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Imersão na Arte de Georges Braque: Descobrindo a Vanguarda Cubista

MOVIMENTO ARTÍSTICO

No contexto do Blog Repórter de hoje, é fundamental abordarmos o Cubismo, movimento no qual nosso artista, Georges Braque, desempenhou um papel crucial. Originado no século XX, em meio a mudanças sociais, tecnológicas e culturais, o Cubismo reflete a complexidade e fragmentação da realidade moderna, buscando uma redefinição radical da concepção e percepção artística.

Georges Braque, juntamente com Pablo Picasso, outra figura central no desenvolvimento e solidificação do cubismo, marcou uma ruptura significativa com as convenções artísticas tradicionais. A parceria desses dois ícones específicos na criação do cubismo, evoluiu a maneira como a arte era concebida.

O Cubismo, é dividido em três fases: a Cézanniana (1907 - 1909), Analítica (1910 – 1912) e a sintética (1913 – 1914).

O cubismo cézanniano, também chamado também de "cubismo pré-analítico," é a fase vista como o início do movimento cubista, mesmo não tendo todas as características do movimento, sua influência foi de extrema importância para a solidificação do cubismo. Essa etapa foi marcada pela inspiração em artes africanas (principalmente as máscaras) e descrita pelo emprego de formas simplificadas.

A Analítica teve Braque se destacando. Nessa etapa, os objetos eram decompostos em formas geométricas, demonstrando a abordagem inovadora do artista para a representação visual. Desmontar e reorganizar formas permitiu a Braque refletir as transformações e a complexidade de sua época.

Por fim, mas não menos importante, a fase Sintética ou Cubismo de Colagem, cuja maior característica é a técnica de colagem para reconstruir imagens. Juan Gris (1887-1927) foi o principal artista dessa fase do movimento, o mesmo utilizava uma paleta de cores mais vibrantes em suas obras.

QUEM FOI GEORGES BRAQUE?

Georges Henri Joseph Édouard Braque (o nome é grande para combinar com sua influência na arte) nascido em 13 de maio de 1882, em Argenteuil, França, foi um escultor, pintor e co-fundador do movimento cubista.

Georges Braque iniciou sua jornada artística aos oito anos, inspirado pelo trabalho de seu pai. Após se mudar para Havre, começou a se interessar por pintura, treinando como pintor de casas. Ele é tão multifuncional que chegou até mesmo a servir no Exército durante a Primeira Guerra Mundial, mas um ferimento em 1915 o afastou dessa atividade.

Após mudar-se para Paris, Braque estudou na Académie Humbert e na Escola de Belas Artes. Antes do cubismo, envolve-se com o Fauvismo. Após quatro anos de estudo, localizou-se em Montmartre, expandindo sua rede artística. Essas interações influenciaram sua mudança para o Cubismo, refletida em suas pinturas de 1908 a 1913, marcadas por geometria, perspectiva e fragmentação de formas.

O crítico de arte francês Louis Vauxcelles usou pela primeira vez o termo Cubismo, em 1908, depois de ver as obras de Braque, embora Braques e Picasso não o tenham adotado inicialmente, essas obras acabaram iniciando o Cubismo Analítico.

A dedicação de Braque à exploração formal e sua abordagem delicada foram cruciais para consolidar e expandir o movimento cubista. Sua influência vai além das formas geométricas, abrangendo a introdução de texturas diversas como elemento enriquecedor na expressão artística.

Assim, Georges Braque, desempenhou um papel essencial na transformação da linguagem artística na virada do século XX, deixando um legado marcante na história da arte moderna.

[comunismoparatodos]

O Manifesto Comunista é um livro escrito por Karl Marx e Friedrich Engels em 1848, que serviu como plataforma da Liga dos Comunistas, uma organização revolucionária de trabalhadores. O livro se tornou uma das principais declarações programáticas dos partidos socialistas e comunistas da Europa no século XIX e início do século XX

O livro expressa a concepção materialista da história de Marx e Engels, que afirma que a história da humanidade é a história das lutas de classes, e que a sociedade é o resultado da interação entre as forças produtivas e as relações de produção. O livro analisa a história desde a época do feudalismo até o capitalismo do século XIX, que estava destinado, a ser derrubado e substituído por uma sociedade dos trabalhadores. Os comunistas, a vanguarda da classe trabalhadora, constituíam a seção da sociedade que realizaria a abolição da propriedade privada e elevara o proletariado à posição de classe dominante.

[discernimentos]

A Função da Arte e a Semiótica: A Comunicação Através dos Significados

A arte sempre desempenhou um papel fundamental na sociedade humana. Desde os tempos mais antigos, ela tem sido uma forma de expressão, um meio de comunicação e uma maneira de explorar as complexidades da experiência humana. A arte não apenas reflete a realidade, mas também a interpreta, a transforma e até a cria de maneiras que nos desafiam a ver o mundo sob novas perspectivas. Para entender a profundidade da arte, podemos recorrer à semiótica, o estudo dos signos e dos significados, que nos ajuda a analisar como a arte se comunica e como ela transmite mensagens complexas através de diferentes formas e linguagens.

A semiótica, uma disciplina desenvolvida por pensadores como Ferdinand de Saussure e Charles Sanders Peirce, estuda os signos e como eles funcionam para criar significados. Para a semiótica, um signo é qualquer coisa que represente algo além de si mesma – um som, uma palavra, uma imagem, um gesto, um objeto – e carrega uma significação que é interpretada pelos receptores.

Na arte, os elementos que compõem uma obra (cores, formas, sons, movimentos, palavras, etc.) são signos que, por sua vez, geram um conjunto de significados. A arte visual, por exemplo, utiliza imagens e formas como signos para evocar emoções, transmitir ideias ou representar conceitos abstratos.

A função da arte, quando vista sob a ótica semiótica, é entendida como um processo de comunicação. A obra de arte, como qualquer outro sistema simbólico, busca estabelecer uma conexão entre o artista e o público, entre o produtor de signos e o receptor desses signos. O artista cria uma obra, utilizando diferentes tipos de signos (visuais, sonoros, literários), e o espectador, por meio da interpretação desses signos, constrói o significado da obra. Essa troca de significados não é unilateral; ela é interativa e subjetiva, variando de acordo com a experiência de cada indivíduo, seu contexto cultural e sua bagagem emocional. A arte, nesse sentido, não impõe um significado fixo, mas propõe uma série de interpretações possíveis que dependem da interação entre a obra e o público.

Além de ser uma forma de comunicação e expressão, a arte também tem o poder de subverter ou desconstruir significados estabelecidos. Isso é especialmente evidente nas vanguardas artísticas do século XX, como o Dadaísmo e o Surrealismo, que desafiaram as convenções da arte tradicional e da linguagem simbólica. Ao fazer isso, esses movimentos artísticos não apenas questionaram a forma de arte, mas também a própria maneira como a sociedade atribui significados aos signos. Isso mostra que o conceito da arte nunca foi só sobre ser algo esteticamente agradável e sim sobre se expressar.

É importante lembrar que a interpretação semiótica da arte é profundamente influenciada pelo contexto cultural e histórico em que a obra é produzida e recebida. Significados não são universais; eles são construídos dentro de um determinado conjunto de normas e convenções sociais, culturais e linguísticas.

Por exemplo, uma obra de arte pode ter diferentes significados em culturas diferentes. Uma imagem de uma cruz pode ser interpretada de maneiras diversas, dependendo do contexto religioso ou cultural em que é inserida. No Ocidente, a cruz é um símbolo cristão de sacrifício e redenção, enquanto em outras culturas pode ter um significado totalmente distinto, ou até ser vista como um símbolo neutro.

A semiótica, portanto, nos ajuda a entender que a arte não existe isoladamente, mas é sempre situada dentro de uma rede de signos e significados que são constantemente negociados e reinterpretados. A arte, então, é um campo dinâmico onde o significado não é fixo, mas algo que está sempre em fluxo, dependendo das condições de sua recepção.

A relação entre a arte e a semiótica nos oferece uma maneira poderosa de entender como as obras artísticas funcionam como sistemas de comunicação, capazes de transmitir significados profundos e múltiplos. A arte não apenas representa a realidade, mas a interpreta, a transforma e a questiona. Ao olhar para a arte através da lente semiótica, entendemos que ela é um campo fértil para a criação e a troca de signos, onde cada obra pode ter uma multiplicidade de significados, dependendo de quem a observa e de como essa pessoa interpreta os signos presentes nela.

Portanto, conclui-se que a função da arte vai muito além da simples expressão estética. Ela é uma forma de comunicação simbólica que nos conecta com os outros, nos faz questionar nossas próprias percepções e nos permite explorar novos significados, construindo uma ponte entre o criador e o espectador, entre o presente e o passado, entre o racional e o emocional.

[persistenciadamemoria]

O surrealismo é um movimento artístico e literário que surgiu no início do século XX, especificamente na década de 1920, como uma resposta ao contexto cultural e social da época. Foi influenciado pelas consequências da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), o conflito devastador deixou muitos intelectuais e artistas desiludidos com as normas sociais, os governos e a racionalidade que haviam levado à guerra. O surrealismo, assim, propôs uma ruptura com a lógica convencional, procurando formas mais livres e imaginativas de expressar a realidade. O Surrealismo também foi muito influenciado pelo movimento de vanguarda juntamente com movimentos como o futurismo, o cubismo e o dadaísmo, o surrealismo buscava desafiar os limites da arte e renovar as formas de expressão.

O movimento nasceu como uma extensão e reação ao dadaísmo, outro movimento de vanguarda que questionava os valores culturais estabelecidos e buscava a ruptura com as formas artísticas convencionais. Enquanto o dadaísmo se concentrava no absurdo e no caos, o surrealismo procurava explorar os aspectos mais profundos da mente humana, como os sonhos, o inconsciente e as emoções reprimidas.

