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[revistasentimental]

ESPECTADORA COVID-19: PRIMERAS EXPERIENCIAS EXPOSITIVAS EN TIEMPOS DEL ALGORICENO

Por Natalia de la Rosa

Este texto es el primer escrito que realizo desde el confinamiento. La última entrega que había hecho se dio hacia finales de marzo, poco antes de aquella conferencia de prensa del sábado 30, en la cual Hugo López-Gatell planteó un panorama más estricto ante el escenario de pandemia COVID-19, la última oportunidad. Aunque tengo muchas cosas que podría avanzar, empezar o continuar, esta breve reseña me dio el impulso para tomar el teclado de la laptop para algo más que contestar correos, descubrir plataformas para reuniones en línea, ver conferencias en youtube y leer lo que puedo. Las condiciones creativas y de investigación han mudado de forma, por ejemplo, con mis compañerxs del seminario Despatriarcalizar el Archivo (BWEPS) hemos usado audios, imágenes y algún video, además de reuniones terapéuticas online. La voz, en nuestro caso, se ha vuelto un redescubrimiento indispensable. El teclado del celular lo uso exclusivamente para ver y compartir memes (obvio) y hablar en chats colectivos y personales que me mantienen apenas atada a los vínculos de la vida pasada. Sólo después de unas semanas de sana distancia he comenzado a pensar con mis cómplices más cercanxs qué estrategias des-centradas usar para contrarrestar esta forma de desarticulación social que el higienismo purista e individualista exige.

Decidí escribir sobre alguna muestra que haya visto a inicios de la cuarentena, con el objetivo de dejar constancia sobre este nuevo proceso y condición de la producción, distribución y consumo del arte. Una posibilidad recayó en la muestra organizada por Neotortillería (Guanajuato) en colaboración con Bexpo 6, la cual en su flyer inicial tituló simplemente como Programa de Artistas(1), y que tuvo una apertura virtual el 19 de marzo del 2020. Desde que vi la larga lista de participantes, la exhibición llamó mi atención, más allá de la cantidad jóvenxs creadorxs que fueron anunciadxs, porque reconocí artistas con los que estoy colaborando de alguna forma en diversas curadurías (Andy Medina, Julio García Aguilar, Enrique López Llamas), acompañadxs por otrxs que he estudiado desde hace tiempo (Gibrán Mendoza, Lourdes Martínez, David Zafra), al lado de participantes que no conocía y me parecieron reveladorxs (el resto). Recuerdo que a inicios del encierro, lxs organizadores explicaron enérgicamente que la inauguración se llevaría a cabo por livestream de IG y que tenían la esperanza de que la clausura, planeada para abril, fuera presencial, lo cual, como podrán imaginar, no sucedió. Por casualidad, y dadas las condiciones en ese entonces novedosas del encierro, tuve la oportunidad de presenciar el acto de apertura desde mi celular. No pude ver todo el recorrido de la exposición, pieza por pieza, pero sí algunas obras y la perfomance de Hugo Alegría, quien amenizó la velada con una acción dedicada a anunciar que el arte actual no tiene referencias nuevas, sino que parece más un reciclaje perpetuo, a través de frases bastante convincentes. A lo largo de las semanas, he seguido y likeado detalles de la exhibición, registros de las piezas que fueron montadas en el espacio físico como acciones digitales que le continuaron (como el cómic-montaje-gráfico dedicado a Greta Thumberg #gretalivingherbestlife a través de los capítulos La sala de Greta y Greta Soñando, con ilustraciones de Emilio Morales y narraciones de Lourdes Martínez a través de @vidaoxxo y @marykay.project), con lo cual confirmo que su resultado es cercano a varios intereses que tengo, cercanos a las formas de producción y lenguajes del arte actual. Del material disponible en la cuenta del espacio y al retomar lo que ha sido publicado desde estas cuentas, retomo, por la cercanía a procesos de reflexión en mi pesquisa, la pintura de Cristian B. Pichardo titulada Gato triste con cita de tuit de AMLO después del incidente del 18 de octubre de 2019 (liberación del hijo del Chapo), Paisaje de Itzayana Ramón, la pintura-escultura-cósmica Fondo destello mercurio de Kasser Sánchez y la poesía mural de Antulio Arroyo y Frida Rentería Hice esta pintura porque necesito producir, mantenerme creativa para transmitir visibilidad y sentirme validada. La idea de ser una artista activa me conflictúa. Quiero participar y exponer mis propuestas en todos los lugares que se pueda ocupar un lugar, un espacio en esta pared. Podría escribir bastante sobre cada pieza de la exhibición (temas, formatos, técnicas), respecto a las formas de producción y exhibición independiente en otros puntos del país, en tensión con el contexto central, así como del proceso de virtualización paulatino de la muestra. Sin embargo, quiero contraponer para esta ocasión este ejemplo del “mundo del arte” (al final) con otra forma de exhibición de pinturas desde una plataforma streaming. Se trata de la presentación de obras de arte lírico monumental y una reapropiación de la figura de Rufino Tamayo en la serie Narcos México 2 de Netflix (producida por Carlo Bernard y Doug Miro, con guiones del mismo Miro y otros escritores norteamericanos) la cual fue estrenada el 13 de febrero de 2020, semanas antes de que entraramos en modo catástrofe y la cual animó mis primeros días de encierro involuntario.

