#etienne souriau

[cornchrunchie]

Der Tatort Münster will vergessen (aber ich lasse ihn nicht)

Vor ein paar Tagen hat @iiiflow diesen wunderbaren Post zum Tatort Münster veröffentlicht, in dem sie ihren Frust über die mangelnde Thematisierung von Nadeshdas Tod im Canon ausdrückt. Tja, und was soll ich sagen?

Abgesehen davon, dass ich ihre Worte sehr gut nachempfinden kann, hat der Post (und die Reaktionen darauf) in mir das Bedürfnis ausgelöst, ein paar Gedanken zu diesem Thema aufzuschreiben, die schon länger in meinem Kopf herumgeistern.

Vor einiger Zeit habe ich nämlich einen Text des deutschen Medienwissenschaftlers Lorenz Engell gelesen, der sich mit Serien und deren Aufbau, ihrer Zeitlichkeit und (Dis-)Kontinuität beschäftigt. Ausgehend von seinen Überlegungen habe ich viel über den Tatort Münster und seine permanente Gegenwart nachgedacht und darüber, warum sie mich eigentlich so stört.

Dieser Post ist nun also eine pseudo-wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Prinzip der permanenten Gegenwart und seinen Auswirkungen auf die Figuren, Handlungen und Zuschauer*innen der Serie. Er ist ziemlich lang geworden, aber am Ende gibt es eine knappe Zusammenfassung.

Wenn ihr euch dafür interessiert, könnt ihr gerne weiterlesen. Ansonsten – don't mind me. <3

Bevor ich loslege, möchte ich kurz anmerken, dass alle Zitate – sofern nicht anders angegeben – von Lorenz Engell stammen. Die kompletten Literaturangaben findet ihr unten. :)

Fangen wir erst eimal von vorne an. Das, was ich gerade als permanente Gegenwart bezeichnet habe, ist das Grundprinzip von Episodenserien. Als solche behandelt der Tatort Münster in jeder Episode eine abgeschlossene Handlung, die nicht an vorangegangene oder nachfolgende Episoden anknüpft und auch keine Voraussetzung dafür schafft. Die permanente Gegenwart bedeutet also nicht zwangsläufig, dass sich nichts verändert, sondern:

Frühere Episoden legen [...] nicht den Grund für spätere und bleiben im Hinblick auf sie völlig konsequenzenlos (S. 77).

So wird es zum Beispiel möglich, dass Thiel und Boerne in den ersten Jahren der Serie regelmäßig ihr Wohnhaus wechseln, ohne dass es in irgendeiner Art und Weise als Teil der Geschichte verhandelt werden würde.

Das ist eigentlich kein ungewöhnliches Prinzip. Je länger ich darüber nachgedacht habe, desto mehr Serien dieser Art sind mir eingefallen, insbesondere im Bereich der Krimi-Serien – man denke nur an Mord ist ihr Hobby, Monk oder zu großen Teilen auch Wilsberg.

Das Genre bietet sich ja auch an: Es gibt einen Kriminalfall und dazu eine Gruppe von Menschen, die ihn lösen muss. Und wenn es schließlich um den Kriminalfall gehen soll, warum dann die Handlung mit zwischenmenschlichen Beziehungen und aufwändigen Charakterstudien unnötig verkomplizieren?

Nicht nur ist es einfacher, die Episoden über einen Kriminalfall voneinander abzugrenzen, es ist mit Sicherheit auch günstiger. Da man nicht auf folgenübergreifende Geschichten angewiesen ist, gestaltet sich zum Beispiel die Suche nach Drehbuchautor*innen deutlich flexibler. Und es hat noch andere Vorzüge: Die Episoden können in beliebiger Reihenfolge und vollkommen unabhängig voneinander geschaut und trotzdem verstanden und genossen werden. Eine willkürliche Folge vom Tatort Münster reicht, um alle anderen zu verstehen. Für das Format "Tatort" ist das eigentlich perfekt: Du kannst problemlos nur zwei Folgen im Jahr drehen, ohne dir Sorgen darum machen zu müssen, dass die Zuschauenden womöglich schon wieder vergessen haben, was in der letzten Episode vor einem halben Jahr passiert ist.

