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Monthly Book Selection :

J.D. Salinger - Nine Stories (January) My favorite story was A Perfect Day for Bananafish. Hsiao-Hung Pai - Bordered Lives : How Europe Fails Refugees And Migrants (February) The book is effective when it factually depicts the conditions of various European refugee camps, and is even more effective when refugees describe their day-to-day lives in their own words.

沙林傑 - 九個故事

白曉紅 - 邊境人生 在歐洲顛沛流離的難民與移民

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Everyone knows who won, but not everyone knows how.——Dominic Cummings

英國「脫歐」前途未卜；即使《退出歐盟法案》明訂英國須在2019年3月29日退出歐盟，在看完英國電視頻道Channel 4拍攝的《脫歐：無理之戰》(Brexit: The Uncivil War)以後，更加確定這齣劇勢必要歹戲拖棚？《脫歐：無理之戰》被認為是一齣還原英國「脫歐」始末的電影，在介乎真實與虛構的敘述下，將這場鬧劇導向「大數據策略」戰的成果；畢竟連高呼Take Back Control口號幕後的「脫歐」舵手多明尼克·卡明斯(Dominic Cummings)都不是一位典型的脫歐派，甚至與極右政客Nigel Farage劃清界線。

《脫歐：無理之戰》其實衍生的疑問是：卡明斯的目的究竟是什麼？一個連他本人都不相信與期許的未來，何以投入這場沒有明確目標的選戰？一位曾寫過240頁論文，期望將英國改造成「菁英技術社會」的牛津古代暨現代歷史學系高材生，按理應與「脫歐」扯不上任何干係。可偏偏這麼一位集瘋狂、愚蠢與天才於一身的非政客人物，卻毅然投入一場與執政(或留歐)體制為敵的選戰；要說他偽善，無法滿意現狀，甚至自視甚高，恐怕還不足以解釋卡明斯背後的動機。

《脫歐：無理之戰》無法解釋的，也正是這個問題。而《脫歐：無理之戰》嘗試解釋的，則是「脫歐」陣營利用誇大失實的宣傳，以及投放「十億個」精確的數據給設定的對象(選民)，最後左右了這場公投的結果。無論是劍橋分析公司亦或加拿大數據公司AIQ，皆在「脫歐」選戰中扮演「引導」的角色；而「數據」與「量化」，無論背後的依據為何？正確與否？基本上皆符合卡明斯投入這場選戰的目標：改變傳統的政治型態，或創新政治環境。

卡明斯那一句Take Back Control的口號，與指稱英國每星期需向歐盟上繳3億5千萬歐元給歐盟，若脫歐後便則可將這筆公帑用於「NHS」（英國國民保健服務）的說法，用於台灣社會也必不會陌生。無論左翼、右派、中間選民，現代選戰基本已擁有非常精確及量化的選民數據可供「廣告」投放用途；該方面甚至比AC尼爾森的收視調查做的還要出色。另一方面，像Take Back Control這類意有所指、乃至為英國人量身訂做的宣傳口號，基本反射了話語權長年受到正確意見與執政者掌控的結果。

若不是班奈狄克·康柏拜區(Benedict Cumberbatch)主演了卡明斯這個角色，從2016年開始觀賞「脫歐」這場戲的我們，基本上也不太可能認識多明尼克·卡明斯這號人物。「脫歐」前他無足輕重，甚至他的對手Craig Oliver(即前首相的傳訊主管暨留歐派組織「Britain Stronger in Europe」策略長)也不把他當一回事。而公投過後，卡明斯又一次選擇退出政治事業；可「脫歐」結果卻已造成；無論「留歐」或「脫歐」兩大陣營，在這場選戰中皆是輸家。

2019年3月29日之前，「七千多萬土耳其人會移民到英國」或許永遠不會成真；英國人的「邊界防衛」也仍在繼續。Craig Oliver在劇中有一句話值得深思，他說：「他們(脫歐、反對歐盟人士、擔憂外移人口)20年前就開始做準備了。」而過去這20年，如同卡明斯對Craig Oliver說的：「你們除了控制話語權，又改變過什麼？」一個巴賞拍不響；有人定義與製造「危機」，自然就有人出面宣稱能「解除」危機。人類卑微與狹小的眼界裡，I wanna have control絕對比Lost in control來的更具說服力。

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▣ 失意太空人的最後回程Spiritualized ▣

太空人Jason Pierce回到地球，見到的不是他年老垂矣的兒女；而是Rapper取代了Rocker，地表上的岩石(Rock)一片荒蕪。他幾乎和電影《星際效應》裡的庫柏一樣，在「形而上號」燃料耗盡之餘，安然地繞過蟲洞重新回到地表。太空人Jason Pierce離開的這段時間裡，Leonard Cohen離去了；於是他寫下了〈I’m Your Man〉，幾乎用同一語句回應了前者，往事卻耿耿於懷。而〈I’m Your Man〉裡，我們見到的是年過半百的Jason Pierce ( J. Spaceman )，那是自1982年起，一路揚著風塵駛往世界盡頭的孤獨太空人；他內心裡的偏執是將他囚禁於太空艙(牢籠)裡。去年《Ladies And Gentlemen We Are Floating In Space BP》20週年；當年那些動輒百萬、數十人參與錄音、管弦樂與合唱團的大製作，如今在《And Nothing Hurt》裡已然縮編為小型機艙，迫使Jason Pierce窩在倫敦的家中，獨自以Pro Tools錄製完成專輯雛形，情況遠比1991年Spacemen 3的墜毀而讓人難過。

Jason Pierce獨自佇立在《And Nothing Hurt》的唱片封套上；過往十分注重唱片概念與設計的Spiritualized，幾乎不可能見到此番景象。如果《And Nothing Hurt》真是Spiritualized的最後錄音？那就另當別論。無論是Spacemen 3還是Spiritualized；亦或六年前風光回歸的《Sweet Heart Sweet Light》，Jason Pierce都還享有專輯製作上獨攬大權與充足的經費支援。Jason Pierce唯一要戰勝的是新、舊歌迷對於Spiritualized風格的轉變。自2003年《Amazing Grace》起，粗糙的吉他音效代替了浮華弦樂編曲，音樂結構上也漸趨傳統；不僅如此，Jason Pierce還刻意強化了Spacemen 3時期所罕見的「旋律性」，並同時加入Evan Parker、Han Bennink等自由爵士的衝擊。