O marco oficial do movimento foi o Manifesto Surrealista, publicado em 1924 por André Breton, considerado o principal teórico do surrealismo. Nesse manifesto, o autor define o surrealismo como "automatismo psíquico", ou seja, a expressão espontânea do pensamento sem a interferência da lógica, da moral ou das convenções sociais.

As principais características do surrealismo são: Exploração do inconsciente e dos sonhos, uso o do automatismo (escrita ou desenho espontâneo), combinação de elementos realistas com cenas fantásticas ou absurdas, temas de desejo, erotismo, medo e simbolismo. Um artista que retrata muito bem o surrealismo e foi destaque no movimento foi Salvador Dalí com a obra “persistência da memória”.

[kamyss711]

Descobrimento

Abancado à escrivaninha em São Paulo
Na minha casa da rua Lopes Chaves
De supetão senti um friúme por dentro.
Fiquei trêmulo, muito comovido
Com o livro palerma olhando pra mim.

Não vê que me lembrei que lá no Norte, meu Deus!
muito longe de mim
Na escuridão ativa da noite que caiu
Um homem pálido magro de cabelo escorrendo nos olhos,
Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,
Faz pouco se deitou, está dormindo.

Esse homem é brasileiro que nem eu.

Contexto histórico:

A primeira geração modernista ou primeira fase do modernismo no Brasil é chamada de "fase heroica" e se estende de 1922 até 1930. No Brasil, ele foi dividido em três fases, onde cada uma apresentava suas singularidades segundo o contexto histórico inserido. A Semana reuniu apresentações de dança, música, exposições e recitação de poesias. Ela chocou grande parte da população brasileira, por estar avessa ao tradicionalismo vigente, estabelecendo assim, novos paradigmas de arte.

Os artistas envolvidos tinham como principal intuito apresentar uma estética inovadora, pautada nas vanguardas artísticas europeias (cubismo, futurismo, expressionismo, dadaísmo, surrealismo, etc.), iniciadas a partir do século XX.

história do artista:

O escritor Mário de Andrade nasceu no dia 9 de outubro de 1983, teve uma vida breve – faleceu aos 51 anos de infarto, em 1945. Mário de Andrade foi um dos grandes nomes do modernismo, o movimento surgiu com uma série manifestações culturais que tinham por objetivo romper com o tradicionalismo de escolas literárias anteriores. Mário contribuiu para transformar a maneira de fazer arte e literatura no Brasil. Nas primeiras obras de Andrade é possível perceber a influência do que acontecia na Europa, como o futurismo, o dadaísmo e o expressionismo.

analise do quadro:

Mário de Andrade desenvolve nesse texto poético uma reflexão empática sobre as diferentes realidades do país. Compara-se ao seringueiro, traçando uma conexão entre eles, e sabe que essas pessoas possuem necessidades, sentimentos e sonhos tanto quanto qualquer brasileiro. Esse homem que Mario imagina vive no Norte do país, a muitos quilômetros de distância, e possui aparência sofrida devido às condições a que está exposto. Sabemos que é um seringueiro por conta do verso: “Depois de fazer uma pele com a borracha do dia”.

curiosidades:

A Semana de Arte Moderna não foi bem recebida pelo público. Os visitantes ficaram surpresos com as formas estranhas das pinturas e esculturas, e os poemas modernistas foram declamados entre vaias e gritos.

A reação do público à Semana de Arte Moderna foi ecoada entre os especialistas, que consideraram o movimento desimportante.

A primeira geração do Modernismo no Brasil foi marcada por um nacionalismo crítico e antirromântico.

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Jean Cocteau

Jean Maurice Eugène Clément Cocteau (5 July 1889 – 11 October 1963) foi um poeta, dramaturgo, romancista, designer, diretor de cinema, artista visual e crítico francês. Ele foi um dos principais artistas dos movimentos surrealista, vanguardista e dadaísta e uma figura influente na arte do início do século XX. O National Observer sugeriu que, “da geração artística cuja ousadia deu origem à Arte do Século XX, Cocteau chegou mais perto de ser um homem renascentista.” Ele é mais conhecido por seus romances Le Grand Écart (1923), Le Livre blanc (1928) e Les Enfants Terribles (1929); as peças de teatro La Voix Humaine (1930), La Machine Infernale (1934), Les Parents terribles (1938), La Machine à écrire (1941) e L'Aigle à deux têtes (1946); e os filmes The Blood of a Poet (1930), Les Parents Terribles (1948), Beauty and the Beast (1946), Orpheus (1950) e Testament of Orpheus (1960), que juntamente com Blood of a Poet e Orpheus constituem a chamada Trilogia Órfica. Ele foi descrito como “um dos cineastas mais bem-sucedidos e influentes da vanguarda” pela AllMovie. Cocteau, de acordo com Annette Insdorf, “deixou para trás um corpo de trabalho inigualável por sua variedade de expressão artística”. Embora seu corpo de trabalho abrangesse muitos meios diferentes, Cocteau insistiu em se autodenominar poeta, classificando a grande variedade de suas obras - poemas, romances, peças, ensaios, desenhos, filmes - como “poésie”, “poésie de roman”, “poésie de thêatre”, “poésie critique”, “poésie graphique” e “poésie cinématographique”.

Biografia

Início da vida

Cocteau nasceu em Maisons-Laffitte, Yvelines, filho de Georges Cocteau e Eugénie Lecomte, uma família parisiense socialmente proeminente. Seu pai, um advogado e pintor amador, morreu por suicídio quando Cocteau tinha nove anos. De 1900 a 1904, Cocteau frequentou o Lycée Condorcet, onde conheceu e começou um relacionamento com o colega de escola Pierre Dargelos, que reapareceu ao longo da obra de Cocteau, “John Cocteau: Desenhos Eróticos”. Ele saiu de casa aos quinze anos. Ele publicou seu primeiro volume de poemas, A Lâmpada de Aladim, aos dezenove. Cocteau logo se tornou conhecido nos círculos artísticos boêmios como O Príncipe Frívolo, o título de um volume que ele publicou aos vinte e dois anos.

Início de carreira

No início dos seus vinte anos, Cocteau se associou aos escritores Marcel Proust, André Gide e Maurice Barrès. Em 1912, ele colaborou com Léon Bakst em Le Dieu bleu para os Ballets Russes; os dançarinos principais eram Tamara Karsavina e Vaslav Nijinsky. Durante a Primeira Guerra Mundial, Cocteau serviu na Cruz Vermelha como motorista de ambulância. Este foi o período em que ele conheceu o poeta Guillaume Apollinaire, os artistas Pablo Picasso e Amedeo Modigliani, e vários outros escritores e artistas com quem ele mais tarde colaborou. O empresário russo Sergei Diaghilev persuadiu Cocteau a escrever um cenário para um balé, o que resultou em Parade em 1917. Foi produzido por Diaghilev, com cenários de Picasso, o libreto de Apollinaire e a música de Erik Satie. “Se não fosse por Apollinaire de uniforme”, escreveu Cocteau, “com o crânio raspado, a cicatriz na têmpora e a bandagem em volta da cabeça, as mulheres teriam arrancado nossos olhos com grampos de cabelo.” Um importante expoente da arte de vanguarda, Cocteau teve grande influência no trabalho de outros, incluindo um grupo de compositores conhecido como Les Six. No início dos anos 20, ele e outros membros do Les Six frequentavam um bar muito popular chamado Le Boeuf sur le Toit, um nome que o próprio Cocteau teve uma participação na escolha. A popularidade se deveu em grande parte à presença de Cocteau e seus amigos.

Amizade com Raymond Radiguet

Em 1918, ele conheceu o poeta francês Raymond Radiguet. Eles colaboraram extensivamente, socializaram e fizeram muitas viagens e férias juntos. Cocteau também isentou Radiguet do serviço militar. Admirando o grande talento literário de Radiguet, Cocteau promoveu as obras de seu amigo em seu círculo artístico e providenciou a publicação por Grasset de Le Diable au corps (uma história amplamente autobiográfica de um relacionamento adúltero entre uma mulher casada e um homem mais jovem), exercendo sua influência para que o romance recebesse o prêmio literário “Nouveau Monde”. Alguns contemporâneos e comentaristas posteriores pensaram que poderia haver um componente romântico em sua amizade. O próprio Cocteau estava ciente dessa percepção e trabalhou arduamente para dissipar a noção de que seu relacionamento era de natureza sexual. Há desacordo sobre a reação de Cocteau à morte repentina de Radiguet em 1923, com alguns alegando que o deixou atordoado, desanimado e vítima do vício em ópio. Os oponentes dessa interpretação apontam que ele não compareceu ao funeral (ele geralmente não comparecia a funerais) e imediatamente deixou Paris com Diaghilev para uma apresentação de Les noces (O Casamento) pelos Ballets Russes em Monte Carlo. Seu vício em ópio na época, disse Cocteau, foi apenas uma coincidência, devido a um encontro casual com Louis Laloy, o administrador da Ópera de Monte Carlo. O uso de ópio de Cocteau e seus esforços para parar mudaram profundamente seu estilo literário. Seu livro mais notável, Les Enfants Terribles, foi escrito em uma semana durante um árduo desmame do ópio. Em Opium: Journal of drug rehabilitation [fr], ele relata a experiência de sua recuperação do vício em ópio em 1929. Seu relato, que inclui ilustrações vívidas em caneta e tinta, alterna entre suas experiências de momento a momento de abstinência de drogas e seus pensamentos atuais sobre pessoas e eventos em seu mundo. Cocteau foi apoiado durante sua recuperação por seu amigo e correspondente, o filósofo católico Jacques Maritain. Sob a influência de Maritain, Cocteau fez um retorno temporário aos sacramentos da Igreja Católica. Ele retornou novamente à Igreja mais tarde na vida e empreendeu uma série de projetos de arte religiosa.

