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Ovillejo, American Bar, su casa
Por Claudio Lazcano Pozo
“American Bar su casa”
Las niñas le dan la estética.
American.
Nunca paran de tomar.
Bar.
La vieja cuadra te abraza.
Su casa.
Los recuerdos de este barrio
Aquí nadie los reemplaza
Cuando Juan Carló decía
“American Bar su casa”
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Décimas al American Bar
Por Claudio Lazcano Pozo
“American Bar, su casa”
Turistas y marineros
Disfrutaban junto al mar
Espectáculos tan finos
En el “American Bar”
Deslumbraba la elegancia
En esa cuadra famosa,
Las muñecas caprichosas
Alegraban cada estancia.
Hombres de mucha prestancia
Derrochaban su dinero;
Traficantes, aduaneros,
Contrabando y policías,
Farreaban todos los días
Turistas y marineros.
Era inmensa la demanda
De jolgorio con alcohol
Y hasta que saliera el sol
Se alargaba cada tanda.
Las orquestas y las bandas
Invitaban a bailar;
Nunca podía faltar
Esa dama blanca pilla,
Los chiquillos de la orilla
Disfrutaban junto al mar.
Bailarinas y nudistas
Las vedettes´ con sus desplantes,
Marionetas y cantantes,
Los magos y equilibristas.
De los mejores artistas
Porteños y Santiaguinos;
Europeos y latinos,
De todas partes llegaban,
Parroquianos degustaban
Espectáculos tan finos.
Era un deslumbrante sueño
Entre medio de arrabales
Fue don Armando canales
Un muy respetado dueño
Diabluras de los porteños
Con el poder de gastar.
Fantasía es el lugar;
De Cochrane con Carampangue,
Mujeres que te arremanguen
En el American Bar.
Al fin digo linda aurora
Que rodea el barrio puerto,
Un perdido mundo incierto
Que nunca tuvo mejora.
La tristeza de las horas,
Nostalgia que sobrepasa;
Músicos en la terraza
Miraban a Juan Carló,
Que decía con su voz:
“American Bar, su casa”.
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Cueca: El tesoro de “La Cuadra”
Cueca de Claudio Lazcano Pozo
El tesoro de la cuadra
Se encontraba en esa esquina,
El amor de la bohemia,
Contrabando y pierna fina.
Mariposa nocturna
Por manantiales,
Disfrutando la vida
Donde Canales.
Donde Canales, si
Pelea y sangre,
Vamo´ a tirar por Cochrane
A Carampangue.
Ese American Bar
Fue nuestro hogar.
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Coplas del American Bar
Por Claudio Lazcano Pozo
Con un terno bien pinteao´
Se encachaban pa´ la noche,
El canto de la bohemia
Entre medio del derroche.
Llegando por Bustamante
La farra ya se avecina,
Te encandilaban las luces
Pasando por las cortinas.
¿Cómo está compadre Armando?
Es placer poder cantar,
¿Cómo está doña María?
Sírvame algo de tomar.
Segundo en la varieté
Con una tremenda pinta,
Subiendo por la escalera
Al palacio e´ los artistas.
Tremenda fiesta suprema
Recorriendo los confines,
Mujeres y cocaína,
Fantasía en camarines.
Juan Carló le da el aviso
A cumplir con el horario,
Dale el último guascazo
Pa´ salir al escenario.
Perfecta presentación
Mucha sal en las canciones,
Pa´ cantar en este bar,
Se navega en emociones.
Cancha de copetineras
Con olfato de billete,
“Pa´ hacerle la muela a un gringo”
Dándole duro al copete.
Pobre turista indefenso,
Niñas los tienen marca´o,
Que disfrute mientras pueda
Porque sale trasquila´o.
De lo fino y lo precario
Pues no había diferencia,
Son dichosos los que gozan
Y el que no guarde paciencia.
Famosos “los medios pollos”
Buena maña del portuario,
Como la plata sobraba
El trago seguía a diario.
Terno blanco del garzón,
La elegancia de la humita,
Yo conozco al Lucho Prado
Pa´ que guarde una mesita.
Peleas a mano limpia
Por las mujeres mejores
Y en un letrero sapeados´
Todos los malos deudores.
La gente jamás se olvida
De este BimBamBum porteño,
Las cadenas de la entrada
Semipenumbra de un sueño.
Voy a dormir abraza´o
De una linda striptisera,
Ya le vengo echando el ojo
Le daré lo que ella quiera.
Recordado al cabro Memo
Que vendía las tortillas,
Pa´ los borrachos hambrientos
Les venía de perilla.
A las cinco e´ la mañana
No falta donde tirar,
Tenemos pa´ regodearnos,
Vámonos al Roland Bar.
Recordada es la jarana,
Que ya son hechos banales,
Nunca se podrá olvidar
El bar de Armando Canales.
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Valparaíso de noche
Por Juan Grandi
La Estrella 10 febrero 1966
Hablar de Valparaíso de noche, es mencionar a los dos extremos de la ciudad. El Almendral y el Puerto. Ambos con características bien definidas pero en el fondo, lo mismo: la vida nocturna.
Toda ciudad tiene su fisonomía propia respecto a esto. Máxime si es un puerto como el nuestro, en donde llegan barcos de todas las latitudes, y por lo mismo marinos que recorren los siete mares. Por esta razón hay un trasfondo de internacionalismo en nuestra bohemia.
En esta época de verano, donde afluyen tantos turistas de todo el país que vienen a Valparaíso y viña del mar, sin duda que no pueden alejarse de nuestra ciudad sin llegar a conocer Valparaíso de noche, aquel ambiente de que hablan los escritores nacionales en sus novelas marineras, refiriéndose a la “ciudad del viento”.
Ningún visitante puede sustraerse a dar su “vuelta” por el Almendral, primero, para ir a terminar en el Puerto. Es como un imano ara los que llegan hasta nuestra ciudad atraídos por el mar, aire y sol. Y ¿por qué negarlo? También para gozar de la vida nocturna, que siempre tiene adeptos.
Tres establecimientos le dan animación al barrio del Almendral. “El Checo”, que enclavado en un rincón de la calle Simon Bolivar, ha funcionado por espacio de muchos años, y ha sido el que ha logrado sobrevivir a la antigua bohemia porteña. “El Manila” y el “Hollywood”, algo más nuevos han sido los que han tonificado el ambiente, ya que con nuevos bríos han dado al Almendral, ese sabor tan característico.
Los que andan de juerga, sobre todo los grupos, van a para a dichos establecimiento, porque no faltará alguien que diga –sobre todo si andan damas- “vamos a bailar a uno de estos lugares…” Es que cuando se anda en parejas no hay dudas que el Almendral con sus tres conocidas boites, que cuentan con número de variedades, hace las delicias de los que buscan el gozo de la vida noctámbula.
EL PUERTO
Sin duda que el barrio Puerto, es el que da a Valparaíso su fisonomía especial. Ya lo decíamos al mencionar, que el aspecto internacional, con sus marineros de todas las naciones del orbe, quedaba circunscrito a este sector.
Hay una calle que en la actualidad es el centro de la bohemia porteña: Cochrane. Allí prácticamente no para el movimiento. Desde que comienza el atardecer hasta el alba se mueven los noctámbulos, algunos en parejas con compañeras de la noche; otros, beodos, que buscan el camino de sus hogares, moviéndose en forma zig-zagueante, ya sea en busca del taxi o del micro que los alejara de aquel lugar.
El barrio cuenta en la actualidad con una serie de negocios de toda índole. Algunos con categoría, por los números de variedades que allí actúan, y otros donde la juventud busca el existencialismo por una noche, tras una máquina que toca discos por unas monedas.
Muchos turistas y también porteños no pueden sustraerse a este especial encanto que tiene el lugar. No hay manifestación de despedida, de agasajo y en fin de cualquier índole, que no finalice en el barrio bohemio por excelencia
Una de las boite, con sus números de variedades internacionales, le ha dado al barrio del Puerto, la tónica de centro de espectáculos artísticos, encontrando gran acogida en el público.
También hay un establecimiento que tiene sabor internacional pero de otro tono. Allí “anclan” los tripulantes de los diversos buques que llegan del extranjero. Cuenta con un piso –subterráneo- donde prácticamente es privilegio de los tripulantes de los “santas”, que son los que traen “dólares”, y los que gastan sin muchos miramientos. En vista de la afluencia de gente que acude al barrio, lo ha ampliado, contando ahora con tres pisos.
Por otro lado en un subterráneo de la calle San Martin, funciona un establecimiento en que la juventud vuelca sus sentimientos bajo el movimiento del baile de moda, el twist, lugar que también se ve muy concurrido de público popular.
Un chino, ha hecho de un restaurante, uno de los lugares donde van quienes viven preocupados de la buena mesa…
Y así el barrio del puerto tiene establecimientos para todos los gustos y todos los precios
Nos parece que el Puerto está reviviendo su tradición de bohemia, que hace algunos años estuvo algo apagada. Valparaíso de noche tiene mucho que ofrecer a los que llegan hasta su costa en busca de gozo y placer.
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Silvia la Trigueña y Carlos Dávila
Por Felipe Solís Poblete.
http://folclor-urbano.blogspot.com/2006/09/biografa-de-silvia-la-triguea-y-carlos.html
Silvia Pizarro Araos, nació en el cerro Barón, el 5 de Agosto de 1935. Cantante precoz, a la edad de cinco años fue invitada al Teatro Barón a cantar, ocasión en la cual interpretó canciones de una cantante cubana llamada Margarita Lecuona. Siempre aficionada al canto, aunque en su familia no habían músicos, alrededor de los catorce años integra el dúo “Las Trigueñitas” junta a una cantante italiana llamada Italia Balestri, quien cantaba en el dúo “Las Rosanas”, y junto a Amelia Muñoz al piano, con quienes interpretaban principalmente valses y boleros, y con las cuales se presentaban en el auditorio de la Radio Cooperativa en Valparaíso, acompañadas por músicos porteños como Enrique Riffo, Hernán Bahamondes y Maldonado Sarmiento.
Cuando Silvia tenía alrededor de once años, se fue acompañada de su madre a trabajar a Santiago, junto a “Las Trigueñitas”, con quienes estaban contratadas para presentarse en el auditorio de la Radio Minería, con el afamado hombre de radio y televisión Raúl Matas, como conductor. En estas y otras presentaciones en la Radio Cooperativa, era acompañada entre otros músicos, por el gran guitarrista Humberto Campos. Por medio también de Raúl Matas, estuvieron también trabajando en otro local histórico de la bohemia santiaguina de esos tiempos, como era el “Goyesca”, en la boite “El Club de Medianoche” del argentino Alfredo Fanuelle, y en un local llamado “Rancho Grande” ubicado en la calle Rondizzoni, lugar en donde conocería a su marido y más tarde compañero musical de más de cincuenta años, don Carlos Dávila.
Carlos Dávila Galarza nació en la ciudad de Jauja, Perú, el 4 de Noviembre de mil novecientos y tantos (sic). Aprendió a tocar la guitarra en su juventud. Cuando tenía alrededor de dieciocho años, el pianista Ramón Urízar lo llamó para integrarse como guitarrista y segunda voz al grupo “Los Mensajeros del Perú” con la primera voz del famoso cantante peruano, Luis Abanto Morales. Con Felipe Coronel Rueda en la primera guitarra, comenzaron una gira por el norte del Perú, presentándose en radios y diversos lugares, gira la cuál más tarde terminaría en Iquique, lugar en donde fueron contactados por la radio Cooperativa Vitalicia para seguir su gira a través de Chile, terminando esta con presentaciones en Valparaíso y Santiago.
Cuando llegaron a Valparaíso, en una de sus presentaciones los vio Armando Canales, quien estaba inaugurando la recordada boîte “American Bar” en la Plaza Echaurren. En este local estuvieron alrededor de seis meses trabajando como grupo estable, en jornadas diarias de seis a doce de la noche. También se presentaron en radios de la ciudad y los domingos como era de costumbre, en las Quintas de San Roque. Después de pasar por Santiago y tener presentaciones en quintas de recreo como la famosa “El Rosedal” del paradero 18 de Gran Avenida, así como en los ya míticos “Picaresque” y “Humoresque”, entre otros locales, Carlos y el grupo partieron a Buenos Aires en el año 1949, presentándose esta vez en diferentes cafetines y realizando actuaciones en la Radio Belgrano y en el canal de televisión que esta radioemisora también tenía.
Al año siguiente, y con meses de atraso, “Los Mensajeros del Perú” volvieron a Santiago, donde su debut en el local “Rancho Grande”, donde se encontraba trabajando Silvia, era desde hacía tiempo anunciado en los diarios. En uno de estos anuncios, esta joven cantante vio la foto de un guitarrista peruano que le había llamado bastante la atención, y Carlos por su parte, también había visto en estos anuncios una foto de una hermosa joven que se presentaba con su grupo en dicho local. Fue entonces cosa de tiempo que comenzarán ambos a enamorarse, amor que fue consagrado en la Iglesia de San Francisco en el cerro Barón de Valparaíso, frente a la casa en la cuál hacía dieciséis años, Silvia había nacido.
Con anterioridad al casamiento, “Los Mensajeros del Perú” se disolvieron durante su segunda visita en Santiago. Entro un tiempo Eduardo “Zambo” Salas a reemplazar a Luis Abanto Morales, pero la vida de Carlos Dávila se trasladará definitivamente a Valparaíso, en donde junto a Silvia y el acordeonista Eduardo Ossandon, formarán el grupo “Chile Lindo”. Aquí partieron trabajando en un amplio restaurant típico llamado “El Rancho Criollo” ubicado en la calle 15 Norte de Viña del Mar, cuyo dueño era don Juan Vásquez, quien mas tarde actuaría muchas veces como representante de este y otros grupos. En este local se presentaban principalmente los fines de semana, en jornadas que comenzaban a las diez de la noche y que se extendían hasta las cinco de la mañana, en donde también se presentaban otros grupos tradicionales, como Luchito Zapata con las Hermanas Aguilera, El Dúo León-Ríos, el Dúo Ugarte-Matus, entre otros. En esos años también se irían de gira por Chile con un grupo argentino llamado “Carliño y su Bandita”, en donde desempeñaba una casi insignificante labor, quien más tarde sería el reconocido artista, “Palito” Ortega.
Hace aproximadamente 33 años formaron el grupo “Los Huasos Ladinos”, nombre que fue tomado con la autorización de su autor, el afamado acordeonista y compositor chileno Luis Bahamonde, de una de sus tonadas. Este grupo que lo integró en un principio Mario Cavas en la guitarra y que desde hace por lo menos treinta años cuenta con César Olivares en su formación oficial, se ha presentado dos veces en el Festival de la Canción de Viña del Mar, así como también en el Festival del Huaso de Olmué a donde fueron a presentar la cueca ganadora del Festival de la Cueca y la Tonada Inédita del Membrillo, “Chingana de Guapo”, así como en rodeos y en diversos lugares del país. “Silvia la Trigueña y los Huasos Ladinos”, cultivan principalmente un estilo más bien tradicional de folclor chileno y cuentan en su amplísimo repertorio, una larga lista de valses peruanos, boleros y otros estilos musicales propios del heterogéneo cancionero tradicional porteño. La Sra. Silvia y don Carlos tienen dos hijos, el mayor avecindado hace más de veinte años en Noruega, y el menor, vive desde hace muy poco tiempo en Canadá. Ambos viven actualmente en Barón, cerro en el cuál han pasado la mayor parte de sus vidas.
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La larga noche alegre del puerto
9 octubre 1971
Valparaiso, el puerto internacional de chile tiene su larga noche alegre y picaresca.
Cuando las luces de los cerros se encienden para cubrir de un manto de diamantes al anfiteatro natural del puerto indicando que una nueva jornada toca a su fin, en numerosos locales del plan se da comienzo a una actividad febril que no para sino con las nuevas luces de la aurora.
Asi ha sido por muchos años. Es la vida nocturna de la capital marítima de chile, que entrega atracciones diversas a porteños y visitantes.
Como toda actividad, la bohemia porteña ha tenido altibajos.
Desde los tiempos del viejo “rio de janeiro” o dl “royal” hasta la “caverna del diablo” u otros locales hoy en boga, hay toda una historia que responde a esa tradición. En ella hay paginas en que la vida bohemia pareciera estar condenada a su muerte, para resurgir luego con vigorosos ebrios.
Puede decirse que hoy la vida nocturna de la ciudad es más intensa que nunca. Son muchos los locales de primera categoría que ofrecen atracciones diversas a quienes llegan a la zona. Ningún turista argentino puede decir que su viaje es completo si no ha estado, por lo menos una noche en el puerto, disfrutando de una velada de sana alegría.
Los centros de atracción nocturna entregan esparcimiento, confieren patente de “grande” a la ciudad y, al mismo tiempo, son una importantísima fuente de trabajo.
Miles de personas distribuidas en el mundo del comercio, la industria y el espectáculo tienen en las boites una fuente segura de ingresos.
Estos locales son los que confieren al puerto su fisonomía nocturna actual, pujante y emprendedora. ¿Qué piensan y cómo ven ellos el momento que se vive?
La Estrella hizo una rápida encuesta en el sector buscando respuestas a esta interrogante. Ellas dieron forma a este reportaje.
RENACIMIENTO TRAS UN INCENDIO
Guillermina Cabrera es la dueña del “Hollywood”, de calle Chacabuco.
El negocio nació hace casi 20 años en esa misma calle y tuvo la desgracia de sufrir un incendio que destruyó todas sus instalaciones.
Antiguamente estaba emplazado en la esquina de Morris. Hoy ocupa un local en vías de expansión.
“el crecimiento se debe al interés del público – señala-. Nos estamos preparando para la temporada veraniega. A mi juicio, la clave del éxito es una sola: seleccionar al público. “¿cómo se consigue esto? No es fácil, hay que reconocerlo. Debe mezclarse la atención con los espectáculos de jerarquía.
“hace pocos años, por ejemplo, el barrio Almendral estaba muerto. Eran muy pocos los negocios que ofrecían atracción al público. Me correspondió acometer la empresa de darle vida, y junto con otros empresarios de este sector hemos ido revitalizando el barrio.
“En lo que a mi toca, he contratado siempre los artistas de primera línea. Me complace decir por ejemplo, que muchos han pisado por primera vez una boite en mi local.
“Firulete, Lorenzo Valderrama, Las Satanicas, La hojas secas, Maiten Montenegro, y dentro de pocos días más la Marisa, son números que han pasado por este escenario y han aprendido qui que hay un público seleccionado que les aplaude y les estimula.
“Es un trabajo difícil, le repito, pero a la postre es el que rinde mejores frutos. Hay veces en que nos hemos tenido que acoger a la protección policial, porque el público revienta las puertas. Esto le está indicando que cuando los empresarios hacen un esfuerzo serio, cumplen con los artistas y con el público, la clientela les sabe estimular. Esta es la gran satisfacción que yo he tenido con la Boite Hollywood.
“Usted ve, estamos en plena etapa e arreglos, hemos estrenado recién el nuevo escenario para la orquesta, hay una pista nueva de baile y viene la decoración total de la boite. Como le digo, nos estamos preparando para el verano próximo, porque también queremos responderle a los turistas que llagarán hasta Valparaíso, especialmente desde la Argentina”.
LA COMPAÑÍA DE REVISTAS
Jorge Valdivia Figueroa de 37 años, es desde un año y medio autor de una de las grandes presentaciones artísticas: han dado forma y mantienen en cartelera, ininterrumpidamente una compañía de revistas.