幾乎可以如此形容，2003年的《Amazing Grace》自此與昔日的Spiritualized分道揚鑣。其中原因不泛樂團成員的出走，與Jason Pierce漸趨內化的創作方式。福音、民謠、車庫、爵士與藍調音樂大幅取代了《Ladies And Gentlemen We Are Floating In Space BP》，甚至更之前的psychedelic rock風格；Jason Pierce早已不是那位Taking Drugs to Make Music to Take Drugs To的迷幻樂(歌)手。《Sweet Heart Sweet Light》帶著Jason Pierce的志得意滿，帶著對The Beach Boys、The Velvet Underground的respond，與愈發蒼白的心境踏上了一段終極式的Spiritualized音樂之旅。

從《Amazing Grace》到《Sweet Heart Sweet Light》，彷彿是Jason Pierce的自癒療程；他筆觸所及，不再是不堪的痛苦回憶，更多的是愛與關懷。當時由他11歲的小女兒Poppy Spaceman所參與的〈So Long You Pretty Thing〉，用愛驅走了痛苦；Jason Pierce以為人父的喜悅之情，將《Sweet Heart Sweet Light》刻畫的更像是一張福音唱片。我一位信仰虔誠的友人特別喜愛《Sweet Heart Sweet Light》；甚過於當年的《Ladies And Gentlemen We Are Floating In Space BP》。完全有理由相信，《And Nothing Hurt》洋溢著相同的「純粹」狀態，儘管在製作上，Jason Pierce費盡了周折。

多少因為《And Nothing Hurt》極有可能成為Spiritualized絕響，如同當年Spacemen 3的不歡而散；我更深刻地體會到近幾年的音樂風向，包括音樂製作的品質，每每都叫人心驚膽跳。倒不是說數位錄音、宅錄或臥房錄音能否與傳統製作並駕齊驅；今天Jason Pierce被迫用如此緊縮與精簡的方式完成唱片，不免令人唏噓。可以想見科技所帶來的挫敗感，幾乎將Jason Pierce折磨的更加蒼老。〈I’m Your Man〉一望無際的蒼涼叫人不忍直視；昔日意氣風發的太空人，如今坐困於美國南方荒涼的公路上。〈A Perfect Miracle〉一如《Sweet Heart Sweet Light》那充滿生氣的音樂色澤；ukuleles引導而來的ballad，卻與〈Huh?(intro)〉浮華的開場一去不返。

〈Here It Comes (The Road) Let's Go〉將草根民謠、魔幻電聲做了巧妙的揉和；而〈Damaged〉所選用的音色更趨於傳統，幾乎與Jason Pierce寫的老掉牙歌詞如出一轍。〈The Morning After〉在車庫與自由爵士間馳騁，算是《And Nothing Hurt》整張專輯裡最Full Band的歌曲，喚起了The Velvet Underground、The Rolling Stones般的記憶。〈Sail on Through〉猶如佇立在餘暉的公路盡頭；psychedelic folk輕輕搖曳著，為這趟48分鐘的漫遊清出了橙黃的天際線。

聽著那些繚繞不去的太空波、衛星電漿的聲響，我們彷彿又瞥見了太空人Jason Pierce的身影；踩踏在一顆無人知曉的寂寞星球，留下了永不抹去的足跡。

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▣ 我們生活在這個蠻橫的小島 ▣

♕  好人, 壞人與女皇「脫歐」心曲

(原文刊登於：週刊編集)

戴蒙·亞邦(Damon Albarn)在布勒(Blur)合唱團發行完專輯《思想坦克Think Tank》後，除了主導卡通虛擬樂團街頭霸王(Gorillaz)之外，亦於2007年啟動了好人, 壞人與女皇(The Good, The Bad & The Queen)這項音樂計畫。這個由戴蒙·亞邦本人，並含括衝擊樂團(The Clash)貝斯手Paul Simonon、神韻合唱團(The Verve)當家吉他手Simon Tong以及西非頂尖鼓手Tony Allen (Fela Kuti)重新組織的跨世代超級樂隊(Supergroup)，於同年推出了首張歌頌英倫的概念專輯《好人, 壞人和女皇》。該專輯獲得了當年《衛報》、《滾石》與《NME》一致好評；戴蒙·亞邦並於2010年獲選Q雜誌票選的最佳樂團主唱第四名。

▣ 好人, 壞人與女皇 和諧的社會表徵

Paul Simonon將好人, 壞人與女皇定義為英國民間音樂；戴蒙·亞邦則將專輯獻給了倫敦。《好人, 壞人和女皇》是一張以千禧年後的倫敦為場景的概念唱片；戴蒙·亞邦譜出了倫敦的陰暗、波西米亞式的生活狂想，同時在四人大異其趣的音樂風格下，找到了完美的平衡。《好人, 壞人和女皇》如同一張來自倫敦的明信片，它承襲了這座城市古老而灰暗的傳統，戴蒙·亞邦卻形容它遠遠不是當年布勒的專輯《居無地所Parklife》那樣帶著對後現代社會的批評與關注，更像是一幕幕幾個世代下來倫敦人的歷史生活面貌。在風格上，好人, 壞人與女皇也盡量避免布勒或街頭霸王那種對著激進音樂想法的製作方式；樂迷幾乎可以平靜地徜徉在〈80’s Life〉、〈Herculean〉以及〈Green Fields〉這些情感濃郁的懷舊鄉謠曲裡。

▣ 脫歐心曲、分手專輯

十年前戴蒙·亞邦在構思《好人,壞人和女皇》時，英國走在千禧年後的全新願景底下；倫敦人仍能悠然地佇立於泰唔士河畔的全新地標，迎接新世紀以明快的節奏到來。上個月，當戴蒙·亞邦與好人, 壞人與女皇幾位成員重新聚首，所帶來的全新專輯《Merrie Land》整整闊別了十一個年頭；戴蒙·亞邦便以英國「脫歐」為題，質疑了英國下議院議員、同時也是脫歐運動的主要推動者，英國保守黨成員雅各·里斯-莫格(Jacob Rees-Mogg)。布萊克浦的民眾本不該和雅各·里斯-莫格走在一起；工薪階層的英國脫歐選民和私人教育的機會主義者之間的奇怪聯盟，他們將自己塑造成領導者。可以想見《Merrie Land》是對於英國與歐盟之間這種離婚、分手戲碼的嘲諷；首支同名歌曲〈Merrie Land〉MV中戲謔的小丑唱著：「如果你決定離開、請記得說再見；如果你決定離開，請留下我的銀禧杯。」

戴蒙·亞邦形容《Merrie Land》如同《居無地所 Parklife》的另一個部分；它屬於另一個世界，不完全是現實世界，但並非完全不同。當年布勒的專輯《居無地所Parklife》所引用的是英國作家馬丁·艾米斯(Martin Amis)的小說《倫敦場域London Fields》；以鬆散的後現代主義敘事手法，碎片式的故事連結，映射出倫敦九十年代的認同危機。戴蒙·亞邦大概也沒料想到，2016年的「脫歐」公投，再將英國社會帶入了一個對未來產生矛盾質疑的不確定性；截至《Merrie Land》的發行日，英國脫歐仍陷於困局，未來英國仍可能面臨歐盟之外的關稅，以及蘇格蘭、北愛爾蘭如何劃清貿易界線等等問題。