Und jetzt mal kurz allen Wehmut um versäumte Entwicklungen beiseite, so nachvollziehbar sie auch sind – irgendwie ist es doch ein kleines bisschen cool, oder nicht? Vielleicht geht es nur mir so, aber in Zeiten von Serien, die teilweise mehr als 15 Staffeln (!) haben, genieße ich es manchmal auch, eine Serie kreuz und quer schauen zu können. Bei Fortsetzungsserien – also Serien, deren Episodenhandlungen aufeinander aufbauen – müssen alle Folgen in vorbestimmter Reihenfolge durchgestanden werden. Man kann nichts skippen, zumindest nicht, ohne etwas vom Verständnis einzubüßen. Und vor allem kann man nicht genauso einfach mittendrin einsteigen, nur weil es da gerade eine besonders gelungene Folge gibt. Beim Tatort Münster ist das anders, da geht das. Und Halleluja, war ich dankbar dafür, als ich damals das erste Mal versucht habe, nach und nach alle Folgen anzuschauen. Zu dieser Zeit war ich froh, wenn ich die Filme in 480p auf YouTube gefunden habe. Wenn ich dann auch noch auf eine Reihenfolge angewiesen gewesen wäre? Na, Prost Mahlzeit. Dass es keinen übergeordneten Handlungsstrang gab, kam mir nur gelegen. Und wenn ich jetzt auf Folgen zurückblicke, die aus den Jahren vor "meiner" Zeit im Fandom stammen, ist das ehrlich gesagt noch immer so.

Anders ist das irgendwie bei den Folgen, die danach kamen. Da kann ich weniger leicht darüber hinwegsehen, dass es zwischen den Folgen kaum Verbindung gibt. Aber warum stört mich das Episodenprinzip bzw. das Prinzip der permanenten Gegenwart bei den Folgen, deren Ausstrahlung ich aktiv miterlebt habe, mehr?

Die Antwort ist, ganz simpel ausgedrückt: Weil ich mich erinnere. Oder konkreter: Weil ich mich dazu entscheide, mich zu erinnern.

Das mag sich im ersten Moment sehr offensichtlich anhören, aber es ist eine wichtige Erkenntnis, wenn es um das Schauen von Serien geht. Engell formuliert in diesem Zusammenhang:

Keineswegs ist die Serie einfach die Summe oder Abfolge der Episoden, sie ist ein eigenes Gebilde mit eigenem Gedächtnis (S. 82).

Denn nur, weil die Folgen einer Episodenserie mit ihrer abgeschlossenen Handlung keine direkte Voraussetzung füreinander schaffen, bedeutet das nicht, dass alles aus ihnen vergessen wird. Im Gegenteil:

Innerhalb der Episoden [...] gibt es ein klares Privileg des Erinnerns. Die Hauptfiguren kennen einander bereits, sie werden weder uns noch einander vorgestellt. Sie sind mit dem Ort der Handlung und wenigstens einigen Nebenfiguren vertraut. Sie wissen, was sie zu tun haben, sie bilden feste, sicher sitzende Handlungsmuster aus (S. 81).

Man stelle sich nur vor, was es für ein Chaos wäre, wenn Thiel und Boerne sich in jeder Folge neu kennenlernen würden (obwohl diese Variante, wenn ich so drüber nachdenke, natürlich auch ihre Vorzüge hätte ...). Klar sind die Hauptfiguren einander ab der zweiten Folge bereits vertraut, kennen ihre Marotten, ihre Stärken und Schwächen. Aber dieses "Privileg des Erinnerns", wie Engell es genannt hat, beschränkt sich auf einen festgelegten Rahmen:

Die Figuren der Episodenserie [...] akkumulieren von einer Episode auf die andere keinerlei Erfahrung. [...] Sie erleben [...] (zumindest strukturell) dasselbe Abenteuer, aber sie begegnen ihm völlig ohne jede Referenz auf frühere Abenteuer. Sie lernen auch nichts hinzu. Ob ihnen etwas bekannt vorkommt oder nicht, das müssen sie bei jedem Vorkommnis neu entscheiden, und wir können nur an ihrem Verhalten ablesen, wie sie sich jeweils entschieden haben. [...] Sie vergessen (S. 81).

Und so ist es auch kein Wunder, dass sich niemand mehr an Nadeshda zu erinnern scheint, nicht einmal Thiel. Dass es nichts gibt, das auf ihre ehemalige Existenz hindeutet, geschweige denn auf Trauer seitens der Charaktere. Engell schreibt in seinem Text sogar wortwörtlich:

Selbst das Ausscheiden einer Schauspielerin [...] und damit mitunter sogar einer Figur [...] bleibt innerhalb des diegetischen Universums der Einzelepisode völlig unbemerkt und für die übrigen Figuren folgenlos (S. 81).