Valdivia o el “Gordo de la noche” apodado cuando mantenía un programa radial para grandes luchadores, ha recorrido toda la gama de actividades del espectáculo. Comenzó organizando “copuchas” estudiantiles en el viejo Fortin Prat y ni siquiera en los fríos marcos de la disciplina militar, cuando cumplía con su deber ciudadano en el regimiento “Rancagua” de Arica, dejo de lado la intensa afición artístico radial.
Ha sido agente de astas, locutor, relator y comentarista deportivo y últimamente empresario de la primera revista que logra sobrevivir y llegar a imponerse definitivamente en una ciudad que no sea Santiago.
¿Por qué se mantiene la revista del gordito de la noche y no ha muerto como ocurrió con tanto intento anterior en Valparaíso?
UNA BOITE EN CRECIMIENTO
“Pepita”, asi a secas, es conocida por la clientela de la Boite “Manila” por espacio de más de 15 años.
Ha estado junto a la propietaria del local, Italia Ramos, desde que naciera como una nuevo centro de atracción nocturna, en la calle Almirante Barroso.
“Es el local más grande de Valparaíso –dice a “La Estrella”-. Aquí si que cuesta llenarlo de público. Para los días del 18, por ejemplo esto estaba repleto.
“¿Qué significa esto?, pues que hay una clientela de esta biote y que las caras son casi siempre las mismas. Esta clientela es la que recomienda a otros que vengan aquí y para las fiestas nos falta local.
“Tenemos clientes de todo el país. Siempre están viniendo. Yo diría que el interés del público aumenta día a día. Cuando partió este local en la otra calle, era chico. Ahora somos la boite más grande de Valparaíso y pasaremos a tener aún más espacio cuando se terminen para el Año Nuevo los trabajos que se realizan actualmente en lo que es el patio interior. Cabrán muchas mesas más, pero estamos seguras de que el público va a llenar igual este recinto porque –le repito- hay toda una tradición en la clientela misma.
PÚBLICO INTERNACIONAL
En el mismo local trabajan cuatro garzonas y un garzón. Deben multiplicarse para atender a los clientes en los días de intenso movimiento, por lo general en vísperas de fiestas.
Ana Figueroa Ramos trabaja allí desde hace seis años y coincide en señalar que el público no solo se mantiene, sino que aumenta.
“El movimiento es intenso los fines de semana. En el verano se advierte mayor cantidad, debido especialmente a los turistas, aunque hay público todo el año. Creo que hace mucho la fama de un local. Los marinos extranjeros llegan habitualmente. Hay clientes de Perú, Colombia, y otros países. Uno los va ubicando. Cada vez que el buque está en el puerto, llegan hasta la boite. La han hecho una verdadera tradición.
“Yo creo que el interés está en que el programa es intenso. Siempre hay bastantes números en cartelera. En ese momento, sin ir más lejos, hay diecinueve números, que incluyen variedades, striptease, conjuntos, etcétera. La verdad es que da gusto trabajar, porque aquí se advierte un ambiente verdaderamente familiar y todos ponen lo suyo para que las cosas salgan bien”.
DEJO LA MARINA POR LA MUSICA
Ramón Esteban Pulgar perteneció hasta hace algunos años a las filas de la Armada como miembro de una de las numerosas bandas navales. Su fuerte, sin embargo, no estaba en las disciplinadas notas de las marchas, sino en el ritmo cadencioso de la música tropical.
Pulgar ha actuado en Las Tinajas, en el Casino, en el Café Checo, en el Teatro Avenida, en la Boite Hollywood, en el Manila y en el Yako. Son dieciséis años de vida nocturna que le dan perspectiva para juzgar el progreso de la actividad.
Actualmente dirige la orquesta “Buenaventura” que se especializa en los temas tropicales, y que lleva el nombre del puerto colombiano como reconocimiento a la música que mantiene viva en este país.
La orquesta está integrada por dos trompetas, dos saxofones, un bajo, piano, batería y cantante. Su repertorio está basado fundamentalmente en temas colombianos inéditos en Chile. Son cumbias que llegan a su poder en discos exclusivos para los cuales hace orquestaciones. Temas como “La Piragua”, que grabara Luisin Landaez, o “Que me come el tigre”, eran interpretados por el conjunto en las noches porteñas con mucha anticipación.
Pulgar tiene ofertas actualmente para grabar dos Long Play con su conjunto.
“Creo que el momento actual de la actividad artística no es malo. Hay público, aunque se aprecia mayor movimiento los fines de semana. Son bastantes los locales que abren sus puertas, pero así y todo hay público para ellos. En lo personal, hago “doblete” en el teatro Avenida y en Café Checo. Es un trabajo intenso, ¡pero qué se le va a hacer! Esto depende mucho de la seriedad de los empresarios. Un local mantiene su público cuando los números que ofrece son buenos. Si estos números comienzan a bajar la calidad, el público se va y cuesta traerlos de regreso. Lo que pasa hoy en Valparaíso es que los números que se presentan son buenos y por eso es que el público responde”.
Raquel Riveroa, propietaria del Café Checo, confirma esta impresión.
“Cuando se presentan buenos espectáculos, la gente va recomendando los locales y el público tiene que aumentar”.
“Este mismo lugar, que es uno de los centros nocturnos más amplios de Valparaíso, estuvo un tiempo bastante decaído, hasta volver ahora a encontrarse en la primera línea del espectáculo. Hay número que llegan a todos los gustos. Es, por ejemplo, el “Cantinflas peruano”, que con su imitación del gran artista y sus canciones entretiene y se hace aplaudir. Recientemente debutó Collin Ramírez que canta exactamente igual a Tom Jones, es un muchacho que viene de Osorno y que está llamado a ser una de las grandes revelaciones artísticas. Junto a ellos hay otros artistas destacados. En fin, esto que es el esfuerzo de la renovación es lo que mantiene el interés del público” –termina diciendo.
“En el barrio del puerto la bohemia tiene su centro de actividad en el tradicional American Bar, una boite que nació en la Plaza Echaurren y que hoy funciona en la calle Cochrane, muy cerca de la Plaza Aduana. El recinto congrega noche a noche a muchos cientos de habitués que llegan atraídos por la fama del local. Muy cerca está el “Yako” y “La Caverna del Diablo”, este último un local subterráneo que ha surgido en medio de la jovial competencia y que es uno de los de más reciente fundación, puesto que no alcanza a tener diez años de vida.
Otros lugares han tenido una existencia esporádica, nacen y desaparecen. Por lo general este fenómeno se da en las inmediaciones del barrio puerto, donde el público es fundamentalmente marinero.
Un poco alejados de los “centros de gravedad” de la bohemia porteña aparecen “La Nave” y “La Cárcel”. El primero, en la esquina de Serrano y la Plaza Sotomayor, y el segundo en calle Victoria, en los bajos del teatro Rivoli. Muchos locales han sobrepasado también la etapa del “despegue” y hoy aparecen junto a los lugares tradicionales reforzando la actividad nocturna del puerto.
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La Bella y la Bestia
Boite Hollywood
28 agosto 1971
Un lleno total tuvo anoche la boite Hollywood, con la presentación de la nueva atracción revisteril “La Bella y la Bestia”, con l atrevida representación de liza chevalier y su partenaire.
El discutido número, que llega después de una exitosa gira por estados unidos, donde despertó el entusiasmo del público norteamericano, al extremo que las fotografías publicitarias fueron empleadas por un canal de televisión para publicitar ese medio, estará presentándose durante este fin de semana en este centro nocturno de valparaiso.
L gran cantidad de asistentes obligo al cierre de las puertas del establecimiento, por cuanto no había lugar donde colocar siquiera un alfiler.
Junto con Liza Chevalier, está un gran desfile de primeras figuras entre las cuales se pueden mencionar al Blue Ballet, The Golden Sisters, naya Smith, Silvana le petit, y Arinda, la muñequita del mambo.
Entrevistada la Sra. Guillermina Cabrera, propietaria de Boite Hollywood, se manifestó muy conforme con el éxito que han alcanzado las ultimas revistas que se han presentado en este escenario.
Mas adelante agregó que era muy importante recomendar a las personas que asisten a estos espectáculos, el hacer las reservaciones del caso, con la debida anticipación, con el fin de poder brindar un servicio aún más eficiente. Al respecto puntualizó: “desearía que los clientes que continuamente vienen a mi local hagan sus reservaciones a través de llamados a nuestro teléfono 52361.”
Dentro de las próximas atracciones que se presentarán en esa boite está la actuación del cantante nacional paolo Salvatore, quien tuviera una destacada participación en uno d los festivales de la canción de Viña del Mar.
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Cuchi Cuchi
“Un artista debe tener siempre un trato afable y sincero con el público”
La Estrella, 4 febrero 66
Portugal, Brasil, Uruguay, Argentina, Perú, Ecuador, Colombia, Panamá, Chile.
Muchas veces los lugares se confunden y los recuerdos que de uno y otro país tiene, se mezclan en los labios en Silvia Farrel.
Se inició en el mundo artístico hace un par de años, pero su fama ha traspuesto las fronteras y en el continente su figura ha llegado a la televisión y al disco.
“El Público siempre me ha respondido, dice Silvia, y creo que lo principal en una artista, es tener siempre un trato afable y sincero con las personas que la mantienen en lo alto.
Nosotros brindamos los mejor para que el espectador disfrute y se sienta parte del show que está mirando. Creo que desde este punto de vista me logró interpretar bien, ya que siempre el cariño del público ha perdurado. Digo esto, ya que he podido comprobar que a pesar de mis largas ausencias de los escenarios chilenos ahora que he regresado, la gente no se ha olvidado de mi”.
Silvia Farrel ya tuvo la oportunidad de probar el fabuloso mundo del celuloide. Un productor argentino la interesó para filmar en Mendoza.
“Estudie teatro y tengo aptitudes para desempeñar cualquier papel, pero ya estoy algo cansada y además tengo las pretensiones de toda mujer, el matrimonio. Por eso no he aceptado en principio, ya que pienso retirarme de la vida artística y disfrutar lo que he obtenido. He grabado discos, y creo que con esto me realizo y persigo lo que todo artista en el fondo quiere, es decir, dejar una huella de su labor”.
Refiriéndose al cine, Silvia Farrel dice que es un “bichito que pica y que una vez que uno ha filmado, las ofertas comienzan a sucederse, siendo demasiado tentadoras para rechazarlas”.
En septiembre realizaré una gira al Lejano Oriente incluyendo Japón y otros países, y luego regresará nuevamente a América Latina en busca del descanso tan esperado.
Silvia Farrel cumplirá una temporada en los night-clubs porteños durante dos meses. Después ya tiene un contrato para Santiago, desde donde comenzará una nueva gira a diversos países.
LA DIERON POR MUERTA
La Cuchi Cuchi, como le conoce en el ambiente artístico a Silvia Farrel, fue dada por muerta.
La cara que pusieron cuando aparecí de nuevo era un perfecto punto de interrogación, dice la artista, Lo que sucedió fue que en un accidente automovilístico en Uruguay otra artista, con su nombre muy similar, falleció. Con esto, en cada parte que me presentaba causaba revuelo. Esta clase de popularidad no me agradó mucho, sobre todo teniendo en cuenta de lo que se trataba.
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Armando Canales, un personaje de la bohemia porteña
Se retira después de 45 años de labor
11 FEBRERO 1972 Diario La Estrella pag. 9.
Después de 45 años de plena actividad en el ambiente artístico nacional, como empresario, Armando Canales se retira de estas actividades.
Dueño del “American Bar” uno de los negocios más típicos de la bohemia porteña, conocido en todo el mundo, por su ambiente marinero, de puerto y también de la Boite “La Carcel”, deja a sus hijos Arnaldo Oscar y Armando Jr. Que sigan ellos dirigiendo estos establecimientos.
Canales es un personaje de la bohemia porteña, ya que con mucho ingenio, tesón y empuje, ha logrado darle un nuevo cariz al “American Bar”, por la gran cantidad de artistas, nacionales e internacionales, que presenta en sus shows.
“CON UN DEJO DE TRISTEZA”.
“Me costó tomar esta determinación, -nos dice-, pero ya tengo 63 años y no puedo, por mi salud, seguir con el mismo entusiasmo de la juventud. Dejo a mis hijos que ellos sigan dirigiendo. De vez en cuando me asomaré por el “American Bar”, pero solo para no perder la costumbre de la vida bohemia.
UN HOMBRE RECORRIDO
Armando Canales, desde los 16 años empezó a recorrer el mundo; a esa edad viajo a Estados Unidos, en donde estuvo por espacio de seis años, residiendo en la gran ciudad de Nueva York.
Posteriormente se embarcó, en una nave de bandera norteamericana recorriendo, durante varios años todo el mundo.
“En mis viajes – nos declara- visité 56 países. Conozco toda Europa, y también parte de Asia, y también América. Fue una gran experiencia para cuando volví a establecerme en Valparaíso”.
EL “ANTIGUO AMERICAN”
El primer establecimiento con ese nombre lo instaló Armando Canales, en Cochrane con San Marín, frente a la plaza Echaurren, en pleno corazón del barrio puerto.
Por ese establecimiento en el año 1945, pasaron numerosos artistas. Allí actuó la primera orquesta espectáculo que hubo en Chile, según nos cuenta Canales. Se llamaba “Los Demonios del Swint”, y después se cambió el nombre a “Demonios del trópico”, Armando Bonasco venía del norte y junto los dos conjuntos.
“EL PALACIO DE LOS ARTISTAS”
“¡American Bar”! ¡Su casa!, es el slogan de este establecimiento nocturno. También tiene otro en el ambiente artístico. Se trata del “Palacio de los Artistas”.
Por él han desfilado grandes figuras, muchas de ellas traídas directamente a Chile, por Armando Canales, desde el extranjero.
“Muchos han sido los artistas, que han saltado a la fama –nos dice-, después de haber pasado por el American. Entre ellos Mario Carrillo, que ahora se luce en Mejico; Ricardo Arancibia, la “Gran Antillana”, “Los Escaramujos”, Fernando Montes, Roberto Aguilar, Raúl Rodie, que está en Perú; Álvaro Soler, Johnny y su trompeta, y muchos que en estos momentos no recuerdo. En esto de los artistas comencé, hace 45 años con la traída del cantante cubano de boleros Wilfredo Fernández, que por ese tiempo hacía furor, lo mismo que Johnny Álvarez también cubano”.
WANDERINO DE CORAZON
Los porteños saben que Armando Canales es un furibundo hincha de Wanderers. Nos contó que desde hace treinta años que sigue a los “caturros”.
Por la década del año 50, facilitaba su orquesta para que fuera al estadio Playa Ancha a animar al cuadro porteño.
Posteriormente esta idea cundió en algunos clubes de Santiago.
“Estoy a disposición de Wanderers, si necesitan algo. Me siento un wanderino dispuesto a ayudar en lo que me pida el directorio”.
UN GRAN ESPECTÁCULO
“American Bar” y la Boite “La Cárcel”, están presentando en estos momentos un gran espectáculo, según nos dice Arando Canales.
“No creo que nadie en Valparaíso pueda presentar un espectáculo como el que en estos momentos estamos ofreciendo. Aunque me aleje, mis hijos seguirán en esta ruta, de ofrecer lo mejor para el público porteño. “En estos momentos tenemos a Teresita Olivo, una cantante española, de mucha gracia y salero; los argentinos Gino and Stella, Mr. Limbo, Lucy del Mar, peruana pero que fue criada en Cuba, que es todo un suceso por sus canciones del trópico, y las mejores striptiseras del momento” nos dijo finalmente Armando Canales.
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Habitar el bar como táctica de resistencia.
Por José Miguel Lagos
"no son simples bebedores
sino gente que necesita comunicación"
(Jorge Teillier)
RESUMEN
El presente artículo busca establecer un camino metodológico posible para abordar las dinámicas sociales que se gestaron en el American Bar durante su época de mayor esplendor, a la vez que identificar al sujeto histórico que lo recuerda en tanto miembro de una cultura subalterna que otorga un significado en el presente a este bar que en el pasado funcionó como un lugar de resistencia y sobrevivencia para un grupo heterogéneo de personas que lo habitaron.
PALABRAS CLAVE: American Bar, cultura subalterna, memoria histórica, identidad narrativa
ABSTRACT
This article aims not only to define a possible methodological way to study the social dynamics which took place in the American Bar during its most splendorous time, but also to identify the historical subject that remembers it. This historical subject is a member of a subaltern culture which confers meaning to this bar today, a bar that in the past served as a place of resistance and survival for a heterogenic group of people who inhabited it.
KEYWORDS: American Bar, subaltern culture, historical memory, narrative identity
1. Presentación
¿Quién es este sujeto popular que habitó el American Bar durante su época dorada? ¿Podemos hablar realmente de cultura popular cuando enfrentamos a este sujeto histórico como objeto de análisis? ¿Cuál parece ser la mejor elección teórica para abordar la temática del bar como lugar de memoria? Tales preguntas son las que intentaremos responder en este artículo, el cual se desprende del proyecto “Reconstrucción histórica y visual del American Bar”, y que tiene por objetivo otorgar un sustento teórico a la vez que reflexionar en torno a las problemáticas que surgieron a partir del análisis de los testimonios orales de los actores que vivieron, y hoy recuerdan y significan, al desaparecido American Bar del Barrio Puerto de Valparaíso.
Nos interesa, en este artículo, dilucidar la siguiente problemática: ¿Qué significado es otorgado al American Bar por parte de los propios sujetos que habitaron dicho lugar de memoria y que realizan en el presente el acto de recordarlo? Para responder tal pregunta, este artículo busca articular al menos cuatro áreas distintas, que se enumeran a continuación: 1) Indagar en torno a la relación entre memoria colectiva y Patrimonio; 2) Definir un camino metodológico posible para abordar el tema desde un punto de vista socio-histórico; 3) Identificar teóricamente al sujeto que recuerda el American Bar y la bohemia porteña en su época de mayor auge; 4) Visibilizar la tensión existente entre cultura hegemónica y la cultura subalterna, tanto en aquél entonces como su proyección en la actualidad.
Se sostiene en este artículo que el American Bar, entre otros bares emblemáticos de La Cuadra durante la década de 1960, constituyó un lugar de asociación libre y espontánea a la vez que de construcción de una cultura subalterna, de resistencia ante la hegemonía, mediante diversos actos de enunciación.
En las siguientes líneas se atenderán cuatro temáticas que surgen de la problemática planteada, las cuales serán formuladas a modo de pregunta en cada caso, puesto que han surgido como interrogantes que han merecido nuestra atención a lo largo de nuestro proceso investigativo.
2. ¿Qué relación existe entre Memoria y Patrimonio a propósito de los fragmentos intangibles que se desprenden de los recuerdos compartidos sobre el American Bar?
A la hora de proponernos armar un relato coherente en torno a diversos fragmentos de la oralidad, a diversos recuerdos compartidos, surge como necesidad elemental el ejercicio inicial de conceptualizar la memoria. Siguiendo a Ricoeur (2010), el testimonio oral constituye un nexo entre la memoria y la historia, es decir, un vínculo entre aquella construcción colectiva de significación en torno a lugares consagrados por la tradición, y la práctica de escribir un relato histórico a partir de una selección a partir de ella.