歌曲〈Gun to the Head〉以動物的愛好者自居，以50年代懷舊的民謠曲式唱出了：「這使我們一起密謀如何將我們分開。」為了喚起英國脫歐的扭曲混亂，《Merrie Land》將其重點擴展到倫敦以外，並且具有更加敏銳的地域性；戴蒙·亞邦如是形容。好人, 壞人和女皇自詡是亞瑟王和他的騎士，回到了一個危險的國家；盎格魯- 薩克斯托利斯主義危機正在重演，他們必須思考在〈The Great Fire〉如此轟隆巨響的時代背景下，音樂如何與民眾站在一起。《Merrie Land》除了鎖定脫歐的政治議題之外，專輯也找來了已故英國歌手大衛·鮑依(David Bowie)的製作人Tony Visconti參與製作；Paul Simonon這位樂壇傳奇貝斯手綿密、饒富戲劇性的低音線條領銜著整張專輯的音樂調性。

〈The Poison Tree〉戴蒙·亞邦寫給《Merrie Land》這張分手專輯的尾聲曲，主演者是兩塊土地和那些痛苦的敘述者：它既是布勒(Blur)現代生活垃圾的成年伴侶，也是無法回頭的錯誤。

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▣ 25年了，我們為什麼還在聽低迷樂隊？ Low ▣

(原文刊登於：週刊編集)

走過1/4世紀的低迷

如果要推選過去四分之一世紀最言簡意駭的樂團，二話不說我會推舉來自明尼蘇達的低迷樂團(Low)。過去25年，音樂的風向經常交替更迭；諸多發跡於90年代的獨立、搖滾樂團早已不復活躍，唯低迷這支早期被歸類於緩飄(slowcore)或悲核(sadcore)的三人組合屹立至今。低迷今年發行了樂團第12張專輯《雙重否定Double Negative》；如果你是《I Could Live In Help》就加入低迷陣營的老樂迷，老實說《雙重否定Double Negative》你可能得啃個兩三遍才能下嚥。這說明了低迷就像是近期的電台司令(Radiohead)；《雙重否定Double Negative》很可能就是低迷的《一號複製人Kid A》。

▣ 低迷現身

在進入《雙重否定Double Negative》浩瀚無垠的實驗之前，我想先跟大家回顧一下低迷樂團。由Alan Sparhawk、Mimi Parker這對夫妻檔，與貝斯手Steve Garrington於1993年組成的低迷(Low)，其音樂建構於沉緩的節拍與抽象簡約的編曲之上，完全迎合了90年代初發跡的緩飄(slowcore)這個音樂類型；他們又因歌詞經常涉及自省、沈思與詼諧的筆觸，再加上小型室內樂編曲的鋪排，同時也被稱作悲核(sadcore)音樂。回顧整個90年代的緩飄的發展史，來自麻薩諸塞州的銀河五百(Galaxie 500)以及舊金山的美國音樂俱樂部(American Music Club)無疑是該樂風開創以來，最廣為人知的樂團之一。而低迷、紅屋畫家(Red House Painters)、培卓這頭獅子(Pedro the Lion)與床頭(Bedhead)則一路延續了該異常、低調的巨大悲鳴，成為了90年代另類或獨立搖滾樂迷必要朝聖的樂團名字。

照片提供：江田雀

▣ 緩飄時期

低迷樂團的首兩張專輯《I Could Live In Help》與《Long Division》以緩飄、低限與簡約的吉他刷扣，在一遍難以辨識的90啟蒙樂風中佔有一席之地。Alan Sparhawk、Mimi Parker的男女雙聲吟遊，初期的確頗具銀河五百的姿態；只是不像銀河五百那種縱容肢體充分舒展的自在旋律，低迷往往另闢蹊徑，以樂音駛過了無人地帶。不過情況並非總是如此，低迷在1999年推出了一張耶誕專輯《Christmas》；重新改寫了〈Just Like Christmas〉、〈Silent Night〉這些膾炙人口的耶誕歌曲。Alan Sparhawk、Mimi Parker的囈語難得有了一次較為完整的呈現。同一年，低迷加盟了芝加哥獨立實驗音樂廠牌Kranky，發表了第4張正式專輯《Secret Name》；該專輯不僅回應了低迷早期所建立的低調緩飄樂風，甚至更具實驗性，原因是傳奇音樂製作人Steven Albini的加入。Stereogum更將《Secret Name》選為Steven Albini 20張最佳樂音作品之一。

低迷與Steven Albini合作過兩張專輯；另一張是2001年的《Things We Lost In The Fire》。而低迷與Kranky的賓主關係，也僅留下了《Secret Name》(1999)、《Things We Lost In The Fire》(2001)以及《Trust》(2002)三張專輯，卻是張張經典，同時也預示了樂風與演奏技巧、錄音上的蛻變。

▣ 蛻變出發

揮別與Kranky、Steven Albini的合作，2005年低迷與獨立樂迷十分熟悉的Mercury Rev、The Flaming Lips製作人Dave Fridmann合作，並發行了第7張正式專輯《The Great Destroyer》，也是與西雅圖傳奇獨立音樂廠牌Sub Pop的首次合作。《The Great Destroyer》是低迷中期罕見的爆發；無論在樂風、吉他riff、人聲的處理上，均首次見到樂團的明顯蛻變。這種巨大能量的提升，也獲得了NME、Allmusic、Guardian、Mojo等樂評媒體的明顯支持。正當大家為此興高采烈之際，低迷的第8張專輯《Drums and Guns》首次「正式」採用了鼓機與合成電子聲響。

《Drums and Guns》的專輯創作靈感來自伊拉克戰爭；從唱片封套蒼白的景象便不能想像低迷對於戰爭與暴力的控訴，以末日意象做出激烈的抗辯。隔年的第9張專輯《C’mon》不僅和《Trust》同樣選在明尼蘇達某處教堂錄音，製作人找來了曾與Avril Lavigne、Katy Perry等流行歌手合作的Matt Beckley共同參與製作。多位弦樂、斑鳩琴、吉他客席樂手的參與錄音，令《C’mon》不但返回《The Great Destroyer》的別開生面，甚至更加成熟。這段期間低迷樂風的胚變，還反應在與傳奇鄉謠樂團Wilco成員Jeff Tweedy所合作的第10張專輯《The Invisible Way》裡。柔美的和聲、樸實的鄉謠曲調，舊日那神經緊張、低限卻又瘋狂的低迷轉眼消逝。

