porque o excelente arpista francés Sylvain Blassel se lle adiantaba, editando igualmente a integral das “Goldberg” para Warner, e ofrecendo, ademais, a maiores, nese mesmo CD unha magnífica transcripción dos 14 Cánones, BWV 1087. Esta gravación recebiu unha crítica moi eloxiosa por parte do grande pianista e mestre Alfred Brendel.

Por que versión decantarse? Non resulta sinxelo. No entanto, a diferenza central (e non é tan menor, na verdade) reside en que, mentras que Finch procura buscar un xeito de adaptar ao seu instrumento o que foi escrito para clave, Blassel acomete a súa tarefa sen facer ningún tipo de concesión e sen prestar atención ás limitacións que a arpa lle podería formular. Así, algúns efectos que se perciben na versión de Finch resultan, tal vez, algo innecesarios, mentras que o fraseo de Blassel é exacto, nítido, flúe cunha naturalidade abraiante, como se as Goldberg estivesen mesmos feitas para esas cordas.

Sexa como for, ambos os dous CDs son altamente recomendables e novedosos e non deberían faltar en calquera colección bachiana de hoxe. A seguir, adxuntamos un par de links onde vostedes mesmos poderán comprobar o resultado de cada un dos proxectos destes magníficos arpistas.

 https://www.youtube.com/watch?v=9ePQbljcWic

https://www.youtube.com/watch?v=DDl1vjJwBLc

[apaxinadegoldberg]

A TIORBA DE HOPKINSON SMITH: CORDAS TENSADAS PARA A BELEZA.

Ao falarmos do repertorio para cordas na obra bachiana hai un nome que, desde hai un par de décadas, resulta xa ineludíbel: é o de Hopkinson Smith. Este mestre neoiorquino da música antiga comezou a estudar guitarra nos anos 60 con Robert Sullivan en Nova Inglaterra; máis tarde, introduciuse no universo da música antiga por medio do estudo da viola da gamba. A seguir, a comezos da década de 70, formouse en laúde e vihuela na Europa, da man do grande pedagogo e guitarrista Emilio Pujol.

O encontro con ese profesor sería decisivo, como el mesmo declararía: “Para min, a importancia do mestre Pujol pódese comparar á de John Ward. Se Ward ensinaba o mecanismo para penetrar nunha partitura ou nun estilo, Pujol cedía o amor para dar vida e fondura a cada nota desa partitura. El facíao co seu xeito de falar, co entusiasmo, co ardor que tiña e que comunicaba ao alumno…”

A continuación, e ao longo dunha década, colaborará co ensemble de Jordi Savall, Hesperion XX. Desde os anos 80, Smith foise especializando en diversos instrumentos de corda pulsada: vihuela, laude renacentista e barroco, tiorba e guitarras renacentistas e barrocas.

A súa discografía, que comeza no 1978 coa “Tabulature de leut” de Albert de Rippe, inclúe ata hoxe pezas de músicos como Robert de Visée, Luis de Milán, Luys de Narváez, Sylvius Leopold Weiss, Alonso Mudarra, John Dowland ou J.S.Bach. Precisamente foi pola súa perfección e fidelidade interpretativas á hora de acometer estas pezas de Bach polo que Hopkinson Smith adquiriu fama internacional.

Hai máis de vinte anos fixo a súa primeira gravación desas partituras, concretamente a das “Suites para laúde barroco, BWV 1010 & 1012”. Anos despois, no 2000, a súa transcripción para laúde das “Sonatas e Partitas para violín so, BWV 1001–1006”, foi considerada pola revista musical 'Gramophone' como a mellor das existentes ata esa altura.

Neste sentido, a súa última aportación bachiana (moi recentemente, 2012-13), foi a gravación para o selo Naïve en dúas entregas das “Suites para violonchelo solo, BWV 1007-1012” para tiorba alemá. Xunto á resonancia especial que posúe este instrumento, o feito das súas cordas seren dunha maior lonxitude posibilita que os acordes sexan máis semellantes ás do chelo ca os que se conseguirían por medio dun laúde convencional.