Lo curioso es que los relatos históricos redactados desde la hegemonía, suelen invisibilizar precisamente la intangibilidad oral, prefiriendo construir el relato histórico a partir de datos objetivos (noticias del periódico, cifras macroeconómicas, tradiciones socialmente aceptadas desde la moralidad) y no tanto de testimonios subjetivos, probablemente por ser considerados inexactos, equívocos, y muchas veces subversivos.
No es casualidad que la visión que las políticas públicas otorgan al Patrimonio tengan un corte arquitectónico y monumental más que social y popular, o que se haya considerado en los estudios patrimoniales aquél glorioso pasado mercantil de Valparaíso, previo a la construcción del Canal de Panamá, más que a su etapa de decadencia económica donde precisamente proliferan las distintas muestras de cultura popular en barrios como La Cuadra.
En efecto, parece más fácil construir el relato histórico a partir de elementos estáticos de una sociedad determinada que hacerlo a partir de testimonios cargados de mitos e hipérbole; y es precisamente desde lo estático donde se comienza a construir la denominada historia oficial, que es secundada tanto por parte las políticas públicas – teniendo como hito fundamental el gobierno de Ricardo Lagos – e incluso por la declaración patrimonial por parte de la UNESCO el año 2003.
La visión crítica que proponen, por ejemplo, los investigadores entrevistados en nuestro proyecto, nos parece aquí bastante lúcida. Por ejemplo, Pablo Aravena Núñez propone en su artículo “Patrimonio, historia e historicidad: el contenido político de nuestra relación con el pasado” (CEME, 2005) que la nostalgia de aquél Valparaíso britanizado del siglo XIX y principios del XX es bastante peligrosa, puesto que acaba teniendo un efecto paralizante, consecuencia de aquella memoria patrimonial construida desde la hegemonía y primer requisito para la domesticación del pasado.
Surge como imperioso relevar esa otra memoria, la popular, la intangible, la subalterna. El desvalorización de esta otredad no sólo provoca desconocimiento sino también aniquilamiento de la historicidad de estos actores sociales y su cultura subalterna pues, siguiendo el planteamiento contenido en la obra de Marco Chandía respecto de los actores sociales que habitaron La Cuadra, éstos quedan invisibilizados y se les otorga un rol más bien subsidiario al lado del monumento (Chandía, 2013, 158)
Volviendo al planteamiento surgido desde Ricoeur, la memoria es construida desde la colectividad. Señala el autor que “para acordarse, necesitamos de los otros” (Ricouer, 2010: 157), tocando aquí el concepto de marco social de la memoria que había esbozado con anterioridad Maurice Hallbachs. La memoria se construye en conjunto; sin embargo, los historiadores seleccionan aquello que es considerado conveniente dentro de esas memorias colectivas para construir el relato histórico.
Ahora bien, en este artículo preferimos utilizar el término cultura subalterna sobre el de cultura popular por cuanto, desde la lógica gramsciana, da cuenta de la tensión entre ésta y la cultura dominante o hegemónica. Más allá de una mirada marxista afianzada en la explicación económica como base de la tensión entre clases sociales, hablamos de sectores sociales que se comportan de una u otra manera en relación al poder, el cual está desigualmente distribuido en la población. No hablamos aquí de clase alta versus clase baja, ni de burguesía versus proletariado; lejos de caer en aquel tipo de reduccionismos, hablamos aquí de una de tantas culturas subalternas que se resisten ante la estrategia hegemónica del grupo social que detenta el poder, sea éste político (el gobierno), económico (el empresariado) o social (la élite).
La cultura subalterna, de este modo, genera una táctica de sobrevivencia a través de diversos actos de enunciación tales como el escamoteo del que habla Michel de Certeau (2000).
Antes de entrar concretamente en el análisis de los testimonios, surge la interrogante si es posible vincular la conceptualización surgida desde planteamientos en torno a la cultura popular de autores como Michel de Certeau, Mijail Bajtin o Carlo Ginzburg.
3. ¿Cuál pudiese ser un punto de partida posible para efectuar un análisis de sujeto social que habitó el American Bar durante la década de 1960?
No queda más que asumir la imposibilidad de una completa comprensión de una cultura, ni por parte de sí misma ni por parte de otra cultura que la observa desde afuera. Es necesario aquí dar cuenta de las limitaciones de la exotopía, ejercicio que Bajtín defiende como el más completo para comprender una cultura, esto es, desde una mirada ajena.
Existen claras ventajas de aproximarse a una cultura, como la que es objeto de nuestra investigación, desde una mirada ajena; sin embargo, tenemos claro que lo que está en nuestras manos es realizar aproximaciones posibles al objeto de estudio, y en ningún caso agotar el tema. Más que intentar esbozar una teoría definitiva respecto de la apropiación o construcción de un espacio o lugar, el intento está más bien arrojado a dilucidar cuál podría ser un punto de partida posible para su estudio.
Tomando como hito fundamental la obra de 1976 de Carlo Ginzburg “El Queso y los Gusanos”, se establece desde allí un nuevo modelo de historia crítica para el análisis de las culturas subalternas (Aguirre Rojas, 2003), cuya conceptualización, aunque aplicada inicialmente a las clases populares de Italia y el resto de Europa, puede utilizarse de forma bastante exitosa en el estudio de las clases populares de Chile y el resto de América Latina. Desde la microhistoria, entonces, podemos esbozar algunos de los conceptos que nos ayudarán a comprender, o al menos organizar conceptualmente, el proceso histórico vivido por quienes habitaron el American Bar en la década de 1960.
Carlo Ginzburg se distanció de la Historia de las mentalidades francesa por ser ésta incapaz de percibir una diferencia entre la cultura impuesta a las clases populares por las clases privilegiadas y la cultura generada desde las mismas clases populares, y se deslinda también de la Historia –tradicional – de las ideas por atribuir la construcción cultural exclusivamente a las clases dominantes (Aguirre Rojas, 2003). Es interesante, en este sentido, la vinculación de Ginzburg con los planteamientos de Marc Bloch y Mijail Bajtin, entre otros.
Respecto del concepto de habitar, ya desde una lógica heideggeriana, constituye una interacción humana desplegada en el espacio. En su conferencia “Bauen, Wohnen, Denken” de 1951, Martin Heidegger vincula el habitar con el construir, puesto que cuando los habitantes habitan un territorio, lo conforman; para sobrevivir, necesitan construir, es decir, transformar el territorio. Esta acción sobre el territorio es una humanización, a la vez que una significación y una apropiación del mismo (En: "Conferencias y artículos", Barcelona, Oidós, 1994). Es esta lógica la que debiésemos tener en cuenta al pensar en los actores sociales que habitaron el American Bar en la década de 1960. En definitiva, fueron estos actores, que hoy recuerdan y, por tanto, evocan una imagen del pasado, quienes semantizan este bar como un lugar de memoria.
Decía Pierre Nora que un lugar de memoria son, en primer lugar, restos, en una lógica donde la sociedad actual conmemora algo que ha ignorado, un intento de sacralizar aquello que se había desacralizado, de levantar monumentos en torno a lo que una minoría (con poder) entiende como algo histórico (Les Lieux de Mémoire; 1: La République París, Gallimard, 1984). Si tomamos en cuenta esta aproximación teórica al concepto, hemos de reconocer que quien otorga significado de memoria a un territorio es quien detenta el poder, legitimado por la historia oficial; y sin embargo existen lugares de memoria espontánea donde se genera una cultura más bien contestataria a esa historia oficial; ejemplo de ello son los bares de La Cuadra en Valparaíso, como veremos más adelante.
Por ahora, baste decir que el bar se transforma en un lugar de memoria en tanto sus actores sociales lo semantizan de esa forma en el presente, y porque hay una intención desde algunos estudios académicos por rescatar esas memorias colectivas que están en riesgo de extinción.
A propósito de los conceptos de espacio, territorio y lugar, resulta interesante esbozar una aproximación teórica desde los planteamientos de Ricoeur respecto del espacio habitado así como de las identidades narrativas.
El espacio habitado es donde el cuerpo habita en una alternancia de reposo y movimiento, esto es, el vivir en, lo cual implica también vivir con otros, por eso el espacio habitado es también un espacio compartido. Este espacio es geométrico en la medida que es mensurable, medible, concreto. El concepto de espacio construido implica, por un lado, que existen edificios, pero también implica, por otro lado, que allí la comunidad se construye a sí misma en ese espacio.
Ya sea espacio de fijación donde habitar, o espacio de circulación para recorrer, el espacio construido consiste en un sistema de emplazamiento para las principales interacciones de la vida. “Relato y construcción realizan la misma clase de inscripción: el primero, en la duración; la segunda, en la dureza del material. Cada nuevo edificio se inscribe en el espacio urbano como un relato en un medio de intertextualidad” (Ricoeur, 2010: 194).
Ricoeur habla además del apego al territorio que impuso la historiografía de los Annales franceses, pues la acción cambiante de los hombres se opone a la permanencia del espacio geográfico, lo cual se vincula a la cuasi inmovilidad de la larga duración. Según Braudel, el espacio ralentiza la duración, aunque aparentemente se refiere más a los espacios naturales, no urbanos, pues estos últimos son mucho más dinámicos.
Al respecto, es interesante el fenómeno que Michel de Certeau denominó trayectorias indeterminadas (1996: 40), las cuales son movimientos sobre el espacio de carácter imprevisible, incoherente, heterogéneo y subrepticio. Estos atajos son, en definitiva, movimientos temporales sobre el espacio. “El espacio practicado según Certeau se reproduce en las caminatas de sus habitantes” (Dosse, 2003: 464).
Desde la lingüística, y aplicado a las dinámicas sociales que se desarrollan en un espacio compartido que se significa en la práctica del habitar, los actos de enunciación que propone Michel de Certeau o actos del habla que propone Gilbert Ryle, tienen que ver con el uso que se da del sistema – en el caso lingüístico: de la lengua misma – y constituye además un acto inseparable de su contexto. Significa realizar en el espacio, pero también apropiarse del espacio, significar usar el espacio pero también producir ese espacio. Por esta razón es que el concepto de trayectorias indeterminadas de Certeau tiene tanta resonancia en nuestro análisis: estos sujetos construyen trayectorias originales a partir de fragmentos convenientes extraídos del sistema, una subversión del producto, una perversión de orden establecido.
El sujeto popular metaforiza el orden impuesto por la élite dominante, y de esa forma la memoria sobrevive a las realidades impuestas desde la hegemonía.
Ahora bien, lejos de entender este arte como un mero consumo, se trata más bien de un modo, una táctica, una operación invisible sobre un espacio que está controlado por quien tiene el poder.
¿Estamos diciendo que La Cuadra era un espacio que no le pertenecía a los actores sociales que la habitaron? De ninguna manera. Lo que estamos diciendo es que dichos actores se apropiaron de este espacio a través de la producción original de una cultura propia, una cultura subalterna caracterizada por su resistencia a la hegemonía.
Queda por definir, entonces, qué es lo que entendemos como cultura subalterna, y por qué este concepto es el más correcto para definir a los actores sociales que son nuestro objeto de estudio.
4. ¿Podemos realmente identificar a este sujeto histórico que habitó el American Bar en la década de 1960?
Aun cuando delimitar toda una sociedad heterogénea a una sola categoría de análisis puede significar caer en un reduccionismo bastante común, y en una peligrosa negación de la historicidad de los actores sociales, resulta bastante útil identificar quién era realmente este sujeto histórico. Estamos claros que toda identificación de este tipo tendrá un cierto margen de error y resultará, en algunos casos, odiosa; sin embargo, asumimos el riesgo puesto que estamos tratando con fragmentos cualitativos, intangibles y subjetivos.
Aunque sería difícil ponerle un nombre a este grupo tan heterogéneo conformado por marinos, músicos, humoristas, bailarinas, prostitutas, traficantes, mafiosos, choros, entre muchos otros, sí constatamos que todos ellos pertenecen a lo que denominamos clases subalternas. Decíamos al inicio que comprendemos este concepto desde la lógica propuesta por Gramsci, quien no sólo examinó las relaciones de poder que mantienen a los subalternos en cuanto subalternos, sino también a la forma de superar su condición de subalternos (Crehan, 2002).
De acuerdo al planteamiento gramsciano, una característica fundamental de una clase subalterna es que está en un permanente estado de defensa expectante (a state of anxious defense); en consecuencia, el poder es un elemento fundamental de su teoría, por cuanto existen unos que lo poseen y otros que lo carecen, y la subordinación de estos últimos a los primeros determina su forma de ver el mundo.
Para comprender el concepto de clase subalterna, es requisito comprender también el concepto de hegemonía. A pesar de no existir una definición concreta de hegemonía en los escritos de Gramsci, puesto que ésta es muy diversa y particular en cada caso, sí identifica dos extremos de ésta: por un lado la fuerza coercitiva y por otro el consentimiento (Crehan, 2002: 101).
El papel de superar la condición de subordinación de las culturas subalternas se lo atribuía Gramsci a los intelectuales, mas no entraremos en aquél tema pues se aleja de nuestro objeto de estudio.
Resulta difícil hablar de lo popular sin caer en tautologías o uniformidades, o derivar en apologías del pueblo en tanto víctima de la modernidad. Por tal razón, resulta menos equívoco utilizar el término subalterno, por cuanto apunta a un grupo heterogéneo de actores sociales que encontrarían, siguiendo este planteamiento teórico, un vínculo social en su común carencia de poder, situación que la sitúa en una posición de subordinación respecto de la hegemonía, y la pone a la defensiva respecto de su relación con ésta.
5. ¿De qué manera quedan visibilizadas, a través de los testimonios orales recogidos en nuestra investigación, las tensiones existentes entre la cultura hegemónica y la cultura subalterna existente en el American Bar?
La construcción cultural que efectuaron estos sujetos al habitar este lugar de memoria obedece a un tiempo y espacio determinados. Sin imponer una tajante distinción entre el caso estudiado y cualquier otro similar, es indudable que la década de 1960 en Valparaíso marca un momento y un espacio en el cual la producción cultural tiene características que le son bastante propias.
Marco Chandía señala que hubo “una suerte de estallido, de explosión humano-afectiva, un derrame incontrolable de pasión, una especie de Renacimiento de corte popular, fronterizo y distante de la vida artística y cultural que en aquellos años centró la atención del público chileno” en los bares de La Cuadra entre 1953 y 1973 (2013: 160).
La imagen simbólica que se reconstruye a través de los testimonios es una de integración social, espíritu carnavalesco, horizontalidad y solidaridad que se opuso al blanqueamiento, recato, clasismo y vigilancia que se ha dedicado a imponer la hegemonía. Dicha imagen simbólica es, como hemos constatado previamente, propia de una cultura subalterna que se rebela contra lo establecido a través de valores que le son propios, que se resiste al discurso hegemónico.
La cosmogonía de La Cuadra se termina, según el mismo Chandía, con el Golpe de Estado de 1973, que va a imponer a través de la fuerza el modelo hegemónico, aniquilando así una forma de habitar vinculada al bar como espacio de construcción de una identidad narrativa. La denominada “bohemia porteña”, tuvo un final trágico con el advenimiento del Golpe Militar.
Despojados de su lugar de memoria y desmembrado el tejido social al cual pertenecían – parafraseamos a Ricoeur – los hombres y mujeres que habitaron aquél lugar se quedaron con la imagen abstracta, mas no con el objeto concreto para facilitar el acto de rememoración.
Sin ánimo de realizar una apología de la inmoralidad, los excesos, la criminalidad o la drogadicción, se consideran dichos actos como formas de habitar el bar en cuanto a lugar de memoria, que se relacionan, quizás, con una postura de resistencia ante la cultura dominante, como táctica de sobrevivencia ante la estrategia oligárquica conservadora y capitalista. No olvidemos que la época dorada, que es recordada hoy como símbolo de la bohemia porteña, es en realidad el periodo de decadencia portuaria que marcó el fin de una época de auge económico mercantil (Urbina, 1999; Aguiar, 2003; Sepúlveda, 2013).
A continuación intentaremos reconstruir la mencionada identidad narrativa de los actores sociales que habitaron el American Bar en la década del sesenta, a partir de los testimonios recopilados y analizados en el proyecto de investigación que da origen a este artículo.
6. El American Bar en la memoria popular[1]
De acuerdo a los testimonios recopilados en la investigación, los entrevistados coinciden en la importancia que tenía el American Bar como espacio representativo de la bohemia porteña.
“El que no llegaba al American Bar no conocía Valparaíso”; “Era muy tradicional en Valparaíso el American Bar, todos lo conocían”.
Nuestros entrevistados señalaron, por ejemplo, que el American Bar tenía gran importancia dentro de La Cuadra, por sobre otros bares, al menos en la década del sesenta, y esa importancia era atribuida tanto a su dueño, Armando Canales, como a las dinámicas sociales que allí se gestaban.
Desde el análisis de los testimonios surgen algunos elementos interesantes que son fundamentales para reconstruir esta memoria popular de American Bar, y que encuentran coincidencia semántica en el planteamiento teórico que hemos definido en los primeros capítulos del presente artículo.
En primer lugar, se entiende el American Bar en el contexto de La Cuadra, en el Barrio Puerto, el cual estaba conformado por numerosos negocios dedicados al placer y la visa nocturna. Aquí, una vez más, el texto sólo se entiende si se considera su contexto.
La Cuadra se caracterizó en los años sesenta por su permanente carácter festivo; así lo corroboran nuestras fuentes, de la misma forma que dicha imagen carnavalesca se conserva en la memoria colectiva del Barrio Puerto de Valparaíso. El American Bar, en definitiva, estaba situado en un barrio con una identidad bien definida, perteneciente a una cultura de corte popular y subrepticia, con códigos propios del ambiente festivo. Allí se encontraba un gran número de bares, cafés, restaurantes, hoteles y prostíbulos. En efecto, el Barrio Puerto y en específico La Cuadra estaba compuesta de numerosos locales, aunque de giros diversos, orientados a esta identidad.
“Detrás del American Bar estaba también el Roland Bar, también fue famoso ese. Estaba el American Bar, y al frente un restorán, más allá estaba El Yako, y años atrás, ahí al lado del American Bar, había una boite que nadie la nombra (…) se llamaba el Rio Janeiro” (César Olivares, músico). “Y habían varios, los hoteles, el Lusitania, montones de negocios, hoteles”. Los hoteles que podemos identificar aquí son el Mónaco, el Lusitania y el Siete Espejos. La pensión Las Rosas (…) estaba en Simón Bolívar, servían unas cazuelas como nunca ahí oiga…”.
En La Cuadra estaban además La Caverna del Diablo y el Blue Ship. En Barrio Puerto también había boîtes y prostíbulos, en calle Carampangue se concentraban los prostíbulos, y en Cochrane y Bustamante, restoranes, bares, cafés, locales de venta de comestibles y bebidas y hoteles, los que convivían con boîtes, cabarets y prostíbulos en armoniosa sinergia.
El barrio aquí descrito era un espacio habitado por una multiplicidad de sujetos, diversos en su origen tanto como en la extensión temporal de su paso por éste. Lo interesante aquí, para este estudio, es que dichos sujetos trazaron trayectorias indeterminadas y originales (desde el punto de vista lingüístico pero también entendido literalmente) en el espacio, por ejemplo entre los distintos negocios. Los grupos de amigos festejaban en el bar, algunos terminaban la noche en un prostíbulo, otros alojaban en un hotel o en una pensión, al siguiente día iban a un café, almorzaban en un restaurant, y al anochecer volvían a festejar en el bar. Además, distintos grupos se encontraban en estos locales durante sus trayectorias. Estos sujetos se apropiaban colectivamente del espacio, otorgándole un significado más profundo al acto de comer o beber.
