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TRILOGÍA DE NEW YORK / Paul Auster -Ciudad de cristal-

1. A pesar de la autonomía de cada tomo, abordar una saga —sea como escritor o lector— supone algún punto de encuentro. Una intersección de universos literarios que permita comprender el devenir de los personajes que rotan, se transforman, renuncian, se pierden y aparecen de nuevo. Todo sin que el trasfondo de la trilogía —contexto espacio-temporal-cultural— afloje la imposición de su mecánica sobre los personajes. El sentido con que los detectives de esta serie toman decisiones o experimentan sus conflictos internos está limitado por el mismo imaginario irracional de la novela. Esto significa un viraje que trasciende las formas clásicas del razonamiento policial atado a la lógica racional. Paul Auster parece convencido de esta ruptura; aunque, aparentemente, sabotea la verosimilitud de los casos. Lo que en realidad pretende es convertir la investigación policial en una búsqueda introspectiva del ¿QUIÉN O QUÉ SOY? No cualquiera afronta temas como la SOLEDAD y la IDENTIDAD en un plano conceptual que se aleja de las típicas casuísticas. Y menos en USA donde los escritores contemporáneos optan por la experiencia individual e inmediata de las urbes (infidelidades, adicciones, ascensos sociales, desencuentros generacionales). Tal vez la culpa sea de la herencia localista de la Generación Perdida o del reflejo de una sociedad consumista, racista y nostálgica de su pasado imperialista. Abordar la SOLEDAD y la IDENTIDAD a la manera de Paul Auster está más cerca de las corrientes europeas del Oulipo (Queneau y Perec), o de la capacidad borgeana para jugar con abstracciones, que de cualquier influencia yanki.

2. Ciudad de cristal, como toda la trilogía de NY, es una novela de detectives con ciertas singularidades. No es secreto que este género se sostiene, en gran medida, por la presencia amenazante de una ciudad y los recovecos donde el héroe deberá atar cabos para dar solución al delito. Dado que toda criminalidad es sistemática y —por ende— un reflejo de los traumas locales, los autores de este género suelen diagramar los espacios geográficos con la intención de que el detective se desarrolle a sus anchas. Sin embargo, la búsqueda de Quinn —supuesto protagonista disuelto en esta historia— no es más policial que introspectiva. De hecho, no es hasta bien avanzada la novela que el susodicho toma consciencia de su posición frente al caso. Como si fuese una matrioska rusa, Daniel Quinn es, al mismo tiempo, un personaje oculto dentro de otro que, a su vez, está metido en otro que también repite esta constante en un juego de espejos entre la ficción y la realidad. Nuestro protagonista puede ser todos y, al mismo tiempo, ninguno de ellos. Es decir, Quinn no existe. Su esencia se ha evaporado. Probablemente, desde que decidió dar batalla como escritor.

3. Hay algunas reflexiones metaliterarias que atraviesan la trilogía entera. Verbigracia: Antes de la llamada azarosa que desencadena la trama detectivesca, se sabe que Daniel Quinn fue poeta, publicó un libro y se dejó seducir por la malavida. Puede que, en realidad, el detonante de la aventura no sea la llamada telefónica (buscando al detective Paul Auster), sino la muerte del hijo y la esposa del protagonista. En un ejercicio de seudónimos y alteregos, Quinn decide ocultar algo más que su identidad o su pasado. Tal vez, se trata de un vacío familiar o una venganza literaria. La otra alegoría es aún más simbólica. Quinn ha sido contratado para vigilar a Stillman padre y proteger la integridad de Stillman hijo. Importante recordar que este último, siendo todavía un bebé, es utilizado como rata de laboratorio para un experimento que se transforma en vejamen y, luego, en una pesadilla que amenaza con volver. El objetivo del ensayo es descubrir el lenguaje primigenio de los humanos. La lengua como base de toda comunicación y pensamiento. En otras palabras, la arcilla de los escritores. Se sabe que Stillman padre —cuya rutina es leer, pasear y apuntar todo lo que ve— estuvo dispuesto a sacrificar a su hijo con tal de resolver sus incógnitas. ¿No es acaso el reflejo del escritor que, sin saberlo, termina sacrificando a su familia por una búsqueda que jamás tendrá sabor a triunfo? ¿No es lo que exige la actividad literaria real, fuera de poses y marketing? Acaso, también, se trata del sendero que Daniel Quinn está obligado a recorrer para llegar a una meta que, a esas alturas y tal como sucede con la literatura, ya nadie comprende.