Previamente al inicio de la explosión de contenidos virtuales tan diversos (desde los más experimentados hasta los más torpes) que ahora nos invaden, la empresa Netflix anunció la segunda entrega de Narcos México, dedicada a mostrar la caída de Miguel Ángel Félix Gallardo (Diego Luna) y la “Federación”. Existen excelentes lecturas de crítica cultural a esta serie, como fue el artículo del colectivo Arte y Trabajo sobre la primera temporada de Narcos Colombia, donde explican cómo opera una actualización a los modelos de representación de “Latinoamérica” desde los Estados Unidos, los cuales transitan de la orquestación del boom literario al reuso del formato narrativo y visual “mágico-realista”, definido bajo esta empresa de entretenimiento. En este espacio damos continuidad a dicha propuesta de estudio al centrarnos en las referencias artísticas utilizadas por una serie específica. Las pinturas que forman parte de la trama de Narcos México 2 no tuvieron el revuelo mediático que en su momento tuvo la aparición de Saturnino Herrán en la temporada inicial, a través de réplicas reinterpretadas del boceto para mural La leyenda de los volcanes. Estas pinturas que exponen un paisaje antropomorfo no son una simple decoración o ambientación, sino protagonistas, acompañantes y personificaciones simbólicas, al ser metáforas visuales de eventos determinantes que enfrenta al anti-héroe: la pintura es testigo del ascenso y consolidación del cartel, del encuentro de pruebas en las oficinas personales por el agente chicano de la DEA, Kiki Camarena (Michael Peña), del descubrimiento de la infidelidad y, finalmente, del allanamiento y la misma destrucción de la obra al interior de las propiedades del capo, acción violenta que ratifica la importancia del lienzo. La figura de Saturnino Herrán permite representar un contexto regional en tensión con el relato nacional; un discurso capaz de comprobar las posibilidades de la unificación cultural a partir de la vindicación de motivos prehispanistas y la erotización de un territorio en disputa. De alguna forma, el uso de estas referencias pictóricas confirman el uso de citas del arte mexicano por parte de Netflix México para sus producciones locales. Este fenómeno también es visible en: El Chapo, Ingobernable y Colosio. Mientras El Chapo e Ingobernable recurren al uso tradicional de los paisajes decimonónicos del Valle de México para referir a la centralización y acción del poder, Narcos México y Colosio llevan a un máximo nivel la utilización de la producción artística local. En el caso de Colosio, existe un momento determinante y extremo de este modelo. No se trata del uso del referente pictórico sino su absoluta reformulación, a través de una activación de la escena de Los funerales de Caín y Abel (1947) de David Alfaro Siqueiros, resuelta arquitectónicamente por medio del modelo de integración plástica y esculto-pintura que el “Coronelazo” empleó para La marcha de la humanidad (1964-1970), con el fin de recrear la oficina y espacio de operaciones del presidente impulsor del TLC. Sin duda, el guiño a esta poderosa obra siqueiriana, consolida la metáfora de la traición entre hermanos (al aludir al asesinato del protagonista de la serie), tópico que el muralista mexicano ya había resignificado violentamente en el contexto de la temprana posguerra. En cuanto al uso de la pintura en Narcos 2, las selecciones rompen totalmente con el relato progresivo de la historiografìa del arte arte nacional, ya que da un salto interesante del simbolismo nacionalista representado por Satunino Herrán al referente que conocemos comunmente como La Ruptura para hablar de pintura abstracta de mediados de siglo. En esta segunda temporada grandes lienzos decoran el comedor exterior, habitaciones y escaleras de Félix Gallardo, el Jefe de Jefes. Se tratan de pinturas que recuerdan aquellos trazos libres y chorreados del expresionismo abstracto u obras matéricas de la pintura informalista. En concreto, apreciamos una serie de composiciones sustentadas en la combinación de fragmentos pictóricos, los cuales coinciden con las