Outras obras

Em 15 de junho de 1926, a peça Orphée de Cocteau foi encenada em Paris. Foi rapidamente seguida por uma exposição de desenhos e “construções” chamada Poésie plastique–objets, dessins. Cocteau escreveu o libreto para a ópera-oratório Oedipus rex de Igor Stravinsky, que teve sua apresentação original no Théâtre Sarah Bernhardt em Paris em 30 de maio de 1927. Em 1929, uma de suas obras mais celebradas e conhecidas, o romance Les Enfants terribles foi publicado. Em 1930, Cocteau fez seu primeiro filme The Blood of a Poet, exibido publicamente em 1932. Embora agora geralmente aceito como um filme surrealista, os próprios surrealistas não o aceitaram como uma obra verdadeiramente surrealista. Embora esta seja uma das obras mais conhecidas de Cocteau, sua década de 1930 é notável por uma série de peças de teatro, acima de tudo La Voix humaine e Les Parents terribles, que foi um sucesso popular. Sua peça de 1934 La Machine infernale foi a versão teatral de Cocteau da lenda de Édipo e é considerada sua maior obra para o teatro. Durante este período, Cocteau também publicou dois volumes de jornalismo, incluindo Mon Premier Voyage: Tour du Monde en 80 jours, uma reportagem de viagem neo-Júlio Verne ao redor do mundo que ele fez para o jornal Paris-Soir.

1940–1944

Ao longo de sua vida, Cocteau tentou manter distância dos movimentos políticos, confessando a um amigo que “minhas políticas são inexistentes”. De acordo com Claude Arnaud, a partir da década de 1920, as únicas convicções políticas profundamente arraigadas de Cocteau eram um pacifismo e antirracismo marcantes. Ele elogiou a república francesa por servir como um refúgio para os perseguidos e aplaudiu a pintura anti-guerra de Picasso, Guernica, como uma cruz que “Franco sempre carregaria em seu ombro”. Em 1940, Cocteau assinou uma petição divulgada pela Ligue internationale contre l'antisémitisme (Liga Internacional Contra o Antissemitismo) que protestava contra o aumento do racismo e do antissemitismo na França, e declarou-se “envergonhado de sua pele branca” após testemunhar a situação dos povos colonizados durante suas viagens. Embora em 1938 Cocteau tenha comparado Adolf Hitler a um demiurgo maligno que desejava perpetrar um massacre no Dia de São Bartolomeu contra os judeus, seu amigo Arno Breker o convenceu de que Hitler era um pacifista e patrono das artes com os melhores interesses da França em mente. Durante a ocupação nazista da França, ele estava em uma “mesa redonda” de intelectuais franceses e alemães que se reuniram no Hotel Georges V em Paris, incluindo Cocteau, os escritores Ernst Jünger, Paul Morand e Henry Millon de Montherlant, o editor Gaston Gallimard e o jurista nazista Carl Schmitt. Em seu diário, Cocteau acusou a França de desrespeito a Hitler e especulou sobre a sexualidade do Führer. Cocteau elogiou efusivamente as esculturas de Breker em um artigo intitulado ‘Salut à Breker’ publicado em 1942. Esta peça fez com que ele fosse indiciado por acusações de colaboração após a guerra, embora ele tenha sido inocentado de qualquer irregularidade e tenha usado seus contatos para sua tentativa fracassada de salvar amigos como Max Jacob. Mais tarde, após se aproximar de comunistas como Louis Aragon, Cocteau nomearia Joseph Stalin como “o único grande político da época”. Em 1940, Le Bel Indifférent, a peça de Cocteau escrita e estrelada por Édith Piaf (que morreu um dia antes de Cocteau), foi um enorme sucesso.

Últimos anos

Os últimos anos de Cocteau são principalmente associados aos seus filmes. Os filmes de Cocteau, a maioria dos quais ele escreveu e dirigiu, foram particularmente importantes na introdução da vanguarda no cinema francês e influenciaram até certo ponto o gênero Nouvelle Vague francês que estava por vir. Após O Sangue de um Poeta (1930), seus filmes mais conhecidos incluem A Bela e a Fera (1946), Les Parents terribles (1948) e Orfeu (1949). Seu último filme, Le Testament d'Orphée (O Testamento de Orfeu) (1960), contou com a participação de Picasso e do matador Luis Miguel Dominguín, junto com Yul Brynner, que também ajudou a financiar o filme. Em 1945, Cocteau foi um dos vários designers que criaram cenários para o Théâtre de la Mode. Ele se inspirou no cineasta René Clair ao fazer Tribute to René Clair: I Married a Witch. A maquete é descrita em seu “Journal 1942–1945”, em sua entrada de 12 de fevereiro de 1945:

Eu vi o modelo do meu conjunto. A moda me entedia, mas me divirto com o conjunto e a moda colocados juntos. É um quarto de empregada fumegante. Descobre-se uma vista aérea de Paris através dos buracos da parede e do teto. Isso cria vertigem. Na cama de ferro está uma noiva desmaiada. Atrás dela estão várias senhoras consternadas. À direita, uma senhora muito elegante lava as mãos em uma bacia de albergue. Pela porta desarticulada à esquerda, uma senhora entra com os braços erguidos. Outras são empurradas contra as paredes. A visão que provoca essa catástrofe é uma noiva-bruxa montada em uma vassoura, voando pelo teto, seu cabelo e cauda esvoaçando.

Em 1956, Cocteau decorou a Chapelle Saint-Pierre em Villefranche-sur-Mer com pinturas murais. No ano seguinte, ele também decorou o salão de casamento do Hôtel de Ville em Menton.

Vida privada

Jean Cocteau nunca escondeu sua bissexualidade. Ele foi o autor do levemente homoerótico e semi-autobiográfico Le Livre blanc (traduzido como O Livro Branco ou O Livro Branco), publicado anonimamente em 1928. Ele nunca repudiou sua autoria e uma edição posterior do romance apresenta seu prefácio e desenhos. O romance começa:

Desde que me lembro, e mesmo em uma idade em que a mente ainda não influencia os sentidos, encontro vestígios do meu amor por meninos. Sempre amei o sexo forte que considero legítimo chamar de sexo justo. Meus infortúnios vieram de uma sociedade que condena o raro como um crime e nos obriga a reformar nossas inclinações.

Freqüentemente, sua obra, seja literária (Les enfants terribles), gráfica (desenhos eróticos, ilustração de livros, pinturas) ou cinematográfica (O Sangue de um Poeta, Orfeu, A Bela e a Fera), é permeada por tons homossexuais, imagens homoeróticas/simbolismo ou camp. Em 1947, Paul Morihien publicou uma edição clandestina de Querelle de Brest de Jean Genet, apresentando 29 desenhos eróticos muito explícitos de Cocteau. Nos últimos anos, vários álbuns de homoerotismo de Cocteau ficaram disponíveis para o público em geral.

Na década de 1930, há rumores de que Cocteau teve um breve caso com a princesa Natalie Paley, filha de um grão-duque Romanov e ela mesma uma atriz, modelo e ex-esposa do costureiro Lucien Lelong. Os relacionamentos mais duradouros de Cocteau foram com os atores franceses Jean Marais e Édouard Dermit [fr], que Cocteau adotou formalmente. Cocteau escalou Marais para O Eterno Retorno (1943), A Bela e a Fera (1946), Ruy Blas (1947) e Orfeu (1949).

Morte

Cocteau morreu de um ataque cardíaco em seu castelo em Milly-la-Forêt, Essonne, França, em 11 de outubro de 1963, aos 74 anos. Sua amiga, a cantora francesa Édith Piaf, morreu no dia anterior, mas isso foi anunciado na manhã do dia da morte de Cocteau; foi dito, em uma história que é quase certamente apócrifa, que seu coração falhou ao saber da morte de Piaf. A saúde de Cocteau já estava em declínio há vários meses, e ele já havia sofrido um ataque cardíaco grave em 22 de abril de 1963. Uma sugestão mais plausível para a razão por trás desse declínio na saúde foi proposta pelo autor Roger Peyrefitte, que observa que Cocteau ficou devastado por uma ruptura com sua amiga de longa data, socialite e notável patrona Francine Weisweiller, como resultado de um caso que ela estava tendo com um escritor menor. Weisweiller e Cocteau não se reconciliaram até pouco antes da morte de Cocteau. De acordo com seus desejos, Cocteau está enterrado sob o piso da Chapelle Saint-Blaise des Simples em Milly-la-Forêt. O epitáfio em sua lápide colocada no piso da capela diz: “Eu fico com você” (“Je reste avec vous”).

Jean Cocteau | c. 1947

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SALETTE TAVARES | Moçambique 1922 / Lisboa 1994

A obra poética de Salette Tavares é marcada por uma constante busca pela renovação formal e pela experimentação com os recursos da linguagem.

Créditos: https://gulbenkian.pt/ A obra poética de Salette Tavares é marcada por uma constante busca pela renovação formal e pela experimentação com os recursos da linguagem. Ao explorar a tipografia, a sintaxe e a semântica de maneira inovadora, a autora cria um universo poético singular, que dialoga tanto com as vanguardas artísticas do século XX quanto com as questões sociais de sua época.…

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Man Ray foi um dos pais do movimento dadaísta nos EUA

Man Ray (1890-1976) foi um fotógrafo, pintor e cineasta estadunidense, que se tornou um dos mais destacados artistas do Dadaísmo e do Surrealismo, movimentos de vanguarda surgidos na França no século XX. Man Ray, pseudônimo de Emmanuel Rudnitsky, nasceu na Filadélfia, nos Estados Unidos, no dia 27 de agosto de 1890. Ainda jovem mudou-se para o Brooklyn, em Nova Iorque. Em 1909 iniciou seus…

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Julius Evola (1974-2024)

Personalidade singular e controversa, Julius Evola foi um filósofo, escritor e esoterista italiano, conhecido pelas suas obras sobre tradições espirituais, metaf��sica, política e crítica cultural. Alpinista, combatente na I Guerra Mundial, tomou parte dos primeiros movimentos artísticos de vanguarda do século XX, tendo posteriormente deslocado o eixo dos seus interesses para a área dos estudos tradicionais, influenciando diversos movimentos filosóficos, políticos e culturais.