Nesta excelente interpretación, estamos perante a un Hopkinson Smith (“Hoppy” para os seus máis achegados) xa na súa plena madurez musical, con toda a bagaxe da experiencia, do tempo e das pesquisas minuciosas ás súas costas. É un Hopkinson Smith cunha ollada  máis ampla sobre estas pezas de Bach, as cales, a través das súas mans de mestre, se adaptan de xeito delicadísimo e  exacto a estes vellos instrumentos de corda do Renacemento e do Barroco.

Ofrecemos, pois, desa última entrega de Smith, dous movementos; concretamente, o Preludio da “Suite n°1, BWV 1007” e a Courante da “Suite n°3 BWV 1009”:

https://www.youtube.com/watch?v=xPxS82kE31E

https://www.youtube.com/watch?v=IweBuWGNTNM

[apaxinadegoldberg]

O “WEIHNACHTSORATORIUM”, UNHA ORIXE FRAGMENTARIA.

Neste tempo de Nadal queremos ofrecer unha nota breve sobre unha das obras sacras cumes de J.S. Bach, refirímonos ao fermoso e máis importante dos tres oratorios compostos por el, o “Weihnachtsoratorium”, o “Oratorio de Nadal” (BWV 248) do 1734, porque a súa xénese agocha varias sorpresas ben curiosas.

Esta obra é, na verdade, un exercicio de “Parodie” musical (ese termo poderiase traducir como “parodia”, mais sen carga negativa algunha - da que carece o orixinal alemán-), é dicir, unha reelaboración moi coidada de materiais preexistentes, tales como os coros e as arias das cantatas profanas BWV 213 e BWV 214.

Mais debemos ir ata ao ano anterior ao da composición dese obra para seguir mellor os pasos da historia da súa elaboración… En 1733 J.S. Bach continuaba a ter a cotío diferenzas e tensións cos membros do consello de Leipzig, que, a ollos de Bach non valoraban o seu oficio e compromiso como deberían. Pensemos que o labor compositivo do músico era constante, esgotador: cantatas para todos e cada un dos domingos, así como moitas outras músicas para todas as festas relixiosas e universitarias.

No entanto, o desexo de que os seus fillos menores continuasen recibindo unha boa formación nas prestixiosas institucións académicas desa cidade, impedíalle procurar outro emprego lonxe dalí.

Así as cousas, Bach achou que podería servirlle para mellorar a sua situación o feito de procurar algún aliado que estivese un chanzo por riba dos membros daquel consello de Leipzig. Foi por iso que tentou gañarse o favor da corte saxona escribindo para ao fillo do príncipe Federico Augusto II, o pequeno herdeiro Friedrich Christian, unha cantata dramatizada -ou tamén chamada “drama per música”- co título de “Die Wahl des Herakles” (“A escolla do Hércules”), que ficaría rexistrada como a BWV 213.

Ademais diso, o mestre resolveu contactar co seu bo amigo, o famoso libretista  Picander, para escribir polo Nadal daquel ano de 1733 outra cantata co gallo do aniversario da muller do príncipe, Marie Josephine. A cantata levaba o título de “Tönet ihr Pauken, erschället Trompeten!”, BWV 214 (“Atronade timbais, resoade trompetas!”).

Todo ese material será recuperado, pois, na escritura do Oratorio do Nadal. Vexamos, portanto, algún exemplos deste proceso:

Na primeira cantata do Oratorio achamos unha melodía de Hans Leo Haßler von Roseneck (c. 1564-1612), concretamente na coral a catro voces “Wie soll ich dich empfangen”, así como unha primeira elaboración da coral de Lutero “Von Himmel hoch” na coral final “Ach mein herzliebes Jesulein”.

Na segunda cantata do Oratorio, a aria de contralto, “Schlafe, mein Liebster” procede desa mesma Cantata BWV 213. Trátase dunha canción de berce para arrolar o pequeno príncipe que, no Oratorio, representa unha canción de berce de carácter celestial entoada pola propia Virxe María, cun acompañamento ao xeito “pastoril”, con frauta e óboe d’amore.

Doutra parte, o coro inicial da terceira cantata, o dúo n° 29 (“Herr, dein Mitleid”), o coro n° 36 e as arias n°39 e o n°41 proceden desa mesma cantata BWV 213, onde se celebraba o aniversario da princesa saxona.