telas de Fernando García Ponce, y que acompañan la angustia interiorizada del protagonista. El señalamiento al movimiento abstracto de la década de 1950 es habitual en series que retratan un entorno corporativo, como es el caso de Mad Men con la icónica aparición de Mark Rothko en la oficina de Bertram Cooper, pero también en el entorno financiero del cártel de Cali, al presentar una pintura de corte neoexpresionista en la oficina de Miguel Rodríguez. El cambio radical que acontece en Narcos México 2, radica en que la obra abstracta forma parte del ámbito doméstico. A diferencia de la primera temporada que la pintura disputa el espacio público y privado, en esta ocasión se sitúa totalmente dentro del hogar. ¿Qué vinculación puede haber entre la disputa por los roles masculinos empresariales del Nueva York de los cincuenta y este monopolio con sede en Guadalajara? Parece que Mad Men (como Narcos Colombia) confirman que el arte abstracto tiene su lugar en la oficina, en el espacio asignado para los hombres. Solamente en lugares de resistencia de un papel delimitado, como resulta la de Casa Playboy, como explica Paul B. Preciado en Pornotopía, estos elementos de la masculinidad forman parte del ámbito doméstico. Por supuesto, que el arte abstracto eventualmente se introdujo a los hogares y para la década de 1980 era más común. El punto que queremos recalcar es cómo esta aparición es estratégica y una forma particular de representación del arte (un acto de re-representación) en la cultura de masas. En estos usos, la pintura abstracta no remite al éxito sino un recurso simbólico que es utilizado para significar la frustración del sujeto. Recordemos que las primeras pinturas abstractas de la posguerra, funcionaron como un elemento de expresión de las consecuencias de la guerra y una forma de señalamiento de una crisis existencial ante el mundo. Enrique Medina, escritor, artista y museummeme-influencer oriundo de Culiacán, me confirma que, en efecto, Miguel Ángel Félix Gallardo fue coleccionista de arte. De hecho, afirma (sustentado en las investigaciones de Diego Enrique Osorno) que existió un lazo entre el capo y el artista mexicano más representativo e internacionalista de La Ruptura: José Luis Cuevas. Esta otra forma de narco-cultura (como la que pensamos al recordar la presencia de Fernando Botero en el caso colombiano) adquiere otro sentido al conocer, gracias a las declaraciones del hijo de Félix Gallardo, la existencia de una nota que este artista de entregó a su padre: “Para Miguel Félix Gallardo, con mi amistad. Cuevas”. Por último, quiero referir a la apropiación del mural de Rufino Tamayo, Dualidad (1964) en Narcos México 2, pintura que originalmente decora los muros del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México, específicamente la entrada del auditorio Jaime Torres Bodet, construido por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Realizado en vinelita sobre lino, remite a una disputa dual que reinterpreta la cosmogomía precolombina, a partir de una cruenta lucha entre una serpiente y un jaguar, concretamente, una versión modernizada Quetzalcóatl y Tezcatlipoca. En 1950, Octavio Paz presentó el texto Tamayo en la pintura mexicana, dedicado a remarcar y describir los aportes plásticos del artista oaxaqueño Rufino Tamayo en contraposición al muralismo. Dicho acto dio comienzo a un nuevo proceso hegemónico en las artes nacionales, siendo el documento donde apareció este concepto de Ruptura para explicar un tránsito en la pintura. El crítico alemán Paul Westheim definió la pintura de Tamayo como aquella que expresa la “realidad humana”, alejada del arte imitativo: “arte que arranca del hombre y de sus vivencias internas”. Para Paz, como complemento, la obra de Tamayo implica una plástica poética y una pintura universal. En el caso del mural de Antropológica, ésta remite al orden cósmico y ��pico para expresar una temporalidad cíclica para sustentar un discurso en torno a la confrontación entre el sol y la luna, la vida y la muerte, el día y la noche, lo femenino y masculino, la guerra y la paz. Esta