▣ 電聲襲來

儘管情緒上我們多少會留戀早期那生澀、低鳴的低迷樂風；相較於後期脫離Post-rock掌控更趨於搖滾化編制的作法頗有微詞。不過低迷仍舊低迷，2015年樂團的第11張專輯《Ones and Sixes》展現了成軍以來最大尺度的「電」檢；這種自我檢視與毀滅再生，肇因於製作人BJ Burton的入主。作為Sylvan Esso、Bon Iver、James Blake的幕後推手，BJ Burton帶給低迷樂團另一次重整與樂風上的胚變；聯同Wilco的鼓手Glenn Kotche也加入專輯的錄音。《Ones and Sixes》將過去低迷沈重的吉他、噪音低鳴，轉為電子化的聲響鋪排；這在過去低迷的作品裡是十分罕見的。

低迷自成軍1/4世紀以來，一向拒絕為緩飄(slowcore)或悲核(sadcore)背書；今年的第12張專輯《雙重否定Double Negative》決定用行動直接否決了這些音樂標籤。專輯從一開場的〈Quorum〉便讓樂迷明白，低迷無意於過去汲取安慰與養分，不再重複沈醉於往日情懷；BJ Burton這次更大膽地為低迷調配了厚實的drone噪音、環境聲響，就連吉他riff彈奏也已不多見。《衛報》的樂評形容《雙重否定Double Negative》接近Mika Vainio、Thomas Köner入主的搖滾組合；Drowned In Sound則直接端出電台司令的《一號複製人 Kid A》與之相提並論。

可以想見《雙重否定Double Negative》不會是一個皆大歡喜的結局；一如電台司令迷永遠再也等不到的〈Creep〉。《雙重否定Double Negative》拆解了過去低迷苦心建立起的音樂結構，取而代之的是蒼白、扭曲的人聲揉和著粗暴的電子低頻；同時屏棄了緩飄吉他，甚至Alan Sparhawk、Mimi Parker的人聲都淪為配件。此番風暴式的歸來，不僅不是過去25年眾所熟悉的低迷樂團，甚至想找回一���點對這支三人組熱切的情感都被冰冷的電子節拍給澆熄。

或許正如同低迷自己說的，《雙重否定Double Negative》是一個完美而痛苦的記錄，適合我們的時代；也是對外在這個不穩定的時局，所能做出的反饋。低迷(Low)，不再是音樂；卻仍舊低迷。

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▣ 宛如螺貝切面的人性 – 我讀《拾貝人》▣

我知道可能鮮少人一氣呵成地讀完安東尼‧杜爾(Anthony Doerr)二O一五年普立茲獲獎小說《呼喚奇蹟的光》。這是一個文明相對成熟、心靈卻相對匱乏的時代；儘管黑暗世紀留個了我們一口窟窿，可以藉此仰望星空，藉此瞻望全人類的發展，然而我們卻迷失了。在讀到《呼喚奇蹟的光》裡，她活到見證了揭開新世紀的序幕那段敘述時，我們不免會想，新世紀即將、而又以什麼樣的面貌開展與終結。如今早的新聞，瑞士阿萊士冰川的消融；北極的最後一塊冰層。然後你會問：「那麼北極熊、那麼冰川上(下)的那些生物呢」？那麼我們呢？

在剛讀完的安東尼‧杜爾新作《拾貝人》(其實是由八個短篇構成的早期作品集)，除了那本是殘破與微弱的人性(生命)光輝之外，我重新意識到了作者深刻的關切：生態、媒體，國境與國境間的角力。上述這些我們經常碰觸到的議題，卻也是我們最經常選擇遺忘與忽略的。如果這就是生活？或許我們早已如此看待彼此；又或者，我們是經常地透過單薄的玻璃切面、泛著藍色光束的屏幕去理解這個世界。

《拾貝人》這個角色並非拓荒者，更確切地說，它是維護這個系統、維護生物正常運作的「守望者」。一如書中第六個短篇故事【守望者】裡那一位逃離內戰、逃離自己國家，同時也逃離了本該由他承擔道德責任的賴比瑞亞青年喬瑟夫·薩立比。在喬瑟夫身上我們同時見證了人性的惻隱之心與最脆弱的一面；當他一路顛頗地從賴比瑞亞轉輾來到了奧瑞岡州為奴，他望著四處龜裂匱乏的土地，望著擱淺於海灘的抹香鯨。全體的命運一如人類自身的命運；他選擇了自己可以面對的方式去面對殘酷的命運。他是鯨心的守望者，是失聰女孩的守望者；但站在個人命運之前，他和絕大多數的人類一般，逃避是最能被接受、與最幽微的生命選項。

本書的第一章節【拾貝人】以全盲的拾貝人揭開序幕。拾貝人的工作一如字面上的意思；他每日赴沙洲、海濱撿拾螺貝；在拾貝的過程中，他必須面臨獅子魚與芋螺可能的攻擊。一個失去視力全盲的拾貝老人，如何拖著他年邁的軀體行過那無數往返、猶如來往地獄的一段路程。而故事隨著拾貝人奇蹟救治了美國女性南希，而引來紐約小報的兩位「吉姆」上門採訪；事後更引來大批求醫於他的當地(肯亞)鄉親。拾貝人有位不常見面的兒子賈許；當他再見到兒子時，是賈許從烏干達的和平志工團服務期滿後，重新踏上家門。年輕的賈許認為，他老爸對於芋螺毒素的認知有助於醫學的研究；他問著拾貝人：「爸，如果你所做的事情，到頭來竟然幫助了數以千計的病患，這樣不是很棒嗎」？拾貝人沒有回應，只是作出了微笑。讀到這裡，個人渺小的命運又關乎著全人類的命運。但我們也別忘了，拾貝人是踽踽獨行於不被世俗接納的人生軌道上，殘酷與螺貝尖刺的切面，才是他深刻體會人生的方式。

【獵人之妻】因獲得《大西洋月刊》青睞刊登，作者多次提及三千美金的稿費，是他寫作生涯的起點，更首度榮獲歐‧亨利獎而備受關注。故事以超自然、類似奇幻小說的方式講述能洞悉與撫慰生物靈魂的獵人之妻。獵人的妻子本是於蒙大拿州大瀑城表演魔術的戲子，他倆於一九七二年的冬季相遇，當時的她只有十六歲。儘管如此，這名年芳十六的少女卻向獵人預告了她未來的命運與不朽的人生境遇。後來兩人離異，二十多年未見彼此，獵人的妻子果真成為了詩人；而在這之前的某一年隆冬，獵人與當地的居民一一見証了獵人之妻不朽的成就。

