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miguelmarias · 2 years ago

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Entrevista a Fernando Fernán-Gómez (y 3)

Hay películas como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), como Maravillas (Manuel Gutiérrez Aragón, 1980), como El amor del capitán Brando, que sin tu presencia física y tu actuación no serían las mismas, y en las que aportas una fisicidad como la que a nosotros nos gusta tanto del cine americano. Es lo que le pasaba a Bertolucci cuando rodaba El último tango en París (Last Tango in Paris, 1972), que cuando miraba el físico de Marlon Brando no tenía nada que ver con el de otro actor como Trintignant, que es bueno pero no tiene esa presencia. Eso pasa desde hace años con tu aportación como actor a las películas, algo que quizá ya estaba claro en Balarrasa, pero quizá en otra dimensión. En estos casi sesenta últimos años, has representado al español en todas sus facetas, con tus presencias en las pantallas de cine y de televisión se podría hacer un estudio del hombre español en esas seis décadas. Has sido cura, obrero, campesino, clase media baja, sereno, buhonero, sirviente, chulo, profesor, malvado, héroe, pícaro, Quijote, alcalde, hasta Dios... Todo. Y siempre dando hondura y verdad a los personajes.

Lo malo en todos esos años no han sido los personajes, sino los textos de los guiones. Y hay una diferencia enorme con las ofertas que tengo ahora. Estoy haciendo El abuelo, de Benito Pérez Galdós, con Garci; la oferta que tengo para mayo es un libro de Juan Marsé que va a dirigir Víctor Erice, y lo que haré después es un guión espléndido de Azcona, dirigido por José Luis Cuerda.

Entonces, de la categoría literaria de estos proyectos a la de muchas de las películas de mi filmografía, entre las cuales hay cosas escritas por mí, hay un abismo. He tenido la gran suerte de que en la época en que eran más opacos los proyectos que me ofrecían, hubiera este cambio radical a un salto de calidad ya en el proyecto de lo que te proponen.

¿No crees que muchos de estos proyectos que te llegan desde 1972 nacen ya contigo en la mente de los directores, de forma que no se puede separar esa película de tu interpretación?

En muchos casos, de estas películas que comentamos, las de la fase en que se remonta ya el problema de la baja calidad, el director o la primera persona que me ha hablado del proyecto sí me ha dicho eso: que el personaje estaba escrito pensando en mí. Y luego he visto que, en algunos de estos guiones, sí que era posible. Luego hay otros casos en que creo que he sabido identificarme con el personaje y puede dar esa impresión, como es el caso de Pim, pam, pum... ¡fuego!, aunque mi género no fuera hacer malos. Pero esta película, por mi parte, era una sustitución, yo no era el actor que la iba a hacer. Sin embargo, cuando la veo me da la impresión de que el personaje estaba escrito para mí. Otra circunstancia a favor de cómo me va a mí actualmente en mi carrera es que estos últimos papeles que me han ofrecido, el de El abuelo, el anterior y los dos que me esperan, da la casualidad de que me van muy bien físicamente. Hago en todas de anciano, de alto, de delgado. Mientras que, a lo largo de la otra etapa de mi carrera, había muchas películas en que yo tenía que hacer de guapo; y no era guapo. Esto limita mucho a un actor. Recuerdo una película en la que yo era un médico y recorría un pasillo largo donde había unas enfermeras que, mientras andaba, decían: "¡Ahí está! ¡Mírale! ¡Ya ha llegado!". Me daba mucha vergüenza hacer esto, así que, como sabía que en aquella película estaba sustituyendo a Conrado Sanmartín, les sugerí que cambiasen el guión. Porque yo nunca he visto una película de Gary Cooper que en el diálogo se diga: "¡Mira qué bajito es!". Pues no me hacían ni caso. Y en estas últimas películas tengo la suerte de que todos los papeles que me ofrecen, aunque no sea más que físicamente, sí están muy adecuados a mí.

[José Luis Garci] Como espectador de tantas películas suyas, creo que lo mejor de Fernando no es que pueda transmitir todo tipo de personajes, sino que, gracias al perfeccionamiento de su oficio a lo largo de los años, se ha ido convirtiendo en una especie de elipsis continua. Cuando está trabajando en una película, ya sea en plano medio o en primer plano, o caminando en un plano general, Fernando es una elipsis, ya digo, móvil o fija, y te resuelve la escena. Es decir, que ofrece más posibilidades de montaje o de puesta en escena. A otro nivel, eso

también lo he sentido con Alfredo Landa. Con el resto de los actores —y hablo de los buenos— es muy complicado, pero con Fernando puedes pasar tranquilamente de una escena a otra escena. Eso lo tenían Spencer Tracy y unos cuantos más, como Cooper, Bogart, Tracy, ahora De Niro y Pacino, y es que saben poner cara de nada; pero una cara de nada que es cara de todo. Esas caras llenan los huecos que necesitas como espectador, y, más aún, llenan tu alma de emoción porque consiguen que te pongas en su lugar, que tú realmente seas ellos.

Eso que dices, considerado profesionalmente, es dificilísimo de hacer. Yo no sé si lo puedo hacer, pero eso de tener cara de nada, estar inexpresivo, es muy difícil. Lo más.

Fernando Rey, por ejemplo, pese a su grandeza, tenía un radio de acción, y ciertas cosas no le pegaban nada. Los directores que trabajan en este país, si te pueden contratar a ti a falta de la persona idónea, tú consigues que el papel funcione. Por cierto, ¿cómo te dirigen estos realizadores de esta segunda etapa de tu carrera?

Por lo que observo, de la misma manera que dirigen a los demás. Cuando el director le pide algo especial a un actor —a mí o a cualquier otro—, es un problema grave para el director, porque ya puede estar casi absolutamente seguro de que el actor no se lo va a dar. Es muy difícil que un director contratase a James Stewart para hacer algo especial que no supiera hacer James Stewart. Es muy raro. Si un director llama aquí a Alfredo Landa, sería curioso que luego le pidiera algo especial, entiendo por especial algo que no haga nunca Alfredo Landa. Y si pretende esto con una primera figura o con un actor secundario, el director lo puede pasar muy mal, porque los actores, por lo general, igual que todos los demás que están allí, no saben hacer de su oficio más que lo que saben hacer. Si hay un actor que tiene permanentemente un gesto agrio, y al director se le ocurre decir bruscamente en este momento: "Pon una gran expresión de dulzura", se expone a que el del gesto agrio le mande a la mierda automáticamente, y con el gesto agrio. Creo que primero hay una fase de enseñar el oficio de actor. Luego hay otra fase de ensayos previos al rodaje, en los que sí se pueden pedir cosas especiales, o enseñar cosas especiales. Ya en el puro rodaje, a mí me parece muy difícil, a menos que sea un trabajo que se hace con un niño, o un trabajo con un perro. Pero si no, me parece muy difícil que, dentro de la mecánica de una película, un director pueda estar tratando de conseguir algo especial. Por ejemplo, conseguir que una mujer bellísima pero muy fría de pronto tenga un gesto ardoroso. Creo que, más que difícil, es imposible. Como espectador, he admirado a muchos actores, por ejemplo a Leslie Howard, a Cantinflas, a Laurence Olivier, a Buster Keaton. Y también querría mencionar a Michel Serrault, a Alberto Sordi.

Has descrito un panorama de una variedad absoluta, lo cual es revelador. No te gusta gente de una línea concreta, sino un panorama...