O inicio da cuarta cantata, no que se adora o neno Xesús (“Fallt mit Danken, fallt mit Loben" (“Prostrémonos con gratitude, con devoción”), fora antes o treito que servía para loubar un Hércules neno.

Así mesmo, a coral nº 46 da quinta cantata retoma unha melodía de Calvisius (1556-1615), mentras que a aria do baixo (n° 47) procede igualmente desa cantata BWV 214. A coral coa que remata esa parte é dun discípulo de Heinrich Schütz, Heinrich Albert (1604-1651).

Por último, na derradeira cantata, a sexta, a coral n° 59 é de Lutero, rematando a obra cunha reelaboración poderosa desa coral  de Haßler von Roseneck antes citada.

Este “Oratorio de Nadal” está organizado en seis partes ou cantatas que debían ser interpretadas nos seis días das Festas do Nadal: os tres días de Nadal (partes 1, 2 e 3), o día de Aninovo (parte 4), o primeiro domingo logo dese día (parte 5) e a festa da Epifanía (parte 6). A estrutura interna de cada unha desas partes é moi semellante ao dunha cantata bachiana: coro inicial –por veces cunha obertura ou sinfonía orquestal previas-, para seguir con recitativos, arias, duetos, tercetos, para rematar sempre cunha coral.

Como colofón a este texto adxuntamos dous enlaces onde se pode escoitar o Oratorio de maneira completa, interpretado polo “Concentus Musicus Wien”, baixo a dirección de Nikolaus Harnoncourt, e co acompañamento do “Tölzer Knabenchor”:

https://www.youtube.com/watch?v=98UjjwzJBFE

https://www.youtube.com/watch?v=5SHDTNy_rUM

[apaxinadegoldberg]

J.S BACH NA VIOLA DO MESTRE SAVALL

Que Jordi Savall (Igualada, Barcelona, 1941) é un dos maiores musicólogos, intérpretes e divulgadores de música antiga aínda vivos é cousa ben coñecida xa. Fundador de tres conxuntos de referencia entre 1974 e 1989 (Hesperion XXI, La Capella Reial de Catalunya e Le Concert des Nations) o rigor das súas lecturas filolóxicas, o valor das súas pesquisas en repertorios pouco explorados, así como a súa tarefa engaxada e constante para esa música servir de ponte entre épocas e culturas colócano, simplemente, entre os mellores a nivel mundial.

A viola da gamba, esa sorte de irmá pequena (mais igualmente poderosa) do chelo, que ten a súa orixe na España renacentista é, nas súas mans de artesán sabio e virtuoso, un cetro que inaugura períodos da música máis fermosa e máis exacta que se poida concebir. Así, como non lembrar, por exemplo, as pezas de Marin Marais, ás que Savall consagrou tanto esforzo e tantos afectos. Esas pezas ficarían carimbadas de xeito definitivo para o grande público ao serviren de banda sonora do film “Tous les matins du monde” de Alain Corneau (1991), xunto ás doutros mestres franceses do Barroco como Sainte Colombe, Couperin ou Lully, o cal lle valeu varios premios, entre eles, un Cesar á mellor banda sonora de película. 

Entre a súa vastísima discografía, composta por máis de cento vinte títulos (e que abrangue, desde pezas medievais, ata composicións de W.A. Mozart) tamén J.S. Bach estivo e está no albo das súas angueiras e intereses, como non podía ser doutro xeito. Desde aquela gravación dun 1975 das “Sonatas para frauta, BWV 1013-1030" (xunto a Stephen Preston e Trevor Pinnock), pasando pola monumentalidade da súa “Arte da Fuga, BWV 1080" - máis dunha década despois - á fronte de Hespèrion XX, ata as “Suites para Orquesta, BWV 1066-1069" e a “Ofrenda Musical, BWV 1079” con Le Concert des Nations, ou a extraordinaria versión das “Suites para Viola da Gamba e Chelo” ao lado do mestre holandés Ton Koopman.