被隆冬圍困於山間小屋裡的那年，獵人的妻子猶如在空心西洋杉裡休眠的灰熊，在點點的星空下，骨瘦嶙峋，終日成眠或與閱讀為伍；直到後來當她發展出一種特殊的能力。藉由碰觸，她可以知曉對方的夢，以及所見過的事物，甚至心與靈魂之所往。從魔術班的戲子到今天受到超自然力量的感召，她終於了解到自己的命運，不能僅是如獵人般縱情於山林之間；她必須試著離開去發展其個人的獨特能力，她必須給自己的遭遇一份合理的交代。安東尼‧杜爾筆下的【獵人之妻】不僅不荒謬，反而處處流瀉著人類對於全體命運、即其他物種應有的深刻關懷；一如作者化簡為繁、獨特的文字美感。

在《拾貝人》的八篇故事裡，另有一篇【Mkondo】我印象十分深刻。故事描述於一九八三年十月，一位名叫沃德·比契的美國人受派前往坦尚尼亞，為俄亥俄州自然歷史博物館搜羅史前鳥類的化石。沃德的這趟旅程收穫頗多，除圓滿達成自然歷史博物館的託付找到鳥類化石之外，也遇見了他的妻子娜依瑪。兩人的相遇始於沃德兩個月來每日往返的山脊小徑；那一天娜依���慢跑於他的車前。當他車子開著開著，那女子突然應聲衝向他的車前；這個象徵性的原始與文明的相遇，除締造出一段短暫幸福的婚姻之外，生活上更多的是摩擦與不適應。

當娜依瑪嫁給沃德隨同丈夫來到了文明世界 – 俄亥俄州，陰鬱的天候懸置於城市的上空；直升機於空中往返穿梭，從不止息。娜依瑪雖無懼於冰冷的城市樣貌，無懼於眼前灰濛濛的龐然大物；但隨著時間的消逝，某種信念與信息在她體內消逝與被喚起。他們居住的公寓成了她個人的坦尚尼亞原野；可以想見置身文明世界，是何等的違和與不協調。對文明世界愈發失望的娜依瑪最後聽從丈夫的安排，上大學研修攝影，一頭栽進光影與底片的孤獨世界。

攝影令娜依瑪重拾信念，重拾對大自然與昔日熟悉的心跳；她向丈夫沃德提出離開俄亥俄州回到非洲的請求。而回到文明世界後的沃德，始終深陷工作的囹圄；他知道娜依瑪總有一天會離開，他知道他已經失去當初縱身躍下懸崖去尋找娜依瑪的勇氣。而後的日子，一張張照片寄至了沃德手中；那些草地、峽谷，與彎曲的河岸，沃德認出是他倆相遇的地方，他伏案啜泣。

故事的最後，年屆五十，失業(辭職)，與太太分居的沃德，再度踏上曾經令他迷失而又重獲希望的坦尚尼亞；這樣的返璞歸真，是嚐遍各種滋味，在昂然仰望著穹蒼後的人生體悟。在時間緩慢的河流裡，安東尼‧杜爾的每一則故事，每一個角色，若不是於真實與虛幻之間來回擺盪，那便是生活在個體與群體的生命利益之際。人類徜徉於自然萬物之間，而後被群山麗水環抱；本該馳騁於拾貝人的沙洲、守望者貧瘠的山丘、獵人之妻的隆冬與Mkondo流動的河水之間。「世間萬物皆美、何須擁有？」如同電影《白日夢冒險王》裡尚恩的雪豹；生活中歷經的千辛萬苦，不僅僅是為了擁有，也是在真切地體驗螺貝巧奪天工的完美切面，生命完整與奇特的樣貌。

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▣ 是時候走出闇室，是時候做出反擊。▣ 2017年10月1日加泰隆尼亞舉行獨立公投，並宣稱投票率達到42.3%；投票結果顯示，高達90%參與投票的民眾支持了加泰獨立。10月27日西班牙參議院準備表決接管加泰隆尼亞以阻止其獨立，加泰隆尼亞自治區議會則直接宣告獨立反制。 事發一個月後，我在書店剛好瀏覽到《闇室》；封面裝幀上寫著「世代之書」四個斗大的字體。我想起2017年一整年討論的沸沸揚揚、關於「世代」，以及「厭世代」的議題。但當我打開《闇室》，我彷彿身陷至一個沒有任何光線、甚至對未來沒有抱持太多希望的反烏托邦社會。而那個社會，正好是作家依薩克．羅沙(Isaac Rosa)那一代人；被稱作「史上準備的最好的一代」，也就是西班牙70年代，擺脫佛朗哥獨裁政體後的第一代民主世代。無獨有偶的，我也生長於那個世代；我們也在1987年迎來了解嚴，迎來了屬於自己的民主社會。

《闇室》是依薩克．羅沙以「倒敘」的方式，書寫過去十五年西班牙的社會景況；也是作者對這個民主轉型後的下一代，經歷政治、社會制度僵化，社福倒退、經濟衰退最寫實的控訴。他(我)們之中，都是十五年前走進闇室；與其說是自己走入闇室，不如說是被當時的那個社會推動著，被動著逐步走向黑暗，沒入一般人的真實生活；被貶抑、躲藏到一個只有他(我)們知曉的秘密基地。

依薩克．羅沙對於《闇室》的建造，有時讀來像極了J.G.巴拉德的《摩天樓》；是他(我)們身處的這個世界，又不似我們親眼目睹的世界。那些人來來去去，有時留下一抹笑聲、一個親暱動作，或一場音樂。過去十五年彷彿是這世界的一場縮時錄影；掌握在我們手裡的曲柄，雖可以任意挑選出當時每一幕的主角，身體卻無法真正回到過去，回到那段興高采烈的日子。時間久 了，他(我)們因長期躲藏於闇室而遭忽略、遭到遺忘；當我們再度觸及日光，是十五年來多少晝夜的交替。起初闇室只是欣欣然的一場遊戲；最後演變成他(我)們的避難之地。世界在他(我)們躲開後的十五年分崩離析，所有產業陷入危機；人民生活朝不保夕，他(我)們一向引以為傲的經濟、民主奇蹟，卻成為了這一整個世代的牢銬。才短短幾年，他(我)們成為了比「父母過得還要悲慘」的一代。這些觀察，甚至這些親身經歷，寫在依薩克．羅沙的《闇室》裡，反倒令我們面面相覷。我們還相信「危機」與「轉機」用中文寫出來是同一個詞彙嗎？