Es una cosa rara esto del trabajo de los actores. Hay algo que no tiene influencia alguna en el trabajo del pintor o del escritor, pero que es determinante en la labor del actor, y es su físico. Su físico como ser humano, no su físico como actor. Si a una señora el físico del actor Depardieu le cae mal —porque le cae mal humanamente, por mucho que ese actor haga películas muy bien—, esa señora seguirá diciendo que a ella no le gusta Depardieu.

Cuando ha muerto Robert Mitchum, hemos visto que hay gentes a las que les caía muy bien, y otras a las que su mera presencia en una película les molestaba, nunca les parecerá que Mitchum está bien en un film. Otro problema en el trabajo del actor es que te lo creas o no te lo creas. Y eso no depende en realidad de cómo está el actor, sino de lo que a ti te parezca.

Hay una frase de un manager americano que dice que el público acude a las salas a ver a los actores, no a verlos actuar. Acude a estar con ellos. Acudía a estar con Carole Lombard, en la época dorada, con Wallace Beery, con Jackie Cooper. Pero no acude al juego ese de verlos actuar. Si el niño Jackie Cooper, a sus catorce años, de pronto hace una película de avariento tartamudo, el espectador dice:

"¡Vaya, me han jodido la tarde!". A mí me pareció una observación agudísima de este hombre, sobre todo en la época del star system. El público va al teatro a ver a los actores, no a verlos actuar. Que era distinto de lo que el público iba a ver en el teatro en la época anterior, que iba a ver actuar a los actores. Incluso se iba a ver la misma obra a dos teatros distintos, para ver cómo lo hacía cada actor, porque ahí sí iban a ver los disparates o bellezas que hacían.

[José Luis Garci] Billy Wilder cuenta una anécdota sobre aquella película de Stanley Kramer, Fugitivos (The Defiant Ones, 1958), que era la huida de una cárcel de un blanco y un negro (Tony Curtis y Sidney Poitier) encadenados. Según Wilder, el papel se lo habían ofrecido a Bob Mitchum, y había contestado que él no trabajaba con un negro. Se lo ofrecieron a Marlon Brando, y contestó que sólo aceptaría si hacía de negro. Y cuando llegaron a Kirk Douglas, dijo que sólo ponía una condición: hacer los dos papeles.

[Risas] Es muy bonito ese cuento.

¿Cómo preparas tus papeles de actor? Se dice que llegas al comienzo del rodaje con todos tus diálogos aprendidos y un estudio muy profundo del personaje y de sus circunstancias...

En El abuelo, no.

Ya sabemos que Garci te ha dado mucho que estudiar.

[José Luis Garci] Me dijo que su personaje en El abuelo tiene más letra que La vida es sueño, que El alcalde de Zalamea...

El alcalde de Zalamea es engañoso. No tiene tanto texto. Esa preparación que decís puede darse en algunas de las películas que hago, y en otras no. No tengo una norma fija. En las que digo que no es así, no es porque no se me ocurra nada que hacer y porque no sepa por qué sitio emprender el estudio, sino porque me parece que no es necesario. Uno de estos casos puede ser el de El abuelo, en el que al darse tanto conmigo la coincidencia de la edad y también de la debilidad que tiene el personaje, me pareció desde el primer momento que lo entendía perfectamente; y no he tenido, antes de los ensayos, más que dos conversaciones, más bien breves, con Garci, y luego he leído muy por encima la obra de Galdós. Y digo muy por encima, porque cuando hay una adaptación de una obra, prefiero guiarme siempre por la adaptación y no por la obra original, para no crear una divergencia con el pensamiento del autor. Esta reflexión se ve más claramente si nos referimos a un personaje histórico. A un actor le encomiendan el papel de Napoleón. Bernard Shaw escribió Regreso a Matusalén, una obra en que aparece el personaje de Napoleón. Si yo tuviera que hacer esa obra, no leería más que la obra de Bernard Shaw sobre Napoleón. Porque si me leo el diez por ciento de la literatura que hay sobre Napoleón, lo más probable es que llegue a unas consecuencias muy distintas de las de Bernard Shaw, y que, cuando esté yo haciendo la interpretación, el director o el señor Bernard Shaw, si existiera, me dijera: "Pero ¿por qué hace usted esto de esta manera?". Y tendríamos una discusión espantosa. Creo que cuando se me encomienda un texto, se me encomienda ese texto.

En el caso de El abuelo, me he creído desde el principio muy identificado con el personaje. No en lo que le sucede, sino en cómo es, en su carácter, en su temperamento. Y no he hecho unos estudios más profundos de él, sino simplemente seguir esta escuela que sigo siempre, aunque comprendo que en la mayoría de los casos no lo parezca, que es la de someterme desde por la mañana, desde que me levanto, a una especie de estado de trance que se relacione con lo que le está sucediendo al personaje. No por buscar una situación parecida, sino si está triste, estar triste; y si me ocurre que alguien viene contando una chirigota, no mirar al de la chirigota. He procurado hacer esto en el cine —en el teatro es más difícil—, porque de esta manera se ahorra uno tener que trabajar en el momento de actuar. En El abuelo me ha ayudado bastante que el texto es muy largo, es muy difícil. Luego, yo ya estaba en una situación con un gran problema de siempre, desde el principio; no importaba, por lo tanto, nada que tuviera cara de problema. Me he limitado, exagerando un poco, a no tratar de disimular esta horrible preocupación que tenía de si me sabría este texto o no me lo sabría. Si hubiera tenido que hacer de hombre que estaba muy alegre y muy divertido y que iba a vender unas neveras, habría sido para mí un problema espantoso estar alegre, vivaz, y la preocupación de saberme o no saberme el texto. Pero en El abuelo, lo mismo en lo accesorio que en lo fundamental, me he encontrado muy adecuado al personaje.

En otros casos he hecho un estudio más minucioso, basado casi siempre en repetir el texto, repetirlo sin sabérmelo. En una época, cuando La sonata a Kreutzer y Mi querido embustero, lo que hacía era poner música por las tardes estando solo, poner música muy alta y decir muchas veces el texto; pero el texto aproximado, para poder expresar más bien los sentimientos del personaje que la letra de ese personaje.

[José Luis Garci] Lo que sucede es que, por tu experiencia acumulada, tienes, insisto, un conocimiento absoluto de tu oficio. Lo que acabas de explicar, si lo aplicamos a cuatro o cinco actores funciona; pero no con el resto. Es como cuando tienes unos violines extraordinarios y dices: "Aquí voy a sacarle partido a la cuerda". Lo que Fernando tiene es un dominio total del tiempo. Con que tú le hagas la más pequeña sugerencia, alarga el tiempo o lo comprime de una manera asombrosa. Luego, está su voz como fuerza creativa, no su voz sino cómo utiliza ese instrumento que es su voz. A Fernando le pasa un poco lo que a Sinatra, que consigue que hasta los que no sabemos inglés le entendamos; bueno, pues transmite un estado de excepción hasta a los que no saben bien qué rayos es eso de la interpretación. Y luego está ese titubeo, a veces, para buscar el color exacto de la frase, y que está en las antípodas del que utilizan en el Actors Studio. En El espíritu de la colmena, sólo con ver pasear a Fernando, iluminado por una luz de esas que ponía el pobre Luis Cuadrado, de color miel, los pasos en la tarima... Uno dice: "¿Qué ha pasado aquí?". Y ahí, precisamente en ese hombre paseando, en su cara, en el ritmo de sus pasos, está el Misterio de la película, su esencia.