El American Bar era, desde luego, una de las paradas obligatorias para estos sujetos. Este bar, como lugar de memoria, se vincula indefectiblemente con el resto de los negocios que lo circundaban. Es parte de las trayectorias indeterminadas que dan sentido al acto de habitar dicho barrio.
Por último, resulta interesante que los entrevistados, al rememorar La Cuadra, lo hagan con tanto detalle, lo que da cuenta de su asiduidad a tales lugares. El barrio continúa existiendo en su memoria, aunque físicamente esté extinto.
Ahora bien, otro elemento bastante evidente en las entrevistas es que el American Bar era un lugar donde se podía ver la circulación de grandes sumas de dinero, ya sea por el negocio mismo de la venta de tragos y el costo de los artistas de renombre que allí actuaban, como también de las actividades paralelas, algunas ilegales, que se generaban en el entorno de la Cuadra. Veamos a continuación la forma en que estos elementos pueden ser observados en los testimonios de nuestros entrevistados.
Un ejemplo de la capacidad económica que se percibía en el American Bar es su dueño, Armando Canales quien habría surgido de la pobreza y con el tiempo se convirtió en un empresario exitoso y respetado. En el segundo piso del American Bar Canales tenía su oficina privada, donde organizaba el negocio, los contactos con clientes o amigos, pero también donde tenía un espacio íntimo privado. Lo cierto es que dinero no le faltó durante la época de mayor esplendor del American Bar, e hizo gala de él sin problemas.
Tras el éxito de su bar, el nombre “American Bar… su casa” (como una marca) llegó a tener más relevancia que los artistas que ahí se presentaban. El mismo Canales era quien decidía quién se presentaba y quién no en su bar, cuando llegaban ofertas de artistas. Luego él los promovía como suyos, en términos de apoyo: decía “aquí está mi artista”. Canales se hacía cargo de apadrinar a varios de estos artistas y a cuidar bastante a los músicos, humoristas y bailarinas que actuaba cada noche en el American.
Después de la prosperidad y renombre que tuvo Canales durante la época dorada del American Bar, el Golpe de Estado de 1973 terminó con todo dejándolo con dificultades económicas, y en el pasado sus lujos.
El Barrio Puerto, como decíamos, era un espacio donde se veía dinero. Había muchos locales, muy diversos, y mucha gente llegaba al sector. Una de las actividades que generaba circulación de dinero era el contrabando, vinculado al puerto y la llegada de mercancías por ese medio:
“En ese tiempo andaban muchos contrabandistas ahí, ahí en la Aduana… muchos pasaban por ahí, todos pasados a gansgter, a chorizo (…) esos eran los cotidianos ahí (…) a vender y a parar y a estar ahí (…) todo ese lote eran todos quebrados, eran todos picaos a choros…” “…ahí llegaba mucha gente, llegaban gente con abrigo de piel ahí en las noches”. “Pa’ todos alcanzaba”.
El American Bar también fue una fuente de trabajo bastante conveniente para sus empleados. Los garzones, todo el mundo ganaba bien, nadie se quejaba de que le iba mal. Se plantea que “era otra época”.
El público que allí asistía, aunque era heterogéneo en cuando a su origen social, se caracterizaba por tener dinero, o al menos, por tener la disponibilidad de dinero para gastar en salir de noche en bares y boites:
“Gente con plata, claro, pero no venían vestidos de portuario. Venían con ropa de gentleman (…) decente. No entraba cualquier pelafustán. Compraba una botella de pisco, ¿cuánto vale ahora? Quince, veinte lucas, ¡ahí costaba treinta!”. “Venía mucha gente, en ese tiempo, la gente de los muelles ganaba mucha plata. Los groupier que trabajaban en el Casino venían para acá”.
Considerando que los precios en el American Bar eran más altos que en las otras boîtes cercanas similares, se puede decir que sus clientes poseían seguramente un poder adquisitivo que asegurara un consumo mínimo. Estamos hablando de una época en que las tareas portuarias generaban bastantes ingresos, a lo cual también debemos sumar ciertas ocupaciones ilegales que también fueron comunes en esa época, lo que permitía cierto nivel de gasto en lo que constituía una gran prioridad para los sujetos históricos que hemos estudiado, a saber, la bohemia.
Relacionado con el punto anterior, coexistía en el bar una gran heterogeneidad de personajes. Hemos establecido que quien iba al American Bar tenía cierta capacidad económica. Al American Bar iban profesionales, políticos, algunos personajes famosos, trabajadores del Casino, de la Aduana, turistas, marinos tradicionales y mercantes, al mismo tiempo que trabajadores portuarios, estudiantes.
En efecto, la heterogeneidad de los sujetos que habituaban el bar en la década del sesenta generó una memoria compartida a partir de las experiencias individuales que giraban en torno al bar y a la vida bohemia. El bar funcionó como una extensión de hogar para muchos de estos personajes, de manera que el slogan que era promocionado en la prensa y repetido por los clientes encerraba una verdad innegable.
Respecto de los clientes extranjeros, señala uno de los entrevistados que el American Bar se llenaba de marinos mercantes, tanto chilenos como extranjeros. Éstos últimos venían de viaje y llegaban al American Bar buscando la vida bohemia de Valparaíso. Frecuentemente los extranjeros, que se sabía traían dinero, eran asaltados cuando salían de bar. Existía una suerte de complicidad, por ejemplo, entre las prostitutas que acompañaban a estos extranjeros y los asaltantes que los esperaban a la salida. Este es uno de los tantos ejemplos del escamoteo que hemos definido con anterioridad.
En efecto, también frecuentaban el bar mujeres que se dedicaban al comercio sexual, y existía en los locales del sector una complicidad entre éstas y los dueños de los bares, pues atraían clientes. Operaban como un cliente más, pero eran conocidas por muchos de los que iban habitualmente al bar, por lo que estas dinámicas eran más o menos conocidas:
“…las prostitutas que había en las otras mesas, nunca las vi o escuché que hablaran ella obscenidades o que tuvieran un gesto procaz (…) alternaban en el bar como público. Su comportamiento era muy de señorita. Ahora, uno sabía, eran más o menos conocidas, (…) esperando su cliente o alternaban con los clientes que ellas habían traído al lugar. Porque también había ese gancho, porque ellas captaban clientes en la calle y después las llevaban a ese lugar y el dueño seguramente les daba una comisión (…) era cariño interesado”.
Las artimañas, en definitiva, son el arte del débil que pervierte el orden del fuerte, un verdadero arte intemporal que es táctica de astucia y “prestidigitación”. El choro tenía cierto margen de libertad para actuar, pues su ocupación era, hasta algún punto, aceptada y avalada por su comunidad, pero sobre todo pues operaba en la invisibilidad de la noche porteña, cuestión que corrobora su calidad de táctica frente a la estrategia de la hegemonía, que es más bien visible ante la sociedad.
Respecto a los sujetos que habituaban el bar, hemos mencionado el peligro de reduccionismo y simplificación de llamar “sujeto popular” a este grupo heterogéneo de individuos que frecuentan el American Bar, entre otros bares y locales de La Cuadra; sin embargo, los entrevistados mencionaron ciertas generalidades que vale la pena reproducir aquí:
“matrimonios yo vi muy pocos, era más gente que le gustaba salir de noche, farrear con los amigos, divertirse, lo pasábamos muy bien, y llevaba siempre cómicos muy buenos ahí. Eso era más que nada, la necesidad de la gente de divertirse, de salir a la noche (…) Jóvenes entre comillas… 35 años, que era la edad que teníamos nosotros en ese momento. (…) Le gustaban los tangos y los boleros”.
Hombres jóvenes y más adultos que buscan compañía y entretención son la mayoría. Hay que señalar que éste sujeto histórico, aunque salga solo (sin pareja ni acompañante) no festeja solo, sino que se encuentra en el bar con su otra familia, con quienes comparte mucho más que sus gustos musicales.
“American Bar, su casa” fue el slogan que identificó al bar estudiado durante su época dorada. El carácter acogedor que se resaltaba en las boîtes de la época en el sector (el Yako tenía el slogan “su hogar”), era también evidente dentro del American, según lo que recuerdan sus actores. Una de las razones por las cuales la gente sentía al American Bar como su segundo hogar era la necesidad de salir a bailar y tener la posibilidad de ver una orquesta o artistas tomando un trago, a un precio accesible en relación con un teatro o un concierto:
“una necesidad de salir de la gente, para ir a bailar y ver a los artistas, y no era tan caro como ir a ver un show, digamos en un teatro…porque ahí se vendía pisco, se vendía vino, se vendía de todo y podías ver los artistas de moda de ese tiempo, ahí tocaron los Blue Splendor, tocaron los Pájaros Locos, nosotros mismos”.
Entonces, el sujeto social que habitó el American Bar buscaba allí sentirse como en casa, festejar en un entorno de confianza, y además disfrutar de los artistas de la actualidad de la escena bohemia porteña.
Los entrevistados también evidenciaron que existía en ese entonces un espíritu de comunidad y pertenencia entre todos los que habituaban el bar:
“Es que generalmente nos tratábamos así… hola, compadrito, hola, buena Ángel, como esta compadre”. “Se sentía eso de… cuando usted llega aquí y hola ¿cómo estai? y cuestiones, porque en ese tiempo, usted llegaba y tráigase cuatro vinitos, y ¿Cuánto es? No, ya pagó su compadre. Así en ese sentido era po’ y no había eso que ahora, pongámosle, cada uno paga su botella (…) es que había plata en ese tiempo. Sobre todo los chiquillos de la orilla, se robaban las cajas de vino. Y así po’ eso, se fue perdiendo”.
Existe una lejanía, entre el ambiente de comunidad de esa época y el individualismo imperante en nuestros días. La propia pertenencia e identificación con un grupo en comunión nocturna era también una táctica de sobrevivencia, esto es, el encontrarse en el bar como cada noche en un espíritu carnavalesco y fraternal que impregna cada trayectoria de estas personas. De esta forma, estos sujetos construyen el espacio, le otorgan significado, y en definitiva lo habitan.
Es evidente que los entrevistados sienten una gran nostalgia por aquella época, sobre todo al ser ésta comparada con el presente:
“… (era) hermoso, me emociona porque yo viví eso, que no había maldad como ahora, ahora tu salí de un local y lo primero que quieren hacerte es columpiarte, aquí salías del bar curado o tomado y te esperaba un taxi o te decían ¿señor, un taxi? y si andabas con amigos, andabas paseando, conversando”.
Lo que los entrevistados recuerdan con tanta nostalgia del American Bar, más allá del edificio mismo, era la forma en que las personas se relacionaban entre sí antes del Golpe, y aquello no regresó luego de terminada la dictadura cívico-militar. Sin embargo, esta cultura subalterna sobrevivió en la memoria de resistencia ante estas realidades impuestas, obedeciendo el orden moral-institucional “para afuera”, pero rebelándose a él en forma interna. El escamoteo de los subordinados sobrevivió, pues éste es un “arte intemporal”, como dice Certeau, que no se adscribe a un espacio determinado sino que existe en el tiempo. Para la hegemonía, interpretamos a partir de la bibliografía citada y de los testimonios recopilados, cada acción obedece a un lugar, ese es el orden establecido; en tanto que para los miembros de una sociedad como la estudiada, las dinámicas culturales que se generaban en dicho lugar superan esa limitación espacial.
En la memoria colectiva que sobrevive en los entrevistados puede observarse el valor otorgado al espacio del American Bar en tanto lugar de memoria, semantizado por sus actores. Hoy en día el bar ya no existe, el barrio bohemio ya no existe, la forma de festejar de esa época ya no existe, pero sus actores la siguen recordando bajo aquél sello semántico. Incluso, podríamos identificar en nuestros días una juventud que hereda esta forma de habitar el espacio, bajo un cielo propio del siglo XXI, claro está, pero con similar espíritu de resistencia propia del subordinado.
En las entrevistas realizadas podemos observar también que el gremio de los músicos, frecuentaba el American Bar en forma constante y era parte fundamental de este grupo de sujetos que construía el lugar de memoria:
“De todos los amigos ahí, que nos juntábamos, de todos los músicos, Armando era muy buena persona, el dueño, quería mucho al gremio artístico, de hecho tenía shows casi todos los días, vivíamos prácticamente ahí, trabajábamos viernes, sábado y domingos nosotros, éramos una especia de regalones de él”.
El ambiente festivo se extendía durante toda la noche, hasta después del cierre del local e incluso hasta el otro día. Por tal razón es que insistimos, en este artículo, la importancia de entender el American Bar en el contexto de La Cuadra, puesto que los sujetos de esta época frecuentaban toda clase de servicios que el barrio ofrecía.
“Entre show y show salíamos a la cuadra ahí, a mirar las casas de niñas, porque había muchas casas de niñas y algunas veces nos enamorábamos, nos vestíamos rápidamente y nos volvíamos al show. Nunca faltaba la mariposa nocturna en la cual uno se enrolaba y se iba con ella, a pasear por ahí, a la playa a cualquier parte, al otro día, a Concón a comer mariscos, después íbamos un grupo de 5, 6 personas, 8 así y estábamos todo el día en la playa, después volvíamos a descansar en los hoteles que habían por ahí, y seguíamos en la noche de la ruta. Conocía a toda la gente yo”.
Los testimonios hablan de lo que planteo como cultura subalterna, la cual conformaría el espacio del bar mediante trayectorias y semantizaciones bien definidas por su espíritu carnavalesco y de resistencia. Las acciones recordadas son siempre colectivas, el “nosotros” impera sobre el “yo”, la nostalgia permea la rememoración.
En efecto, el American Bar compartió la identidad festiva de La Cuadra, tuvo una gran circulación de dinero dentro y fuera, ya sea por la venta de bebidas alcohólicas, el show de los músicos y las vedettes, como también por el contrabando, la prostitución y el tráfico de cocaina que se daba en el entorno.
La gente que habitó el bar era bastante heterogénea, aunque los precios generaban un cierto filtro. Esto permitió generar una suerte de comunidad, que se extendía fuera del bar, entre el dueño, los músicos y diversos clientes que frecuentaban el lugar, y que probablemente es lo que más genera nostalgia hoy en día.
Ahora bien, y para finalizar este artículo, queda por explicitar de qué manera estas características que hemos explicado definen la denominada resistencia de esta cultura subalterna que habitó el American Bar, hacia la hegemonía impuesta desde arriba.
7. Consideraciones finales: El American Bar como espacio de resistencia
Como hemos conceptualizado anteriormente, los territorios son habitados y por tanto construidos desde la experiencia misma, desde la relación del ser humano con su espacio concreto. En los testimonios no leemos que nadie haya dicho textualmente las nociones de “resistencia”, “subalternidad” o “hegemonía”, sin embargo, podemos interpretar la presencia de tales conceptos en la discursividad de los actores sociales entrevistados.
La resistencia, en suma, fue un acto de enunciación espontáneo, irracional, incoherente, subrepticio. Las trayectorias de quienes frecuentaron el American Bar no fueron premeditadas, sino que fueron en gran medida tácticas de subversión, artimañas y juegos retóricos entendidos como trucos del débil (el sujeto popular) dentro de una orden urbano construido por el fuerte (la sociedad mercantil), y que finalmente perduran en el tiempo como un arte intemporal, superando su mera adscripción al espacio en el cual fue gestada.
Reiteramos, no se trata de que los que habitaron el American Bar y el barrio La Cuadra hayan explícitamente decidido, en forma lógica y planificada, resistirse ante la cultura hegemónica impuesta desde arriba. Se trata, más bien, de que esta resistencia se encuentra plasmada en cada uno de los ejemplos de trayectoria y escamoteo que se dieron en dicho espacio, y que hemos tenido ocasión de mencionar a lo largo de este artículo.
Todos los actores sociales que habitaron el American Bar, tanto los habituales como los esporádicos, contribuyeron a la construcción de una cultura que hemos intentado describir y entender en este artículo. El dueño del bar, los músicos, las vedettes, contrabandistas, choros, y una gran diversidad humana, todos ellos convivían a diario en el American, en esa complicidad se construía una cultura subalterna y una identidad festiva de resistencia.
Existía complicidad y espíritu de comunidad. El dueño apoyaba al gremio de músicos, por tanto éstos le eran leales; trabajaban juntos, festejaban juntos. Aquí, el consumo de alcohol y cocaína, era bastante común y aceptado, como también sucede en la actualidad. El American Bar fue un lugar donde circulaba dinero, tanto en servicios dentro de las normas como en actividades fuera de la legalidad.
En el entorno del Bar había prostitutas que eran conocidas y colaboraban con los lanzas del sector para asaltar a los extranjeros. La vida dentro del bar continuaba fuera de éste. El carrete continuaba una vez cerrado el bar, a veces hasta el día siguiente, en los restaurantes, hoteles y prostíbulos del mismo barrio; a veces en otros barrios.
Todo lo señalado anteriormente, es parte de la apropiación del espacio a modo de táctica de sobrevivencia y resistencia, de escamoteo permanente que subvierte lo establecido. Por supuesto, todos estos actos de enunciación y trayectorias indeterminadas ocurrieron en forma espontánea, como es característica de las sociedades subordinadas, sin un plan de acción claro ni una agenda. Los valores como el ocio y la convivencia de esta sociedad subalterna eran simplemente distintos, incluso opuestos, a los valores relacionados al esfuerzo individualista de la sociedad hegemónica.
La forma en que las personas de ese tiempo comprendían este espacio, otorgándole un significado y convirtiéndolo en un lugar de memoria hasta el presente, hacen que este tema sea interesante de investigar. Este espacio, La Cuadra, lleno de luces y multiplicidad de personas, marcó un hito fundamental en el periodo de decadencia mercantil de Valparaíso, pero el periodo de mayor esplendor de su bohemia.
No podemos entender el American Bar sin contemplar el barrio al cual pertenecía. No podemos, a su vez, comprender el bar ni el barrio, sin dilucidar quiénes fueron las personas que le dieron vida y forma a tales espacios, los que le otorgaron un significado especial al lugar muy lejano a las normas establecidas por la hegemonía.
Hemos de concluir que los conceptos contribuyen a comprender el proceso, y que, a pesar de haber sido planteados a propósito de procesos históricos lejanos en temporalidad y geografía, nos permiten aproximarnos a una comprensión de lo que ocurrió en el American Bar y La Cuadra durante los años sesenta. Probablemente, nunca seamos capaces de comprender con total certeza aquello que se generó es ese tiempo y espacio, pues no lo vivimos, por lo que lo único que nos queda es intentar leer e interpretar, a la luz del presente, los testimonios que sus actores han dejado, esperando que nuevos investigadores retornen a estas fuentes en el futuro, y que con los ojos de su tiempo, intenten acercarse una vez más a la esencia de una época que ya no es.
Bibliografía
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- Urbina, Rodolfo: Valparaíso. Auge y ocaso del viejo “Pancho”. 1830-1930. Editorial Puntángeles, 1999
[1] Los temas planteados en este capítulo fueron desarrollados a partir de las entrevistas a actores presenciales del American Bar, realizadas con objeto de este proyecto de investigación. Las citas provienen íntegramente de dichas entrevistas.