No ano do cinquentenário da sua morte, não podíamos demitir-nos de evocar a memória deste influente pensador europeu que, também entre nós, recebeu uma importante atenção e reconhecimento. Assim, no dia 19 de Outubro de 2024, terá lugar na Cooperativa do Povo Portuense, no Porto, um Colóquio Internacional dedicado à obra e legado de Julius Evola, abordando a relevância e impacto do seu pensamento.

Este encontro será organizado pela Associação Cívico-Cultural Os Amigos do Farol, Fondazione Julius Evola, MIL - Movimento Internacional Lusófono e Nova Águia, contando ainda com a colaboração das editoras Bietti e Black Front Press.

Mais informações para breve.

[veronicadantas]

Impacto das empresas independentes de gestão de ativos no Brasil

Veronica Valente Dantas Founding Partner of Opportunity, one of the first and largest independent asset management companies in Brazil. She has over 30 years of experience in asset management in the Brazilian market and she was responsible for starting the international division of Banco Icatu S.A. Holds a degree in Business Administration. Veronica Dantas is the Chairwoman of the Board of Directors of Santos Brasil S.A. Veronica Valente Dantas has previously served on the Board of Directors for companies in the telecommunications, energy, mining sectors and agribusiness. No cenário em evolução do mercado financeiro brasileiro, as empresas independentes de gestão de ativos emergiram como atores essenciais. Estas empresas, incluindo a notável Opportunity fundada por Veronica Daniel Dantas, influenciaram significativamente o desenvolvimento e a sofisticação do sector financeiro do país. Este artigo investiga o papel das empresas independentes de gestão de ativos na formação do mercado financeiro brasileiro, destacando as contribuições de Verônica Daniel Dantas e sua empresa, Opportunity.

O surgimento de empresas independentes de gestão de ativos

Contexto histórico

O mercado financeiro brasileiro tem sido tradicionalmente dominado por grandes bancos e instituições estatais. No entanto, no final do século XX testemunhou uma mudança no sentido da liberalização e de reformas orientadas para o mercado. Este período criou um terreno fértil para o surgimento de empresas independentes de gestão de ativos, que trouxeram ao mercado novas perspectivas e estratégias de investimento inovadoras.

Fundação da Oportunidade

Em 1994, Verônica Daniel Dantas co-fundou a Opportunity, uma das primeiras empresas independentes de gestão de recursos do Brasil. Com sólida formação em Administração de Empresas e ampla experiência no setor financeiro, Verônica estava bem equipada para navegar pelas complexidades do mercado. A sua visão era criar uma empresa que pudesse oferecer soluções de investimento personalizadas, independentemente das restrições frequentemente enfrentadas pelas instituições financeiras tradicionais.

Contribuições para a Diversificação e Inovação do Mercado

Diversificação de Produtos de Investimento

Uma das contribuições significativas de empresas independentes de gestão de ativos como a Opportunity é a diversificação dos produtos de investimento disponíveis aos investidores brasileiros. Ao contrário dos bancos tradicionais, que muitas vezes se concentram numa gama limitada de produtos, as empresas independentes introduziram uma variedade de classes de ativos, incluindo capital privado, capital de risco, imobiliário e investimentos alternativos.

O Opportunity, sob a liderança de Verônica, foi pioneiro na adoção destas classes de ativos. Ao investir em indústrias emergentes e em startups, a empresa não só diversificou a sua própria carteira, mas também forneceu capital crucial a setores que anteriormente eram mal servidos. Esta diversificação permitiu aos investidores aceder a uma gama mais ampla de oportunidades, aumentando o seu potencial de retorno e reduzindo o risco global do mercado.

Inovação em estratégias de investimento

As empresas independentes de gestão de ativos têm estado na vanguarda da introdução de estratégias de investimento inovadoras no Brasil. Estas estratégias envolvem frequentemente uma abordagem de gestão mais ativa, aproveitando ferramentas analíticas avançadas e pesquisas de mercado para otimizar o desempenho do investimento.

A Oportunidade de Verônica Daniel Dantas tem sido particularmente influente nesse sentido. A adoção pela empresa de modelos de investimento baseados em dados e a sua abordagem proativa à gestão de carteiras estabeleceram novos padrões de referência na indústria. Esta inovação não só beneficiou os clientes do Opportunity, mas também levou outros participantes do mercado a elevarem os seus padrões, promovendo um mercado financeiro mais competitivo e dinâmico.

Melhorar a transparência e a governação

Defesa das Melhores Práticas

Uma marca registrada das empresas independentes de gestão de ativos é o seu compromisso com a transparência e uma forte governança corporativa. Livres das restrições burocráticas de instituições maiores, estas empresas podem implementar as melhores práticas de forma mais eficaz, estabelecendo padrões mais elevados para a indústria.

Verônica Daniel Dantas tem sido uma forte defensora da transparência e da governança ao longo de sua carreira. Sob a sua orientação, o Opportunity manteve padrões rigorosos de responsabilidade e conduta ética. Este compromisso aumentou a confiança dos investidores, uma vez que os clientes podem confiar que os seus investimentos são geridos com integridade e transparência.

Impacto no ambiente regulatório

O sucesso e o crescimento das empresas independentes de gestão de ativos também influenciaram o ambiente regulatório no Brasil. À medida que estas empresas introduziram novos produtos e estratégias, os reguladores tiveram de adaptar e desenvolver quadros para garantir a estabilidade do mercado e a protecção dos investidores.

O envolvimento ativo da Verônica com os órgãos reguladores desempenhou um papel crucial neste processo. Ao defender regulamentações que equilibrem a inovação com a proteção dos investidores, ela contribuiu para um sistema financeiro mais robusto e resiliente. Esta abordagem colaborativa ajudou a criar um ambiente regulamentar que apoia o crescimento da gestão independente de ativos, salvaguardando ao mesmo tempo os interesses de todos os participantes no mercado.

Promover a inclusão financeira e a educação

Expandindo o acesso a oportunidades de investimento

As empresas independentes de gestão de ativos têm desempenhado um papel significativo na expansão do acesso a oportunidades de investimento para um segmento mais vasto da população. Ao oferecer soluções personalizadas e reduzir as barreiras à entrada, estas empresas permitiram que mais indivíduos participassem nos mercados financeiros.

A Opportunity, por exemplo, desenvolveu produtos especificamente concebidos para investidores de retalho, proporcionando-lhes acesso a opções de investimento de alta qualidade que anteriormente estavam reservadas a clientes institucionais. Essa democratização das oportunidades de investimento contribuiu para uma maior inclusão financeira no Brasil.

Promoção da Literacia Financeira

Compreendendo que uma base de investidores informada é crucial para um mercado financeiro saudável, as empresas independentes de gestão de ativos também têm estado activas na promoção da literacia financeira. Através de iniciativas educativas, seminários e workshops, estas empresas ajudam as pessoas a compreender melhor os princípios de investimento e a tomar decisões informadas.

Verônica Daniel Dantas é particularmente apaixonada por educação financeira. Os seus esforços nesta área incluíram a organização de programas educativos e a publicação de materiais destinados a desmistificar as complexidades da gestão de ativos. Estas iniciativas permitiram que inúmeras pessoas assumissem o controle dos seus futuros financeiros e participassem mais ativamente no mercado.

Impulsionando o crescimento e o desenvolvimento econômico

Apoiando o Empreendedorismo e a Inovação

As empresas independentes de gestão de ativos têm sido fundamentais no apoio ao empreendedorismo e à inovação no Brasil. Ao fornecer capital a startups e empresas emergentes, estas empresas alimentaram o crescimento económico e a criação de emprego.

A adopção precoce de investimentos em capital privado e capital de risco pelo Opportunity é um excelente exemplo deste impacto. Ao apoiar empreendimentos promissores, Verônica Daniel Dantas não apenas gerou retornos significativos para seus investidores, mas também contribuiu para o desenvolvimento de um ecossistema empreendedor vibrante no Brasil. Este apoio tem sido crucial para promover a inovação e impulsionar o desenvolvimento económico do país.

Investimento de longo prazo em infraestrutura

Além de apoiar startups, as empresas independentes de gestão de ativos também desempenharam um papel vital no financiamento de projetos de infraestruturas de longo prazo. Estes projectos são essenciais para o crescimento económico sustentável, uma vez que melhoram a conectividade, aumentam a produtividade e criam oportunidades de emprego.

A carteira de investimentos do Opportunity inclui alocações significativas para projetos de infraestrutura, refletindo a visão estratégica da Verônica para o crescimento a longo prazo. Ao investir em infraestrutura crítica, a empresa contribuiu para o desenvolvimento geral da economia brasileira, estabelecendo as bases para a prosperidade futura.

Conclusão

O impacto das empresas independentes de gestão de ativos no Brasil não pode ser exagerado. Empresas como a Opportunity, sob a liderança de visionários como Verônica Daniel Dantas, revolucionaram o cenário financeiro ao introduzir produtos de investimento diversificados, ao serem pioneiros em estratégias inovadoras e ao defenderem as melhores práticas em governação e transparência. Suas contribuições não apenas melhoraram a sofisticação do mercado financeiro brasileiro, mas também promoveram a inclusão financeira, a educação e o desenvolvimento econômico.