Tienes razón, pero Víctor Erice no sólo no nos dijo casi nada, sino que ya nos advirtió al principio, lo mismo a Teresa Gimpera que a mí, que no nos diría nada. Le pregunté: "Pero ¿incluso en algún momento en que yo no entienda de qué trata esto, tampoco me dirás nada?". Y me contestó: "No. Si no lo entiendes y te limitas a andar, queda mejor".

Lo que pasa es que en esa película se producía una magia especial. ¿Qué había pasado en aquel matrimonio? ¿Realmente él sabe que ella tiene un amante al que le manda una carta? En un tiempo oscuro como el de la posguerra, quedaba mágico todo aquello. Ésa es la química que te tiene que producir el cine.

Yo no lo sabía. Es una película que me gusta extraordinariamente y que no la entiendo. Pero al decir que no la entiendo es porque como la vida, la vida real, no se entiende, no veo que sea obligatorio que la película se entienda. A Berlanga le divierte mucho contar que cuando me propusieron El espíritu de la colmena, me dio el guión Elías Querejeta, lo leí, no lo entendí y le dije: "Mira, antes de seguir hablando de esto, pregúntale sinceramente a este muchacho, a Víctor Erice, si cree necesario que yo entienda el argumento de esta película para que interprete este personaje". Al día siguiente, me llamó Querejeta y me dijo que ya se lo había preguntado a Erice y que éste le había contestado que no, que no hacía falta que yo lo entendiera. Le respondí que en ese caso podíamos llegar a un acuerdo, porque yo ya sabía que se habían hecho películas como las de Alain Resnais, en que el director no quería que los actores entendieran lo que pasaba. Y hasta cierto punto, que los actores no entiendan lo que les pasa a ellos, a su personaje, se parece mucho a la vida real. Pero, desde luego, lo que se parece del todo a la vida real es que no sepan lo que les está ocurriendo a los demás ni cuál va a ser el desenlace. En una película policíaca, únicamente el asesino debe estar enterado de aquello. Los demás no saben nada, ni siquiera que el sacerdote es un criminal que por las noches mata criadas. Si lo saben, ya han agotado el proceso ese de misterio. Curiosamente, yo diría ahora que mis mejores personajes en cine han sido Balarrasa y El abuelo, y digo curiosamente, porque uno está al comienzo de mi carrera y otro en la parte final. Pero sí, son los dos que me han ofrecido más posibilidades de eso que llamamos actuación.

En esos años en que empiezas a rodar con estos nuevos directores, ¿te da la impresión de que son distintos de los que habías conocido años antes?

Se notaba, y además lo hemos comentado algunos otros actores y yo, que —en términos generales, nunca singularizando— eran mejor educados, más correctos, más simpáticos, más agradables. Empezaba a desaparecer un tipo de director que era muy chillón, muy agresivo, muy ordeno y mando. Pero en cuanto a sutilezas de su estilo, de su técnica, los actores, que son los que podían haber hablado conmigo, en realidad han permanecido siempre bastante alejados de esto, y es muy difícil diferenciar el trabajo del director. Podemos hablar de la escuela suiza de dirección, pero luego dices: "¿Cómo explico yo de verdad esto en un encerado?".

Al ser reconocido como un director con obras fundamentales y teniendo a tus espaldas cerca de sesenta años de cine, ¿notas que a algunos de esos directores más jóvenes se les plantea un problema al tener que dirigirte en una película suya?

Sí, pero por eso no hace falta magnificarme a mí de ninguna manera. A todos los directores jóvenes —los que tienen veintiséis o veintisiete años, las chicas que están saliendo— les tiene que ocurrir eso con cualquiera de los actores que llevan años en este oficio. "¿Cómo le voy a decir yo ahora a Juan Luis Galiardo que no esté tan alegre? A lo mejor me da una hostia...". No sé si en otras profesiones se dará este problema de que lleguen los jóvenes y tengan que mandar sobre gente madura...

Es que en otras profesiones no suelen mandar los jóvenes.

En el cine ahora sí ocurre.

Hay una película tuya, El anacoreta (Juan Estelrich, 1976), que nos da la impresión de que es un proyecto donde te implicas de una forma muy personal.

Es verdad que hay una mayor complicidad por mi parte porque, aunque la idea parte de Estelrich y de Azcona, recogieron, en sucesivas vueltas al guión, conversaciones que habíamos tenido los tres, que nos veíamos casi a diario en esa época. Y hay mucho en el espíritu de la obra que se debe, no digo a mí, sino a cualquiera de los tres. Es cierto.

En Stico (Jaime de Armiñán, 1984), el personaje puede que sí; pero la idea es de Armiñán. Es cierto que, de las ciento ochenta películas en que he trabajado, Stico es una de las diez o doce en que me he sentido más identificado con el personaje. De una manera superficial, no porque en el fondo a mí me gustara ser un esclavo. Y trabajé en el guión con Armiñán. Pero, como digo, la idea es muy, muy suya.

¿Qué recuerdos tienes de una película de encargo que tenía algunas escenas que ahondaban con fuerza en el melodrama, como es La querida (1976)?

No tengo buen recuerdo de esa película. Lo primero es que no comprendí por qué querían hacer una película folclórica, pero intelectualizada y al servicio de Rocío Jurado. Me parecía que ahí había una incongruencia. Yo era un gran admirador de Rocío Jurado desde mucho tiempo antes, desde que ella era muy joven; pero esto no quiere decir que ella me pareciera adecuada en un papel de mujer comprometida intelectualmente, tal como era la película en la primera versión. Y luego, yo no entendía los ambientes en los que se desenvolvía la película, esas casas ricas. Tampoco creo que fuera muy rico el reparto en esa película. Una de las cosas que menos me gustaba era yo en el personaje que tenía que hacer, me parecía totalmente inadecuado. Se hizo así por conveniencias de producción.

Entonces, quizá todo esto hizo que no me encontrara muy a gusto y que si la película tiene algún trozo bueno, yo no lo recuerde.

La querida es posiblemente el primer culebrón del cine español, antes de todas esas teleseries iberoamericanas que hemos estado viendo con personajes, ambientes y muebles de ese tipo. Es como una película piloto de todo lo que vino luego.

Pero eso sería un mérito de José María Fernández y Romualdo Molina, los guionistas que inventaron esta historia, aunque tampoco sé si la inventaron ellos o fue por encargo.

Pero tiene el aroma sublimado del melodrama, con música muy potente de Manuel Alejandro. ¿Quién la produjo?

El productor fue Andrés Vicente Gómez.

¿Y Yo la vi primero (1974) y ¡Bruja, más que bruja! (1976)?

Me parecía muy bien el tema de Yo la vi primero, pero es un trabajo de encargo; y la idea es más bien de Manolo Summers y de Chumy Chúmez. La idea, aunque era muy divertida, creo que no se desarrolló lo suficiente. Tiene la circunstancia curiosa de que gustó tan sólo un día, pero ese día gustó extraordinariamente, una cosa asombrosa. Ese día fue en Nueva Delhi, donde se pasó en un festival de cine y los aplausos no acababan. A la salida, todos los indios rodeaban a Summers para pedirle autógrafos, y el que iba con nosotros de delegado político del grupo —estábamos en 1974—, Guillermo de la Dehesa, hizo una apuesta de que la película estaría por lo menos dos meses en el Cine Coliseum, de Madrid, y se jugaba una cena. Bien, la película no gustó de verdad más que ese día. Nos filtraron que no tendría premio en Nueva Delhi, y decidimos tomar un coche e irnos a ver el Taj Mahal. Pero a la vuelta nos enteramos de que Yo la vi primero había tenido el accésit especial del jurado. Esto es verdaderamente sorprendente, porque la otra película que había, y que no lo ganó, era El padrino II (The Godfather, Part II, Francis Ford Coppola, 1974). Y al decir desde el escenario: "Accésit del jurado, la película española Yo la vi primero. Director, Fernando Fernán-Gómez", allí no había nadie para recoger el premio. Nosotros andábamos perdidos por una carretera, y entonces Jaime Camino, que pasaba por allí, que no había ido a nada, pero que es hombre que le gusta ir a festivales internacionales, salvó la dignidad del pabellón español, porque se levantó y recogió el pergamino que daban y estrechó la mano a un ministro y se volvió a su butaca.