Die Frage, was in der Serie möglich und was nicht möglich ist, was erklärt und was nicht erklärt wird, hängt also grundlegend damit zusammen, was erinnert und was vergessen wird. Für die Handlung einer Serie ist es essentiell, fortlaufend zwischen diesen Operationen – Erinnern und Vergessen – hin und her zu schalten. Und das gilt nicht nur für die Figuren innerhalb der Serie, sondern auch für das Publikum.

Denn die Sache ist die: Damit das Prinzip der Episodenserie funktioniert, müssen nicht nur die Charaktere der Serie zwischen Erinnern und Vergessen umschalten – auch die Zuschauer*innen

müssen vergessen, dass sie jedes Mal in der Woche zuvor bereits ein zum Verwechseln ähnliches Vorkommnis, eine nahezu identische Episode, ein struktur- und verlaufsgleiches Abenteuer angesehen haben (S. 82).

In der Regel tun die Zuschauer*innen das ganz automatisch. Die operativen Vorgänge des Erinnerns und Vergessens gliedern sich ein in eine Reihe von Vorgaben, die ihnen der Film (bzw. das filmische Universum) macht. Wie bereits der französische Philiosoph Étienne Souriau festgehalten hat:

Genau genommen setzt jeder Film sein Universum (mit den Figuren, den Wesen und Dingen, seinen allgemeinen Gesetzen sowie dem Raum und der Zeit, welche ihm eigen sind) (Souriau, S. 142).

Von den Zuschauer*innen werde in diesem Zusammenhang verlangt, sich wohlwollend auf dieses Universum einzulassen. Das passiert, wie bereits gesagt, meistens automatisch und dient laut Engell dem Genuss der Serie.

Aber was, wenn ich als Zuschauerin nicht mehr vergesse? Was, wenn ich nicht mehr bereit dazu bin, zu vergessen?

Bei den älteren Folgen vom Tatort Münster fiel mir das Erinnern und Vergessen im Sinne der Serie leichter. Kein Wunder, habe ich sie schließlich wild durcheinander und in sehr kurzer Zeit gesehen. Bei den neueren Folgen ist das anders.

Beim Schauen wird jetzt eine bestimmte Reihenfolge in meinem Kopf abspeichert. Ich weiß genau, welche Episode mit welchem Inhalt auf welche Episode mit anderem Inhalt folgt. Es wird zu einer klaren Abfolge von Geschichten. Wenn eine vorausgegangene Folge zum Beispiel besondere Erwartungen in mir geweckt hat, dann fällt mir eher auf, wenn in der nächsten Folge jegliche Bezüge dazu fehlen.

Natürlich könnte ich mich trotzdem dafür entscheiden, diese fehlenden Bezüge zu übersehen, die Handlung der vorherigen Folgen zu vergessen. Aber nicht nur, dass es mir deutlich schwerer als bei früheren Folgen fällt – ich will es auch nicht mehr.

Seit fast zehn Jahren bin ich jetzt schon Teil des Fandoms. Zehn Jahre, in denen ich so unendlich viel zum Tatort Münster gesehen, gelesen, geschrieben, geschnitten, gepostet habe. Unzählige Gedanken und Gespräche. In meinem Kopf ist so absurd viel zum Tatort abgespeichert, dass es sich manchmal so anfühlt, als würde die Hälfte meiner Gehirnkapazität nur dafür draufgehen. Du könntest mich nachts um drei Uhr wecken und ich könnte dir genau sagen, in welchen Szenen in welchen Folgen sich Thiel und Boerne länger als drei Sekunden anschauen. Und wahrscheinlich noch den passenden Timestamp dazu. And I'm not even joking.

Ich würde behaupten, dass mir die Figuren im Tatort vertrauter sind als ein paar der Menschen, die ich jeden Tag sehe. Natürlich will ich mich erinnern.

Natürlich will ich mich erinnern, wenn Thiel und Boerne einander das Du anbieten. Und dann noch einmal. Und noch einmal. Natürlich will ich mich erinnern, wenn Thiel nach etlichen von Jahren mal wieder von seinem Sohn in Neuseeland erzählt. Natürlich will ich mich erinnern, wenn Alberich an Boernes Krankenhausbett steht, wenn Frau Klemm von ihrem Mann beim BKA erzählt, wenn Herbert wegen Spargeldiebstahls in Polizeigewahrsam genommen wird. Und natürlich will ich mich erinnern, wenn Nadeshda plötzlich tot ist. Nicht mehr da ist. Wie könnte ich sie vergessen? Ich kann es nicht. Ich will es nicht.