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Guia de entrada al American Bar
Guía de entrada al American Bar
Algunos datos aportados por la investigación documental
Por Alejandro Gana Nuñez
1. Presentación
Este proyecto Inicia un proceso de reconstrucción de la memoria del American Bar que funcionó en calle Cochrane entre los años 1962 y 1973.
Los testimonios de los entrevistados trascienden este período de tiempo hacia el pasado, pues algunos de ellos estuvieron presentes en el “primer” American Bar, con anterioridad a 1962, no obstante el trabajo de revisión bibliográfica de afiches de diario tuvo sus limitaciones. No se encontraron registros de ese primer American Bar, pero si del local de Calle Cochrane que habría sido abierto a partir de 1962.
Teniendo este antecedente “científico”, delimitamos el período de búsqueda, la cual nos permitía no solo establecer ciertas fechas importantes, sino por sobre todo tener un registro detallado de buena parte de los artistas que se presentaron en el American Bar, en el período que los datos secundarios (diarios de la época) nos dieron la posibilidad de profundizar.
Además de los artistas que a través de los afiches de diario se promovían, pudimos rescatar otro tipo de información relevante, como los animadores que estuvieron en el lugar, información sobre el dueño Armando Canales, y también sobre la ubicación exacta del local. Este último dato no es menor, puesto que la reconstrucción visual del Bar requería tener claridad sobre el edificio (del cual no hay vestigio físico en la actualidad) donde el local se emplazaba, su fachada, pero también sus dimensiones internas. Todo esto fue posible en parte gracias a que los afiches de diario mostraban siempre una dirección (calle y número).
Este último elemento es importante además para posibles investigaciones futuras sobre otros locales o actividades culturales que se desarrollaban en ese lugar.
Los afiches nos entregaron además información sobre las orquestas estables del American Bar, que junto con información de afiches de otros bares o boîtes de la época, nos ayudan a reconstruir la historia musical de este tipo de espacios de desarrollo artístico. Esto en términos de conocer más sobre los músicos que cotidianamente trabajaban en la ejecución e interpretación, elaboración de arreglos musicales, pero que junto a esto eran parte de una “escuela” de aprendizaje oral, no académico, de una disciplina artística y una forma de expresión cultural.
Finalmente esta información secundaria corrobora datos entregados por los entrevistados sobre la organización del show y el funcionamiento del bar, en términos de los horarios de los espectáculos. Este elemento nos ayuda a comprender la distribución de los artistas dentro de la “parrilla” de espectáculo, en el contexto de este tipo de locales en un periodo de la historia musical chilena. En otras palabras los horarios son relevantes para profundizar en el tipo de expresión artística y cultural que constituyen las boîtes y cabarets en el Chile desde mediados de los 50’s hasta al menos 1973, pues hablan de un show de “variedades” que incluía música popular, espectáculos humorísticos, y otros más eróticos, así como espacios de baile e interacción entre el público en los intermedios entre cada show.
Es importante señalar que los datos “concretos” aportados por los afiches, si bien hablan del American Bar en particular, contribuyen en parte a comprender de modo más amplio una forma de expresión cultural en un contexto histórico y social determinado, como fue la vida bohemia en el Valparaíso de mediados del siglo XX. El American Bar en este sentido formó parte de un barrio donde también había otros locales y espacios de expresión cultural, y que no solo compartían artistas sino también lógicas de interacción y un contexto económico y urbano específico. Hablar del American Bar, es hablar de la cuadra, como también es hablar del Yako, de la Caverna del Diablo, de La Nave, y de otro tipo de establecimientos formales o informales que formaron parte de esta red social, donde las calles eran las reales vías de conexión humana.
2. El American Bar “antiguo”
Según referencias obtenidas en las entrevistas, Armando Canales fue dueño de “un American Bar” previamente al período definido por este estudio, entre 1962 y 1973. Aquel local se ubicaba en la esquina de Cochrane y calle Clave, frente a la Plaza Echaurren. Este American Bar “antiguo” habría funcionado al menos durante la década del 50.
Según la revisión de periódicos de la época, no se encontraron afiches del American Bar previos a 1962, o sea del antiguo American Bar. Sin embargo, en un artículo del 11 de febrero de 1972 del Diario La Estrella de Valparaíso, realizado a partir de una entrevista a Armando Canales, él mismo señala que ya en 1945 se presentó en el American la primera orquesta espectáculo que hubo en Chile, “Los Demonios del Swing”. Armando Bonansco (cantante de Tangos, quien cantara con la orquesta de Porfirio Díaz y dirigiera una orquesta de Jazz en la quinta de recreo el Rosedal de Santiago) juntó posteriormente ese grupo con los Demonios del Trópico.
Un entrevistado, el cantante William Cerda (Jorge William), nos facilitó una fotografía de cuando de niño cantó en el antiguo American Bar, en la década del 50. Nótese en la fotografía los afiches de la campaña de Carlos Ibáñez del Campo (1952).
Jorge William cuando niño en el antiguo American Bar.
Fotografía facilitada por el mismo William Cerda.
3. ¿Qué había antes en el edificio del American Bar de Cochrane?
La investigación de periódicos de la época nos permitió comprender mejor qué locales funcionaban en el edificio de esquina Cochrane con Plaza Wheelwright y Bustamante.
La búsqueda desde 1962 hacia atrás en el tiempo nos llevó al primer afiche del American Bar de calle Cochrane encontrado en el diario La Estrella el 26 de septiembre de 1962, donde se señala expresamente la dirección: Cochrane 6 y “Ex Bambi”.
Afiche extraído del diario la Estrella de Valparaíso del 26 de septiembre de 1962
En este afiche se puede ver que Juan Carló, quien posteriormente fuera el presentador más estable del American Bar, realizaba una rutina de humorista e imitador dentro del show de variedades presentado. Se concluye que anteriormente en ese lugar se encontraba un local llamado Bambi. Retrocediendo en el tiempo encontramos el último afiche del “Salón Bambi” que ostenta sus 37 años en Valparaíso “en un rincón del puerto”, en la dirección Cochrane 8.
Afiche del “Salon Bambi” de diario La Estrella de Valparaíso del 25 de mayo de 1962
La búsqueda que llegó hasta 1955, donde encontramos otros afiches del “Bambi”, nos permite señalar que aproximadamente en enero de 1962 el Bambi cumplía en realidad 34 años, o sea que existía desde 1928.
La mayor parte de los afiches del Bambi son de 1960 y se observa que la dirección del local es Cochrane 12. Esto nos permite concluir que el local ocupaba más de una de las entradas del edificio por calle Cochrane, o sea, o estaban conectadas por dentro, o eran entradas comunes a un espacio mayor, o pertenecían a una misma propiedad. Este elemento no es menor para determinar más tarde las dimensiones del espacio ocupado por el American Bar.
El “nuevo” American Bar se inauguraría entonces en calle Cochrane a mediados de 1962.
4. Ubicación
Durante 1962 todos los afiches señalan que el American Bar se ubicaba en Cochrane 6. Ya desde 1963 en adelante, la dirección que se muestra en los afiches es Cochrane 12.
En un afiche de diciembre de 1965 se señala por primera vez el “American Coffee”, mencionando su reciente exitosa inauguración en Cochrane 6. Los relatos de los entrevistados indican que en el American Bar no se vendía comida pero si al lado en el American Coffee, también de propiedad de Canales.
Afiche de 9 de junio de 1967 encontrado en el Diario La Estrella
La revisión de diarios da cuenta de que el Bar-Boite Yako, según afiches de entre 1966 y 1968, se encontraba en Cochrane 16, o sea en la última (quinta) entrada del edificio desde la Aduana. El “Yako” también tenía entrada por Bustamante número 15.
En resumen y considerando las fotografías encontradas durante la investigación, podemos concluir que el American Bar utilizó en general durante el período de estudio el espacio de Cochrane 12 y Cochrane 8, teniendo como entrada el número 8, y el American Coffee se emplazaba en Cochrane 6. En la esquina, en Cochrane 2 se estaba el restaurante Black and White.
Fachada lineal del edificio del American Bar por calle Cochrane. Diseñada para este estudio.
5. El espectáculo de variedades y orquestas
El American Bar contaba con una orquesta estable, la cual acompañaba a los artistas que conformaban el espectáculo de variedades. Tanto en el primer período como en los años 70’s, el American Bar contaba con 2 orquestas, una típica de tango, y una de jazz (desde el ’65 se le llama tropical), ambas para bailar y acompañar a los artistas.
Jorge Montiel en su entrevista nombra algunos de los integrantes de la orquesta estable jazz y tropical. La habrían compuesto, Ñaqui Rodríguez, compositor cubano que también dirigía la orquesta estable de Jazz y tropical del Bambi desde el año 1959. También dirigió la orquesta estable del Yako hasta el 66. La orquesta tropical tenía dos saxos, trompeta, trombón, piano, batería. La típica al tenía por lo menos violín y piano. Fueron nombrados también como componentes de las orquestas, Charly Arratia, Navarro, Sotito.
El show tenía los siguientes horarios, según información de los afiches:
- Durante el año 1962, a las 22:30 – 0:30 – 2:30
- A partir de 1963 hasta el 73, a las 23:30 – 1:30 – 3:30
Los espectáculos duraban una hora y media, y hasta dos horas dependiendo del público, si es que pedía más. La orquesta estable también amenizaba en los espacios entre shows con música bailable, para el público.
El American estaba abierto toda la semana, con excepción de los domingos en algunos períodos, según se señala en los afiches encontrados (por descanso del personal). Durante la semana había menos concurrencia pero igual funcionaba el show. El fin de semana la demanda era mucha y se llenaba hasta limitar el ingreso de más gente, cerrando la entrada con cadenas.
6. Empresa Canales
Los afiches y anuncios de American Bar presentan sus espectáculos y artistas de forma grandilocuente, remarcando el carácter internacional del show y la gran calidad delos artistas, así como la exclusividad del local y su ambiente. Tanto el American como otros locales que tuvo Armando Canales (American Bar II, La Cárcel) se presentan como parte de un negocio familiar, la “Empresa Canales”, lo cual da un carácter cercano y acogedor a la oferta. En el primer período se señala incluso en los afiches que el American es atendido por su propio dueño.
Posteriormente por el año 67 en los afiches aparece “Empresa Canales e hijos”, pues con los años el dueño fue delegando funciones hasta que en 1972, en un artículo del diario la Estrella anuncia su retiro, dejando el negocio a sus hijos.
En las entrevistas se menciona que junto al dueño trabajaban sus tres hijos, óscar que estaba en el mesón y que distribuía los tragos, Arnaldo según otro entrevistado también se encargó del mesón, y atendió el American Coffee. El Armando “chico” también trabajo en el American Bar. Uno de los entrevistados señala que la señora de Canales también trabajaba en el mesón. Otro también reconoce a la señora “María” como la única mujer que trabajaba ahí.
7. Animadores
Desde el año 62 el animador del American Bar fue Juan Carló. Le decían “Rulitos”. En el primer período se presentó también como humorista e imitador. Él fue el creador de la frase “American Bar… ¡Su casa!”. La primera vez que esta frase aparece en los afiches es a fines del ‘63.
A fines de 1966 comienza a animar Camilo Cid, quien animara el American Bar 2, un segundo local de Armando Canales en los “bajos” (subterraneo) del teatro Rivoli en la calle Victoria y que al parecer comenzó a funcionar en Julio ese año. También fue animador del céntrico centro de eventos “La Rueda” de Viña del Mar en 1964. Cid anima el American Bar hasta 1968. El año siguiente vuelve el “incomparable” Juan Carló como presentador, acompañado de Jocelyn Daudet.
Daudet se presentó en el “Bambi” en el año 1956 como la “diosa del nudismo”. En 1959 estuvo también en el Café Checo de Simón Bolívar, como vedette y bailarina.
En el American Bar Jocelyn Daudet se presenta en 1964 como “la agraciada morena de arrebatadora sonrisa que pone una nota diferente en el ambiente de fiesta y humor” y también como nudista, según afiche de La Estrella del 15 de febrero de ese año. Luego vuelve en 1969 como animadora acompañando a Juan Carló, y permanece como animadora estable desde el ‘70 en adelante. Jocelyn Daudet, era el nombre artístico de Ema Molina, el cual fue acuñado por el humorista Pere Harold[2].
8. El edificio reconstruido
La investigación documental nos permitió contar con distintos registros fotográficos para reconstruir la imagen del edificio donde se encontraba en American Bar. Los primeros registros previos y hasta 1910, muestran una fachada con diseños simples propios de la arquitectura del plan de Valparaíso en ladrillo de la segunda mitad siglo XIX.
Las fotografías encontradas de fechas posteriores son de la década de 1960 y ahí podemos ver que sobre la misma obra gruesa de ladrillo hay una fachada distinta, con más detalles, algunos de estilo art noveau entre las ventanas y algunos elementos neogóticos en los balcones propios de los años 1915 a 1920, pero conservando las dimensiones y modificando algunas entradas en el primer piso, probablemente para subdividir el espacio interno en distintos locales comerciales.
Mosaico construido con 2 fotos de la primera fachada y 2 fotos de la fachada “nueva”. Todas encontradas en internet.
Una fotografía conseguida del año 1910, o sea previo a la modificación de la fachada, muestra por calle Bustamante que en el espacio del American Bar funcionaba una bodega, así como también en el espacio de la Boite Yako[3].
La revisión de fotografías del espacio interno del American Bar, así como referencias obtenidas del Yako a partir de la película “Valparaíso, mi amor”[4], dan cuenta de plantas alargadas con entrada por Cochrane y por Bustamante, propias de las bodegas de la época, donde la planta “0” y el subterráneo tenían uso comercial y de bodega[5].
Estos amplios espacios eran susceptibles de ser subdivididos internamente, es así como según las fotografías del espacio interno del American Bar, se observa la construcción de un segundo piso y de una tarima para la orquesta con material relativamente ligero.
Durante el período de investigación no logramos determinar la fecha exacta en que fuera demolido el edificio en cuestión, pero estimamos que fue entre fines de la década del ’70 y comienzos de la década del 80.
Fotografía de 1989 de “La Cuadra”, desde la esquina de Márquez y Cochrane[6]
En esta foto, se observa que ya a fines de los 80’s el edificio ya había sido demolido. En su lugar funcionaba una bomba de bencina. En la actualidad, el terreno se usa como estacionamiento.
Bibliografía
- Araya Riveros, Lorena. La Nueva Noche: el imaginario de la bohemia, genero revisteril y vedettes, 1950-1973. Seminario de Grado. Universidad de Chile, 2007.
- Catálogo fotográfico del Museo Histórico Nacional. www.fotografíapatrimonial.cl
- Diario La Estrella de Valparaíso, años 1959 hasta 1973.
- Francia, Aldo. Película “Valparaíso, mi amor”. Valparaíso, Chile. 1969.
- Escala Villada, Juan Antonio. Fotografía de “La Cuadra” de 1989.
- Texidó, Alberto. Evolución del Frente Marítimo. Publicado en revista ARQ, número 73. 2009
[1] Para este estudio documental se utilizó información del diario La Estrella de Valparaíso del periodo 1959-1973, así como información obtenida de las entrevistas realizadas con objeto de este proyecto de investigación, a los actores presenciales del American Bar.
[2] Araya Riveros, Lorena. La Nueva Noche: el imaginario de la bohemia, genero revisteril y vedettes, 1950-1973. Informe de seminario de grado para optar a la licenciatura en Historia, Universidad de Chile, 2007.
[3] Catalogo fotográfico del Museo Histórico Nacional.
[4] Película “Valparaíso, mi amor”. Dirigida por Aldo Francia, Chile 1969.
[5] Texidó, Alberto. Evolución del Frente Marítimo. Artículo que forma parte de la tesis para el doctorado en Arquitectura y Estudios Urbanos de la PUC. Publicado en revista ARQ, número 73.
[6] Fotografía de “La Cuadra” de Juan Antonio Escala Villada, 1989.
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El American Bar. Variete y música juvenil.
La evolución de las boîtes en el Chile del siglo XX
Varieté y música juvenil en el American Bar
Por Sebastián Rojas González
RESUMEN
El presente artículo trata sobre la evolución de las boîtes como espacios públicos de diversión, y su posterior estado evolutivo al nacer el mítico American Bar, quizás el último bastión de la bohemia porteña antes del golpe militar en La Cuadra, en el barrio puerto.
Durante el siglo XX se observan distintos momentos que resulta interesante analizar para contextualizar el nacimiento del American Bar y su apogeo en la década del 60.
Es relevante la vinculación entre las boîtes y el interés de los visitantes nocturnos por los espectáculos de variedades, así como observar en detalle la parrilla de artistas del American Bar a través del estudio de afiches de diario de la época.
PALABRAS CLAVES: Boîte, teatro de variedades, historia musical, música popular chilena, varieté.
Presentación
La boîte se consolidó como un espacio público de diversión donde se bebía, se comía, se fumaba y se podía disfrutar de un show que tiene sus raíces en el espectáculo de variedades. En los albores del siglo XX se comenzó a cultivar el género chico (zarzuelas y sainetes de un acto) y el género ínfimo (varieté y cuplés) debido a la naciente cultura de masas y la presión del mercado por nuevas formas de consumo cultural más popular y masivo como alternativas al género grande (zarzuelas de 3 actos y óperas).
El primer teatro de variedades se inauguró en Valparaíso en 1903 en un antiguo salón de patinaje, y se combinaba género ínfimo con el biógrafo, donde se pasaban cortos sin mayor argumento. A diferencia de los grandes teatros de ópera y zarzuela, en los de varieté se fumaba y se podía entrar y salir en cualquier momento, dando como resultado a la larga más instancias para sociabilizar que los grandes teatros, y de esta manera se comenzaron a sentar las bases espectáculos de entretención dirigidos a un gusto más popular e inclusivo.
Afiche del American bar publicado en el diario La Estrella de Valparaíso de febrero de 1969
Como consecuencia los espectáculos de variedades estaban en pleno apogeo en el Chile de la década de los ’40. Se daba cabida a toda clase de manifestaciones artísticas, números circenses, bailarinas, cupletistas y posteriores cancionistas, humoristas, monólogos y un largo etcétera. Junto con el espectáculo se empezó a ofrecer servicio de bar, confitería y cafetería, dando cada vez más cabida para la sociabilización.
Antecedentes históricos
La boîte nace en Chile en los años ‘20 y tuvo su apogeo en los ‘50 en lo que Juan Pablo González llama “la gran boite” para diferenciarla de la de los años ’60, donde estaban en franca decadencia. Se asistía generalmente a la salida del cine, pudiendo coincidir dependiendo de la función con la hora del té o la cena, ocasiones que daban curso a la característica relación gastronómica, bailable y social de la boite. Fue un importante lugar para conquistas de espacios públicos para la cultura de masas, y por supuesto para el género femenino, ya se refería la gente en los años de desarrollo de la Boite como las “casas de niñas que fuman”, donde la mujer adquirirá mayor autonomía respecto al hombre, a diferencia de las “casa de niñas” (cabarets) donde la mujer estaba destinada a satisfacer al hombre.