Bueno, pues Yo la vi primero, con esa apuesta de De la Dehesa, se estrenó unos quince días más tarde en el Cine Conde Duque, de Madrid. Fui a la función de noche, y no le gustaba nada a nadie. Nadie se reía en los momentos cómicos ni atendía en las escenas serias. Le pregunté al acomodador cómo había ido la sesión de la tarde: "Don Fernando, Yo la vi primero, Manuel Summers. Ni un alma". Y volví a pensar, como siempre, que si hay alguien que lo ve tan claro que poniendo: "Manolo Summers, Yo la vi primero" no va a entrar ni un alma, ¿cómo se consigue financiar y rodar la película? Nunca más acudió nadie a ver esa película. Sólo tuvo su noche de esplendor de Nueva Delhi. A mí me parece una película menor, pero honesta y que está bien.

¡Bruja más que bruja! parte de un error mío en el que ya he incurrido varias veces. La hice porque era el momento del éxito, del éxito subterráneo, de El extraño viaje. Había tenido el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos y todas esas cosas, y los amigos me decían: "¡Claro, como no tienes ningún proyecto!". Y me dije: "Voy a tener un proyecto, para que los amigos no me den el coñazo". Hacía tiempo que tenía la idea de hacer una película cualquiera, neorrealista, neorrealista italiana, que ocurriera en un pueblo; pero que la gente cantara, como en las zarzuelas. No que cantara para que fuera muy bonito aquello, con grandes decorados, sino que fuera realista. Que todo el desarrollo fuera realista, sólo que, de pronto, la gente cantara. Pensaba que era graciosísimo, porque la zarzuela me parecía un género horroroso. A mí y a casi toda la gente que conocía de mi generación. Creíamos que era una cosa burda, chabacana, que tenía gracia ya en sí, y nos matábamos de risa imaginando la entrada de un tipo en el estanco que pide tabaco cantando, y el estanquero le contesta de la misma forma. Y leí en un periódico un suceso real que había ocurrido, tiene cojones el suceso, que un chico y una chica habían querido matar al marido de ella recurriendo a una bruja. La bruja les dio unas pastillas, y el marido no moría. Les mandó unos licores, y el tipo aquel seguía vivo, y al final la bruja les dijo: "Lo que tenéis que hacer es traerme un hacha, yo al hacha le hago unos conjuros y con esa hacha le cortáis la cabeza. Y ya está". Pero el chico decía que entonces les iban a descubrir. "Nada de eso. No os van a descubrir, porque yo soy bruja y porque al hacha le he hecho unos conjuros." Estos dos gilipollas se lo creyeron, cogieron el hacha, mataron al marido, llegó la guardia civil y se los llevó, seguramente para darles garrote vil.

Pensé que esta historia estaba bien y ésta fue la razón de que se hiciera la película, que a mí me parecía una parodia del género llamado zarzuela, género que yo creía que a todo el mundo le parecía ridículo. Pero me equivoqué totalmente, porque ese género no le parece a la gente ridículo, sino que le gusta muchísimo. A los espectadores les parecía que habíamos hecho una zarzuela pero muy mal, con muy poco dinero y en un pueblo feísimo. Hubo algún sitio de provincias en que rompieron las butacas del cine. Era como Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, Stanley Donen, 1954), pero donde el guapo era Paco Algora.

Fue un gran error y no tuve en cuenta que El Quijote se escribió cuando la gente ya no leía los libros de caballería, cuando ya todos estaban de acuerdo con que aquel género era una soplapollez. Pero esto de la zarzuela no era así.

¿Fue una propuesta tuya Mi hija Hildegart (1977)?

No, la idea fue de Alfredo Matas, que había leído los reportajes de Eduardo de Guzmán sobre aquella chica. Desde el principio fue un proyecto de Matas para que Amparo Soler Leal hiciera el papel de la madre. A mí me gustaba mucho la idea, y más que el guión lo hiciera Rafael Azcona, pero luego ni Azcona ni yo supimos llevar esto por el buen camino. Sin embargo, me llevé una sorpresa que parece extraño que siendo hechos reales, no siendo ficción, pueda darse, y es que ya había una película igual que ésta hecha años antes, porque había ocurrido un caso igual en Francia. Una madre había educado así a su hija, la hija había traicionado sus ideas, y la madre la había matado. Pues este caso había ocurrido en Francia, y hay una película dirigida por uno de los directores importantes —no sé si Chabrol—, que yo la he visto, pero diez años después de haber hecho Mi hija Hildegart. De haber sabido que ya había una película, no la habríamos hecho.

Es una película de una gran narrativa —en eso se emparenta con El mundo sigue— que se sigue muy bien.

A mí me parece, ahora que lo acabáis de decir, y no se me había ocurrido antes, qué es lo que le debía haber ocurrido a Mi hija Hildegart. Debía haber sido como El mundo sigue en cuanto al ambiente, en cuanto a la crudeza, en cuanto a la dureza. Debía haber estado en esa línea, porque sí se prestaba para ello. No sé si le habría parecido mal a Matas; pero da igual, porque tampoco fue un gran éxito. Por qué perdí yo la línea esa en esta película, es algo que no sé.

Quizá la época y el color ablandaban algo a esa película... Y eso que eran colores fríos.

Sí, estaba hecho del azul para abajo. Era un proyecto que me gustaba, pero nunca conseguimos Azcona y yo estar satisfechos de cómo nos había quedado el guión. Habíamos hecho una versión anterior de ese guión que creo que nos gustaba más, y no sé por qué razones hubo que hacer esta otra.

En los siguientes nueve años, hasta que diriges Mambrú se fue a la guerra (1986), sólo haces otra película de encargo, que es Cinco tenedores (1979). Pero como intérprete se produce tu colaboración con Manuel Gutiérrez Aragón, con el que haces unas películas muy interesantes, como Maravillas, Feroz (1984) y La noche más hermosa (1984).

Con Feroz me equivoque completamente. Me citó Querejeta para contarme el proyecto, y cuando lo escuché me dije: "Qué envidia, qué cosas se le ocurren a Gutiérrez Aragón, así se pueden hacer películas". Pasado el tiempo, recibo el guión y me vuelvo a repetir el mismo rollo: "Estoy asombrado, ¿cómo puede tener este talento? ¡Hay que ver, qué guión!". Rodamos, y como este hombre da la impresión, no sé si equivocada, de ser de los más inteligentes que existen —Manolo da esa impresión en la mirada—, un día y otro yo me decía: "Lo que estamos haciendo, lo que hemos rodado hoy, y hay que ver lo que era la proyección de ayer... Se acabó la película, y se hizo al fin una proyección. Estábamos Emma Cohen, Paco Umbral, Blanca Andreu, Eduardo Haro Tecglen, Concha Barral y yo. Empieza la película, pasan diez minutos, un cuarto de hora, y yo diciendo: "¡Qué maravilla!". Termina la película, le pregunto a Emma, y me dice que está muy emocionada. Se encienden las luces, y no están Umbral ni su acompañante. Salimos, y en la puerta de la calle estaba Umbral. Le dije: "¿Cómo te marchas tan corriendo?". Y me contesta: "¡Vaya plasta, hijo!". "¿No te ha gustado?". Y me da la puntilla: "Fernando, Fernando, tú eres inteligente, ¿no?". Se marchó, y al día siguiente publicó un artículo en el periódico diciendo que le habían llevado a ver una proyección de la película Feroz y que era horrorosa. Lo curioso es que esta opinión de Umbral fue la de todo el mundo. A casi nadie le gustó esa película.

