#el origen del trauerspiel alemán

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En todo luto hay una tendencia a prescindir del lenguaje, y esto es infinitamente mucho más que la capacidad o la aversión de comunicar. Lo triste se siente así totalmente conocido por lo incognoscible.

— Walter Benjamin, «Alegoría y Trauerspiel» en El origen del Trauerspiel alemán. Edición de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, traducción de Alfredo Brotons Muñoz.

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La quintaesencia de su método [el de la filosofía como exposición de la verdad] es la exposición. El método es rodeo. La exposición en cuanto rodeo: ese es el carácter metódico del tratado. La renuncia al curso inamovible de la intención es su primer signo distintivo. Tenazmente comienza el pensamiento siempre una vez más, minuciosamente regresa a la cosa misma. (...) Pues, al seguir los diferentes niveles de sentido en la consideración de uno y el mismo objeto, recibe el impulso para aplicarse siempre de nuevo tanto como la justificación de lo intermitente de su ritmo. Así como la majestad de los mosaicos perdura pese a su troceamiento en caprichosas partículas, tampoco la misma consideración filosófica teme perder su empuje. Ambos se componen de lo individual y lo disparejo; y nada podría enseñar más poderosamente la trascendente pujanza sea de la imagen sagrada, sea de la verdad. El valor de los fragmentos de pensamiento es tanto más decisivo cuanto menos se puedan medir inmediatamente por la concepción fundamental (...).

—Walter Benjamin, «Prológo epistemocrítico» en El origen del 'Trauerspiel' alemán, compilado en Obras, libro I, vol. 1. Edición de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, traducción de Alfredo Brotons Muñoz.

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Mientras que el símbolo, con la transfiguración de la caducidad, el rostro transfigurado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del espectador como paisaje primordial petrificado. En todo lo que desde el principio tiene de intempestivo, doloroso y fallido, la historia se plasma sobre un rostro; o mejor, en una calavera. Y, si es cierto que esta carece de toda libertad «simbólica» de expresión, de toda armonía clásica de la forma, de todo lo humano, en esta figura suya, la más sujeta a la naturaleza, se expresa significativamente como un enigma no solo la naturaleza de la existencia humana como tal, sino la historicidad biográfica propia del individuo.

— Walter Benjamin, «Alegoría y Trauerspiel» en El origen del Trauerspiel alemán. Edición de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, traducción de Alfredo Brotons Muñoz.

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El valor de los fragmentos de pensamiento es tanto más decisivo cuanto menos se puedan medir inmediatamente por la concepción fundamental, y de él depende el brillo de la exposición en la misma medida en que depende el del mosaico de la calidad que tenga el esmalte. La relación del trabajo microscópico con la magnitud del todo plástico y del intelectual expresa cómo el contenido de verdad solo se puede aprehender con la inmersión más precisa en los detalles de un contenido objetivo.

Walter Benjamin, «Prólogo epistemocrítico» en El origen del Trauerspiel alemán. Edición bajo el cuidado de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, traducción de Alfredo Brotons Muñoz.

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Fragmento del prólogo epistemocrítico de El origen del Trauerspiel alemán de Walter Benjamin, subrayado por Paul Celan. Dos destacados, quizás una misma idea: aquel vínculo que lleva de «la muerte de la intención» a la palabra.

«Die Wahrheit ist der Tod der Intention»: «La verdad es la muerte de la intención».

«Platons “Ideen” sind im Grunde, wenn man sie einmal von diesem einseitigen Standpunkt beurteilen darf, nichts als vergöttlichte Worte und Wortbegriffe»: «Las "ideas" de Platón no son en el fondo, si se las puede juzgar desde este punto de vista unilateral, más que palabras y conceptos de palabras divinizados».

Fuente: Paul Celan, La bibliothèque philosophique / Die philosophische Bibliothek. Catálogo razonado de anotaciones por Alexandra Richter, Patrik Alac y Bertrand Badiou.

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¿Cuál es el libro, texto o ensayo de filosofía que más te ha marcado?

Difícil pregunta. Sí te podría decir que desde el año pasado Walter Benjamin y Werner Hamacher son los autores que más me han marcado. He estado leyendo todo lo que puedo de ambos y han sido lecturas que me han dado perspectiva sobre asuntos que merecen ser tratado con mayor cuidado (como ahora, que estoy escribiendo un ensayo sobre un poema de Paul Celan). Si tuviera que ser más precisa, mencionaría: Benjamin: – El origen del Trauerspiel alemán – El convoluto N de El libro de los pasajes Hamacher: – Ninguna vez (por) una. Keinmaleins – Historia lacrimarum

Eso. Muchas gracias por la pregunta :)

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La mirada de Ulises (Theodoros Angelopoulos, 1995) es una película que, a mi juicio, discurre en una pregunta medular en lo que respecta al quehacer cinematográfico: cómo (nos) miramos en el corazón del siglo. Entre el mito y la historia, el cine y la vita activa, la narrativa de esta película inevitablemente me recuerda el siguiente poema de Osip Mandelstam:

Ser confuso, una definición importante porque solo el resguardo –¿Kant habrá pensado algo así como una distancia trascendental propia del espacio y el tiempo como intuiciones puras?– permite que el tiempo sea tiempo y las cosas sean cosas. Me pregunto, por lo mismo, por ese lapsus –el latir del corazón del siglo, ni más ni menos– que el tiempo así erigido no logra captar y por cómo ha de mirarse aquel tiempo: ¿es la mirada inocente que el protagonista ve en la película imposible de los hermanos Mannikis lo que permitirá ver? Mandelstam nos advierte que el objetivo se aleja cuando estamos en el corazón del siglo, algo que también dice relación con la fuerza dislocadora que Walter Benjamin ve en el «origen», el cual siempre tiene que ver –y he aquí las imágenes a cuento– con la pre y posthistoria. «El origen se localiza en el flujo del devenir como un remolino que engulle en su ritmo el material relativo a la génesis» (El origen del Trauerspiel alemán). El origen es ese estar confuso. Atendiendo a ese estado, el asunto de la película de Angelopoulos no es realmente la película perdida de los hermanos Mannikis un motivo fundante de todo lo que vemos, sino la pregunta por el cómo cinematográficamente dar cuenta del registro del «origen» que en esta película toma el motivo del viaje, en pos de aquel latir del siglo heterocrónico.