Por lo general estos locales eran multi-propósito y las definiciones un tanto confusas, así tenemos locales emblemáticos como el Tea Room & dancing Lido ubicado bajo el Teatro Central en la calle Huérfanos en Santiago, local muy lujoso que si bien no era definido como tal, hacía de Boite en sus sesiones nocturnas. Como era usual en las boîtes, los decorados del Lido los realizó un artista; Georges Sauré. Era habitual también que hubiera un maestro de ceremonia. Personajes que aún están en la memoria son Pedro Fernández que animaba en el Patio Andaluz, Alejandro Lira en la Taberna Capri, y el violinista Jasha Fridman en El violín gitano. Durante los años ’40 se abrieron en Santiago el Waldorf, el Casanova, y el Goyescas. En Viña del mar y Valparaíso se recuerda la Boite del Casino de Viña, el Yako, El Café Checo, el primer American Bar y el Embassy Night Club, al cual se debía asistir de traje largo y smoking.
La Boîte American Bar
En este escenario nace el definitivo American Bar, que dio cabida cada noche de su existencia a un sinnúmero de artistas locales y otros tantos que andaban de paso por el puerto, muchos más que los que pueda dar cabida en una sola noche un bar del Valparaíso contemporáneo. De esto dan fe los afiches publicados por la administración del bar en el diario La estrella, donde se promete una variada parrilla de artistas en sus tres funciones de las 11:30 pm, 1:30 am y 3:30 am todos los días, incluyendo domingos.
Si bien se puede leer en algunos de estos afiches que durante un tiempo los domingos cerraban por descanso al personal, en otros se recalca que el bar ofrece show incluyendo los domingos. Es por eso que quienes tienen memoria del American bar dicen que “nunca cerró” hasta el golpe de estado en el año 1973, con el cual murió esta época de esplendor de la bohemia porteña y chilena en general. Los animadores de los que se tiene memoria en el American Bar fueron Camilo Cid y Juan Carló, este último autor del tan famoso slogan “American bar, su casa”.
El desarrollo alcanzado por la boite en las grandes ciudades de Chile en los años ’40 se proyectó en los años ’50, pero en un medio social y artístico más diversificado, con una clase media más empoderada cultural y políticamente y con una industria discográfica cada vez más variada. Así, al tan amado tango de los años ’40 se le suma la irrupción del repertorio internacional y sobretodo tropical en los ’50 y la naciente cultura juvenil en la década de 1960. Es así como podemos apreciar en los afiches del American bar artistas tan variados como Lucho Barrios, Carlitos Conny, cancionista peruano y fantasista en batería, el también peruano Eduardo Salas, Pepe Valencia y Paquita Sevilla con las canciones de España, los locales Jorge Montiel – el barítono con la voz de oro –, Jorge Farías, ídolo porteño, y Carmen Corena, anunciada como cantante bilingüe, ya que seguramente agasajó a su público con canciones de Edith Piaf. En la música tropical aparece la Sonora Palacios, los Tres Diferentes con su famoso show humorístico, las agrupaciones folclóricas Almas de Chile y el dúo León Ríos, los boleristas Trio Inspiración, los Conni’s y su jazz a la Dixieland, Johnny y su trompeta maravillosa, y el multi-intrumentista Ricardo Arancibia.
A todo esto se suman los números circenses de las marionetas Willy y Cesar, y el ejecutante de serrucho Raúl Ibarra, y por supuesto los números de striptease que nunca faltaban. Se anunciaba también la participación de 2 orquestas, algunas veces se incluía orquesta típica, en adición a una de Jazz tropical, nombre con el cual se conocía el mambo. Entre los nombres de estas orquestas que sobreviven en aquellos afiches están la Jambalaya (o Yambalaya) y la Sonora Santa Paula. La música juvenil de los ’60 también estuvo presente en el American bar, de ello da fe la actuación de “Los Escaramujos”, probablemente la primera banda que paga tributo a las canciones de los Beatles de la que se tenga memoria en Chile.
Como se menciona más arriba, el fenómeno de ofrecer diversión variada es propio de los espacios de esparcimiento de los primeros 2 tercios del siglo XX, donde los músicos eran altamente cotizados y debían correr literalmente de un lugar a otro para llegar a tocar o cantar, y de tal manera satisfacer las necesidades de salones de té, boîtes, actuaciones en vivo en la radio y en su momento en el cine mudo. Los músicos de esta época de esplendor decían “la música es el arte de combinar horarios, no sonidos”.
Evidentemente en la actualidad esto se perdió, ni el más atrevido administrador de bar sería capaz de contratar 3 o más artistas para que actúen en una noche. Se ha configurado una instancia más bien parecida a un concierto, donde se anuncia la actuación de un determinado artista o grupo de artistas afines, en lugar de privilegiar la variedad de artistas que se observaba en el pasado. Esto se debe a la sectorización de los gustos musicales y la identificación que persigue la industria musical de un determinado público objetivo con un determinado estilo o línea musical; sería raro por ejemplo ver en un bar contemporáneo un concierto compartido de un grupo de rock pesado con otro de música pop melódico, de hecho al parecer se tiende a una homogeneización cuando se programa un concierto compartido, programando 2 bandas del mismo estilo, por ejemplo.
Otro factor en la baja cantidad de artistas programados en los bares de la actualidad es la irrupción de la música envasada; para que la performance en vivo perdure toda la noche se necesita de una mayor cantidad de artistas. La facilidad y el nulo costo de la música envasada que no apremia a los empresarios de bares a programar artistas para toda la noche.
El ocaso de los 70’s
La Boîte de los años ’60 comienza a perder su prestigio social que gozó desde los años ’20. Se van cerrando algunos locales emblemáticos, ya en los año ’70 habían desaparecido lugares con categoría en Santiago como el Lucerna, el Waldorf y El Goyescas. Los artistas emergentes se resisten a actuar en boîtes, por considerarlas en decadencia, y quizás por la poca identificación de éstas con el público juvenil; la cantante Cecilia es una de las pocas que accede a actuar en ellas.
Jorge Rebel señala “En las boîtes solo veo cantantes cuarentones de bolero” dejando de manifiesto el distanciamiento de la Boite santiaguina y el ambiente nocturno con el artista Juvenil. La cultura Juvenil tiene en los años ’60 y ’70 sus años clave de desarrollo, en aspectos que van desde la producción discográfica y su el consumo hasta la prensa y publicaciones especializadas en el tema. Es así como nacen revistas dirigidas a satisfacer los gustos juveniles, entre ellas Ritmo y Rincón juvenil. Luz Marina, cantante y propietaria de una boite en Valparaíso se queja de que los artistas de la Boite están en el anonimato, pues muchos medios de comunicación no se preocupan de ellos.
Frente a esta distancia entre el público juvenil y el espacio público de diversión, es destacable la astucia del empresario Armando Canales del American bar, ya que quizás para mitigar el problema y actualizarse con los nuevos gustos, se contrata a Los Escaramujos con sus versiones de las canciones de los Beatles. Se hace toda una propaganda mediática en el diario La Estrella para cubrir el hecho, distinta a los típicos afiches donde sólo se mencionaban los nombres de los artistas.
Anunció en Diario La Estrella del día 13 de febrero de 1965
El aviso tiene tal grandilocuencia que por un momento da la impresión que fuera el grupo original británico el que iba a tocar en el American bar. Es así como el bar se supo mantener vigente en una época de cambios bruscos, y con un formato de varieté que tiene sus raíces en la primera mitad del siglo XX supo atender a las nuevas necesidades de un público juvenil de la segunda mitad del siglo XX. Marcó asimismo tendencia al incluir grupos de “instrumentos electrónicos” como se anunciaban (esto es guitarras eléctricas” adelantándose a lo que más tarde sería la música psicodélica y el naciente hipismo. Es quizás por ello que Juan Pablo González señala al American Bar como “el mejor local que tuvo el Valparaíso moderno”.
Bibliografía
- González, Juan Pablo y Claudio Rolle, 2005, Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950. Santiago/La Habana: Ediciones Universidad Católica de Chile y Casa las Américas
- González, Juan Pablo, Claudio Rolle y Oscar Ohlsen, 2009, Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile
- Diario La Estrella de Valparaíso, años 1962 a 1973.
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El American Bar de Valparaíso. Artículo de análisis de las entrevistas a investigadores.
Por Alejandro Gana Núñez
I. PRESENTACIÓN
El siguiente artículo fue realizado con la participación de un conjunto de académicos, investigadores y artistas en el primer proceso de entrevistas del proyecto financiado por FONDART regional: Reconstrucción de la memoria histórica y visual del American Bar de Valparaíso.
A partir de la inquietud sobre el tema recurrente de la bohemia en Valparaíso, como elemento identitario de la ciudad, surge el interés de estudiar más en detalle y profundidad lugares y usos sociales y culturales de nuestro pasado reciente. Nos preguntamos entonces si existen elementos propios de las expresiones y usos en la vida nocturna de los habitantes y visitantes de Valparaíso, así como la pertinencia del estudio del bar como objeto de investigación en el campo del patrimonio cultural. Junto a esto las entrevistas contribuirían a conformar un marco metodológico y un contexto social y político al tema del proyecto.
Lo temas tratados con apoyo de una revisión bibliográfica, buscan profundizar entonces en la relevancia sociológica, histórica y desde el mirada del patrimonio inmaterial, del proyecto en cuestión. Esta justificación teórica y práctica es fundamental para superar la visión monumentalista y documentalista de los proyectos de salvaguardia del patrimonio cultural del pasado reciente de nuestras ciudades y habitantes.
A partir de la pauta de entrevistas y de los contenidos entregados en ellas, se fueron estructurando las dimensiones y grandes temáticas en torno a las cuales se estructura este artículo. Estas son
- Trabajos o estudios de los entrevistados como antecedentes de la investigación
- Valparaíso en su particularidad
- El bar como objeto de estudio
- Aportes metodológicos (orientación del miradero como metodología)
- Relevancia política y sociológica del estudio
- Propuesta de política pública patrimonial
- El acto festivo, identidad y ciudad
Palabras claves: memoria, patrimonio inmaterial, actos festivos, bohemia, política patrimonial, lugar de memoria, integración social, precariedad social, ciudad puerto, centro histórico.
II. DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS ENTREVISTADOS
Gonzalo Ilabaca
Gonzalo Ilabaca es pintor, afincado en Playa Ancha desde 1994. Llego a principios de los 90’s desde Santiago pues uno de sus cuadros había sido seleccionado en una bienal de arte. Solo había venido a Valparaíso cuando era niño, y luego en 1982 cuando se quedó por 6 meses y quedo enganchado con los bares de marinos. Le fascinó la atmosfera de los bares en especial del Roland Bar, eso lo motivaría a pintar los espacios de ese lugar cuyas historias plasmaría posteriormente la publicación de un libro en 1995 con historias del barrio puerto, “Valparaíso Roland Bar: Puerto de la Fama y el Olvido”.
Samuel León Cáceres
Samuel León está dedicado hace cerca de 40 años a la investigación en historia urbana. Nació en Santiago donde estuvo hasta los 20 años y desde 1959 vive entre Viña del Mar y Valparaíso.
Lo marcó a los 10 años al venir a Valparaíso de vacaciones, la visión de la ciudad mecanizada al ver los ascensores funcionando, muy cerca unos de otros, y cada uno de un color distintivo. 10 años después, trabajando en Valparaíso y como alumno de la Academia de Bellas Artes, fue conociendo la ciudad, como un laberinto mágico, contrastante.
Actualmente ha realizado trabajos documentales, uno de ellos sobre los hoteles de Valparaíso en el período 1827 y 1927, el libro “Valparaíso sobre rieles” que es una referencia a la historia del ferrocarril Valparaíso-Santiago, la presencia de casi 90 años de tranvías en la ciudad, y de los 30 ascensores. Actualmente se encuentra en proceso de publicación de un libro sobre la bohemia porteña que viene a recoger el sentido nostálgico de la decadencia del puerto de Valparaíso.
Erick Fuentes Góngora
Erick Fuentes es licenciado en Artes, y ha trabajado intensamente en temas de memoria oral de organizaciones sociales o comunidades. Desde 2007 trabajo más específicamente con la comunidad del cerro Barón en la reconstrucción de la memoria de los trabajadores ferroviarios de Valparaíso en el “Archivo oral de la Maestranza Barón de Valparaíso”.
Ha trabajado además como documentalista con la Fundación Sol, desde el ámbito audiovisual, comunicacional, para generar una concientización sobre los derechos económicos-sociales básicos de comunidades, en el territorio.
Actualmente está desarrollando un archivo oral del Consejo de Suplementeros de Santiago, donde se busca defender desde lo patrimonial, lo memorial, lo cultural, los embates que sufren de las empresas grandes, que tienden a través de la subscripción a terminar con esa fuente de trabajo.
Pablo Aravena Núñez
Pablo Aravena es profesor universitario, del área de Historia en la Universidad de Valparaíso y en la Universidad de Viña del Mar. Egresando de la carrera de historia, se interesaba en la historia oral no como mero método sino como una teoría implícita de la historia.
Él se ha acercado a la historia del puerto, desde el ámbito académico e investigativo, mediante tres trabajos sistemáticos: “La Miseria de lo Cotidiano”, “Trabajo, Memoria y Experiencia: Fuentes para la historia para la modernización del puerto de Valparaíso” y junto a Mario Sobarzo los dos ensayos que conforman “Valparaíso, Patrimonio, Mercado y Gobierno”.
En sus trabajos se impone una visión crítica no olvidando vincular lo observado con la historia social, económica y política de Chile y Valparaíso de mediados del siglo XX.
Marco Chandía
Marco Chandía es profesor de Castellano. Si inquietud por la historia de Valparaíso parte de sus recuerdos de niño yendo al mercado puerto a principios de los años 80, ver el gentío y los personajes. Luego como estudiante de la UPLA volvió a esos lugares como actor presencial, observando desde los bares la marginalidad del barrio puerto. En un tercer momento como estudiante de magister, su interés por el barrio puerto lo llevó a investigar la memoria y la cultura de esos lugares.
En 2013 se publica “La Cuadra, Pasión Vino y se fue…” donde relata historias y relatos de personajes decadentes, memorias de lugares y también análisis sobre la vida en el puerto y el barrio.
III. TRABAJOS O ESTUDIOS DE LOS ENTREVISTADOS COMO ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
Samuel León cuenta que en un principio recopilaba fotos y postales antiguas de Valparaíso en un esfuerzo de descubrimiento de aquello que ya no existe en la ciudad, qué hay ahora, y de reflexión sobre por qué no existe.
Este trabajo adquirió un sentido documental cuando el autor comenzó a reconstruir la historia detrás de los edificios o lugares desaparecidos que veía en las fotografías, específicamente en relación con los elementos arquitectónicos, pero más enfocado en los autores que en la materialidad y estilo.
Un antecedente interesante mencionado por Samuel León es el libro “De Carne y Sueños” de Alfredo González, sobre cómo la ciudad deja de tener un papel importante en la cultura nacional y pasa a ser un recuerdo un tanto vago, nebuloso.
Por otro lado Pablo Aravena intentaba con sus compañeros de historia en “La Miseria de lo Cotidiano” indagar en aquello que se presupone como “cultura popular” de Valparaíso, no obstante Aravena considera que la existencia tal identidad univoca es discutible y no una certeza[1].
En otro estudio “Trabajo, Memoria y Experiencia: Fuentes para la historia para la modernización del puerto de Valparaíso”, se transcribieron doce entrevistas para un uso historiográfico y que podría ser de interés de trabajadores portuarios interesados en el proceso de transformación del puerto y su privatización. Se realizó en el año 95 con dirigentes, reconstruyendo una genealogía del proceso de transformación de Valparaíso desde el puerto[2].
Con Mario Sobarzo, Pablo Aravena trabajo en dos ensayos para el libro “Valparaíso, Patrimonio, Mercado y Gobierno”, para relevar desde la historia y la filosofía lo que pasaba con los discursos sobre identidad en relación con la gestión patrimonial en Valparaíso[3].
Gonzalo Ilabaca por su parte relata que, a partir de la inquietud que le generaba la percepción de que cada cosa que él pintaba después se incendiaba, quiso pintar todos los espacios interiores del Roland Bar. Este antecedente es interesante en el sentido de que el autor intencionalmente realizo un acto de memoria previamente a la pérdida de un bar, y este acto consistía en plasmar dicho lugar en sus detalles físicos y visuales, paredes, espacios y objetos.
En este sentido Ilabaca se plantea en cuanto pintor como “guardián de lo que va a desaparecer”, o sea el artista como un actor central en construcción de la memoria histórica. Como parte de este proceso se publicó el libro “Roland Bar” con historias y relatos que iban surgiendo durante el proceso de registro visual de los espacios de este bar[4].
IV. VALPARAÍSO EN SU PARTICULARIDAD
Patrimonio de la humanidad. Declaratoria e intangible
Los bares-cabaret en estudio nacen en Valparaíso en el período de democratización social, de desarrollo del Estado de compromiso por crisis del 29, que permite una mayor representatividad en la política de los trabajadores. El mismo Estado propició la organización de los trabajadores, como parte de un proceso de integración a los servicios sociales y a la economía formal. El esparcimiento y tiempo libre que garantizó el acceso a nuevos derechos, y el acceso también a trabajo bien remunerado fue lo que permitió el desarrollo de la bohemia.
La bohemia en Valparaíso, permitía una cierta integración de distintos grupos sociales en la medida en que todos accedían hasta cierto punto en los beneficios económicos del empleo portuario y de servicios.
Uno de los factores por los cuales se otorga la declaración patrimonial es porque Valparaíso se desarrolla en el período de primera globalización, gracias al puerto, que formaba parte de una ruta global mundial. Este proceso se observa en parte de la arquitectura y estructura urbana aun presente en barrios centrales y pericentrales de Valparaíso y por tanto se buscó proteger eso.
Otro elemento tiene que ver con el intangible, con el modo en que el habitante de Valparaíso se adecúa a su geografía, a “este anfiteatro”. La adecuación genera la particularidad de sus calles, estrechas, como en la ciudad premoderna, y que Gonzalo Ilabaca relaciona con la “promiscuidad”, propia del habitar hacinado, de los barrios viejos, la Habana vieja, el casco viejo en Panamá, ciudad vieja en Montevideo, donde las respuestas se consiguen preguntando y se encuentran en el diálogo cotidiano. La vivienda colectiva permite esa ambigüedad entre lo público y los privado, propia de la vida cotidiana del hábitat popular urbano de mediados del siglo XX, donde las puertas están abiertas, lo cual implica también una confianza entre los vecinos y los cercanos.
Este factor sería importante en el carácter “parlanchin” del porteño, su sociabilidad, y que permite también el comercio mediante el “grupo” el “blablá”. En el comercio se requiere el habla, contar la intimidad, sobre todo en el comercio informal, masificado en Valparaíso, y esta posibilidad de diálogo repentino en el caminar la ciudad, es la experiencia propia de este lugar, las historias que surgen y que se cuentan al recorrer las calles.
El fin de la “farra” estaría relacionado con el fin del puerto como puerta de acceso a la globalización, que entra por otros canales. El consumo no depende del puerto sino que se concentra en otros lugares y contextos, como el supermercado, o las comunicaciones.
El intangible construido y transmitido gracias a la existencia del puerto, y entre los actores sociales vinculados a él (el marino, los empleados y trabajadores en torno a los servicios y bares) se pierde cuando el contacto con la globalización se separa de la experiencia de interacción en el contexto del barrio bohemio y comercial (el barrio puerto). El acceso a lo global a través del consumo en la actualidad es solo de tipo comercial y se vacía de intangible al no tener un momento experiencial y de interacción social. Este fenómeno se radicaliza en la medida en que se masifica el intercambio virtual.