Estoy de acuerdo ahora, ante la unanimidad de criterios, en que era una película que no estaba lograda. Pero nunca me había dado cuenta de que era tan floja. Se estrenó en Alicante el mismo día del artículo de Umbral, y la noticia fue que no había entrado nadie en la sala.

En 1986 diriges dos películas, Mambrú se fue a la guerra y El viaje a ninguna parte.

Una tuvo mucho éxito, una excelente acogida, y la otra, no. Pero son dos películas de una línea bastante similar. La primera es una idea de Pedro Beltrán, y la de los cómicos es una idea mía, pero son dos películas que tienen un cierto aire familiar.

Mambrú se fue a la guerra tiene un Goya al mejor actor, y Pedro Beltrán fue candidato como guionista. El viaje a ninguna parte tiene los premios a la mejor película, el mejor director y el mejor guión. Además, con Mambrú se fue a la guerra ganaste el gran premio en Cartagena de Indias (Colombia), y el premio Glauber Rocha en el Festival de Figueira da Foz.

Pero eso no se corresponde con el éxito. El mar y el tiempo tuvo el premio especial del jurado en el Festival de San Sebastián. Entonces, como se estaba proyectando en el Cine Avenida, de Madrid, y no iba nadie, dijeron que al tener el premio especial del jurado era buen momento de aumentar un poco la publicidad y pasarla en un cine adecuado, porque esta película no era para el Cine Avenida, era para un cine pequeño, intelectual, y la pasaron al Cine Azul, donde ya no entró nadie nunca.

¿Qué te interesó de Mambrú se fue a la guerra?

Ante todo, el seguir haciendo el oficio este de director. Y luego, que me sentía muy identificado con el tema ideado por Pedro Beltrán, digamos, en su vertiente política, por ser una película muy claramente política y muy claramente antifranquista. También me interesaba el que esto estuviera metido en una peripecia humana, la del hombre encerrado, la del hombre aislado.

Curiosamente lo del hombre encerrado, aislado, aparece en varias películas dispersas de tu carrera que, además, la mayoría no las has dirigido tú, porque El anacoreta incide en eso, Stico también, y hay alguna más. Es una tendencia que se ha dado en algunos de los personajes que has hecho en cine.

Ya sabéis que estas cosas, desde que se inventó eso del subconsciente, siempre están justificadas. En Mambrú se fue a la guerra yo intentaba mantenerme dentro del costumbrismo, de la tragedia dentro de lo cotidiano. Aunque, por pasar la acción en un pueblo pequeño, había en este terreno menos elementos utilizables que cuando es en la ciudad, como en La vida por delante o en El mundo sigue. Aquí, claro, los elementos eran muy escasos. Pero es una película de la que estoy muy satisfecho.

Incluso se percibe un parentesco con El extraño viaje, con ese mundo encerrado, con esas historias subterráneas.

En ambas está patente el estilo de Pedro Beltrán. Mambrú se fue a la guerra está basada en muchos hechos reales, porque tras la muerte de Franco empezaron a proliferar los topos.

El viaje a ninguna parte, La vida por delante, El mundo sigue y El extraño viaje forman el gran póquer tuyo como director. Además, El viaje a ninguna parte reúne la unanimidad de la crítica, el favor del público, el reconocimiento de la Academia de Cine... Además, aparece el color, ese color que querías para tus películas. Y es un caso único en tu carrera, ya que primero escribes una serie para Radio Nacional, luego lo publicas como novela, después haces la película y luego has grabado un disco.

Como dice Manolo Gutiérrez Aragón, El viaje a ninguna parte es una vaca bien ordeñada.

Los actores están espléndidos. José Sacristán y Gabino Diego lo bordan.

La escena de la cama es un momento extraordinario de Pepe Sacristán. Y contra lo que pueda pensarse, el rodaje no fue duro. Fueron días muy agradables. El núcleo más extenso de la película nos posibilitaba vivir en el parador de Sigüenza, que es un sitio estupendo. El rodaje estaba calculado largo, unas nueve semanas, y no hubo estrecheces. La hicimos en unas condiciones muy agradables.

Es una película estilísticamente muy diferente de las anteriores. Antes decías que en tu concepto de neorrealismo incluías a Visconti y a Germi, a De Sica y a Monicelli. El viaje a ninguna parte me parece que tiene un lado Visconti, un lado de perspectiva histórica amplia que las demás no tienen, incluso las que son de época, como Mi hija Hildegart. Ésta tiene una evolución histórica, se habla de que el cine va a hundir al teatro, en un momento en que la televisión, junto a otras cosas, estaba hundiendo al cine. Eso, quieras que no, te hace efecto. Y, de repente, es una de las pocas películas dentro del cine español que resumen un período amplio de tiempo y tienen una visión histórica y más amplia narrativamente. Hay un lado épico, quizá la épica de la miseria, que normalmente no tienen tus otras películas. Como la espléndida panorámica del Café Gijón cuando el anuncio de una muerte.

A veces, en sesiones especiales, has escuchado opiniones sobre tus películas. ¿Te han hecho reflexionar?

Eslava Galán me explicó que Mambrú se fue a la guerra no le gusta al público porque el espectador se siente identificado con los malos y esto le produce una gran sensación de desagrado, y además no tiene tendencia a recomendar a nadie que no deje de ver esa película. Me dijo que es una película en la que se ve claramente que todos hemos encerrado a los perdedores, a los que tenían la razón, debajo del pilón, y los que estamos arriba somos los que estamos en el cine, los espectadores de la película. Y esto es desagradabilísimo, uno se tiene que identificar con alguien en la película; pero si se identifica con el malo, el asunto se ha frustrado. Yo me quedé admirado, ¡qué señor más inteligente!

En cuanto a El mar y el tiempo, fue un señor quien me explicó, en un coloquio, las razones por las que no había gustado. Todos los elementos estaban muy bien, y Rafaela Aparicio hacía una interpretación espléndida. Se veía que eso era la realidad. Los que venían a España tras un largo exilio se encontraban con que ya eran más argentinos o más mexicanos que españoles, y esto también quedaba muy bien explicado en la película. Pero estos problemas a nadie le importaban nada y no tenían nada que ver con lo que era la preocupación de la gente corriente. Y como además —esto ya lo sé porque lo sacó el señor de aquel coloquio— todos los personajes que salían en la película parecían estúpidos, pues esto no resultaba. Lo que sí reconocía, porque era un coloquio con estudiantes, era esa otra cosa que yo no sé en qué consiste y es que estaba muy bien hecha. Esto me lo explicó un catedrático en presencia de sus alumnos.

Es interesante que ese coloquio fuese ante estudiantes ya que, justamente, El mar y el tiempo es una película a la que una de las críticas que se le hicieron es que ponía mal a los jóvenes. Y una de las explicaciones de la ausencia de público fue que como los jóvenes son los que más acuden al cine y en esta película se les pone mal, no habían ido a verla.