Der Tatort Münster dreht seine Episoden, als wären sie ein alleinstehender Film, der ohne Kontext durch die unendlichen Fernsehweiten schwebt und sich nur zufällig an den Figuren eines anderen Filmes bedient. Vorher, hinterher, gestern, morgen, heute – das alles gibt es im Tatort Münster gar nicht.

[Die Episoden] sind in ihrem zeitlichen Verhältnis zueinander überhaupt nicht definiert. […] Die eigene Serialität wird von den Primetime-Episodenserien nicht nur nicht verhandelt, sondern geradezu geleugnet (S. 78.).

Und da kommen wir eben nicht mehr so gut zusammen, der Tatort und ich. Denn der Tatort vergisst. Muss vergessen. Und ich erinnere mich. An jedes Detail.

Und dass die Autor*innen vom Tatort Münster nicht einmal beim Vergessen konsequent sind, macht die Sache wirklich nicht einfacher. Du willst mir erklären, dass sie ein Jahrzehnt später noch mal mit dem selben Täter zu tun haben, aber das Duzen selbst nach 25 Jahren keine Option ist? Dass sie es schaffen, Nadeshda in Boernes Vorhölle einzubauen, aber ein trauernder Gedanke an sie in einer späteren Folge zu viel verlangt ist? Klar.

Es mag vielleicht ein alberner Gedanke sein, aber irgendwie tut es mir auch für die Figuren leid. Sie dürfen nicht lernen, sich nicht weiterentwickeln, haben weder Vergangenheit noch Zukunft.

Jede Hochzeit ist die erste, jeder Todesfall ebenso. Alle Krisen lösen immer dieselben starken Emotionen aus, jeder Rückfall ist der erste Fall (S. 84).

Und ich? Ich sitze da und versuche mich auch beim vierten Mal noch zu freuen, wenn Thiel und Boerne sich das Du anbieten.

TL;DR: Der Tatort Münster ist eine Episodenserie, deren einzelne Folgen und Handlungen in keinem zeitlichen Verhältnis zueinander stehen. Wenngleich grundlegende Elemente erinnert werden (Hauptfiguren, Schauplätze ...), werden Inhalte wie der Kriminalfall oder Entwicklungen in zwischenmenschlichen Beziehungen vergessen. Damit dieses Episodenprinzip funktioniert, müssen nicht nur die Figuren, sondern auch die Zuschauer*innen vergessen. Weil ich in einer Art und Weise in die Serie investiert bin, dass ich weder vergessen kann noch will, bleibt mir am Ende nichts anderes übrig, als mich über die Folgen zu ärgern und tief im Inneren zu hoffen, dass irgendwann doch noch alles anders wird.

Anyways, wer schreibt die Meta-Fanfiction, in der Thiel und Boerne merken, dass sie einem Universum gefangen sind, das sie immer wieder zum Vergessen zwingt?

Und hier noch die versprochenen Literaturangaben:

Engell, Lorenz: Das Schaltbild: Philosophie des Fernsehens, Wallstein Verlag 2021, https://www.nomos-elibrary.de/index.php?doi=10.5771/9783835397392 (zugegriffen am 26.04.2023).

Souriau, Étienne (1997) Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der Filmologie[1951]. In: Montage AV 6/2, S. 140-157.

[dj-bouto]

   •    Adjectif ancien, attesté du XIIIe au XVIe siècle sous des formes variées : farfelu, faufrelu, etc. Il appartient à la nombreuse famille issue du grec πομφόλυξ (pompholyx), ampoule de sérosité ou bulle d'air. Après un tour par l'italien, il est revenu nous donner fanfreluche. L'idée générale est celle de léger et plaisant, agréable, mais à ne pas prendre au sérieux. Dans Parthenopeus de Blois, une jeune fille courtisée par un jeune homme qu'elle hésite à croire sincère lui dit qu'il ne faut pas croire les galants "quand ils ont dit leur faufelue".    •    Sous la forme farfelu donnée par Rabelais, le terme a été remis à la mode vers le milieu du XXe siècle, en y ajoutant l'idée d'une certaine bizarrerie. L'adjectif qualifie surtout des personnes, ou des comportements humains. On parle aussi de "genre farfelu" en littérature ou au cinéma : il s'agit d'oeuvres amusantes qui jouent sur une étrangeté allègre, en joyeux contraste avec la logique ou les lois ordinaires du réel.