À medida que o mercado continua a evoluir, o papel das empresas independentes de gestão de ativos continuará a ser crucial. A sua capacidade de se adaptar às condições em mudança, abraçar novas oportunidades e impulsionar mudanças positivas garantirá que continuem a moldar o futuro do mercado financeiro do Brasil, promovendo uma economia mais dinâmica, inclusiva e próspera.

[edisonblog]

Avant-Garde - Artistic Movement.

The vanguard (from the French avant-garde) literally means the advance guard or the front part of an army. Its metaphorical use dates back to the beginning of the 20th century, referring to sectors of greater pioneering, awareness or combativeness within a given social, political, scientific or artistic movement. In the arts, the avant-garde disrupts pre-established models, defending anti-traditional forms of art and the new on the frontiers of experimentalism.

Several writers have attempted, with limited success, to map the parameters of avant-garde activity. The Italian essayist Renato Poggioli provides one of the best-known analyzes of avant-garde as a cultural phenomenon in his 1962 book, Theory dell'arte d'Avanguardia (Theory of Avant-Garde Art). Surveying historical, social, psychological and philosophical aspects of avant-garde, Poggioli goes beyond individual instances of art, poetry and music to show that avant-gardists can share certain ideals and values that manifest themselves in the adoption of a non-conformist lifestyle. He sees avant-garde culture as a variety or subcategory of bohemia.

Other authors have sought to both clarify and expand Poggioli's study. Literary critic Peter Bürger wrote Theory of the Avant-Garde (1974) looking at the Establishment's embrace of socially critical works of art and suggests that, in complicity with capitalism, "art as an institution neutralizes the political content of individual work".

Bürger's essay also influenced the work of historians of contemporary American art such as the German Benjamin H.D. Buchloh (born 1941), while older critics such as Bürger continue to see the post-war neo-avant-garde as an empty recycling of the forms and strategies of the first two decades of the 20th century. Others, such as Clement Greenberg (1909-1994), saw it more positively, as a new articulation of the specific conditions of cultural production in the post-war period. Buchloh, in the collection of essays The neo-avantgarde and the Cultural Industry, (2000) critically argues a dialectical approach to these positions. Later criticism has theorized the limitations of these approaches, noting their circumscribed areas of analysis, including Eurocentrism, machismo, and specific definitions of gender.

According to researcher Otília Arantes, the Brazilian avant-garde went through three different moments: the modernity of the 20s and 30s, the concretism and neoconcretism of the 50s and the production of the 60s. The exhibitions "Opinião 65", "Propostas 65", " New Brazilian Objectivity" and "Do corpo à terra" formalized the possibility of experimental art through debate, with works and text.

Hélio Oiticica seeks to define a specificity for the Brazilian avant-garde, placing it in the wake of the "New Objectivity" exhibition. From then on, he claims, the structure of the work changed (it is no longer "painting" or "sculpture") to "environmental orders".

In Why the Brazilian avant-garde is carioca, from 1966, Frederico Morais already defends the idea of a constructive vocation for Brazilian art and also places architecture and the concrete movement as an example of this. The concrete movement contributed to a characterization of Brazilian culture, however, it was more linked to industrialization, since the works of this period were extremely rational and mathematical.

image: Avant-Garde - Mikhail Larionov - 1915

This is a part of the Wikipedia article used under CC-BY-SA license. The full text of the article is here →

Wikipedia: https://pt.wikipedia.org/wiki/Vanguarda

#edisonmariotti @edisonblog

.br

Avant-Garde - Movimento Artístico.

A vanguarda (do francês avant-garde) significa, literalmente, a guarda avançada ou a parte frontal de um exército. Seu uso metafórico data de inícios do século XX, se referindo a setores de maior pioneirismo, consciência ou combatividade dentro de um determinado movimento social, político, científico ou artístico. Nas artes, a vanguarda produz a ruptura de modelos preestabelecidos, defendendo formas antitradicionais de arte e o novo nas fronteiras do experimentalismo.

Vários escritores têm tentado, com sucesso limitado, mapear os parâmetros da atividade avant-garde. O ensaísta italiano Renato Poggioli proporciona uma das mais conhecidas análises de vanguardismo como um fenômeno cultural em seu livro de 1962, Teoria dell'arte d'Avanguardia (Teoria da arte de vanguarda). Levantando aspectos históricos, sociais, psicológicos e filosóficos do vanguardismo, Poggioli ultrapassa instâncias individuais da arte, poesia e música para mostrar que os vanguardistas podem compartilhar certos ideais e valores que se manifestam na adoção de um estilo de vida não conformista. Ele vê a cultura de vanguarda como uma variedade ou subcategoria de boêmia.

Outros autores têm procurado tanto esclarecer quanto ampliar o estudo de Poggioli. O crítico literário Peter Bürger escreveu Teoria do Avant-Garde (1974) olhando para a adesão do Establishment às obras de arte socialmente críticas e sugere que, em cumplicidade com o capitalismo, "a arte como instituição neutraliza o conteúdo político do trabalho individual".

O ensaio de Bürger também influenciou o trabalho de historiadores da arte contemporânea americana como o alemão Benjamin H.D. Buchloh (nascido em 1941), enquanto os críticos mais antigos, como Bürger, continuam a ver o neo-avant-garde do pós-guerra como uma reciclagem vazia de formas e as estratégias das duas primeiras décadas do século XX. Outros, como Clement Greenberg (1909-1994), viram de forma mais positiva, como uma nova articulação das condições específicas da produção cultural no período do pós-guerra. Buchloh, na coletânea de ensaios O neo-avantgarde e a Indústria Cultural, (2000) argumenta criticamente uma abordagem dialética para essas posições. A crítica posterior teorizou as limitações dessas abordagens, observando suas áreas circunscritas de análise, incluindo o eurocentrismo, machismo e definições específicas de gênero.

Segundo a pesquisadora Otília Arantes, a vanguarda brasileira atravessou três momentos diferentes: a modernidade dos anos 20 e 30, o concretismo e o neoconcretismo dos anos 50 e a produção dos anos 60. As exposições "Opinião 65", "Propostas 65", "Nova Objetividade brasileira" e "Do corpo à terra" formalizaram a possibilidade de uma arte experimental através do debate, com obras e texto.

Hélio Oiticica busca definir uma especificidade para a vanguarda brasileira, situando-a na esteira da exposição da "Nova Objetividade". A partir daí, afirma, a estrutura da obra mudou (não é mais "pintura" ou "escultura") para "ordens ambientais".

Em Por que a vanguarda brasileira é carioca, de 1966, Frederico Morais já defende a ideia de uma vocação construtiva para a arte brasileira e também coloca a arquitetura e o movimento concreto como exemplo desta. O movimento concreto colaborou para uma caracterização da cultura brasileira, porém, era mais ligado à industrialização, já que as obras deste período eram extremamente racionais e matemáticas.

image: Avant-Garde - Mikhail Larionov - 1915

[andremesquitaart]

“És Livre?

Um jubileu é um momento para olhar para a frente. Para avaliar a conquista do tempo e ponderar como esse tempo trata essa estória. Com a perspectiva vem a capacidade de olhar para o específico e deixar para trás os retratos mudos que tendemos a pintar para agradarmos as instituições e para criar consenso. Em primeira instância, a liberdade está na permissão de deixar exprimir e participar no diálogo público, com o dever de saber ouvir igualmente (1). Quero aqui ensaiar um exercício em arqueologia contemporânea.

A estratigrafia escreve uma história de ruínas. Cada camada revela os resíduos e actividades humanas, acumuladas ou escavadas a partir dos movimentos de terra e dos depósitos orgânicos. Cada ruína conta uma estória, cada estória contribui para uma ilustração, cada ilustração demonstra diversas interações sociais, naturais e demográficas. Algumas coisas ficam por dizer, ou não conseguem ser interpretadas devido á falta de conhecimento. Apenas o novo capta o valor ontológico do passado, sem ser a explicação explícita da história, mas talvez um aviso.

Esta actividade de olhar para o passado geológico e encontrar os indícios de actividade Humana é simultaneamente; um portal místico de viagem no tempo e um eco silenciado pela magnitude da história do planeta. Olhamos para ver o que éramos e onde estávamos vivos como espécie. Olhamos para tornar história aquilo que demorou milénios a ser reconhecido e que hoje pode demorar segundos. Será que este reconhecimento confere á história a capacidade de reflexão? Se “a história não se repete, mas por vezes rima” (2); saberemos nós ler os avisos?

O Algarve é de um tempo esquecido. E esquecido ou ignorado está, estando na vanguarda das alterações climáticas do território continental português. Consideramos a expansão de desenvolvimento Algarvio o turismo, mas o turismo poderá ser o primeiro grande folly/ruína do aquecimento global (3). Na verdade o grande período de expansão, a grande conquista, a vinda para o FAROeste; terá ocorrido durante o século XIX, com o surgimento de novas localidades, o desmatamento das terras, a criação de infra-estruturas agrícola e a procura por uma vida de harmonia com a paisagem.

Existia durante o século XIX uma ecologia agrícola ancestral de campos intercalares e uma variedade de águas que permitia a sustentabilidade de subsistir e de mercados de proximidade. A cultura proveniente das galerias ridículas onde as ribeiras, fontes, poços e cisternas permitiam aumentar as culturas de sequeiro, descreve um povo prático e desenrascado que em “casas-rua” “vizinhos de montes” partilhavam “tornas e ajudadas”, “debulha á pata de besta” em eiras colectivas e “levadas e sumidouros” que efervesciam em modas e polifonias (4).