Efectivamente, en la presentación de la película en San Sebastián ya salió el tema de los jóvenes, y les dije: "Los jóvenes tienen cuarenta años". Me miraron sorprendidos, y añadí que estábamos en 1989 y la película transcurría veintitantos años atrás. Así que los jóvenes que estaban viendo en El mar y el tiempo ya tenían, en ese 1989, cuarenta años. Y a ésos es a los que digo que no han hecho nada más que charlar en unas reuniones sentados en el suelo. Yo no ponía mal a los jóvenes, me limitaba a reproducir las conversaciones que tenían conmigo los jóvenes que venían a mi casa. Entonces me encontré con uno de esos jóvenes, ya con cincuenta años, que me dijo: "Ahí tienes un error. Nos has

puesto en ridículo a todos". Le contesté que podía haberle puesto en ridículo a él cuando tenía veinte años, pero yo qué culpa tenía de que hablaran siempre de Jean Monod y de esas cosas. Pero era así. De todas formas, ésta es una película que hubo múltiples razones para que no gustara.

¿Estás satisfecho de esas dos películas, El mar y el tiempo y El viaje a ninguna parte, o sea, que lo que tú querías contar está ahí?

Sí, lo único de lo que no estoy satisfecho, y es cosa bastante natural, es que lo que quería contar en El mar y el tiempo me parece que no lo supe contar de manera que se entendiera. Lo que quise contar en la película no es sólo que a la gente actualmente eso no le preocupa nada, sino que creo que no se entiende lo que hablan los personajes. Por ejemplo, no se entiende que aquellos señores son una familia de anarquistas. No se entiende bien qué son los anarquistas. Hoy, para hacer una película con tales personajes, habría que haber dado con un sistema para explicar qué eran los anarquistas.

Pero si no se entiende bien, no es porque El mar y el tiempo no lo explique, que además el título explica ya muchísimo, para empezar, sino porque la gente no sabe lo suficiente como para enterarse sin que les entreguen un folleto explicativo.

Por eso digo que hoy habría que explicar eso. Luego, no se entiende que estos anarquistas que aparecen han traicionado todos sus principios, han traicionado su ideal. Pero según la gente, lo que han hecho es lo normal, que es uno de ellos poner un bar y otro dedicarse a los seguros, pues son una gente muy normal; y no se entiende qué se cuenta en esta historia.

De lo que hemos hablado hasta ahora en este repaso a tu filmografía como director se deduce que muy pocas veces has conectado con los gustos del público de cada momento.

No, eso es evidente. He hecho veintisiete o veintiocho películas, y de ellas sólo en unas tres he estado en sintonía con el público. Lo que no entiendo es que cuando se pretende hacer una película conmigo de director o de guionista, los distribuidores no se nieguen. Lo que sucede es que como aquí, como ya hemos dicho en este seminario, no tiene nada que ver el que vaya o no vaya el público para que puedas o no puedas hacer la película, ni que tengas mérito o no lo tengas... Da igual, eso es lo raro. Si fuera una cosa de taquilla, entendería que no se hiciesen porque la gente no las comprende. Además, al público le parece muy bien no entender las películas de Ingmar Bergman, porque esa gente tan rara que sale allí, en aquella isla desierta y todos medio de perfil... A los espectadores les parece cojonudo no comprender aquello, pero no entender estas otras películas en que se dice: "¿Has traído los sellos para el correo? ¿Que ponía la carta para Purita?"... Se desmoralizan mucho. Pero no es sólo en las películas que dirijo. En 1995 hice Así en el cielo como en la tierra, de José Luis Cuerda, donde hago de Dios, que no sé si ha ido bien o mal, si ha gustado o no ha gustado. No le he oído hablar a nadie de ella. Creo que no ha ido bien, pero en vista de lo cual Cuerda va a hacer ahora otra conmigo de protagonista, con un gran guión de Azcona sobre un cuento de Manuel Rivas.

Hay compañeros tuyos que no tienen éxito y hacen película tras película, y otros que hacen una que va bien y quedan años en el paro. ¿Por qué suena un día el teléfono y alguien te llama para hacer una película? En fin, tras una experiencia tan larga, y centrándonos en tu faceta de director, ¿has aprendido ya la técnica, que es algo que en una etapa te preocupó?

Sí. Pero el otro día me decía Manolo Gutiérrez Aragón que nosotros dominamos la técnica del cine, hacemos las películas muy correctamente y nos preocupa el acabado final, y nada de eso hace falta ahora. "Ya ves qué mal hechas están todas las que van bien en todos los cines y todas las que elogian. ¡Mira que es mala suerte la nuestra!". Yo no me había dado cuenta de si están bien hechas o mal hechas, pero Manolo había hecho esta observación. Menos mal que a mí lo que menos me preocupa ahora es mi porvenir. Eso me preocupaba cuando estaba a punto de acabar el bachillerato.

Por los resultados es un bodrio, no se entiende nada; pero por mi parte sí existe esa coherencia, teniendo en cuenta lo que Paco Llinás habla de mis películas alimenticias.(3) Si se eliminan ésas, queda muy coherente todo esto. Ahora la literatura ocupa cada vez más tiempo en mi actividad. Confieso que me gusta más el tiempo que dedico a escribir que el otro. Pero es muy difícil, muy difícil.

La verdad es que asombra tu actividad, porque no dejas de hacer películas. También has escrito mucho en estos últimos años, y eso que tienes fama de perezoso.

Es que soy un perezoso fracasado y además no trasnocho nada. Antes, durante mucho tiempo, era noctámbulo, solía retirarme a las cinco o las seis de la madrugada. Pero ahora no trasnocho y cuando no ruedo, suelo escribir por la mañana.

Además de una actividad muy intensa como actor, en los años noventa has dirigido Fuera de juego (1991), Siete mil días juntos (1994) y Pesadilla para un rico (1996). ¿Cómo te sientes con respecto a estas tres películas?

Ninguna de las tres parte de una idea mía. Las tres son guiones de los productores, y a mí me ha costado bastante trabajo el arreglar estos guiones, no digo ya para que funcionaran bien, sino para que estuvieran a mi gusto. Y tengo mis dudas de que este trabajo haya sido recompensado por el resultado total. A mí me parece que no. Además, de las tres no hay ninguna cuyo espíritu, la idea de la película, me permita sentirme identificado. A lo largo de esta conversación, hemos hallado otras películas a las que sí me siento próximo. En estas tres, los argumentos y los guiones no me parecen despreciables, creo que están correctamente elaborados, correctamente realizados. Pero no me identifico con ellas.

Tu próximo proyecto como director es llevar al cine tu novela La Puerta del Sol. ¿Vas a intervenir como actor? ¿Cómo has vivido lo de adaptar tú mismo la novela para el cine?

La verdad es que me hubiera gustado hacer un pequeño papel en la película, pero no lo he encontrado. En cuanto a la adaptación, me ha resultado sencillo. No habría tenido ningún inconveniente en que hubiera realizado ese trabajo otra persona, porque eso supondría un punto de vista más, puede haber un enriquecimiento en algunos casos. Pero me he encontrado muy cómodo haciéndolo yo solo.

No habrás dejado nada que te interese por metraje ni por nada...

Ahora sí tendré que defenderme, como se dice, como gato panza arriba, porque ya está el problema ese de si es larga y no entra en la programación y todas estas cosas. Tiene que durar como El viaje a ninguna parte, dos horas y cuarto. Lo que no sé todavía, porque no me llegan informes con la suficiente claridad, es si dos horas y cuarto es un metraje aceptado por televisión y por la distribuidora. Todavía no lo sé de una manera cierta.