---> BIZARRE

[abridurif]

L’anaphore est le processus par lequel une existence tente de conquérir davantage de réalité tandis que l’instauration est le geste par lequel elle vise à affirmer un droit d’exister. Les deux sont inséparables. L’intensification de la réalité d’une existence a toujours pour corrélat l’affirmation de son droit d’exister. Comme ce droit n’est plus dispensé par un fondement souverain, il faut le conquérir par d’autres moyens. Mais que se passe-t-il lorsqu’on est totalement dépossédé du droit d’exister selon tel ou tel mode ? lorsqu’il n’y a plus aucune issue ? Vous avez le droit d’exister, bien sûr, mais pas de cette manière, ni de cette manière, ni d’aucune manière… La question est politique autant qu’esthétique. C’est la question que pose Kafka, mais c’est la question que posent tous ceux qui, d’une manière ou d’une autre, sont privés de ce droit. Le problème de l’existence n’est pas celui de sa facticité, de son irréductible contingence  ou de son absurdité. Le problème est plus élémentaire : il s’agit d’exister réellement.

David Lapoujade, Les Existences moindres, Minuit, 2011

[flowerbeam]

Statement

first draft

This body explores the symbiotic encounters between humans, beings, and the immediate environment. I approach my found and sourced materials with the intention of a non-hierarchical collaboration, which sustains an investigation of the encounters between contrasting materials and ways of being. Through this, the differences between material, maker and entity are diminished.

Theories of New Materialism diverge from the perceived inertness of one’s surroundings into understanding the different languages between different modes of existence.  My work investigates these conversations between beings and our relation to it; directing man-made and natural materials to document encounters between inertness and life, stillness and time, humans and non-humans. What remains are embodied visual forms of the relationships in our environment which evade our daily perception.

My practice is motivated by the intimate awareness to the different elements around me, and my desire to capture the essence of these evolving exchanges. The familiarity of different materials to one another guides me as I attempt to simultaneously understand and orchestrate a meaningful dialogue in this space.

Second Draft Symbiosis

“Yes, in our private encounter with the work, we are not alone.” – Etienne Souriau

This body explores the symbiotic encounters between humans, beings, and the immediate environment. I approach my found and sourced materials with the intention of a non-hierarchical collaboration, which sustains an investigation of the encounters between contrasting materials and ways of being. Through this, the differences between material, maker, and entity are diminished.

Theories of New Materialism diverge the perceived inertness of one’s surroundings into understanding the different languages between different modes of existence which operate beneath our perception.  My work investigates these conversations between beings and our relation to them; utilising man-made and natural materials and processes to document encounters between inertness and life; stillness and time; humans and non-humans.

Working with both inert and vibrant materials keeps me in a place of learning through their openness or resistance to my intentions and hands as we work together. The works evolve through the continuous shifts between our exchanging roles of autonomy and maker. What remains are embodied visual forms of the various encounters in our environment.

My practice is motivated by an awareness of the different elements around me, and my desire to capture the essence of their intersections. The familiarity and history between each material to one another and myself guide me, as I attempt to simultaneously understand and orchestrate meaningful dialogue in this space.

Symbiosis Found bricks, found wood, clay, concrete, lotus seed pod, found unknown seed pod, pomegranate, grapes, oak branch, fruit flies, sparrows, time.

second much more refined draft, perhaps finished, after breaking something in installation - adding in autonomy of material as a vital element in the process and collaboration.

deciding about the inclusion of materials. Jill and I spoke of not having it in there at all, it removes the ambiguity and disrupts the experience. Turns it more into analyzing. Also, don't see this as work but as a living thing so don't like to talk about it in that way.

[de-gueules-au-lion-d-or]

Rêver socialement d’un monde meilleur, c’est inéluctablement rêver d’un monde plus beau. La beauté n’est pas autre chose que l’évidence d’un statut supérieur de l’être. Rêver d’une société plus belle et d’une humanité amenée à l’état sublime, sans aucun doute c’est rêver d’une amélioration de ce qui est. C’est donc là une recherche féconde.

Etienne Souriau, La Couronne d'herbes.

[animalstudiesinwesterntheat-blog]

WELCOME

Hi! Welcome to the ‘Influence of Animal Studies in Western Theatre’ blog!

The field of animal movement studies came to prominence in the latter half of the 1800’s through books like ‘La Machine Animate’ (published 1873) by Etienne Marey, ‘The Aesthetics of Movement’ (1889) by Paul Souriau and the motion photography of Eadweard Muybridge (through a rapid series of photographs of a horse galloping in 1878.)

But what exactly do animals have to do with theatre? I’m glad you ask.