obra, bajo un formato de caballete, tiene una presencia relevante en diversos encuentros ocurridos entre Félix Gallardo y el misterioso Secretario de Defensa. Este personaje representa en la serie un elemento del gobierno mexicano que, dentro de la trama, ayudó al narco sinaloense en la transición del tráfico de marihuana al de la cocaína, al mismo tiempo que presionó para sucediera el secuestro, tortura y muerte del agente Camarena. En esta entrega, el personaje recibe al capo al interior de las oficinas públicas, a diferencia de la primera parte, donde en la mayoría de los capítulos resistía y complicaba sus encuentros. En estas escenas conspirativas, la tela tamayesca es testigo de una planeación truculenta para la transición de la presidencia, e inclusive de momentos donde el Jefe de Jefes aparece como autor intelectual del fraude electoral de 1988, a favor de Carlos Salinas de Gortari. Según algunos vídeos de aficionados en youtube, este personaje no corresponde al Secretario de Defensa, sino a Manuel Bartlett Díaz, Secretario de Gobernación de Miguel de la Madrid, ahora miembro importante del gabinete de la 4T. Hace unos días, la activista, teórica transfeminista y performancera, Sayak Valencia, habló respecto al proceso inaugurado por el Coronavirus, al que nombró como G-loritarismo. A pesar de la existencia de avisos paulatinos sobre el desarrollo de una nueva etapa en el orden mundial ligado a las actualizaciones del fascismo, este momento de control, aislamiento y virtualización anuncian un tránsito abrupto y extremo del antropoceno al algoriceno. En la charla, también realizada por plataforma streaming, la teórica tijuanense propuso una genealogía para pensar los orígenes de este término ligado, los cuales sitúa desde la posguerra. La base de este régimen es la ficción política consolidada a través de dispositivos culturales y tecnológicos. Adorno y Horkheimer señalaron en La dialéctica de la ilustración los usos de la cultura de masas para los propósitos del fascismo. Bajo este referente, la particularidad del arte mexicano posrevolucionario tiene como cualidad un ejercicio de yuxtaposición en torno a la representación de la historia, característico por romper los márgenes entre ficción y realidad de forma extrema. Netflix México aprovecha ese pasado para constituirse como aparato para la ficción política, haciendo uso de imágenes y metáforas que forman parte de nuestro imaginario histórico. Recordemos, inclusive, que se habló de una mezcla de realidad y ficción en esta producción, cuando en un scouting por el EDOMEX asesinaron a un miembro del equipo de Netflix (Carlos Muñoz Portal). Los cuadros y murales constitutivos del arte moderno mexicano no aparecen más en los libros de textos o en series para Televisa narradas por Octavio Paz. En cambio, son exhibidos en las series que vemos online, encargados de moldear nuestra percepción respecto al pasado reciente (donde la mirada morenista es ambigua, cuando en efecto, durante la campaña de Andrés Manuel López Obrador fue un poco más clara, poniendo atención a los lazos del narco con el PRI). Estas exitosas series complementan al nuevo régimen que Valencia llama life-streaming, donde da lo mismo la veracidad de los hechos sino la mediación de la verdad y la rentabilización de las distopías necropolíticas, sobre todo para generaciones nativo-digitales. Lo que más importa es la potencia simbólica y administración sensible (desde el exterior) de nuestrxs cuerpxs a manera de psicopolítica dirigida a nuestra memoria y afectos.

 La lista completa de artistxs es: Ana Tatti, Andy Medina, Antulio Arroyo, Aylaculebra, César Zamora, Cristian Barajas Pichardo, Daniel Barajas Pichardo, David Zafra, Digital Magicz, Elizabeth Mejía, Enrique López Llamas, Franccesca Marcaccio, Frida Rentería, Gibran Mendoza, Hugo Alegría, Itxaso Urutikoetxea, Irving Castro, Itzayana Ramos, José Ponce, Jou Morales, Julio García Aguilar, Julián Sosa Padilla, Kasser Sánchez, Lourdes Martínez, Luis Campos, Mar Caracheo, Miguel Escamilla, MALVIAJE, Mayra Tavares, Paula Reyes-Pérez, Sha Godoy, Tsanda Guzmán.