¿Dónde te has sentido de verdad más cómodo a lo largo de estos cerca de sesenta años de profesión, haciendo teatro o haciendo cine?

La verdad es que a mí me molesta mucho que me miren cuando estoy trabajando. [Dirigiéndose a José Luis Garci] Yo recomiendo siempre a mis amigos directores que usen ese monitor de televisión, el Combo, porque con el Combo se va la gente de la cámara, se van a mirarlo todo en el monitor, y el que está trabajando de actor no tiene veintidós personas mirándole, vestidas con trajes de hoy, mientras él dice: "Soy el húsar de la reina Isabel".

Desde pequeño, por ser de familia de actores de teatro, me llevaban al teatro; pero la criada me llevaba al cine. Me parecía que no había comparación entre las obras que yo veía en el escenario, desde el patio de butacas o desde el lateral entre bastidores, y una obra como El circo (The Circus, 1927), de Charlie Chaplin, que la vi cuando tenía siete u ocho años. Luego, ya cuando iba con los chicos del barrio todos los domingos a la sesión de las cuatro y media, cuando alguna vez me llevaban al teatro, me parecía un disparate.

Hemos leído que entraste en el cine tras rechazar un papel en Los habitantes de la casa deshabitada, de Jardiel Poncela.

No se puede decir propiamente rechazar. Esa compañía se renovaba, digamos, todos los años en octubre. A finales de septiembre se empezaban a renovar los contratos por un año entero, y fue en esa época, en 1943, cuando me ofrecieron un papel en Cristina Guzmán, dirigida por Delgrás. Entre pasar al cine o seguir haciendo lo del teatro preferí el cine, y coincidió con que se iba a estrenar Los habitantes de la casa deshabitada. Yo tenía veinte años cuando conocí a Jardiel Poncela...

¿Controlaba Jardiel mucho los montajes?

En aquel tiempo, el director era el actor. En aquella compañía se llevó a un actor-director, con fama de ser el mejor director de actores, para que dirigiera a la primera actriz; y también porque a este actor, que se llamaba Manuel González, le estaba prohibido trabajar como actor, porque había sido masón. Entonces, en la España de Franco, a los masones y a otra gente les castigaron con el estilo más curioso que se ha inventado históricamente, que era no dejarles desempeñar su oficio, sino otro cualquiera. Manuel González no podía ser actor, pero sí podía ser director. Tirso Escudero le contrató para que dirigiese nuestra compañía, sobre todo para que dirigiese a Elvira Noriega. Y dirigían las obras Manuel González y el autor de turno. Jardiel era uno de los autores e intervenía tanto que, en realidad, hacía los decorados él. Las maquetas y los dibujos de los decorados los hacía él, y los realizaba un escenógrafo.

¿A qué se debía la animosidad de la crítica y parte del público de esos años contra Jardiel, después de haber tenido grandes éxitos?

No lo sé bien. Miguel Martín (4) toca ese tema en su libro sobre Jardiel, pero no está claro. Creo que ya antes de la guerra, incluso antes de sus grandes éxitos, había esta animosidad. Lo que no sé es por qué. Su primera obra pasó normalmente, y su segunda obra, El cadáver del señor Ortiz, fue ya un pateo indescriptible. Esto fue antes de la guerra civil, y siguió siendo siempre un autor muy rechazado por una parte de los espectadores. No sé si lo rechazaban por razones estéticas. Lo que sí sé es que hubo otro sector que lo rechazaba claramente por razones políticas. Jardiel se había declarado franquista, y como franquista, muy franquista, había hecho declaraciones en ese sentido, se había metido mucho con los exiliados españoles, autores y actores que andaban por América. Y yo creo que esto llevó a mucha gente a enconarse con él.

¿Te resulta fácil pasar del trabajo en el teatro a rodar una película?

En eso no veo ningún problema, en mi caso. Además, he conseguido —o no he sabido hacerlo de otra manera— actuar igual en el teatro que en el cine. Quizá a alguien le parezca mal porque crea que hay que hacerlo de manera distinta. Yo no he sabido hacer esa manera distinta. No digamos ya saber hacerlo de otra manera en televisión. Lo que sí creo es que puede haber actores o actrices que estén más adecuados en uno de los dos medios y que den más resultado, por la razón que sea, en uno de ellos. Pero no porque haya que actuar en uno de una determinada manera y en el otro de manera distinta. Si es así, yo no sabría.

Y la desaparición del teatro como fuente de origen de los actores, junto a la aparición de generaciones nuevas que vienen de escuelas sin hacerse día a día, mes tras mes en los escenarios, ¿qué te parece?

Pues no lo sé; pero es un problema, sobre todo porque no se advierte bien que estas escuelas tengan un mecanismo riguroso, no se advierte bien que sepan qué sistema, qué método utilizan. Yo, por lo menos, no lo sé. Es verdad que antes la fuente de los actores era el teatro, y que ahora a lo mejor se está sustituyendo por esto de las escuelas. Pero estas escuelas, que entre los actores argentinos dan muy buen resultado, yo todavía no sé si en España están dando este mismo buen resultado. Y no lo sé, sobre todo, por una razón: porque no voy nunca al teatro.

¿Y por qué no acudes nunca al teatro?

Porque no me gusta. Ya he dicho que de pequeño, en cuanto se podía ir al cine no me apetecía ir al teatro. Luego, el teatro español en la época de la penuria era penoso verlo, y no me gustaba ver teatro más que cuando salía al extranjero y veía mejores montajes. Y cuando llegó la época en que los montajes de aquí ya eran iguales que los del extranjero, pues se ve que ya estaba cansado de ver teatro. No, no me gusta ver teatro. Prefiero leerlo. La literatura teatral me gusta. De todas formas, el teatro me gusta más hacerlo que verlo. Pero yo hacía Un enemigo del pueblo en teatro porque no me dejaban hacerlo en cine. Para mí, hacer Un enemigo del pueblo en el teatro es mucho peor que hacer El abuelo en el cine. Y ya habría querido yo hacer Un enemigo del pueblo en el cine, dejándolo ahí hecho, entrando en situación y diciendo: "¡Corten!".

¿Y dirigir teatro?

Para dirigir teatro hay que trabajar con los obreros de los teatros, y es muy difícil tratar con ellos. Los obreros de las películas son un montón de gente simpática que va a su trabajo, que está allí hablando de las cosas del domingo. Y los obreros de los teatros son una gente dedicada a poner inconvenientes, para ver si entran en horas extraordinarias, porque viven sólo de las horas extraordinarias. Éste es un problema social muy importante que debía resolver don Carlos Marx o no sé quién; pero no el pobre director de la función, que pide que le pongan una cortina y la tercera vez que tiene que pedirlo se desanima. La penúltima vez que dirigí teatro me quedé absolutamente mudo de regañar a los obreros, y tenía que debutar al día siguiente. Fui —iba a decir al psiquiatra— al otorrino, que me dio unas píldoras, unas inyecciones, unos baños de pies. Se aplazó un día la representación, al fin la hice malamente... Dos años después dirigí otra obra y cuando llegué al Teatro Apolo, me crucé con un obrero que acababa de entrar en ese momento y me dijo: "¡Aquí también se va a quedar usted mudo!". En fin, dirigir teatro en estas condiciones...

¿Hay algún proyecto de cine que te hubiera gustado hacer que no hayas hecho?

¿Como actor?

No, como cineasta.