Remataremos esta entrada de hoxe cun enlace da MUSAIC,  onde poderán presenciar varias clases maxistrais para chelo e viola da gamba sobre pezas de J.S.Bach por parte do mestre Savall. MUSAIC é unha moi interesante iniciativa online que reúne numerosos músicos e institucións dos EEUU e da Europa (Cleveland Institute of Music, Curtis Institute of Music, Eastman School of Music, Guildhall School of Music and Drama de Londres, Manhattan School of Music, Royal Danish Academy of Music, etc...), e que está comisariada pola New World Symphony a  America’s Orchestral Academy.

http://musaic.nws.edu/search?utf8=%E2%9C%93&query=Jordi+Savall

[apaxinadegoldberg]

UN MURO CAÍA, PERO A SARABANDA CONTINUABA

Hai agora vintecinco anos, nunha capital en tons cincentos e emocións a flor de pel, diante daquel muro onde ficaran tantas vidas e onde se coutara tanta liberdade, un vello mestre alzaba o pano de fondo musical dun tempo novo para Alemaña, para toda Europa. Caía, por fin, o muro de Berlín e aquel mestre, o chelista Mstislav Rostropovich, era testemuña duns momentos únicos no devir do tempo europeo, cristalizándoos por medio dalgunhas das notas más fermosas e máis exactas que se escribiron nunca para violonchelo: as das "Seis Sonatas” de J.S.Bach.

Rostropovich sabía moi ben o que aquilo significaba; desde esa experiencia, desde a súa propia e atribulada biografía, el tamén puidera ver o efecto dramático que aquela barreira absurda tivo nas vidas de tantos millóns de persoas durante longo tempo.

Nacera en Baku en 1927 no seo dunha familia fondamente musical: a súa irmá Verónica era violinista, a súa nai Sofía, pianista, a aboa materna levaba unha escola de música, o seu abó paterno e os seu tíos foran chelistas…O seu propio pai, Leopold fora tamén un chelista moi reputado e un excelente mestre que estudara co amigo de Tchaikovsky, Aleksandr Wierzbilowicz, e, máis tarde, con Pau Casals. Mstislav, a quen  sempre chamaran “Slava” ("gloria" en ruso), aprendeu a tocar o piano por si mesmo cando contaba con apenas catro anos de idade e, pouco tempo despois, mesmo facía os seus primeiros ensaios compositivos.

Aos oito anos comezou a estudar no Conservatorio de Moscova; desenvolveu una técnica especial, situando o cóbado nunha posición moi baixa ao tocar, debido a unha seria fractura que tivera cando tiña trece anos. Por mor da guerra, na infancia coñeceu xa o que significaban a fuxida e a evacuación. Logo de concluír os estudios musicais, por volta do 1948, era recoñecido como un dos músicos máis talentosos da URSS, grazas ao seu dominio, tanto do piano como do chelo. Recebiu o maxisterio e a amizade de grandes mestres do seu tempo como Shostakovich, Prokofiev ou Miaskovsky.

Formou dúo con outro titán, o pianista Sviatoslav Richter, e tocou nun trío xunto ao pianista Emil Gilels e o violinista Leonid Kogan, tal vez un dos mellores desde a sociedade Cortot-Thibaud-Casals. En 1955 casou coa soprano Galina Vishnevskaya, xunto a que daría numerosos recitais e, paralelamente, comezou tamén a súa carreira como director de orquestra.

Durante certo tempo, Rostropovich tivo unha relación sen conflitos –mesmo se podería calificar de beneficiosa- verbo do réxime soviético e as altas esferas da KGB. No entanto, contra finais da década dos 60 axudou con xenerosidade a outros artistas, disidentes e perseguidos, dándolles incluso acollida no seu propio fogar. Finalmente, iso provocou que na década dos 1970 o sistema só lles permitise ao chelista e á súa esposa viaxar dentro da URSS. En 1974 marchan para o exilio e pasan a converterse en "unpersons" para o goberno de Moscova. O nome de Rostropovich foi así banido de calquera mención, a figura da súa esposa Galina foi retirada da historia oficial do Teatro Bolshoi, e en 1978 mesmo perderon a cidadanía soviética.

Pero iso non impediu que Rostropovich continuase espallando a súa mestría e o seu talento por medio mundo. Slava foi un instrumentista único, con centos de gravacións ás súas costas: Britten, Prokofiev, Shostakovich, Lutoslawski, Dvorak, Brahms…E Johann Sebastian Bach. Cunha personalidade que se deixaba percibir con moitísima potencia sobre o escenario, posuía unha técnica e un ton dunha seguranza inconmovíbel. En 2005, un Rostropovich con bágoas nos ollos despediriase para sempre do seu público.