4. La mentira es el pilar que sostiene la estructura de Ciudad de cristal. Entre tantos testimonios, algunos más retorcidos que otros, siempre acecha la posibilidad de que lo contado sea una farsa. El esqueleto de la ficción revelado al lector. Todo puede ser un absoluto a escala divina y, al mismo tiempo, una invención sin sentido. Desde el encargo que recibe Quinn para vigilar sin tregua a Stillman padre hasta la aparición de un personaje llamado Paul Auster, de quien tampoco podemos confiarnos. O, quizá, el autor intenta decirnos que sí podemos confiar en la ficción, aun sabiendo que es inventada. Toda literatura termina siendo, en últimas, la representación mental que un ser humano toma de la realidad y la devuelve a ella en forma de palabras. Solo eso: palabras como las que desquiciaron a Stillman padre. Las palabras que se dicen o se escriben siempre son CIERTAS.

5. Aparentemente, Daniel Quinn pierde su identidad. Lo curioso arranca cuando su experiencia (la No-Identidad) se torna voluntaria. De cara al abismo solitario de los escritores o los detectives (y si el relato es tratado con prosa de quien juega en todas las canchas narrativas), no es imprescindible esa IDENTIDAD estática que nos amarra al lugar de nacimiento o punto de partida. Mejor construimos a partir de los contextos cambiantes integrados a nuestras obsesiones aún más oscilantes. Asumir la IDENTIDAD como una sumatoria que se define recién al final de la vida.

6. “Mientras deambulaba por la estación, se recordó quién se suponía que era. Había empezado a notar que el efecto de ser Paul Auster no era del todo desagradable. Aunque seguía teniendo el mismo cuerpo, la misma mente, los mismos pensamientos, se sentía como si de alguna manera le hubieran sacado de sí mismo, como si ya no tuviera que soportar el peso de su propia conciencia. Gracias a un sencillo truco de la inteligencia, un hábil cambio de nombre, se sentía incomparablemente más ligero y más libre. Al mismo tiempo, sabía que todo era una ilusión. Pero había cierto consuelo en eso. No se había perdido realmente; solo estaba fingiendo, y podía volver a ser Quinn cuando quisiera.”

7. Escribo en mi taller. Necesito soledad y el tiempo suficiente para pensar. Ayuda contar con una ventana y es indispensable la buena iluminación. De lunes a viernes, como si fuese un jornalero lambiscón del capataz. Solo que en esta chamba prefieren abusar de los más fuertes. Los más débiles, muchas veces, no están enterados ni han experimentado el éxtasis de esa incertidumbre infinita. No estoy seguro de poder contar siempre con este hueco para escribir. A veces, se convierte en una carga más. No solo porque me iré a vivir con Alma: Nuestros bolsillos flácidos con las justas pueden arrendar un cuarto con baño. Lo que siempre hay es amor. Y las ganas de seguir escribiendo. El taller que necesito es también un estado de ánimo. Tranquilidad. La certeza de que mis seres amados estén bien. El estómago lleno y música instrumental, si la hubiera. Nunca alcohol ni hierba, si el trabajo es serio. Alma lo sabe. Sé que podemos vivir juntos, entre otras cosas, porque se empeña por entenderme con lo terrible que debe ser para alguien tan amorosa soportar a un introvertido satisfecho con esa nada de la que tampoco se puede escapar. Quizá, con algo de suerte y siempre escribiendo, consigo zafarme a ratos. Lo cierto es que, siendo las verdades tan efímeras para la literatura, suelo escribir más para escapar de quien soy o para comprender. ¿Cuando vivamos juntos, perderé esta tranquilidad? Tengo miedo por Alma, pero más por mí. Sin literatura soy un fracasado.