In this blog, I explore the influence of animal studies in western theatre and how actors can learn human characterisation through the movement of animals and how this translates onto the stage.

[artplalyceejeanrostandvillepinte]

FIGURATIF

Dans les arts plastiques, on appelle art figuratif celui qui représente l'aspect sensible d'êtres et de choses; il se définit donc par la réunion des caractères suivants:

1- C'est un art représentatif. Il ne présente pas seulement une disposition de formes, masses, couleurs, à considérer en elle-même (premier degré); mais en plus,

il représente autre chose (second degré); il faut interpréter (reconnaître, par exemple, une tête dans telle tache ovale, la mer dans des tons bleus); bref, l'œuvre pose,

à travers elle-même, autre chose qu'elle-même.

2- Ce qu'elle pose ainsi est un monde sensible, qui apparaît comme si on le percevait. Même s'il y a en plus, dans un troisième degré, un message d'idée, une signification conceptuelle, etc.,

l'art figuratif donne une image de la diégèse (c'est-à-dire de ce qui est représenté) analogue à ce que verrait, dans ce monde, celui qui regarderait les choses représentées.

Le portrait d'un homme ressemble à un homme; c'est la différence entre représenter et signifier: le mot "homme", qui signifie bien un être humain, n'y ressemble pas matériellement.

Mais il ne faut pas confondre la diégèse représentée dans l'art figuratif, avec la réalité ou la nature: on peut représenter figurativement des êtres purement fictifs;

et peindre un dragon ou une licorne ne suppose aucunement qu'on croie à l'existence de tels êtres.

Le figuratif peut d'ailleurs être, d'autre part, symbolique: si l'art bouddhique à ses débuts, avant d'avoir subi l'influence grecque,

ne représentait pas le Bouddha lui-même en représentant des scènes de la vie, mais le remplaçait par un symbole, par exemple une roue, on représentait ainsi figurativement une roue,

et symboliquement le bouddha.

3-Mais cette imitation de l'objet représenté n'est pas un double de cet objet. L'œuvre n'a pas rigoureusement l'apparence de la chose, elle en donne l'impression et la suggère.

Par exemple, un tableau plat peut donner, par la perspective, une impression de profondeur, une peinture sèche et dure l'impression d'une substance moelleuse,

des traits de dessin l'impression d'une surface continue ou d'une masse en volume. L'art figuratif a toutes les nuances, depuis le trompe-l'oeil (recherché par certains peintres),

jusqu'à l'expression stylisée; mais même s'il y a illusion, le fait même que ce soit une illusion indique bien que ce n'est pas l'équivalent exact de la chose même.

L'esthétique de l'art figuratif dérive donc de ces caractères, qui ont influencé les appréciations portées sur l'art.

C'est un art du sensible et de l'apparence; aussi a-t-il soulevé la méfiance de ceux qui cherchent une vérité spirituelle de ceux qui cherchent une vérité spirituelle et dévalorisent le corps

(voir Platonicienne [esthétique]). Art représentatif, il expose au danger de faire confondre la représentation et l'objet représenté, la belle représentation d'une chose belle;

il risque d'introduire dans le jugement esthétique des facteurs anesthétiques, réactions à ce que représente l'œuvre et non à l'œuvre.

Mais d'autre part, il permet de faire mieux saisir la réalité que ne le ferait la vision directe de la chose, par la manière dont il en met en valeur des traits essentiels (exemple du portrait).

Et il éduque l'œil à une vision esthétique du réel, car c'est souvent par l'influence de l'œuvre d'art que le public se rend compte de l'intérêt des choses en elles-mêmes,

en dehors de leur utilité.

Etienne Souriau, Vocabulaire d'esthétique, 2010, éditions Quadrige, Puf.

[tantemildred-blog]

WHY STUDY LITERATURE

I fell in love with books early. I remember those out-of-time moments after tooth brushing when my Mum was lying besides me and telling the story I picked. Without any doubt, The Story of the Little Mole who knew it was none of his business by Werner Holzwarth and Wolf Erlbruch was our favorite, she used to make funny voices and we were rolling on the floor laughing, like really. At 6 I was able to read by myself and every week end we used to go to the best children library in the world, Le Préau, to refill my stock. Cecile, the amazing bookseller who knows best what you need to read just looking into your eyes, start calling me “la dévoreuse de livres”, I was so proud of this nickname ! It was so difficult to turn the light off at night with all those amazing worlds I was visiting. I discovered some kind of magic ability : traveling through time and space staying in your bed, frightening yourself being safe underneath a cozy blanket, being so absorbed that it's impossible to stop reading even if you're exhausted (with Peggy Sue, Harry Potter and later René Barjavel's books) or finding consolation with characters you love in a world you wish yours when the real one goes upside down... 