Desde “A páxina de Goldberg” - e tamén como homenaxe a este grande intérprete - queremos lembrar esa data berlinesa de hai vintecinco anos desde as mans prodixiosas de Mstislav Rostropovich, recuperando unhas imaxes históricas do chelista a tocar no mesmo “Check Point Charlie” da capital alemá a “Sarabanda” da II “Sonata para violonchelo solo, BWV 1008” de J.S. Bach:

http://www.youtube.com/watch?v=KB4oJxjKZow

Nestoutro link poden escoitar a súa interpretación completa desas "Sonatas":

http://www.youtube.com/watch?v=MUAOWI-tkGg

[apaxinadegoldberg]

BACH SEN ADITAMENTOS, O HOME TRAS A MÚSICA. Unha entrevista de Tom Huizenga a John Eliot Gardiner

Johann Sebastian Bach foi unha figura central na vida do director de orquestra británico John Eliot Gardiner desde que este era un mozo. Cando ía para cama non podía evitar ollar para o famoso retrato do século XVIII que penduraba no relanzo do primeiro andar da vella casa do muíño en Dorset, Inglaterra, onde Gardiner nacera. Era un dos dous únicos retratos de Bach totalmente autentificados, realizado por Elias Gottlob Haussmann, pintado por volta do 1750, e foi parar á casa de Gardiner nunha mochila,  entregado en bicicleta por un refuxiado de Silesia que precisaba mantelo a salvo durante a II Guerra Mundial. Así pois, a música de Bach “penduraba” no ambiente do fogar de Gardiner. Cada semana, a familia, que tiña inclinacións musicais, reuníase para interpretar a fondo cantos corais, os cales incluían tamén os motetes de Bach.

Esa é unha escena que Gardiner describe no inicio do seu novo libro, BACH: Música no Castelo do Ceo, publicado pola Knopf. A partir das súas interaccións da infancia con Bach, Gardiner medraría ata converterse nun dos paladíns do compositor, creando as súas propias orquestras barrocas (a English Baroque Soloists e a Orchestre Révolutionaire et Romantique) e o seu coro (Monteverdi Choir) para tocar a súa música en interpretacións historicamente documentadas.

A obsesión de Gardiner con Bach culminou no ano 2000, cando el e os seus músicos (xunto a unha equipe de enxeñeiros de gravación) se embarcaron nunha peregrinación masiva. Viaxando a través de Europa e dos EEUU, interpretaron todas as cantatas sacras de Bach (ao redor dunhas 200) en diferentes igrexas, nos domingos correspondentes.

A elaboración do novo libro levoulle a Gardiner máis de 12 anos e un dos seus obxectivos é o de coñecer o “Bach home” un pouco mellor, xa que non se leva informado demasiado acerca da súa vida persoal. Bach estaba cheo de contradicións, tal e como Gardiner descubriu. Tiña problemas para controlar a súa carraxe e, sen embargo, posuía tamén capacidade para a tenrura. "Tiña defectos e fallos normais, que o fan moi accesíbel", di Gardiner." Pero tiña esta insondábel e brillante mente e unha capacidade para escoitar música e, deste xeito, para expresar a música, que vai máis alá da capacidade de calquera outro músico antes ou despois."

A pesar das contradicións de Bach, Gardiner afirma na conversación que, a seguir, manteño con el que o compositor tería sido un bo tipo co que pasar o tempo.

No seu libro, di que a música de Bach é ben coñecida, pero que acabamos sabendo moi pouco a respecto do “Bach home”. Como trata esa situación no seu novo libro?

Ben, con grande dificultade, e foi un grande desafío. Pero penso que, basicamente, hai tres elementos dos que tes que botar man. O primeiro é a información contextual que podes obter desde as fontes locais, parroquiais, sobre as condicións de Alemaña na época do nacemento de Bach, condicións relativas ás escolas que el visitara, condicións relativas a toda a difícil vida social dunha Alemaña que, recuperándose da Guerra dos Trinta Anos, estando ao borde da Ilustración, pero aínda dependente dunha visión “pre-galileana” do mundo –dalgún xeito, moi medieval- e non permitindo tampouco a enxurrada plena da Ilustración, pensou en mudar a súa Weltanschauung.