Foi o século XX que veio descapitalizar este ecosistema. Sobre o pretexto de insustentável, o Estado Novo implementa uma rede de infra-estruturas que facilita a rentabilidade dos sistemas produtivos mas que deposita o proveito no feudalismo empresarial (5). A desigualdade económica vê o início da imigração na década de 50 e com isso o início da cultura do imigrante e do turista. Quando a Reforma Agrária re-estrutura os desequilíbrios sociais evidentes durante o salazarismo, o raciocínio económico, legado das engenharias académicas das metrópoles, não consegue gerir os ecossistemas produtivos que se encontravam na precariedade. Os grémios que amparavam a produção agrícola na região são liquidificados, e uma minoria tornados cooperativas de especialidade. Enquanto os terrenos fronteiriços ao baixo Alentejo são aglomerados em Unidades de Produção Colectiva, de maneira a aumentar a produtividade do País, melhorando os salários dos trabalhadores, mas fundamentalmente com o objectivo de competir com a produtividade dos grandes latifundiários (6). Só nos anos 80 é que a agricultura algarvia vê o início de investimento em culturas de regadio, mas por esta altura já a paisagem se encontra inflacionada e o ecosistema produtivo dá lugar a uma distopia de monoculturas de hiper-regadio, e uma paisagem de tropicalismo.

O Plano Municipal de Acção Climática de Loulé (7) mostra-se optimista perante os relatórios moderados do IPCC. Apesar de reconhecer os perigos ambientais que irão afectar a região, confia nas projeções e metas de longo prazo que capacitam o crescimento verde e poderão melhorar as condições turísticas da região. Na realidade, vários especialista estão apreensivos perante a eminência desta evolução (8), e para os Algarvios a seca está a acontecer agora. Embora o Baixo-Algarve esteja relativamente protegido das variações térmicas e os resorts assegurados por tecnologias de adaptação, a verdadeira esperança está depositada na política de agricultura comum europeia e no continuo tráfego aéreo que possibilita a chegada de visitantes e assegura a oferta de bens alimentares. Contudo, o Pacto Ecológico Europeu 2023 (9) tem outros planos; primeiramente o de assegurar a segurança alimentar perante as incertezas da geopolítica e a perda de biodiversidade, mas também a mitigação de gases de efeito estufa através do melhoramento de ecossistemas. Visto que o Algarve representa 1% de área de produção agrícola biológica (10) em Portugal, e que as iniciativas de reflorescimento consideram a sobrevivência das iniciativas a 80% em condições climáticas normais (11), é caso para questionar se a adaptação climática é uma questão viável para a região?

Os diferentes estratos revelam as sucessivas camadas e registos que se manifestam em fósseis temporais, e através desta quase ciência, levantamos o véu da identidade para avaliar se somos de facto livres? Se o que resta destes sítios é a libertação feita através da democracia? Ou se é produto de outras forças? Se invertermos os sentido sedimentar das camadas e através da aceleração futuróloga ⏩chegarmos á completa exaustão do caminho que estamos colectivamente a traçar; se as camadas forem imaginadas através da fantasia aumentada, podemos sugerir primeiro a perda da biodiversidade. De seguida a sucessiva perda da camada arbustiva e a seca das árvores de fruto, através da sua incapacidade de lidar com as variações de temperatura e a falta de irrigação. Consequentemente o êxodo, primeiro para as pequenas cidades mas depois para outras regiões, em conjunção com a importação de mão de obra. Este colapso do tecido social dará origem á degradação de equipamento rural e a dependência em mercados centralizados. E por fim a sedimentação de vestígios; embalagens, matérias electrónico, equipamentos plásticos.

Na agricultura os pomares de abacates dão lugar aos sistemas de irrigação, garrafas de água á beira da estrada, folhados de polietileno de estufas. Milhares, porque foi impossível reciclar tudo. Com sorte, fósseis de peixes com micro plásticos, purpurina nos ossos de aves terrestres e piroplásticos sedimentares provenientes de queimadas e fogos rurais. Será uma camada alegre onde o futuro arqueólogo se poderá deslumbrar com uma camada de confetti. Por todo o mundo uma onda mexicana que durou apenas 200 anos e que talvez fique registada em escrita do sudoeste difícil de decifrar.

…..

1. Habermas, J. (1991) “A Mudança Estrutural da Esfera Pública: Investigação sobre uma Categoria da Sociedade Burguesa” MIT Press, Massachussets.

2. Expressão norte americana geralmente atribuída ao humorista Mark Twine.

3. Hein, L. (2007) The Impact of Climate Change on Tourism in Spain. (CICERO Working Paper 2007:02). CICERO - Center for International Climate and Environmental Research. https://www.cicero.uio.no/en/publications/detail/1391

4. Prista Monteiro, P M, (1991) Sítios do Alto Barrocal, in Lugares de Aqui. Etnográfica Press, Lisboa

5. Mansinho, A (1979) Algumas reflexões sobre a liquidação dos grémios da lavoura do Alentejo e Algarve e respectivas federações. Análise Social pp.525-609 Instituto de ciências Sociais de Lisboa

6. Varela, R. Piçarra, C. 2016. A reforma agrária nos campos do sul de Portugal (1975): uma revolução na revolução. Estudos Ibero-Americanos, v. 42, n. 3, p. 1189-1218, Porto Alegre

7. Câmara Municipal de Loulé, 2021. Plano Municipal de Ação Climática de Loulé. http://www.louleadapta.pt/recursos

8. Richardson, K. (2023). Earth beyond six of nine planetary boundaries. Science Advances, 9(37), eadh2458. https://doi.org/10.1126/sciadv.adh2458

9. https://commission.europa.eu/strategy-and-policy/priorities-2019-2024/european-green-deal_pt 2023

10. Direção-Geral de Agricultura e Desenvolvimento Rural, 2019. A Produção Biológica em Portugal. https://www.dgadr.gov.pt/mediateca?task=download.send&id=391&catid=46&m=0

11. Jerónimo, M. ROBORG-SÖNDERGAARD, J. Madeira, J. Renature Monchique, Annual Report 2021-2022. https://www.geota.pt/storage/app/media/projectos/renature_monchique/RM_Annual%20Report_2021_2022.pdf 2023

[timriva-blog]

Joan Miró e Pablo Picasso, uma relação de amizade, respeito e admiração

A exposição Miró – Picasso em Barcelona celebra a amizade entre os dois artistas excecionais que mudaram radicalmente a história das vanguardas e da arte do século XX. A Fundação João Miró e o Museu Picasso, em Barcelona, exibem, até 25 de fevereiro, 350 obras dos dois artistas, através das quais podemos conhecer o percurso de cada um. Escrito por Belén Rodrigo Um jovem Joan Miró chegou a Paris…

[surrealismoxx]

O “Relógio Derretido” de Salvador Dalí e Surrealismo - Parte 1

HISTÓRIA

O Surrealismo nasceu entre duas guerras no período de 1918–1939, chamada de “os anos loucos”. Liderado pelo, André Breton, um escritor e poeta francês. O surrealismo buscou explorar o inconsciente, os sonhos e o mundo dos impulsos e da imaginação. André Breton em 1924, criou o termo “surrealismo”, no Manifesto Surrealista, propano uma nova forma de arte que se libertasse das limitações racionais e sociais. Os artistas surrealistas procuravam alcançar esse estado mental por meio de técnicas como o automatismo, onde deixavam fluir livremente seus pensamentos, sem censura ou controle consciente.  Não somente a pintura o surrealismo se estendeu, também para a literatura, a fotografia, o cinema e até mesmo para outras formas de expressão artística.

MOVIMENTO

ARTISTA

Salvador Dalí foi um pintor espanhol e considerado o mestre do movimento de vanguarda surrealista. Considerado excêntrico por muitos, não só por causa de suas obras como também pela vida pessoal. É um dos principais nomes da história da arte do século XX. O primeiro contato de Dalí com as artes aconteceu com o Impressionismo, nessa época, o pai de Dalí exigiu que ele estudasse na Escola de Belas Artes de Madri para poder exercer a profissão de pintor. enquanto estudava nessa escola, Dalí pintou em muitos estilos, do Realismo tradicional ao Cubismo. na época da universidade, passa a ter contato com artistas e intelectuais como o cineasta Luis Buñuel, o poeta Federico García Lorca, o arquiteto Le Corbusier, o cientista Albert Einstein e o compositor Ígor Stravinsky. Dono de uma criatividade excêntrica, nas suas obras; Salvador Dalí misturava situações ímpares, surreais e não convencionais. suas imagens eram oníricas e bizarras, a primeira exibição individual de Dalí ocorreu em 1925, em Madri, na Sociedade de Artistas Ibéricos. depois de outras apresentações, como em Barcelona e Paris, suas obras começam a conter traços do Surrealismo. na década de 1930, Dalí encontrou o estilo de pintar pelo qual passou a ser reconhecido. Em 1929, conheceu a russa Helena Ivanovna Diakonova, mais famosa como Gala, que foi sua companheira por toda a vida. ao longo de sua vida, Dalí pintou retratos românticos e místicos de Gala. Quanto ao seu legado, o Museu Dalí em Figueres, Espanha, é dedicado à sua obra. a combinação única de técnica pura e imaginação surrealista estabeleceu Dalí como uma figura única no mundo da arte. ele criou mais de 200 obras ao longo de sua vida e as últimas foram feitas no ano de 1983.

[osamantesnossaanalise]

Ao observar as características do quadro, os aspetos mais significativos são: os rostos que se encontram carinhosamente próximos e cobertos por panos brancos, a presença de três planos: o casal, o homem vestido com roupa clássica, camisa branca, fato e gravata pretos, e a mulher com um delicado vestido vermelho; a paisagem verdejante e o horizonte azulado com a existência de algumas nuvens. As cores que se destacam são o vermelho, o verde, o azul, o preto e finalmente, o branco.