El puerto-puerto
Valparaíso es un buen escenario, como gran puerto para la bohemia, como lo han sido también otros puertos, a pesar de la relativa decadencia que ahí se vive.
Lo que pasa en un puerto no pasa en cualquier ciudad, el carácter portuario permite la llegada de otros actores, como “el marino” y por consiguiente la prostituta. Con ellas se daba algo distinto que en otros lugares, la posibilidad de conversar en horas donde no pasaba nada, no había trabajo, se señala que esto no era posible en otras ciudades.
El carácter portuario también permitía la llegada de nuevas ideas y cultura global, así como también productos que solo se encontraban en el extranjero, como por ejemplo el rock, los discos y otro tipo de mercadería que los mercantes podían traer, o a la cual se podía acceder por el hecho de estar en Valparaíso.
La Cuadra se vinculó al carácter eminentemente y predominante portuario de Valparaíso por sobre las otras funciones urbanas, en el sentido de que el puerto permitía la llegada del marino y este llegaba primer al bar.
Los bares son parte de complejos industriales, como lugares de esparcimiento y encuentro después de las horas de trabajo, eso mismo pasaba en Valparaíso en el barrio puerto, como parte de la red de servicios en torno a un sistema de producción o intercambio, y constituía una “cobertura de seguridad” al trabajador.
El carácter de “apertura y cierre” del puerto, hacía que Valparaíso fuera un punto obligado de paso de las dinámicas de esparcimiento, o sea grandes agrupaciones musicales que iban a Santiago pasaban por este lugar y se presentaban.
El patrimonio y la declaratoria de UNESCO no pudieron reemplazar la función portuaria, y convertirse en el motor económico de la ciudad, como fuente principal de trabajo como lo fue el trabajo portuario.
Catástrofe, decadencia y precariedad social
Se vivió a mediados del siglo pasado en Valparaíso un período de 10 años aproximadamente de gloria bohemia que motiva la nostalgia de hoy, centrada en los bares-cabaret como lugares de “escapismo”, a pesar de las dificultades, la pobreza, en estos lugares de libertad. Era un carnaval donde los “ricos” no dejaron huella, pero si los trabajadores, empleados o viajeros que vivieron esta especie de “fiebre del oro”.
El American Bar se encontraba dentro del circuito de los locales que representaban mejor ese “espíritu” jaranero, menos precario.
En contraste con esa gloria y derroche se observa una decadencia y precariedad permanentes.
En los 60’s aquella pobreza era más visible, a “pie descalzo”. Hoy quizás es menos visible pero no menos fuerte. La precariedad observada en los trabajos de Pablo Aravena en el entorno de la Plaza Echaurren se describe como “tan precarizada que muchas veces está por debajo de los que “podríamos denominar la vida social”.
Las estrategias de sobrevivencia en estas condiciones adversas descritas dan origen a la prostitución, el alcoholismo que no salen de la nada, sino por necesidad.
La precariedad inserta en el centro de la ciudad, en los barrios históricos, no es menor, sería mucho más verosímil encontrar en la periferia ese nivel de precariedad, pero se da en un lugar de flujo y paso diario y cotidiano.
Es un lugar también azotado históricamente por desgracias, naturales producto de su conformación geográfica pero también por su estructura urbana estrecha, así como por la mala gestión de sus gobiernos locales.
Como describe Luis Uribe, “Valparaíso es una ciudad decadente y permanente”. La presenciamos constantemente derrumbarse, incendiarse, como sus barrios desaparecer, sus bares cerrarse, quedar sin gente.
V. EL BAR COMO OBJETO DE ESTUDIO
El estudio de los bares tiene en primer lugar un sentido de aproximación a un modo de sociabilidad en un contexto histórico y político específico y de una estructura de relaciones laborales, y en este sentido trasciende la dimensión puramente documental, y la mirada “mistificadora” de la bohemia porteña.
El regreso a los bares del período de estudio, implica en cierta forma recomponer o reconstruir “algo que pudimos ser”, cómo fueron los trabajadores y como pudieron haber sido, y no fueron.
El bar como un derecho laboral
En el contexto de mediados del siglo XX, en el periodo de democratización social, después de muchas décadas de lucha obrera, y de conquista de derechos sociales, se instala la “vida de bares” en Valparaíso, posibilitada por un lado por la disponibilidad de excedentes económicos por parte de la clase trabajadora, y por otro por la disponibilidad de horas de descanso y de tiempo libre.
Respecto al primer punto, los trabajadores de mayor edad hablan de un “paraíso perdido”, en que un estibador ganaba por un turno de 6 horas cerca de 180000 o 200000 pesos de hoy. Esto puede ayudarnos a visualizar a qué distancia nos encontramos hoy en términos de derechos sociales respecto a los años 60’s y 70’s.
En cuanto al tiempo libre, en términos de Thompson una economía moral del portuario, estas horas disponibles eran lo que reforzaba su organización. La confianza, la asociatividad de un gremio se produce más en un fino trabajo del día a día y de construcción de espacios cotidianos, más que en pactos o normas.
Lugar de resignificación
En este sentido detrás de la “farra” del bar o cabaret, siempre hay “algo más” que tiene que ver con una cualidad, la permanencia en “lugares” en el sentido de Marc Augé, como espacios con normas y reglas de convivencia y habitar, que además están en permanente construcción[5].
Según plantea Armando Silva, el bar como lugar, y no solo como espacio, se constituyó como espacio de resignificación del sujeto en su experiencia cotidiana de comunicación con el otro. Benjamin trabaja este aspecto considerando además a estos espacios de resignificación como lugares de resistencia contra el modelo hegemónico del capital y avasallador de la urbe, construyendo estrategias de sobrevivencia y también mediante el encuentro.
En un contexto de menor acceso a la educación formal, cómo era Valparaíso en el período de estudio, los bares eran lugares de aprendizaje de estrategias de sobrevivencia, de modos de relacionarse, formas de ética, vinculados a la vida en la calle en condiciones sociales adversas. En ese lugar se encontraban “figuras tutelares”, viejos o personas mayores que entregaban a los más jóvenes conocimiento.
Junto con el papel educativo, el bar se constituye como lugar de encuentro donde se desarrollan determinadas prácticas, en este sentido adquiere relevancia para las personas en cuanto éstas participan en su construcción como lugar mediante aquellas prácticas.
Las prácticas se vinculan a un conjunto de actores sociales bien definidos que se relacionaban en ese contexto, oficios en torno a los bares, cabarets, casas de niñas, como por ejemplo el campanero, el cuidador, el sapo, el cafiche.
El bar-hogar
El bar constituía también un espacio de intimidad, de protección. Posteriormente al golpe de Estado de 1973, se comenzó a habitar de manera distinta el bar, pasando a estar todo el tiempo del toque de queda dentro.
Estos lugares entregaban una protección frente a la policía por un lado, pero también por cuanto eran un entorno de convivencia cotidiana y en ese sentido quienes participaban de la vida nocturna se conocían; se transforma en cierta manera en parte de la “casa”.
Ilabaca señala no obstante lo anterior que “el bar es un lugar de riesgo”. La presencia del alcohol, del trago, permite que las personas se expresen fuera de la lógica racional-utilitarista, en el contexto del ocio las relaciones se vuelven más espontaneas, permitiendo compartir experiencias, contar intimidades, pero también la expresión física, la pelea.
El bar de marinos tiene también una particularidad. En esa época el marino pasaba directamente del barco al bar. Éste era una prolongación del barco. El marino trae siempre historias, y cuando llegaba un barco las prostitutas llegaban al bar. En este sentido se da una mezcla única, muy íntima, ayudado también por el alcohol.
Junto a la protección y la expresión intima, el bar se constituye como lugar de acogida a hombres y mujeres, amigos, solitarios, inquietos de la noche. El bar entrega una suerte de escapatoria.
También eran lugares de encuentro de artistas y escritores, frecuentados por inquietudes intelectuales, propiciando la conversación y el intercambio de ideas, y en cierta manera el desarrollo de la actividad intelectual.
VI. ELEMENTOS METODOLOGICOS PARA ABORDAR LA TEMÁTICA DE ESTUDIO
Respecto a la definición sobre si existe o no una cultura popular en Valparaíso, hay una discusión interesante entre puntos de vista a veces contradictorios.
Marcos Chandía en sus trabajos parte presuponiendo la existencia de una cultura popular, intentando demostrar que ésta existe, buscando el rescate de algo que se está extinguiendo como un acto político de enunciación[6].
Este autor se plantea teorizar sobre una realidad que está presente (o pasado) a través de los conceptos trabajados en sus estudios, como imaginario urbano, cultura popular, ciudad, desarrollando un diálogo entre Valparaíso y otros puertos latinoamericanos. El imaginario es aquel trabajando en la literatura chilena de la primera mitad del siglo XX.
Chandía relata que no fue fácil trabajar con el discurso historiográfico clásico o tradicional y los conceptos descritos antes, en abordar la oralidad y la memoria vivencial en el contexto del barrio puerto en Valparaíso. Se buscaba reconstruir esa realidad cotidiana mediante la oralidad, pero la mirada buscaba no forzar dicha realidad para acomodarla a los conceptos, sino al contrario “tensionar la teoría” para no perder los contenidos vivenciales de los relatos de los “viejos”.
El aspecto crítico estaría entonces en revelar los “orígenes innobles” del presente, en la decadencia y precariedad existente en la historia de los sujetos que construyen aquello que hoy denominamos patrimonio intangible.
Pablo Aravena en cambio plantea una “rectificación del concepto de identidad” dada hace bastante tiempo por Ricoeur, que considera inadecuado dicho concepto en el análisis de las relaciones humanas, pues desde una concepción esencialista remite a la mismidad y no tanto a la complejidad. Sería más adecuado el concepto de ipsidad, como unidad de distintos, en distintos momentos, a través de una “ficción narrativa”, de un relato que dota a la identidad de un carácter histórico[7]. Esta mirada cuestiona la existencia de una “cultura popular” en Valparaíso, o al menos pone en duda que haya una cultura popular única vinculada a una identidad local establecida.
La mirada crítica es fundamental en la superación de la nostalgia de la bohemia porteña como “fetiche del pasado”, y de esta forma no producir una “museología del bar” al estar condicionados los discursos recogidos por una visión estandarizada sobre el objeto de estudio como identidad.
Respecto al trabajo con la memoria desde lo grupal, el insumo principal son la oralidad y la narratividad. Erick Fuentes plantea que luego del proceso de diagnóstico económico y social, y de conclusión del trabajo documental y visual, si éste no funciona dentro de las dinámicas comunitarias y ni cumple un rol dentro de éstas, no tiene sentido. Desde esta mirada, el documento generado debe tener una construcción colectiva y para esto debe ser pensado para dinamizar procesos sociales en los territorios.
Otro elemento a considerar es la elaboración participativa de los instrumentos audiovisuales, en el sentido de que no basta con presentar un resultado terminado, sino que la misma construcción del “recurso comunicacional” debiera considerar una retroalimentación de la comunidad o los sujetos que lo generaron (compartiendo su memoria) dentro del proceso de construcción. Este trabajo se facilita si la reconstrucción de la memoria trata sobre un grupo o una comunidad constituida. En el caso de este estudio es más difícil puesto que se trata de la memoria de un espacio público y en este sentido de historias sobre personajes de paso. El rol a investigar no tiene ver con la pertenencia a un grupo, gremio o comunidad, sino con la presencia permanente o esporádica en un lugar.
Sea en el estudio de una comunidad, como de un lugar o un barrio, la reconstrucción de la memoria puede contribuir a la rearticulación de lazos o redes, y en este sentido tiene un valor social y político.
Finalmente desde la dimensión del arte, se plantea la necesidad de dibujar la memoria reconstruida de una forma poética, expresando un recuerdo concreto o la memoria sobre un objeto o de un momento específico, a través de un relato que genere una atmosfera puesto que dicha memoria recogida también esta imbuida de sensaciones, emociones, percepciones personales que van transformando los recuerdos en historias.
VII. RELEVANCIA POLÍTICA Y SOCIOLÓGICA DEL ESTUDIO
La torta repartida
Convivían en el espacio de los bares y también en el American Bar, gente de distinto origen, por un lado trabajadores muy modestos, gente sencilla, obreros, cargadores, estibadores, pero que en ese entonces ganaban plata, por otro lado gente de Viña del Mar de mayores ingresos, empleados bancarios, aduaneros; si bien no se mezclaban adentro, tampoco se discriminaban o atacaban entre grupos. León habla sobre la complicidad de “los trasnochadores”, sin antipatías o violencia, se habla de un sentido de comunidad que provenía del payaseo, de que todos eran “picaros”, y en este sentido el bar constituía en cierta medida una “institución democrática”.
Valparaíso también tiene una carga más democrática que el resto de Chile, donde hay menos distancia entre ricos y pobres, y eso se traducía también a los bares, habitados por portuarios, estudiantes, prostitutas, turistas, todos en la misma barra. En cierta forma todos podían participar en alguna medida de “la fiesta”. Los viejos que se encuentran en el entorno de la Plaza Echaurren relatan aquello, que también fueron parte de la fiesta, aunque fuera “cuidando autos”. Ilabaca recuerda al Justiciero, que estaba “para los mandados”, pero que en un bar tenía un refrigerador con sus cervezas, tenía entonces un lugar, un espacio para guardar su bufanda, una parte de su hogar estaba en el bar, y él era parte de ese lugar por ejemplo contando sus historias.
El entramado social construido en torno a los bares cabaret, permitía además la convivencia y aceptación de grupos sociales, culturales o minorías que socialmente fuera de ese contexto eran fuertemente discriminados, como los homosexuales, travestis, que a través de la expresión artística y de la protección de esos lugares tenían acceso a expresión y al trabajo.
La seguridad de ese entorno tiene que ver con la convivencia, con el conocimiento del otro, y la consiguiente pérdida del miedo frente al otro, que permite que se diluyan las conductas racistas, homofóbicas.
La memoria invisibilizada de la cultura de la sobrevivencia
El Barrio puerto, escenario de la bohemia relatada, declarado patrimonio mundial, es lugar de gran precariedad social. Pablo Aravena lo describe bien como “el escenario donde más devastación ha causado la introducción del neoliberalismo”, el “centro donde detonó la bomba”. La gestión patrimonial viene en cierta forma a encubrir o limpiar las huellas de esa catástrofe, a través de acciones cosméticas, como la pintura de fachadas.
En cierta forma si la pobreza actual no es “a pata pela” como lo era en los 60’s es porque el nivel de acumulación del capital es exorbitante, para haber permitido el aumento en los ingresos de los estratos más bajos. Las condiciones de explotación y la precariedad resultante actualmente pueden ser más sutiles, pero son más extremas que las del Chile de ese entonces, porque la desigualdad es notablemente superior. La historia contada adquiere relevancia también porque es la historia del desarrollo del capitalismo en Chile, puesta de manifiesto en su forma más extrema en las problemáticas sociales presentes en el barrio puerto.
Desde el Estado y desde la gestión patrimonial local, hay un intento por higienizar las dinámicas sociales y culturales que se desarrollan en estos barrios, mediante la intervenciones arquitectónicas sobre los barrios más potenciables en términos turísticos, y el abandono de la zona patrimonial residencial de menores ingresos, pero además desde la dictadura ha habido un intento por invisibilizar esta historia “subterránea”.
Las dinámicas culturales en los barrios bohemios del puerto, como la prostitución, el consumo de drogas, las riñas entre grupos, o entre personas, el alcoholismo, el juego en los bares, la música o las expresiones artísticas, no han sido relatadas o se encuentran solo en la memoria; no están descritas y vienen a dar cuenta de la “otra realidad” de Valparaíso, de una forma distinta de sobrevivencia. Esas dinámicas quedan dejadas de lado por el rescate de lo “físico” del “edificio, por la dificultad que conlleva hacerse cargo de esa historia conflictiva en la construcción y resignificación de una identidad.
Esas dinámicas culturales, tienen que ver con la corporalidad, la forma de comer, de emborracharse por días o semanas, en la promiscuidad o poco respeto de la mujer y de la estructura familiar, en la manera en que se construyen y mantienen lazos afectivos, esos elementos eran comunes y aún se mantienen en la actualidad, pero han sido superficialmente registrados o analizados.
Sin embargo estas prácticas, marginales, son también una clave para comprender como se desenvuelve el conjunto de la sociedad.
VIII. PROPUESTA DE POLÍTICA PÚBLICA PATRIMONIAL
Un primer paso sería respaldar y promover las investigaciones sobre el periodo de mediados del siglo XX, puesto que ha quedado de lado de gran parte de las investigaciones existentes que se concentran más en la época de mayor auge económico y de desarrollo arquitectónico de la ciudad. Samuel León plantea que el período es relevante porque marca en cierta forma un “sentido” para la ciudad, hay una marca fuerte en términos de memorias de vida, que es relativamente reciente y que está vinculada a la precariedad de la vida cotidiana junto con el escape y “acogida” de los bares, en un ambiente de “fiebre del payaseo nocturno”, un ambiente carnavalesco, pero de carnaval pobre.
Se requiere en este sentido investigación concienzuda, acotada, sobre todo cuando se refiere a un cabaret emblemático que tugo gran fama y por lo mismo que motiva el mito y el recuerdo extremadamente romántico. Sí se requiere y hace falta un trabajo objetivo de recate de los personajes, de las expresiones artísticas, del humor, de los show nocturnos para adultos, en un Valparaíso que vivía un buen momento, pero que no estaba en su apogeo económico ni tampoco era ya el “gran puerto” del Pacífico; el país no tenía concretamente una economía muy estable ni consolidada.
Se hace necesario en ese proceso de investigación constatar el empobrecimiento que ya desde los 60’s vivía en barrio puerto, el entorno de la Plaza Echaurren, al haberse desplazado progresivamente el centro administrativo hacia la plaza Sotomayor y el barrio financiero.
Identidad o “descontextidad”
Hay distintas visiones respecto a la una política patrimonial para Valparaíso, y tienen que ver con una visión respecto de una identidad local y coherencia de contenidos de las intervenciones respecto a lo existente.
Algunos plantean la necesidad de una planificación urbanística y patrimonial que considere los elementos antropológicos e intangibles en la decisión de las nuevas intervenciones, como una suerte de plan maestro integral que permita la coexistencia e interrelación entre los distintos elementos funcionales en la ciudad, considerando también áreas destinadas a la fiesta, al “amor”, al sexo, como una parte fundamental de la vida urbana.
Otro punto de vista cuestiona las certezas sobre una identidad local clara y definible, planteando la necesidad de una visión crítica sobre lo existente, y sobre las tendencias patrimonialistas, elitistas, esencialistas en las políticas patrimoniales. Esta visión crítica apunta, no a anular o hacer “tabula rasa” de lo que consideramos propio de Valparaíso, sino para establecer aquello que sirve y aquello que no nos sirve para seguir pensando la ciudad, porque también se requeriría deshacerse de ciertas cosas. En este sentido, intervenciones descontextualizadas pueden ser positivas y necesarias para el desarrollo de la ciudad. Se plantea desde este punto de vista que se está impidiendo pensar otro futuro para Valparaíso que no sea el cultural y el patrimonial. Mario Sobarzo por su parte plantea que se requiere una higienización de la sociedad porteña en una política patrimonial[8].
IX. EL ACTO FESTIVO, IDENTIDAD Y CIUDAD
El período de mediados del siglo XX en Valparaíso, es visto en el recuerdo de los entrevistados como particularmente festivo. Esta festividad era intensa y a pesar de las dificultades sociales, y naturales que se vivían en la ciudad.