A segunda área que eu achei moi útil para explorar era a dos seus propios apuntamentos e comentarios que introduciu na súa copia do comentario de Abraham Calov á Biblia –Calov era un teólogo do século XVII -, un libro da biblioteca particular de Bach que este anota con moito coidado e moi meticulosamente; e cousas que chaman a súa atención, por exemplo, como tratar co concepto de carraxe, sobre o que Calov deixa claro que, se podes, tes que mostrar a outra meixela se alguén esta irado contigo ou se ti sentes carraxe como resposta a un desprezo cara a túa persoa. Pero se o ataque é cara a túa profesión, a túa capacidade ou o teu posto, non só podes responder con carraxe, senón que tes que responder con carraxe. E iso para min explica unha boa parte da resposta de Bach, moi competitiva e antagónica, ás autoridades que lle deron emprego en diferentes fases da súa vida, facéndolle esta difícil ou, nas súas propias palabras “causándome unha vida de envexas e impedimentos". Iso foi, pois, un grande recurso.

E a terceira área de pesquisa que eu realmente encetei cunha grande dose de entusiasmo foi, por suposto, a evidencia que pode extraerse a partir dunha profunda inmersión nas súas composicións musicais cun texto adscrito ás mesmas. Noutras palabras, as Paixóns, os Motetes, Misas e, por riba de todas, as Cantatas que escribiu nun período particularmente tan concentrado en Leipzig. E ao escribir o libro eu era plenamente consciente de que estaba pisando un terreo traizoeiro, na medida en que a lectura dun home pode ser moi diferente á da doutra persoa e é unha fonte moi subxectiva de evidencias, se e que se pode chamar así. Pero estaba certo de que a miña profunda inmersión nesa música me permitiría espreitar de xeito ocasional polas fendas da súa coiraza, por así dicilo, cando a súa personalidade sorrise através do tecido da música. E iso deume un enorme estímulo para continuar e tentar chegar ao final do libro, porque non é, como vostede seguramente se decataría, unha vida convencional de todo.

Sobre a súa inmersión na música. Vostede menciona no libro que parte do seu obxectivo é amosar como a visión de Bach na súa música vocal revela a súa mente no traballo, as súas preferencias temperamentais, así como a súa perspectiva filosófica.  Así, como é que a música revela a mente?

Ben, a música é unha forma moito máis evasiva e efémera de comunicación do que as palabras por si soas e ten aínda a súa propia precisión. Quero dicir, foi Mendelssohn quen pronuciou a súa famosa frase pola que, segundo el, a música era moito máis precisa do que as palabras. O problema xorde, en realidade, ao definir esa precisión e aclarar o que esa música está dicindo. Pero creo que a única cousa que se pode extrapolar a partir do estudo da configuración dos textos relixiosos de Bach é que hai un contrapunto que se dá entre o significado dos textos en si e o efecto e o impacto da música arredor da configuración de texto, e isto divídese realmente en dúas grandes categorías. Unha é a colusión e un sentido directo de afinidade e empatía entre a importancia e o significado das palabras e o tipo de música que Bach emprega para envolvelo e explicalo. O texto. E no outro extremo está a colisión. Eses momentos nos que a música e o texto semellan apuntar en direccións opostas.

Poden darnos algúns exemplos destas dúas tipoloxías?

Ben, hai un grande número de Cantatas onde o texto é bastante xenial e fala acerca de "Deus é xusto, todo o que tes que facer é cumprir e seguir adiante con iso"; Bach está a escribir unha música marabillosa de enfeites e irrelevancia como se lle tomase o pelo ao ouvinte. Non é que el estea a dicir: "Deus non é xusto", senón que está dicindo: "Non tes que tomalo dun xeito tan literal – Podes gozar". As Cantatas están cheas de exemplos nos que apenas prolongando unha única sílaba ou unha palabra ou repetindo cousas, el dá unha énfase diferente da que o predicador daría cando presentaba a escritura desde o púlpito. E a música –particularmente a música de Bach- ten esta potencia expresiva que é tan extraordinaria, é algo que sae do seu contexto inicial e chama por nós agora no século XXI dun xeito que el (Bach) quizais nunca recoñeceu. Quero dicir, estaba escribindo esta música para un momento moi específico, para un momento moi específico do ano, nunha liturxia moi específica nun contexto parroquial. E tal é a amplitude da súa visión que pode chegar agora ata nós.