依薩克．羅沙在小說的結尾試問：「若我們有辦法回到過去，最遠可以回到哪裡？什麼時候才是決定性的一刻？」這些看似沒有正確答案的提問，其實答案都埋藏在他(我)們心裡。《闇室》關乎的，不僅僅是一場金融危機、一個已然傾斜的巴別塔；更是一整個世代，別過頭審視自己，是什麼樣的改變造成了今天的我們？而我們又將何去何從？也許是時候離開闇室，是時候做出反擊。

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▣ 音樂是他們的好仙女 ▣

享譽國際的美國單簧管演奏家暨作家瑞貝卡・莉欽(Rebecca Rischin)，針對20世紀法國現代音樂作曲家奧立菲耶·梅湘(Olivier Messiaen)發表於1941年的作品《時間終結四重奏》(Quatuor pour la fin du temps)，所延伸的研究與論述發表於2003年的《為時間終結而作》(For The End Of Time)。書中所涉及與當年採訪的所謂「梅湘」關係人等，皆伴隨著這位作曲家於1940-41年間完成的傑作而成為了永恆。

國內近期出版的一連串有關於二戰納粹集中營相關的書籍中，普利摩・李維的《如果這是一個人》、艾倫·萊丁的《盛會不歇》，以及瑞貝卡・莉���的《時間終結四重奏》；儘管體材與敘述的史實環境不盡相同，卻都進一步、也再一次喚起了所有讀者對於二戰殘酷的印象與記憶。撰寫此文同時，電視新聞評論正在描繪當下歐洲社會的極右化現象，以及德國境內的納粹經濟體制；如同書中受訪者，原名尚·勒布雷的法國知名演員尚·拉尼耶，他的父輩經歷了一次世界大戰，從戰場回來後判若兩人；他無論如何也不會想到，這場戰爭在20年後捲土重來。從囚營獲釋並展開全新的人生以後，尚·拉尼耶有意從記憶中抹去了對於那場戰爭的記憶。

而瑞貝卡・莉欽寫就的《為時間終結而作》，原意為奧立菲耶·梅湘於1941年1月15日假八A戰俘營所做的《時間終結四重奏》首演的歷史回溯以及對該部四重奏作品之平反。原因不泛來自戰後評論者對《時間終結四重奏》的不夠重視；以及該名作曲家當時置身囚營的真實創作景況，大多被後世所淡忘。作者不斷拜訪當年曾參與《時間終結四重奏》於集中營首演的相關人士；包括當時還在世的大提琴家艾提恩・巴斯奇耶、小提琴家尚·勒布雷，以及作曲家梅湘的遺孀依馮·蘿希歐。希望透過當事人對這場首演的記憶描述，與戰後歷劫歸來的人生景況，重建這部20世紀音樂史、政治史與文化史中，最重要的四重奏作品的創作過程。

《為時間終結而作》另外產生的一個面相與艾倫·萊丁的《盛會不歇》十分相似；何以當時強大的納粹德軍進佔了包括巴黎在內的法國3/4領土，卻放任奧立菲耶·梅湘等人於囚營裡繼續創作；梅湘與巴斯奇耶甚至���這場歷史首演的幾個月後獲釋重回當時的佔領區巴黎，繼續任職於巴黎音樂舞蹈學院。瑞貝卡・莉欽與艾倫·萊丁均指出這麼一個事實：在第三帝國眼中，巴黎這座城市是一個國際性(文化)櫥窗，繼續維持當地多采多姿的文化生活，對於納粹治下的新歐洲所可能呈現的面貌，可說是最佳的政治宣傳。另一個觀看的角度是，德國人基於普遍的文化自卑心理，對於戰俘營裡頭的音樂家、藝術家顯得特別禮遇。

於是我們不難理解瑞貝卡・莉欽在《為時間終結而作》裡對於梅湘等人處境描述的真偽；甚至放行這場歷史首演的發行絕非僅是一個意外。瑞貝卡・莉欽也特別針對佔領時期法國的維琪政權，對梅湘等人以及日後抵制快閃族所發布的禁令有相關的敘述。當我們透過瑞貝卡・莉欽逐一的採訪對象，進一步了解到《時間終結四重奏》的形塑與日後的命運同時，亦知曉了當德軍進佔法國、進佔整個歐洲的同時；時間如同梅湘對於《時間終結四重奏》的詮釋，人類的命運(即時間)被停止於當下。能有幸存活至戰後的歐洲人多不願意提起這段往事；卻更多人無法逆轉自己的命運，被送去了集中營，甚至是毒氣室。

《為時間終結而作》如標題，旨在檢視納粹德軍進佔法國的初期，奧立菲耶·梅湘是如何在有限的時間、空間與資源下，創造了這部以鋼琴、大提琴、小提琴與單簧管所構成的四重奏；它的創作順序為何？首演時的景況為何？觀眾的反應為何？這些都是瑞貝卡・莉欽一一走訪去重建與復原的真相；該書甚至採集了作曲家奧立菲耶·梅湘對《時間終結四重奏》的逐曲解說，以及由荷內·摩黑勒從《微光報》等兩篇文章所節錄下來，關於 《時間終結四重奏》首演後的「倖存」者之描述(評論)。

於是我們知道《時間終結四重奏》是奧立菲耶·梅湘先生在受囚期間，受到使徒約翰所著之《啟示錄》的啟發，因而譜寫給鋼琴、大提琴、小提琴與單簧管演奏的作品。梅湘的遺孀依馮·蘿希歐同時也證實，梅湘自言：「我生來即是信徒」。《時間終結四重奏》是梅湘這位「囚營中的作曲家」，依據當時戰俘營的生活條件；以及他與艾提恩・巴斯奇耶、尚·勒布雷以及翁西·阿科卡於囚營歲月中所建立的特殊情誼，所能嘗試而的確完成並舉辦首演的時代性作品。也就是說，倘若梅湘沒有先遇見翁西·阿科卡，他的單簧管便無法提供梅湘創作〈禽鳥的深淵〉的靈感；而梅湘若不是遇見另外這三位音樂家，《時間終結四重奏》還能否於1941年順利完成並舉辦首演？這些都是瑞貝卡・莉欽這部《為時間終結而作》逐一還原的事實經過。

《為時間終結而作》另一方面也針對《時間終結四重奏》的作曲順序，作曲家在速度上與強度上的個人堅持，進行了非常詳盡的解說與資料重建。比方說早在《時間終結四重奏》前便開始進行創作的〈禽鳥的深淵〉；梅湘是如何針對大提琴、小提琴與單簧管的到位而展開〈間奏曲〉的創作。又因「七」是個完美的數字，神造萬物花了六天的時間，然後由一個神聖的安息日所認可；這個休養生息的第七日將延伸至永恆之境，成為永恆之光的第八日，即《時間終結四重奏》為八個樂章的由來典故。