Recently I have been unsettled by poetry. All I knew about it was classic Jacques Prévert or Maurice Carême poems we had to learn by heart at school and I was not what we call a fan. Last summer my best friend Eva lent me Je, d'un accident ou d'amour by Loïc Demey who's from my hometown (Metz, France). I was mad, literally in awe. It's a short love story which has the particularity to be written without any verb, Demey replaced them by nouns or adverbs. An entire facet of literature has been unlocked to me and this feeling is really great : to push the walls of your knowledge and explore new lands, it occurs to me that it is kind of good food for your mind. 

 “ Lire c'est oser le vertige. On peut lire, comme on s'incline, révérencieux, ébloui par la fulgurance d'un bel esprit. Aveuglément !”

Fatou Diome 

Well it is one thing to love reading but it is quite another to study literature. On a personal level I would like to become a publisher so I think English studies program will help sharpen my critical skills, grow a literary knowledge, do internships and get a degree that will allow me to apply for a job in a publishing house and (perhaps) someday (I hope) establish mine. Literature is the 5th art according to philosopher Etienne Souriau. A piece of art is a proposition which gives the spectator a way to explore, he has to appropriate the proposition and interpret it through his own prism, then maybe he will have an idea too, related or not it doesn't matter, the important thing is the sequence. Will follow a multiplication of the possibilities like a tree structure, like a virtuous loop of inspiration. Besides, literary studies may help to improve the way people express themselves and the better you express your feelings the more you avoid misunderstandings and so communication between you and your contemporaries is improved. It is also a way to develop some more empathy because when you read you are able to put yourself in someone else's boots and therefore you are more likely to respect everyone's feelings. 

 “Many stories matter (…) when we realize that there is never a single story about any place, we regain a kind of paradise.”

 The danger of a single story – Chimamanda Ngozi Adichie

[dj-bouto]

Du grec κακός : mauvais et φωνή : voix. Qui sonne mal. Sens premier : rencontre de sons ou de syllabes qui heurtent désagréablement l'oreille (contraire : euphonie).

De nos jours, on utilise plus souvent ce terme pour qualifier une musique que l'on juge discordante, bruyante et incohérente. Telle serait par exemple la sonorité d'un ensemble instrumental dont chaque membre jouerait forte une musique différente, indépendamment des autres membres de l'ensemble.

Cependant, il faut remarquer qu'il s'agit d'un jugement subjectif qui peut être dû à un manque de culture musicale, à un trop profond dépaysement devant une musique novatrice ou appartenant à une civilisation différente. Aussi, beaucoup d'oeuvres aujourd'hui non seulement reconnues, mais considérées comme classiques ont été d'abord entendues comme "cacophonie". Wagner, Stravinsky sont de ce nombre.

Rendus prudents par de tels exemples, les critiques et les mélomanes évitent en général de se prononcer aussi catégoriquement, aussi trouvons-nous actuellement cette expression surtout dans la bouche des ennemis déclarés de la musique moderne, ou encore appliquée à des phénomènes sonores non musicaux. On pourra dire par exemple que dans une réunion contradictoire, les cris, les applaudissements, les sifflets et les bruits divers formaient une horrible cacophonie.

Tant en littérature qu'en musique, la cacophonies a été volontairement employée comme telle à des fins humoristiques, par exemple dans des pastiches, "à la manière de", etc.

---> BRUIT, DISCORDANT, DISSONANCE.

[abridurif]

L’existence est-elle jamais un bien qu’on possède ? N’est-elle pas bien plutôt une prétention et un espoir ?

Etienne Souriau

[flowerbeam]

Email Jill about this guy and Bruno Latour tomorrow, there is a line from the 'Reset, Modernity' book.."Yes, in our private encounter with the work, we are not alone." from Etienne Souriau

[dj-bouto]

Du verbe bigarrer, étymologie d'après Ménage, Bis-variare, cf. le berrichon gareau : de couleurs vives. Qui présente, dans le dessin et surtout dans la couleur, des juxtapositions multiples. Une prairie bigarrée de fleurs. Le vêtement d'Arlequin est bigarré.