De forma semellante, vostede menciona no libro que estaba "espreitando durante os momentos da actuación cando é que a súa personalidade semellaba ascender a través da estrutura da súa notación". E pregúntome se hai exemplos específicos que teña en mente, onde o “Bach home”, de quen parece que sabemos tan pouco, se alza a través da música.

Existen uns poucos casos nas Cantatas, pero non son tan ben coñecidos. Podo darlle un exemplo dunha peza que é moi, moi ben coñecida e que é a “Misa en si menor”, onde creo que se aplica iso realmente. No credo hai este monumental coro, "Confiteor unum baptisma" – eu creo no bautismo universal e na resurrección dos mortos-. E Bach comeza dun xeito moi bo, identificable solidamente como luterano, por medio da inserción dun cantus firmus, unha especie case de declaración de cantochán, nos baixos, seguido no stretto cos contraltos e despois cos tenores. E ti pensas, "Oh, esta é realmente unha importante declaración ex cathedra" - e isto é así ata o punto en que a música semella esfarelarse e simplemente disminúe e o tempo vira máis lento.

[apaxinadegoldberg]

ZHU XIAO-MEI: UN BACH PARA A LIBERDADE

Denunciou amigos, mestres e os propios pais. Pasou cinco anos da súa vida en campos de traballo de “reeducación” maoístas e chegou mesmo a esquecer a súa paixón pola música e o talento que tiña para esta. A miúda e serea muller chinesa, que hoxe vive na soidade do seu apartamento parisino, chámase Zhu Xiao-Mei e é unha pianista extraordinaria. E ama a música de Bach por riba de todo, unha música que representou para ela a liña de fuga daquel sistema, unha nova vida.

Nas súas palabras: “Foi a música de Bach a que me deu a coraxe para ser máis humana.” Nacida no seo dunha familia culta en Shangai no 1949 (o “ano do boi”, segundo o calendario chinés, como Bach) aos tres anos mudouse cos seus pais a Peking. A súa nai era profesora de música e Zhu comezou a aprender a tocar no piano Robinson que había na casa. Para o réxime maoísta o feito de posuír un piano e de se interesar pola música occidental convertíaos xa directamente en “Chushen Buhao” ou “persoas de orixe mala”.

Aos seis anos entra no Conservatorio (a Escola Estatal de Música) e aos oito xa está dando os seus primeiros concertos. Mais co “grande salto cara adiante” de Mao e a industrialización acelerada, mesmo os alumnos do Conservatorio deben deixar de seguir con normalidade as súas aulas e dedicarse, por exemplo, a recoller ferralla polas rúas.

Os sábados no Conservatorio pasaron a converterse en sesións dedicadas á denuncia e a autopunición. No entanto, Zhu Xiao Mei atoparíase tamén con profesores xenerosos e sabios que a apoiaron e animaron a continuar coa súa carreira. Algúns deles terían un destino tráxico, como o mestre Pan (que lle ensinaría tamén a Zhu moita literatura occidental) ou Hua Bing Zheng, chamada “Nai Zheng” polos propios estudantes.

Con todo ese material  de vida Zhu Xiao Mei decidiuse finalmente a redixir unha obra autobiográfica que aparecería editada en Francia no 2007 baixo o título de La Rivière et son secret, des camps de Mao à Jean-Sébastien Bach. A obra, que levou ao ano seguinte o “Grand Prix des Muses”, ten a mesma estrutura das Goldberg Variationen de Bach, cunha Aria inicial e outra final e 30 capítulos que se corresponden coas 30 variacións.

Nela, a pianista cóntanos, por exemplo, como, baixo a presión da "Garda Vermella Maoísta", calquera manifestación artística ou literaria pasaba a ter un obxectivo estrictamente “revolucionario” e a música occidental acabaría sendo prohibida. Tras un ano de estar sometida a ese proceso de “reeducación”, Zhu convéncese a si mesma de que a música clásica é decadente e non é de utilidade para os labregos.  

Nunha entrevista declararía: “De nena perdino todo, pero a música axudoume a sobrevivir. Mais tarde, no Conservatorio, a ideoloxía antepúxose a todo. Convenceume de que era preciso queimar libros e partituras, que co Pequeno Libro Vermello era abondo”.