Se decía en ese entonces que “el día lo hacemos noche y la noche, día”. O sea la vida nocturna era intensa sobre todo en el sector del puerto y era variada en cuanto a las actividades, música, baile, drogas y alcohol, prostitución, restaurantes, conversación, en otras palabras había sensualidad, sexo. Tal como menciona Fernando Rivas en su artículo, el funcionamiento permanente del puerto (las 24 horas), y el interés ya no solo de sectores populares sino también de estratos medios, funcionarios y empleados, fueron conformando a partir de ese barrio la bohemia como un elemento distintivo de la vida de Valparaíso[9].
En este sentido la ciudad tenía un lugar destinado a la sexualidad y a la liberación física, donde las normas sociales y morales se volvían más relativas. Aquello se concentraba en “la cuadra” en el barrio puerto. De esta manera Valparaíso tenía junto a sus otras actividades, económicas, sociales, educativas, un espacio dedicado al sexo y la festividad y esto en cierta forma permitía un “flujo más sano de esta energía” social, como plantea Ilabaca en su entrevista.
BIBLIOGRAFÍA
- Aravena, Pablo (editor), La Miseria de lo Cotidiano (En torno al Barrio Puerto de Valparaíso). Universidad de Valparaíso, 2002.
- Aravena, Pablo, Trabajo, memoria y experiencia. Fuentes para la historia de la modernización del puerto de Valparaíso. CNCA, ARCIS Valparaíso, Centro de Estudios Interculturales y del Patrimonio, Valparaíso, 2006.
- Aravena, Pablo y Sobarzo, Mario, Valparaíso: Patrimonio, mercado y gobierno. Ediciones Escaparate, Concepción, 2009.
- Auge, Marc, Los “No Lugares” Espacios de Anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Editorial Gedisa. Barcelona, 2000.
- Chandía, Marco, La Cuadra. Pasión, vino y se fue… RiL Editores. Santiago de Chile, 2003.
- Ilabaca, Gonzalo, Valparaiso. Roland Bar: Puerto de la Fama y el Olvido. Narrativa Punto Aparte, 2014.
- Ricoeur, Paul, La Memoria, La Historia y El Olvido. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2010.
- Rivas, Fernando, La bohemia como expresión de la sociabilidad porteña. Artículo realizado en 2004 como parte de una investigación del Diario La Estrella de Valparaíso sobre la bohemia y su historia.
[1] Aravena, Pablo (editor), La Miseria de lo Cotidiano (En torno al Barrio Puerto de Valparaíso). Universidad de Valparaíso, 2002.
[2] Aravena, Pablo, Trabajo, memoria y experiencia. Fuentes para la historia de la modernización del puerto de Valparaíso. CNCA, ARCIS Valparaíso, Centro de Estudios Interculturales y del Patrimonio, Valparaíso, 2006.
[3] Aravena, Pablo y Sobarzo, Mario, Valparaíso: Patrimonio, mercado y gobierno. Ediciones Escaparate, Concepción, 2009.
[4] Ilabaca, Gonzalo, Valparaiso Roland Bar: Puerto de la Fama y el Olvido. Narrativa Punto Aparte, 2014.
[5] Auge, Marc, Los “No Lugares” Espacios de Anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Editorial Gedisa. Barcelona, 2000.
[6] Chandía, Marco, La Cuadra. Pasión, vino y se fue… RiL Editores. Santiago de Chile, 2003.
[7] Ricoeur, Paul, La Memoria, La Historia y El Olvido. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2010
[8] Aravena, Pablo y Sobarzo, Mario: “Valparaíso: Patrimonio, Mercado y Gobierno”. Escaparate Ediciones, Concepción, 2009.
[9] Rivas, Fernando, La bohemia como expresión de la sociabilidad porteña. Artículo realizado en 2004 como parte de una investigación del Diario La Estrella de Valparaíso sobre la bohemia y su historia.
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American Bar de Valparaíso. Una aproximación desde la teoría crítica y el estudio del cuerpo.
Por Carla Aravena Aragón
Resumen
Este artículo pretende analizar las dinámicas en relación al espectáculo en el American Bar de Valparaíso, en un contexto de transformación económica y capitalismo incipiente entre la década del ‘50 y ‘70, en base al desarrollo de entrevistas a actores presenciales del bar. En este sentido, se plantea que la sociedad porteña de ese entonces, en tanto sociedad del espectáculo, contiene a otros micro espectáculos, como el del American bar, que pueden constituirse como elementos y prácticas de alienación por una parte y de objetivización de cuerpos, por otra.
PALABRAS CLAVES: capitalismo, espectáculo, alienación, sociología del cuerpo
Abstract
This article studies the dynamics around the spectacle developed around the American bar in Valparaiso, during a context of economic transformation and emergent capitalism, from the fifties through the seventies. The study is based on interviews carried out with American bar performers. It is argued that, during those decades, the Valparaiso society – which will be considered as a “society of spectacle” – contains within itself other sites of micro-spectacles, such as the American bar. These sites may constitute themselves as practices that contribute towards alienation and the reification of bodies.
KEYWORDS: capitalism, spectacle, alienation, sociology of the body
1. Introducción
El objetivo de este artículo es analizar las dinámicas en torno al espectáculo en el American Bar, en un contexto de transformación económica y capitalismo incipiente en la ciudad de Valparaíso entre las décadas de los 50´ y 70´. En este sentido, se plantea que la sociedad porteña de ese entonces, considerada en tanto sociedad del espectáculo, contiene en sí espacios de micro espectáculos, como el del American bar, que pueden constituirse como elementos y prácticas de alienación por una parte, y de objetivización de cuerpos, por otra. Para el desarrollo de este artículo se recabaron testimonios pertenecientes a actores presenciales del American Bar, incluyendo público y artista, durante las décadas del 50´y 60´.
Ubicado en el barrio puerto de Valparaíso, el American bar es recordado como un lugar muy importante, sino el más importante, de la ciudad, donde se presentaban los cantantes, músicos, bailarines y artistas más famosos de la época. Era un pequeño local que abría sus puertas de lunes a domingo, y recibía una alta concurrencia cada viernes y sábado por la noche. El espacio era uno de semipenunbra, con olor a encierro y humo de cigarrillo, consistente en una barra, un escenario, mesas sencillas con sillas para 4 o 5 personas, una escalera que llevaba al segundo piso donde se ubicaba el altillo de la orquesta hacia un lado y camarines y oficinas hacia el otro.
El American Bar y el barrio puerto brillaban entre las décadas de los 50´ y 60´ en Valparaíso, como espacios de encuentro entre distintas edades, clases sociales, ejercicio de oficios y barrios de origen. El poder de compra y gasto permitía que estos sujetos pudiesen sentarse frente a frente en el bar, como iguales.
La abundancia económica de la época, vinculada sobre todo al mercado formal portuario y también a prácticas como el sistema de subempleo y el contrabando - el que a su vez fortalecía el comercio informal mediante el tráfico de mercaderías extranjeras y su posterior venta en algunos locales (González, 2002) permitían a trabajadores de la Aduana, marinos tradicionales y mercantes, y también a profesionales, políticos, personajes famosos, trabajadores del Casino, turistas y gente de dinero asistir al American Bar, al mismo tiempo que trabajadores portuarios, prostitutas, estudiantes, traficantes de droga y gente de menor nivel socio económico. La época es así recordada como una de menos desigualdad social.
“…en ese tiempo andaban muchos contrabandistas ahí, ahí en la Aduana, muchos contrabandistas, la gente vivía del contrabando”[2]
En la década los 70’ se inicia una oleada modernizadora del puerto de Valparaíso, consistente en la tecnologización de las labores de embarque y porteo. Posteriormente, en los 80’, este proceso se acelera con la destrucción de los sindicatos por la dictadura de Pinochet. Este proceso modernizador actualmente se traduce en la monopolización de los servicios bajo los llamados “monooperadores”, hecho que trae consigo la prescindencia y devaluación del trabajo humano (Aravena, 2006).
“…Toda la gente especialmente en cerro súper pegado ahí, el Cerro Santo Domingo, Cerro Toro, Cerro Cordillera, toda la gente trabajaba en el muelle, los estibadores, tanto sindicato que había, sindicato de embaladores, sindicato de estibadores, amarradores, marineros ahí (…) todos se murieron, por los container. Y cerraron los muelles. Ahora los compañeros tienen estibadores privados. Nadie roba. Los únicos que roban son los grandes, roban por container”
Considerando a la economía como un gran elemento transformador de las dinámicas sociales[3], el proceso de modernización desarrollado en Valparaíso traerá consigo una serie de consecuencias y efectos que se extienden más allá de lo económico, modificando las prácticas sociales y culturales. En este caso, y para interés de este estudio, siguiendo lo planteado por Aravena, la bohemia porteña de las décadas estudiadas requería como “infraestructura” del sistema de trabajo portuario y de la abundancia económica asociada a éste.
Se trata de los albores del proceso de modernización que se ha aplicado a Valparaíso: la entrada a la “postindustria”, al turismo, los espectáculos, la gastronomía, la educación, la cultura. Con ellos se da una forma de producción de riqueza en la cual el trabajo humano asalariado tiene cada vez menor cabida. En cambio, el campo de los servicios y el comercio de intangibles adquiere mayor protagonismo, donde cobra vital importancia la sensación, la pseudo-experiencia y la aventura (Aravena, 2006).
2. Valparaíso y el espectáculo
Como plantea Guy Debord, toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. El espectáculo se muestra al mismo tiempo como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación. El espectáculo debe comprenderse, a la vez, como el resultado y el proyecto del modo de producción existente. Bajo todas sus formas particulares, sean estas de información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. (Debord, 1992).
La noción de espectáculo de Debord, no sólo hace referencia a la sociedad de consumo, sino que ésta se complejiza cuando se instala en aquello que Marx llama la superestructura, destacándola frente a la infraestructura, y convirtiéndola en el vértice sobre el que se apoya toda fuerza productiva, es decir, el objetivo final hacia el cual se dirige todo esfuerzo humano.
Si por algo se caracterizan las sociedades capitalistas es por la enorme acumulación de mercancías; sin embargo, a lo largo del siglo XX, estas mercancías se han convertido en copias de sí mismas. Allí donde las sociedades de la industrialización naciente querían producir y vender productos, las sociedades post-industriales venden sueños, representaciones de la vida, imágenes del mundo y deseos que han alcanzado tal grado de autonomía que se han constituido como verdaderos “entes”, conformando así un mundo irreal devenido en real (Abad, 2012). Espectáculo y alienación van de la mano consumando la esclavitud definitiva, la que se oculta bajo la aparente felicidad y el bienestar.
3. El espectáculo en American Bar
En la arquitectura de la felicidad, a la que se refiere Debord, el concepto de vedette es usado por el autor para referirse a un “agente del espectáculo puesto en escena”, la corporalización, la representación, un cuerpo que encarna el poder, la decisión y el consumo (Debord, 1992). La eficacia de este discurso depende también de su reiteración, ya que de ello depende su capacidad performativa, es decir, su capacidad para transformarse en discursos normativos a nivel social, pero acompañado de una lógica de la seducción, que juega con lo lejano y lo cercano, la aparición y la desaparición, el ser y el parecer (Benavente, 2007).
En forma de cantantes, bailarinas, vedettes, nudistas, magos, equilibristas y otros, provenientes de Valparaíso, de Santiago, de otras ciudades de Chile y del extranjero, hombres y mujeres jugaron este juego en el escenario, donde tanto el American bar como el oficio de artista son valorados como espacio y como medios para obtener trabajo y dinero, permitiendo la movilidad social, y también para obtener reconocimiento tanto a nivel artístico como social.
“(…) o no faltaba el que llegaba y te lo pedía y ¿pa qué? No, pa’ tal parte. Un contrato pa’ la quinta región ahí en playa ancha. Rock and roll por ejemplo. Ya po’, a qué hora? A tal hora puedo yo, porque un compromiso. Y mi compadre igual, todos po’. Todos salíamos a trabajar afuera po’. A hacer los pitutos que se llaman”
“yo era un estudiante pobre, era muy grande la familia (…) me dijo yo lo voy a contratar aquí pagándole 20 pesos diarios, que era un tremendo platal”
Desde esta perspectiva, la figura de la estrella, el astro, el ídolo, la vedette o la diva, correspondería a la construcción de personajes modélicos principalmente por la industria que propulsa determinadas personalidades al estrellato con fines lucrativos y mercantiles. Este proceso requiere a su vez ajustarse al gusto del gran público e irlo modelando mediante el efecto de verdad que proporciona la reiteración y la producción de personajes situados en la cumbre del espectáculo mediático gracias a su talento, su belleza y su capacidad de despertar fantasías usualmente referidas a una interrupción de la vida cotidiana.
En cuanto se proyecta masivamente, la persona tiende a desaparecer detrás del personaje, favoreciendo así la proyección-identificación de un conjunto heterogéneo de espectadores que, no obstante, se uniformizan en esta valoración. (Benavente, 2007).
“Es la gente la que te endiosa. Es la gente la que te pone ídolo po’. Yo llegaba muy tranquilo y de repente llegaba una vieja a pedirme un autógrafo”
4. El espectáculo y el placer
Herbert Marcuse identificara como uno de los grandes mecanismos de control que facilitan la alienación, la localización y el control de la libido. Marcuse plantea que previo al despliegue de los grandes procesos de industrialización y mecanización de la sociedad era posible observar un «paisaje», un medio donde el individuo podía obtener placer; el individuo podía percibir este paisaje como gratificante, casi como una extensión de su cuerpo.
Se trataba de un ambiente que, trascendiendo lo sexual y erógeno, presentaba múltiples posibilidades para sentir placer y desplegar impulsos libidinales. Pero en el paso hacia la sociedad de producción industrial dicho paisaje desaparece, el ambiente se mecaniza y la libido se controla, redireccionándola desde lo ampliamente erótico hacia la pura experiencia de satisfacción genital-sexual. Peor aún, Marcuse sostiene que, como gran consecuencia de este proceso, se genera un relajo de la tensión mental entre lo deseado y lo permitido, donde finalmente el individuo termina adaptándose a un mundo que no parece exigir la negación de sus necesidades más íntimas; un mundo que no parece tampoco ser esencialmente hostil.
Si bien muchas veces se ve a la civilización industrial avanzada como una época con mayor grado de libertad sexual, esta llega a ser un valor de mercado y un elemento de las costumbres sociales. El sexo se integra al trabajo y las relaciones públicas, y de este modo se hace más susceptible a la satisfacción (controlada), la que se vuelve también gratificante para los sujetos. Según Marcuse, se daría un proceso de alienación, consistente en el acceso a libertades en el plano sexual, las que sin embargo se dan dentro del contexto de una sociedad realmente sin libertad. Este hecho facilitaría la aceptación de esta sociedad (Marcuse, 1993)
De modo similar, Foucault analiza los vínculos entre sexo y control social. El autor concibe la sexualidad como una construcción, la que varía en el tiempo y de una cultura a otra. A su vez, la sexualidad se establece en relación a posibilidades biológicas, mentales y socioculturales, generando un sentido identitario basado en roles de género o en categorías de normalidad o anormalidad (Weeks, 1997), permitiendo disciplinar el cuerpo y regular la población, asegurando el mantenimiento de las relaciones de producción, mediante un ajuste de los fenómenos de población a los procesos económicos, utilizando mecanismos continuos y correctivos, los que permitan calificar, medir, apreciar y jerarquizar, regular y normalizar lo social[4].
A partir de lo anteriormente señalado, podría decirse que, dentro de la sociedad del espectáculo, la vida pública y la fiesta se organizarían en torno al sexo. En una urbe como Valparaíso en las décadas de los 50´, 60’ y 70’, alumbrado por luces muy tenues, lugares como el barrio puerto, junto con otros bares, restaurantes, quintas de recreo, boîtes y cabarets se constituirían en espacios para acoger las demandas de fiesta, música, baile, alcohol, drogas y finalmente sexo.
“a la seis de la tarde ya empezaban las cocinerías a calentar los motores ya, las mujeres bajaban, se iban a la peluquería. También había una peluquería ahí abajo, se encachaban, ahí empezaba el griterío por las ventanas, cuestión de los garzones se llevaban las comidas pa’ arriba, la vendían en las piezas, a los gringos. Las prostitutas de ese tiempo cuidaban mucho a los clientes, a los gringos, especialmente al gringo”
“de esparcimiento pero para los noctámbulos, era más gente que le gustaba salir de noche, farrear con los amigos, divertirse (…) la necesidad de la gente de divertirse, de salir a la noche”.
Como señala González (2002) “al parecer, la trayectoria de una noche en este sector era la equivalencia a la distancia que había desde estos bares a una casa-prostíbulo”.
“entre show y show salíamos a la cuadra ahí, a mirar las casas de niñas, porque había muchas casas de niñas y algunas veces nos enamorábamos, nos vestíamos rápidamente y nos volvíamos al show”
“el 66, el 69, casas donde tocaban muchas cuecas, tocaban tangos, unas prostitutas, pero hermosas, bailábamos cueca y había un par de maricones que tocaban piano y batería, pero eran verdaderos maestros de la cueca”
5. El espectáculo y el cuerpo
Para analizar el espectáculo sobre el cual se desarrollaba el show del American Bar y locales a su alrededor es necesario ahondar en la noción de cuerpo. Según Pierre Bourdieu, la relación con el mundo es una relación de presencia en el mundo, de estar en el mundo. El cuerpo produce sentidos, y por medio de estos los sujetos se insertan activamente en un espacio social y cultural dado.
Asimismo, como señala Le Breton, “la existencia del hombre es corporal”. En este sentido, la percepción del mundo que nos rodea a través de los cinco sentidos es a la vez el resultado de la educación cultural y de la experiencia personal, donde una sociedad define maneras particulares ante una infinidad de sensaciones posibles[5].
Bourdieu agrega “el orden social se inscribe en los cuerpos”; es decir, múltiples significados y valores sopesados por los sujetos se entretejen con deseos e identidades subjetivas de acuerdo al nivel y a la posición que ocupan en la sociedad, así como también respecto de las interacciones que se establecen con los otros (relaciones de clase, de género o de raza)[6]. En esta dinámica, el cuerpo está llamado a asumir una determinada identidad social que puede ser interpelada de diversas maneras y hasta transformada, pero nunca ignorada (Briceño, 2011).
Un nuevo imaginario del cuerpo surge a partir de los años 60 en el mundo, el que genera nuevos discursos y prácticas marcadas por los medios de comunicación masiva. El cuerpo aparecerá como una especie de “alter ego”: como el lugar ideal del bienestar (preocupación por todas las formas placenteras que el cuerpo puede obtener del hábitat) y del buen parecer (belleza, cosméticos, etc.). Podría decirse que el cuerpo ha sido resignificado con una nueva connotación, a saber, la de un objeto más de seducción.
[1] Socióloga de la Universidad Alberto Hurtado, con experiencia en investigación en temáticas de género y cultura.
[2] Todas las entrevistas citadas fueron realizadas específicamente para este estudio durante el año 2015.
[3] la estructura económica y material determinaría el sistema político y cultural (Abad, 2012).
[4] Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. Siglo XXI. Buenos Aires, 2001
[5] Le Breton, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Nueva Visión. 2002
[6] Bourdieu, Pierre. La distinción, Criterios y bases sociales del gusto. Taurus, Madrid, 1998
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