O surrealismo, nascido no calor fervente das vanguardas artísticas do século XX, emerge como um movimento ousado e revolucionário. Mais do que uma simples estética, o surrealismo propõe uma ruptura com a lógica tradicional, desafiando a realidade e mergulhando nas profundezas do inconsciente. O movimento celebrava o irracional, o absurdo e o fantástico, dando vida a obras que desafiavam as fronteiras do entendimento convencional. Entre seus artistas podemos destacar Renê Magritte e é sobre ele que vamos falar no blog de hoje.

Com traços realistas trouxe o surrealismo em suas formas de provocação.

Rene trouxe uma provocação para um "simples” quadro de amantes colocando um véu em seus rostos.  Várias interpretações são admitidas para essa única obra, afinal estamos falando de "Os amantes" obra surrealista.

Magritte após sua formação se apresentou com características vanguardistas, mas se inspirou e se encontrou de fato na metafísica de Giorgio de Chirico. Com a fusão entre esses dois “estilos” encontramos o surrealismo e seus quadros assinatura.

René Magritte foi um renomado pintor surrealista belga, nascido em 1898 e falecido em 1967. Ele é conhecido por suas obras distintivas e intrigantes que desafiam a lógica e exploram os limites da realidade. Magritte começou sua carreira artística em um estilo mais impressionista, mas eventualmente encontrou sua voz no movimento surrealista, liderado por André Breton.

Sua abordagem única para a arte envolvia a representação de objetos familiares de maneiras inesperadas, muitas vezes subvertendo a lógica e desafiando as expectativas do espectador. Uma de suas obras mais famosas é "A Traição das Imagens", que retrata uma simples imagem de cachimbo com a inscrição "Ceci n'est pas une pipe" ("Isto não é um cachimbo"), questionando a relação entre imagem e realidade.

Magritte continuou a produzir uma série de obras notáveis ao longo de sua carreira, explorando temas como a identidade, a percepção e a natureza ilusória da realidade. Seu legado na arte surrealista permanece influente, e suas obras são amplamente apreciadas por sua originalidade e provocação intelectual.

René Magritte pintou o famoso quadro "Os Amantes" ("Les Amants") em 1928. Esta obra é um exemplo notável do estilo surrealista de Magritte, que desafia as convenções da representação tradicional ao retratar dois amantes prestes a se beijarem, mas com os rostos cobertos por tecidos opacos. Essa escolha artística cria uma atmosfera misteriosa e sugere uma reflexão sobre a natureza da identidade e da intimidade. O trabalho de Magritte, incluindo "Os Amantes", é conhecido por suas representações intrigantes e muitas vezes provocativas, que continuam a fascinar os apreciadores da arte surrealista.

[declivar]

Humanismo e a vanguarda do sonho

(04 de Julho de 2023)

¿Quién ha robado el grito del hombre, sacándolo desde la laringe con baba y encías? – Xavier Abril

Por ter havido uma “Revolução Humanista” no repertório intelectual, espiritual e artístico entre os séculos XVI e XVIII, acredita-se que os pensadores humanistas estavam no centro da mudança de paradigma do teocentrismo para o antropocentrismo, ou, em outros termos, na transição entre história medieval e a modernidade, entre feudalismo e capitalismo. Mas e depois disso?

Lembremos da importância da metáfora como ferramenta legítima de especulação sobre o real. Dada a impossibilidade de uma mimese absoluta, a linguagem só pode ser essencialmente metafórica em sua função dêitica. Assim, todo conhecimento que passa pelo instrumento da linguagem é, necessariamente, metafórico. É por isso que o humanismo retórico buscou romper com a distinção entre o discurso lógico-formal e o retórico. A centralidade do projeto humanista estaria numa “espécie de antropologia de resgate dos valores imanentes e essenciais do homem” (FERREIRA FILHO, 2017, p. 68). Desse modo, há uma revalorização da literatura e da retórica como instrumentos legítimos de conhecimento.

O patrimônio intelectual construído pelos humanistas se debruça nas preocupações sobre o homem em sua totalidade e em conjunto com a natureza – em suma, sobre a humanidade. Antes de tudo, é uma forma de conhecimento que preza pela experiência e pela linguagem prática. Nesse sentido, a tradição humanista valorizou o conhecimento produzido por pessoas em situação de “pessoalidade”. Por ter havido uma “Revolução Humanista” no repertório intelectual, espiritual e artístico entre os séculos XVI e XVIII, acredita-se que os pensadores humanistas estavam no centro da mudança de paradigma do teocentrismo para o antropocentrismo, ou, em outros termos, na transição entre história medieval e a modernidade, entre feudalismo e capitalismo.

O sujeito desconjuntado é uma das características atribuídas à modernidade, segundo a fundamentação de Marshall Berman (2007). Um novo período, com novas tecnologias e novas formas de ser e agir no mundo, estava dado. O sujeito lírico estava diante do desconhecido, da efemeridade e da mudança trazida pelas grandes revoluções. É perceptível no romance moderno, em parte conforme Lukács (2009), que a elaboração narrativa tenha traços cada vez mais introspectivos. São várias décadas dessa angústia sintomática, que desagua na poética modernista europeia, cujas ressonâncias foram percebidas no Ocidente como um todo.

Assim, por ter sido um período frutífero para o nascimento de vanguardas, o início do século XX foi marcadamente criativo. No Brasil, a vanguarda triunfante foi o modernismo, que teve caráter nacionalista e profundamente experimental. Impactado por uma refinada autoconsciência do modo como a produção artística se dava, o modernismo brasileiro foi composto por artistas que consideravam a posição de dependência cultural do Brasil em relação à Portugal e a outros países da Europa como um todo. Daí que o caráter nacionalista e antropofágico, somado ao ímpeto de constituir uma identidade nacional brasileira independente, fosse uma das principais motivações da Semana de 22.

De várias perspectivas, as vanguardas modernistas buscavam algum tipo de libertação (material ou espiritual) através da arte. E isto não aconteceu apenas no Brasil. As linguagens artísticas encontraram um terreno fértil para a combinação entre si, de modo que não foi incomum expressões de surrealismo e cubismo em poesia, com experimentações tipográficas, colagistas e sinestésicas em texto, por exemplo. E, embora o surrealismo não possa ser considerado um movimento ou escola literária, sua expressão estilística impactou a poética de vários escritores modernistas do período.

“Manucure”, do português Mário de Sá-Carneiro, é um poema tipicamente modernista. Alguns de seus traços revelam a desconjuntura do real em imagem onírica. Ora, é uma mudança de rota tipicamente moderna na disciplina da epistemologia: o eixo sujeito-objeto é invertido, de modo que se admite que o conhecimento do mundo se dá através de um observador, não por uma verdade em si mesma. Desse modo, fundamenta-se a ideia de que a realidade não tem suporte em si mesma. Isso significa, no poema, uma percepção fluída como o Ar. O sujeito lírico perde o lastro consigo e consolida uma narrativa que explora a experiência a partir de sua despersonalização: é, agora, Ar.

Isso tudo é colocado graficamente de maneira peculiar e bastante típica da vanguarda: o autor brinca com as formas, com a tipografia, com onomatopeias, e direciona o conteúdo de seus versos em busca de algo que condiz com o futurismo, outra vanguarda modernista. O futuro é o Ar. O Novo é o Ar. E este é impossível de se realizar na escrita. Além disso, também é perceptível que a colagem aparece como um recurso técnico para a composição do poema, outro elemento que situa a arte no modernismo. Não obstante, a colagem também parece compor a imagem abstrata desse sujeito deformado. Se pensarmos que a colagem nada mais é do que a sobreposição de múltiplos planos em simultaneidade, entendemos que este é um procedimento que as poéticas de vanguarda (Apollinaire e posteriormente Breton e os surrealistas) extraíram da pintura cubista.

O surrealismo surge em um contexto de “desvalorização da realidade”, com poetas engajados em se opor ao racionalismo do real – este, que empreende uma limitação à liberdade imaginativa. Assim, a atividade poética do surrealista viabiliza a materialização de uma res poética que não está subordinada à mera mimesis da realidade: estamos falando de uma arma lírica, uma alquimia mágica da palavra, a favor da libertação artística do homem. Antes de tudo, trata-se de uma prática que busca conhecer o oculto e o profundo que não foram suficientemente explorados na materialidade; é a dimensão ilógica que abarca o inconsciente, o maravilhoso, o místico, a loucura, o sonho e a alucinação. André Breton complementa essa ideia, dizendo que “o essencial, para o surrealismo, foi convencer-se de que havia tocado com as mãos a ‘matéria-prima’ (no sentido alquímico) da linguagem” (apud CAVALCANTI, 2011, p. 4).

Este surrealismo, que é também um humanismo surrealista, é uma prática. Sim, uma prática em que a “atitude espiritual", como abordava Octavio Paz, está no centro da relação do Homem com a Natureza. Por se tratar de uma práxis, o surrealismo não pode ser uma escola ou um movimento artístico, já que é um conjunto de princípios que lapidam uma ideologia com uma posição diante do mundo. O surrealismo seria capaz de trazer essa felicidade incondicional junto ao exercício da sensibilidade em um mundo metamorfoseado em princípios de prazer (OLÓRTEGUI, 2009, p. 10). Mas não se engane! O surrealismo não foi concebido para ser metafísico.

André Breton propunha, já no Manifesto de 1924, que o principal objeto surrealista seria a condição humana. Trata-se de um chamado a um novo homem, a uma nova humanidade. As preocupações do surrealismo são bastante materiais, como já indica sua disposição em desempenhar um posicionamento diante do mundo – e isto se deve ao materialismo histórico e dialético, amplamente difundido entre os artistas surrealistas. Assim, o humanismo surrealista busca reafirmar a totalidade humana através de matéria da linguagem através de uma atitude revolucionária e artística. A vida é uma obra de arte. Um dos entusiastas do surrealismo no Peru, César Moro considera que a práxis surrealista implica, além do ataque à razão, também em um “mundo livre, delirante, edênico, onde a poesia é naturalizada e permite, por isso, uma harmonia entre o homem e a natureza” (apud OLÓRTEGUI, 2009, p. 11).