Por aquel tempo comeza a sentir vergoña dos seus propios pais e ela mesma se presta a denunciar os seus profesores. A querida Hua Bing Zheng non atura máis aquel estado de cousas e remata por se aforcar nunha árbore perante o Conservatorio. A pianista decide deseguido que non quere continuar coa súa carreira e que se debe converter nunha fiel militante maoísta. No entanto, pese a iso, para as autoridades está baixo sospeita debido á súa orixe e é enviada a un campo de traballo na fronteira con Mongolia, onde pasará cinco duros anos de internamento.

Mais ese proceso de lavado de cerebro detense cando Zhu atopa no campo un vello acordeón. Coa chegada dun director do campo algo máis flexible, a nai de Zhu pódelle enviar a esta nun tren de mercadorías o piano da casa familiar. A pianista dicíalles aos guardas do campo de traballo que estaba a praticar as músicas chinesas que compuña a esposa de Mao -permitidas polo réxime- cando na verdade ensaiaba secretamente Bach, Beethoven ou Rachmaninov.

Todos eses feitos serán decisivos para o futuro de Zhu, que retoma deste xeito, dramático e clandestino, a súa formación e xa non renunciará nunca máis á súa vontade interna de converterse en pianista. Despois de ser posta en liberdade, consegue unha bolsa dos EEUU e, pasando por Hong Kong e California, chega a Boston e finalmente, no 1985, a París, onde se establece e onde hoxe exerce de profesora no Conservatoire National Supérieur de Musique da capital francesa.

 “Traballei nas Goldberg durante cinco anos antes de interpretalas en público porque é unha peza difícil (...) Como a miña vida é unha obra moi rica, ás veces demostra orgullo, outras é meditativa, melancólica ou chea de humor. Alí está todo.” Así se refere esta muller discreta e perseverante a esa obra central na produción bachiana da que gravou unha excelente versión para o selo Mirare. Así mesmo, de J.S. Bach interpretou tamén dous libros de Das Wohltemperierte Klavier, Die Kunst der Fuge, e as 6 partitas BWV 825-830.

Precisamente, desas últimas composicións citadas ofrecemos un enlace onde Zhu Xiao-Mei interpreta a Partita No. 6 en mi menor, BWV 830, ademais do da súa propia web:

http://www.youtube.com/watch?v=aHgd9obN8MM

http://fr.zhuxiaomei.com/

[apaxinadegoldberg]

"ALL OF BACH" : CADA SEMANA, TODO BACH DESDE A HOLANDA

A nosa entrada de hoxe será moi breve e isto será así, porque se refere a algo dunhas dimensións xigantescas: a obra completa de J.S.Bach. O que estamos a dicir non é un paradoxo...No 2013, a “The Netherlands Bach Society” (importante entidade musical da Holanda que data do 1921) acometeu a tarefa de ir interpretando a totalidade das, aproximadamente, 1080 pezas que compoñen o corpus musical bachiano.

Semanalmente, cada venres, interprétase e grávase unha obra de Bach e ese material vaise engandido progresivamente ao blog que serve para presentar este extraordinario proxecto. Ademais, nese blog ofrécense tamén vídeos con comentarios e entrevistas variados (con subtítulos en inglés), referentes a cada unha das pezas. Deste xeito, a audición de cada obra compleméntase con grande riqueza, ao se forneceren claves musicolóxicas e históricas fundamentais, valoracións, datos diversos, etc...

A continuación engadimos o link do blog do proxecto “ALL OF BACH” (en neerlandés e en inglés), onde poderán acceder a todas as interpretacións realizadas ata ao de agora, xunto a eses extras aos que nos referiamos anteriormente. Engadimos, ademais, o enlace da web oficial de “The Netherland Bach Society” (só en neerlandés):

http://allofbach.com/en/

http://www.bachvereniging.nl/nederlandse-bachvereniging

Desde “A páxina de Goldberg” soamente podemos dar os parabéns a esta titánica e fermosa iniciativa que nos chega desde a Holanda, unha iniciativa que será, sen dúbida algunha, un fito na historia das pesquisas e as interpretacións da música de J.S.Bach.