和保羅・亨德密特1938年的的四重奏，武滿徹(Tōru Takemitsu)的《四行詩》(Quatrain, 1975)以及《四行詩之二》(Quatrain II, 1977)等同樣作為少數樂件組成的樂曲，《時間終結四重奏》多了一份因地而生的客觀條件。而在眾多二戰時期所誕生的作品，如理查・史特勞斯(Richard Strauss)、阿諾德・荀伯格(Arnold Schoenberg)、保羅・亨德密特(Paul Hindemith)與史特拉汶斯基所譜寫的許多重要樂曲環伺之下，《時間終結四重奏》更增添了一份作曲家內化與信仰面向的神秘性；日後又因奧立菲耶·梅湘鮮少再嘗試譜寫室內樂作品，更令這部龐大而嚴肅，抽象而獨特的四重奏作品，顯得如此珍貴。

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▣ 當大地重回夢遊者的懷抱 ▣

上半年有一部關於尚比亞女巫的非洲電影《你是女巫 你全家都是女巫》，不知道大家看過沒？顯然與好萊塢的「女巫」系列比較起來，這部由年輕女導演朗嘉諾．尼歐尼執導的電影，裡頭不僅沒有女巫，還是一部貨真價實的女性主義電影。該電影的英文片名其實叫I Am Not a Witch；非常明確地告訴觀眾，在非洲尚比亞的村落，那群看起來有點異狀的女人，不僅不能通靈、更不是女巫。她們是父權社會底下的犧牲品；更是一場巨大的詐欺事業。

下半年，當我讀到了莫三比克作家米亞·科托(Mia Couto)的小說《夢遊的大地 Terra Sonâmbula》時，我突然想起了電影《你是女巫 你全家都是女巫》。別誤會，《夢遊的大地》跟女巫沒有任何關係，更談不上通靈；只不過米亞·科托的「不」魔幻寫實，就如同尚比亞村落那些繫著白色緞帶的女人(巫)們，遊客總是以獵奇的眼光欣賞她們的演出(與存在)。以至於我不得不相信金祖的筆記本是真的；老人圖阿伊與男孩穆易丁嘎的遭遇是真的。當戰爭是一條毒蛇，用他們自己的牙齒咬噬他們。夢卻成了生活的眼睛，而每一個人都成了瞎子。

《夢遊的大地》是米亞・科托的首部長篇小說（1992）。2002年津巴布韋國際書展上，它被評為20世紀非洲最重要的12部小說之一。2007年諾貝爾文學獎得主、英國女作家多麗絲・萊辛評價這部小說：「這是一個新奇而獨特的故事，和我讀過的任何一部非洲作品都截然不同。」如果說魔幻現實主義在傳統上通過逃避現實的沉重來提供理解，那麼科托的小說則是這一類型中的異類，它創造了一個比現實本身更加沉重的夢。此一夢境，並非諾蘭電影《全面啟動》裡夢中夢的現實；讀者與旁觀者無須確認陀螺最終是否停止下來。而是夢境的本身，形塑了一個逃避戰爭殘酷的現實，類似烏托邦的棲身分支；如圖阿伊與穆易丁嘎藏身的廢棄公車。

米亞・科托用虛實交錯，圖阿伊與穆易丁嘎與金祖筆記本兩條敘事，開展了遭受戰火蹂躪下的莫三比克；一個作為旅行敘事與啟蒙敘事的可能。或許知小土地與文化是進入這部莫三比克文學小說的必經之路；不過米亞・科托筆下的殘酷現實，已然跳脫了主觀描述的框架，而是藉由一趟類似「尋根」之旅的冒險，試圖解析筆記本跨時空維度所遺留下來的資產。《夢遊的大地》試圖令讀者窺見一個非洲東南部國家在面臨新時代來臨所產生的焦慮與壓力。道德與作為人格的喪失，特權、階級與貧困對壘分明的海岸線，並無法一一言明農民、城裏人、年輕人與外來者的真實處境；反倒是老人圖阿伊與男孩穆易丁嘎必須藉由「做夢」(即金祖的筆記本)，來辯證旅途的清楚輪廓與自我存在事實。

死亡、離開或逃離的現實並不真實，相反在金祖的筆記本裡，給圖阿伊與穆易丁嘎勾勒了未來、脫離塵世的願景，即夢遊般絢爛的大地、海洋，以及美麗的女人法麗達。而正當圖阿伊與穆易丁嘎愈逼近事實，災難的深重徵兆便愈發明顯。無止盡的旅程，令這對宛如父子的忘年之交甘心匍匐在真實的邊緣，離鄉背井，企圖尋找到脫離了他們的祖國；將他們打造如野獸般的祖國。金祖父親的冤魂不散，象徵著戰爭遺留下來的沉痛；像橫躺在道路上的公車，土崩瓦解的整個世界。圖阿伊與穆易丁嘎的靈魂或許早已凋零，早已被麻木的軀體圍困；可是當前方道路豁然開展，令人震驚的發現(即自我追尋的終點)卻化為可供閱讀的文字，一點一滴，紀錄、滋養著夢想的大地。

米亞・科托從《夢遊的大地》裡展現出一脈非洲葡萄牙文學的珍稀果實；他的文字基於口頭文學與文學體裁的合併，將「諺語」與宏觀的「傳說故事」巧妙結合。對讀者而言，非洲宛如一塊擁抱巫術的處女之地；一如朗嘉諾．尼歐尼與米亞・科托脫離現實的奇幻設定，既符合這些非洲國家的文化想像，又力道十足地說了一個精彩故事。當大地重回夢遊者的懷抱 – 米亞·科托的《夢遊的大地》上半年有一部關於尚比亞女巫的非洲電影《你是女巫 你全家都是女巫》，不知道大家看過沒？顯然與好萊塢的「女巫」系列比較起來，這部由年輕女導演朗嘉諾．尼歐尼執導的電影，裡頭不僅沒有女巫，還是一部貨真價實的女性主義電影。該電影的英文片名其實叫I Am Not a Witch；非常明確地告訴觀眾，在非洲尚比亞的村落，那群看起來有點異狀的女人，不僅不能通靈、更不是女巫。她們是父權社會底下的犧牲品；更是一場巨大的詐欺事業。下半年，當我讀到了莫三比克作家米亞·科托(Mia Couto)的小說《夢遊的大地 Terra Sonâmbula》時，我突然想起了電影《你是女巫 你全家都是女巫》。