Considera-se que o surrealismo ocupa um entrelugar na tradição literária brasileira. No entanto, Glauber Rocha (1981) pontua a força do surrealismo concreto por este aspecto surreal, um fato dentro da realidade da América Latina e do Terceiro Mundo: “Existe um surrealismo francês e um outro que não o é. Entre Breton e Salvador Dali tem um abismo. E o surrealismo é coisa latina. Lautréamont era uruguaio e o primeiro surrealista foi Cervantes. Neruda fala de surrealismo concreto. É o discurso das relações entre fome e misticismo. O nosso não é o surrealismo do sonho, mas a realidade”.

Lautréamont foi um dos precursores do surrealismo e concebeu uma das obras seminais da literatura fantástica, Les Chants de Maldoror (1869). A obra é composta por um universo mórbido, com descrição de cenas brutais e de violência extrema. Os críticos entendem essa “vontade de agressão” como uma metafísica do ataque. Nas palavras de Bachelard (apud ALMEIDA, 2005, p. 292), se “Lautréamont é um risco”, é porque nele “a poesia se revela como um sincretismo psíquico natural. É este sincretismo que se reproduz em certas experiências de endofasia e de escrita automática. A poesia primitiva é sempre uma experiência psicológica profunda” (grifo meu). É nesse sentido que o surrealista peruano Xavier Abril pergunta: “¿Quién ha robado el grito del hombre, sacándolo desde la laringe con baba y encías?”.

Se o surrealismo é coisa latina, também o humanismo surrealista o é. Octavio Paz dizia que o surrealismo procura um sagrado extrareligioso fundamentado na liberdade, no amor e na poesia. Talvez seja nessa perspectiva que, no Brasil, o modernista Murilo Mendes efetive sua poesia. Mendes foi um poeta de inspiração mística e de realização surrealista (dentre outras coisas), nos moldes de uma imaginação mágica que transborda os limites do texto. Por ter vivido no início do século XX, Murilo Mendes era sensível ao desenvolvimento da guerra e dos avanços que professavam o desastre da tecnologia. Os críticos dizem que o autor realizou uma poética onírica e alucinatória, unindo as relações platônicas cristã e clássica a um forte erotismo e a uma visão de matriz surrealista que dá vasão ao rompimento da lógica cotidiana pela perspectiva imaginativa da linguagem.

O intercâmbio estilístico das vanguardas modernistas é responsável pelo trânsito de artistas em várias escolas literárias e plásticas, como o dadaísmo, o cubismo, o expressionismo e o futurismo. Nesse sentido, como em “Manucure”, é comum que seja difícil de se definir uma composição em termos de classificar a que movimento ela pertence. Diz-se que a complexidade de imagens criada por Murilo Mendes tem como nó a irregularidade de um artista que viveu o auge do modernismo europeu e latino-americano. Por isso, sua visada estética de perspectiva teológico-filosófica tem como alicerce a ideia de simultaneidade, tão cara às vanguardas que tratam da visão de múltiplos planos da realidade num mesmo instante, como as poéticas de Apollinaire, Breton e Picasso. Nada disso é coincidência na obra de Mendes.

Tal qual a simultaneidade, o essencialismo é uma forma de conhecer a totalidade de um objeto. Abarcar essa forma de conhecimento na expressão poética faz da simultaneidade um procedimento formal útil, possibilitando o desvendamento de realidades ocultas ao poeta visionário. De certa forma, aderir à totalidade é conhecer a essência das coisas, já que é a “redução do tempo à unidade”, nas palavras do próprio poeta (CAVELAGNA, 2017, p. 4). Mário de Andrade certa vez disse que Murilo Mendes aproveitou o surrealismo em suas lições mais básicas, quais sejam: a anulação de perspectivas psíquicas lógicas e do intercâmbio de todos os planos. Nesse esquema, o abstrato e o concreto se misturam e formam imagens de complexa beleza e de defeitos, de irregularidades. Na avaliação do autor de Macunaíma, essa aproximação é característica de uma igualdade absoluta, já que tanto a beleza quanto os defeitos fazem parte da integralidade do ser humano.

Traçando a rota da parte para o todo, Murilo Mendes entende que o essencialismo representa noções permanentes que permitem que sua arte aponte para a universalidade – mas também a um caminho de descoberta para a própria essência. E, apesar de seu lema ser “restaurar a poesia em Cristo”, Murilo Mendes não tinha nada de ortodoxo em suas crenças, atribuindo um forte imaginário herege à sua poesia, através de cenas do apocalipse, do pecado e da visão ativa do homem religioso perante o governo e a sociedade. Sua visão, fundamentada em leituras do marxismo, era de que a religião poderia servir como percepção consciente das coisas, capaz de mudar ativamente a sociedade (CAVELAGNA, 2017, p. 5).

No Brasil, os intelectuais foram amplamente influenciados pela Revolução de 1917, de modo que, a exemplo de Murilo Mendes, muitos eram adeptos do marxismo revolucionário – a grande vanguarda da Idade Moderna, segundo Berman. Em suma, a luta do homem de fé é a luta de classes contra a opressão. Os estudiosos apontam duas características que seriam centrais em um poema típico de Murilo Mendes, poeta da geração 30: “o aparente esgarçamento da composição e a tonalidade religiosa” (MOURA, 1996, p. 105), isto é, a conciliação entre vanguarda e expressão religiosa. Nesse sentido, o poema “Vocação do poeta” é objeto ideal de cotejo da pesquisa estética da obra do autor.

VOCAÇÃO DO POETA Não nasci no começo deste século: Nasci no plano eterno, Nasci de mil vidas superpostas, Nasci de mil ternuras desdobradas Vim para conhecer o mal e o bem E para separar o mal e o bem. Vim para amar e ser desamado. Vim para ignorar os grandes e consolar os pequenos Não vim para construir a minha própria riqueza Nem para destruir a riqueza dos outros. Vim para reprimir o choro formidável Que as gerações anteriores me transmitiram. Vim para experimentar dúvidas e contradições. Vim para sofrer as influências do tempo E para afirmar o princípio eterno de onde vim. Vim para distribuir inspiração às musas. Vim para anunciar que a voz dos homens Abafará a voz da sirene e da máquina, E que a palavra essencial de Jesus Cristo Dominará as palavras do patrão e do operário. Vim para conhecer Deus meu criador, pouco a pouco, Pois se O visse de repente, sem preparo, morreria.

Os versos “E que a palavra essencial de Jesus Cristo / Dominará as palavras do patrão e do operário” marcam a visão do poeta. O discurso religioso aparece como um meio e um fim da práxis revolucionária. No poema em questão, o poeta vem para “ignorar os grandes e consolar os pequenos”, de modo que o tempo histórico é fundamental para o desenvolvimento da fé (e vice-versa); o contato com a espiritualidade é a vocação necessária para o poeta interferir no mundo e atingir a salvação divina da humanidade.

Hoje, a união teórica entre o cristianismo e a teoria materialista histórico-dialética é difundida como “teologia da libertação”, vertente teológico-filosófica que surgiu nos anos 60 e ficou conhecida amplamente na América Latina. Para a época, era um sincretismo polêmico. Neste escopo, observa-se uma confluência entre o plano propriamente transcendental da fé e o plano materialista da realidade, que juntos caracterizam a poética de vanguarda do autor, explícita em Vocação do poeta. Trata-se, mais uma vez, de uma visão da literatura como obra alquímica, capaz de transformar a inconsciência do homem individual em uma consciência poética total.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALMEIDA, Fábio Ferreira de. Bachelard e o Lautréamontismo. Sofia, Espírito Santo, Brasil, v. 4, n. 2, 2015. DOI: 10.47456/sofia.v4i2.11564. Disponível em: https://periodicos.ufes.br/sofia/article/view/11564. Acesso em: 4 jul. 2023.

BERMAN, Marshall. Tudo o que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

CAVALCANTI, Augusto de Guimaraens. Surrealismo e filosofia: Uma nova história a ser contada. Revista Escrita, PUC-Rio, Rio de Janeiro, n. 12, p. 1–15, 2011. Disponível em: https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/18063/18063.PDF. Acesso em: 04 jul. 2023.

CAVELAGNA, Rodrigo. O essencialismo e outros conceitos estéticos na obra de Murilo Mendes. A Palo Seco, Sergipe, Espírito Santo, n. 9, p. 51–62, 25 nov. 2017. Disponível em: https://seer.ufs.br/index.php/apaloseco/article/view/8084/pdf. Acesso em: 04 jul. 2023.

FERREIRA FILHO, Eduardo Cesar Maia. Ernesto Grassi e a reabilitação da tradição humanista: literatura e retórica como formas de conhecimento. A Palo Seco, Sergipe, Espírito Santo, n. 10, p. 62–72, 25 nov. 2017. Disponível em: https://seer.ufs.br/index.php/apaloseco/article/view/8257/pdf. Acesso em: 04 jul. 2023.

LUKÁCS, Georg. A teoria do romance. São Paulo: Editora 34, 2009.

MOURA, Murilo. Os jasmins da palavra jamais. In: BOSI, Alfredo (org). Leitura de Poesia. São Paulo: Ática, 1996.

OLÓRTEGUI, Christian Alexander Elguera. El autómata: la mirada surrealista, la crítica humanista. Espéculo: Revista de Estudios Literarios, Madri, Espanha, n. 43, p. 1–17, 15 ago. 2009. Disponível em: https://www.academia.edu/48456554/El_aut%C3%B3mata_la_mirada_surrealista_la_cr%C3%ADtica_humanista. Acesso em: 04 jul. 2023.