Au figuré, formé d'éléments disparates. Le langage bigarré : langage dans lequel on entre-mêle des mots de deux langues. Les Bigarrures du Seigneur des Accords, par Etienne Tabouret "sieur des Accords" (1582) est un recueil de rébus, coq-à-l'âne et autres facéties de langage. On disait péjorativement d'un style qu'il est bigarré quand il cherche des effets par le disparate.

-> DISPARATE

[dj-bouto]

   •    En général, différence délicate entre qualités très voisines. S'emploie en esthétique pour différents ordres de faits :    •    Dans les arts de la couleur (peinture, tapisserie, broderie, arts du feu…) le terme désigne, soit de fines différences de valeur, ou des valeurs très voisines à l'intérieur d'une couleur (un bleu très pâle, un bleu pâle, un bleu clair, un bleu moyen…), soit, plus souvent, des gradations presque insensibles entre des couleurs très voisines, des tons très proches les uns des autres dans une région du spectre assez étroitement délimitée (un bleu turquoise, un bleu-vert glauque, un vert d'eau…).    •    En musique, le mot désigne des différences ou changements dans la force des sons, et l'emploi expressif de telles différences dans un faible écart d'intensité.    •    En littérature, les nuances sont des variations subtiles de l'expression et du ton, traduisant les modalités ou degrés finement différenciés dans les sentiments, les caractères, les rapports entre les personnes.    •    Il existe une esthétique générale de la nuance, dans la préférence pour les impressions délicates, les différences peu sensibles et pourtant ressenties, les oppositions amorties et jouant sur une étroite échelle. C'est elle que préconisait Verlaine dans son Art Poétique : " Car nous voulons la Nuance encor,/ Pas la Couleur, rien que la Nuance ! ". À exclure ainsi les tons francs et fortement caractérisés, les grands intervalles, on peut obtenir des oeuvres exquises ; mais il y a risque, si l'on n'y veille de près, de tomber dans la fadeur.

---> DEMI-TEINTE, SUBTIL.

[dj-bouto]

•    La maladresse est le défaut d'un artiste qui n'est pas en pleine possession de son art, ou ne contrôle pas suffisamment ses mouvements ; une maladresse est ce qui, dans une oeuvre, témoigne de ce défaut chez son auteur. Il y a maladresse, par exemple, à faire dévier un trait, à poser une tache de couleur à côté de l'endroit exact où on voulait la mettre ; c'est une maladresse, non plus de la main, mais de l'esprit, que de placer un paragraphe là où il nuit à l'effet des paragraphes voisins et où ceux-ci nuisent au sien. La maladresse porte sur la précision d'action de l'artiste et sur la perfection technique de l'oeuvre ; elle n'empêche pas la présence de qualités de conception, ou d'idées intéressantes, ou même de trouvailles, mais elle empêche d'en tirer dans la mise en oeuvre tout le parti qu'elles mériteraient.

---> DISGRACIEUX, GAUCHE.

[dj-bouto]

•    Radiations dont l'action sur l'oeil humain produit les impressions visuelles. La lumière est donc d'abord une condition nécessaire à la perception des oeuvres d'art s'adressant à la vue (arts plastiques, arts du spectacle).     •    Outre son rôle dans l'existence de ces perceptions, la lumière influence aussi leurs qualités. Elle donne aux couleurs des apparences différentes, selon qu'elle réunit toutes les radiations de la lumière blanche solaire, ou seulement celles d'une partie de son spectre (différence entre la lumière du jour et les lumières artificielles ; mélanges de couleurs par éclairage d'une surface colorée avec une lumière colorée). La direction dont vient la lumière modèle les reliefs en y déterminant des zones éclairées et des zones d'ombre, ce qui est très important pour les oeuvres d'architecture ou de sculpture ainsi que pour l'art du théâtre.     •    Enfin la lumière peut être en elle-même le matériau de certains arts qu'on peut grouper sous le nom général d'arts de lumière. Les uns utilisent des matières transparentes pour les faire traverser par la lumière (verre, vitrail). Les autres utilisent les reflets de la lumière sur les surfaces lisses. Enfin beaucoup sont des arts de créer des sources de lumière et des objets lumineux ; tels par exemple les illuminations, les feux d'artifice, les fontaines lumineuses, etc. Très souvent les arts de lumière jouent sur l'apparence d'immatérialité désincarnée que prend la lumière, et sur la splendeur qu'elle crée dans la nuit ou l'obscurité, pour faire naître une atmosphère d'émerveillement, et des catégories esthétiques telles que le féérique, le fantasmagorique, le fantastique, le merveilleux.

---> ARTIFICE, ÉCLAIRAGE, ILLUMINATION.