別誤會，《夢遊的大地》跟女巫沒有任何關係，更談不上通靈；只不過米亞·科托的「不」魔幻寫實，就如同尚比亞村落那些繫著白色緞帶的女人(巫)們，遊客總是以獵奇的眼光欣賞她們的演出(與存在)。以至於我不得不相信金祖的筆記本是真的；老人圖阿伊與男孩穆易丁嘎的遭遇是真的。當戰爭是一條毒蛇，用他們自己的牙齒咬噬他們。夢卻成了生活的眼睛，而每一個人都成了瞎子。《夢遊的大地》是米亞・科托的首部長篇小說（1992）。2002年津巴布韋國際書展上，它被評為20世紀非洲最重要的12部小說之一。2007年諾貝爾文學獎得主、英國女作家多麗絲・萊辛評價這部小說：「這是一個新奇而獨特的故事，和我讀過的任何一部非洲作品都截然不同。」

如果說魔幻現實主義在傳統上通過逃避現實的沉重來提供理解，那麼科托的小說則是這一類型中的異類，它創造了一個比現實本身更加沉重的夢。此一夢境，並非諾蘭電影《全面啟動》裡夢中夢的現實；讀者與旁觀者無須確認陀螺最終是否停止下來。而是夢境的本身，形塑了一個逃避戰爭殘酷的現實，類似烏托邦的棲身分支；如圖阿伊與穆易丁嘎藏身的廢棄公車。米亞・科托用虛實交錯，圖阿伊與穆易丁嘎與金祖筆記本兩條敘事，開展了遭受戰火蹂躪下的莫三比克；一個作為旅行敘事與啟蒙敘事的可能。或許知小土地與文化是進入這部莫三比克文學小說的必經之路；不過米亞・科托筆下的殘酷現實，已然跳脫了主觀描述的框架，而是藉由一趟類似「尋根」之旅的冒險，試圖解析筆記本跨時空維度所遺留下來的資產。《夢遊的大地》試圖令讀者窺見一個非洲東南部國家在面臨新時代來臨所產生的焦慮與壓力。

道德與作為人格的喪失，特權、階級與貧困對壘分明的海岸線，並無法一一言明農民、城裏人、年輕人與外來者的真實處境；反倒是老人圖阿伊與男孩穆易丁嘎必須藉由「做夢」(即金祖的筆記本)，來辯證旅途的清楚輪廓與自我存在事實。死亡、離開或逃離的現實並不真實，相反在金祖的筆記本裡，給圖阿伊與穆易丁嘎勾勒了未來、脫離塵世的願景，即夢遊般絢爛的大地、海洋，以及美麗的女人法麗達。而正當圖阿伊與穆易丁嘎愈逼近事實，災難的深重徵兆便愈發明顯。

無止盡的旅程，令這對宛如父子的忘年之交甘心匍匐在真實的邊緣，離鄉背井，企圖尋找到脫離了他們的祖國；將他們打造如野獸般的祖國。金祖父親的冤魂不散，象徵著戰爭遺留下來的沉痛；像橫躺在道路上的公車，土崩瓦解的整個世界。圖阿伊與穆易丁嘎的靈魂或許早已凋零，早已被麻木的軀體圍困；可是當前方道路豁然開展，令人震驚的發現(即自我追尋的終點)卻化為可供閱讀的文字，一點一滴，紀錄、滋養著夢想的大地。米亞・科托從《夢遊的大地》裡展現出一脈非洲葡萄牙文學的珍稀果實；他的文字基於口頭文學與文學體裁的合併，將「諺語」與宏觀的「傳說故事」巧妙結合。對讀者而言，非洲宛如一塊擁抱巫術的處女之地；一如朗嘉諾．尼歐尼與米亞・科托脫離現實的奇幻設定，既符合這些非洲國家的文化想像，又力道十足地說了一個精彩故事。

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▣ 一種填充靈魂生活的裝置 ▣ 《單讀》作為我目前非常喜愛的文學期刊，是我於幾個月前從一位長沙的筆友手邊要來的。無論從裝幀設計，還是它宏大的主題(我閱讀的第一期主題是：消失的作家 gone writers)，都深深吸引著我。我不敢說每一期的每個單元、每一部小說有多麼精彩絕倫；某些時候正如同哈金對魯迅的評價：「對一位藝術家來說，太短了」。不僅僅是對一部長篇小說構思的時間與過程太短，同時許多篇故事的終結，都未免稍嫌短促，意猶未盡。 或許正如同書封上清楚標示著的，阿多尼斯說：「我從事寫作，但對它從不寄予希望。超越希望的寫作，也就超越了絕望」。(這句話我特別做了筆記) 〈消失的作家〉有幾篇個人蠻喜歡的文章；如胡里奧·維亞努埃克·張拾人牙慧的「一位長了蛀牙的諾獎得主在城裡的牙科醫生那裡尋找什麼？」；我們都曾在〈這些日子中的一天〉里讀過馬奎斯描寫無照牙醫為市長看牙的故事始末。一些我們熟悉的作家如喬伊斯、納博科夫(我最近在讀他的《榮耀》)以及馬丁·艾米斯，都有過一段與牙齒維繫特殊情感的描述與改寫。接著是曉宇的最後秘魯詩人；這個短篇里對於光榮之路與那場吞噬七萬多條性命的革命種種事跡，我其實不明究理。就看在他是一則委實精彩的報導文學份上，又燃了我對拉美文學(化)的幽微情感；只可惜結尾我覺得太過於突然。 那種戛然而止，令人讀著不太舒服；同樣的情況也發生在李靜睿的小說「AI」里。故事開始於方先生得了乳腺癌的妻子，方先生與第三者林夏之間藕斷絲連長達七年的「革命」情感。我自己在媒體工作多年，讀著讀著頗有同感；那些建立於患難時的特殊情誼，實地與日常生活中所存在的情感的確有著部分的差異。我很喜歡這則短篇，結尾告訴我們：「就是這樣，什麼都沒有改變，癌沒有改變什麼，愛也沒有」，現實生活的確如此，我們以為的差異，其實都只是被時間吞沒的證明。 哈金的那一篇訪談〈湖畔散步〉，以及馬雲華寫的書評〈伊斯坦布爾的憂愁〉，也是書中我挺喜歡的章節。個人是帕粉，十分同意馬雲華以城市漫遊者的角度解構奧罕·帕慕克的作品；《我心中的陌生人/我腦袋里的怪東西》正好是我去年十大愛書之一。 對城市的痴迷是現代主義文學的通病，他們傳遞著敬慕、排斥、恐懼等混和的情感… 是啊！我們不也因為巴黎而格外喜愛波特萊爾？ 〈消失的作家〉究竟是什麼？它不是誰；它只是我們所處身的這個世代，另一種填充靈魂生活的裝置。