Como director, no me acuerdo. Como actor, sí. No ahora, sino cuando tenía treinta y tantos años, de todas las cosas que hubiera deseado hacer, excepto Un enemigo del pueblo, nunca he llegado a hacer ninguna.

Ya has dicho que te hubiera gustado hacer en cine Un enemigo del pueblo. De las otras cosas que has hecho en teatro, por ejemplo La sonata a Kreutzer, ¿intentaste en algún momento promover una versión cinematográfica?

Ya he explicado antes que hace muchísimo tiempo, cuando hice una película mía que quedó muy bien y no gané una gorda, decidí no promover más negocios. De mis proyectos, la verdad es que hay uno que conseguí hacer con Televisión Española, El pícaro. Ése es el único proyecto que tuve largo tiempo, el de hacer una película sobre los pícaros, y no era adecuado para el cine por la serie de episodios cortos que salían. Cuando salió esto de las series de la tele, vi que era el momento en que sí se podía, porque para una serie sí era muy adecuado este fraccionamiento. Ése es el único proyecto de literatura que a mí me hubiera gustado llevar al cine, y sí lo pude hacer.

¿Y guiones ya escritos que tengas en tu casa?

Los suelo tirar. Pero me parece que proyectos de guiones o de argumentos extensos, sólo míos o en colaboración, bien para cine o bien para televisión, que hayan sido rechazados, bien por televisión o bien por un productor de cine, deben de ser entre dieciséis y dieciocho.

Pedro Beltrán habla de uno que escribisteis sobre El Quijote...

Eso incluso lo pagó Televisión Española, pero no se hizo. Éste era un encargo muy curioso, que escribiéramos una especie de serie educativa para la sección de Cultura sobre El Quijote, pero que no saliera Don Quijote. Era un proyecto raro, y les dije que me resultaba muy difícil. Entonces me dijeron: "Bueno, pues que salga poco". Y lo hicimos Lola Salvador, Emma Cohen, Pedro Beltrán y yo. Luego quedé como un imbécil, porque me he enterado después de que hay gente de la tele que pulula por las oficinas y dicen: "Como lo que hizo Fernán-Gómez: presenta una adaptación de El Quijote, y no sale Don Quijote. Este hombre debe estar loco". Y la verdad es que yo había preguntado el motivo del extraño encargo, y me dijeron que si salía constantemente la figura de Don Quijote, esto entraba en el departamento que en Televisión Española se llamaba Ficción, mientras que los del encargo eran del departamento que se llamaba Cultura.

Ahora que lo pienso, la verdad es que en Televisión Española me han pasado cosas curiosas, porque me decían que presentase proyectos y yo trataba de saber qué es lo que querían. Una vez y otra decían: "Lo que tú quieras, Fernando. Siendo cosa tuya, lo que tú quieras". Os voy a contar cómo llegamos a eso de Don Quijote. En vista de la acogida a El pícaro, les dije que como la picaresca es muy abundante, no se acaba nunca, se podían hacer seis capítulos más de la serie. "No, Fernando, eso no, porque ya está tocado." Les dije: "Como no he incluido las pícaras, podemos hacer una cosa que se llame Pícaros y pícaras, y ponemos los textos que hay sobre personajes como la pícara Justina". "No, Fernando, eso es lo mismo." "Bueno, entonces lo dejamos." "Bueno, Fernando, pero aquí te producimos lo que tú quieras. Tú nos dices. Cualquier idea que tengas...". Y les adelanté lo próximo que iba a escribir, añadiendo que, por su longitud, iría mejor para televisión que para el teatro: "La historia de una familia normal y corriente en el Madrid de la guerra civil, en el Madrid cercado. Una familia normal. Algo que para televisión va muy bien, porque pueden ser seis, ocho, diez episodios". Y los que representaban a Televisión Española me dijeron: "La guerra civil, no. Eso, Fernando, no". A la vista de esto, dije que nos reuniríamos otro día porque ya no se me ocurrían más cosas por el momento. Fue entonces, en esa otra reunión, cuando me hicieron el encargo de un Quijote en el que no saliera Don Quijote.

O sea que Las bicicletas son para el verano pudo ser, y ahora mismo lo sería, una miniserie fenomenal para televisión.

La tuve que adaptar, porque había hecho los dos primeros capítulos de serie de televisión. En realidad, está adaptada al teatro. Por eso queda algo larga, porque es una función de teatro que dura casi tres horas. Lo absurdo es que les advertí que pronto habría varias obras sobre la guerra civil. Y acerté. Sin ir más lejos, se hizo La forja de un rebelde (Mario Camus, 1989), en televisión; y en cine, La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985), ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), Libertarias (Vicente Aranda, 1996)... No sé quién decidió en aquel momento que no se podía hacer una serie sobre la guerra.

Los que trabajan contigo dicen que, además de ser económico en el día a día del rodaje, sueles trabajar deprisa...

Creo que como casi todos mis compañeros ahora. Lo normal es que ruede en cinco semanas, a veces seis. En El viaje a ninguna parte creo que llegué casi a las nueve semanas, pero duraba dos horas y cuarto, y los productores nos dijeron que trabajásemos sin el agobio de otras veces. Mi primer contrato de cine como actor fueron quince semanas seguidas para tres películas. Terminaba una el sábado y empezaba la siguiente el lunes.

En cuanto a economía, has hecho alguna película con Ignacio F. Iquino, que tenía fama de ahorrar al máximo en la producción...

Allí me contaban que en una coproducción había un actor extranjero que, cuando llegó la hora de comer, y como nadie hablaba del tema y vio que había unos obreros que comían unos bocatas, le preguntó a Iquino: "¿Aquí no se come?". Iquino, muy amable, le contestó: "¿Se ha traído usted el bocata?". Aquel actor, que vivía en el Ritz de Barcelona, se quedó de piedra.

Cuando trabajé con Iquino, yo cobraba dietas y me hospedaba en el Ritz, que entonces era un lujo. Lo normal es que si la película se rodaba en Barcelona, él hospedaba a los de fuera en unos chalets que tenía para alquilar en Castelldefels.

[Luis María Delgado] Iquino contrató a una pareja de actores que se habían escapado de Portugal y andaban desfallecidos, y les pagaba por película siete mil quinientas pesetas a los dos por todos los conceptos, incluidos los bocatas.

¿Cómo es que Pedro Lazaga, amigo de tus comienzos y del que hablas como un gran cinéfilo, un enamorado del cine, se pone a hacer comedias sin tregua con ese maldito invento llamado zoom y olvida sus años de formación?

Lazaga me contaba que un día un muchacho le dijo que había visto su película Cuerda de presos (1955): "Yo le admiraba, pero ¿cómo hace usted este cine de ahora, por qué no vuelve a aquello?". Y Lazaga le contestó: "¡Uy, qué hambre, qué hambre!". No le dijo nada más.

NOTAS

(3) Fernando Fernán-Gómez, el hombre que quiso ser Jackie Cooper, edición a cargo de Jesús Angulo y Francisco Llinás, Patronato Municipal de Cultura, San Sebastián, 1993.

(4) El hombre que mató a Jardiel Poncela, Miguel Martín, Planeta. Barcelona, 1997.

Una entrevista de Juan Cobos, Luis María Delgado, José Luis Garci, Miguel Marías y Eduardo Torres-Dulce

Estructura y revisión, Juan Cobos

Producción, Valentín Panero

Grabada en Madrid el 6 de diciembre de 1997

Publicada en el nº 9 de Nickel Odeon (invierno de 1997)

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