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Joan Miró: El genio creativo sin límites que redefinió el arte

Sublime, innovador y absolutamente fascinante: estos son sólo algunos de los muchos adjetivos que nos vienen a la mente cuando pensamos en el legendario artista Joan Miró. Visionario que trascendió las fronteras artísticas, la obra de Miró sigue resonando entre los amantes del arte contemporáneo y continúa dejándonos asombrados. En este apasionado homenaje al gran maestro, nos adentraremos en la extraordinaria vida, los mitos y los logros revolucionarios de este genio artístico inimitable.

Un talento prodigioso que desafía los límites del arte

Nacido en Barcelona en 1893, Joan Miró tuvo un talento prodigioso desde muy joven. Su inquebrantable pasión por el arte se hizo evidente muy pronto, y el fuego creativo de Miró ardía con fuerza mientras se embarcaba en un viaje que marcaría el curso del arte moderno. Abrazó su individualidad, labrando un camino único que lo llevaría a convertirse en uno de los artistas más influyentes del siglo XX.

La obra de Miró desafía cualquier categorización. Artista de múltiples talentos, se movía sin esfuerzo entre la pintura, la escultura, la cerámica y el grabado. Su caleidoscópica obra es testimonio de su incesante búsqueda de la libertad artística y de una creatividad sin límites. Impulsado por su vívida imaginación, el arte de Miró está imbuido de una energía incontenible, rebosante de color, forma y emoción.

Uno de los aspectos más notables de la obra de Miró es su capacidad para llegar al subconsciente. Sus composiciones oníricas y su caprichoso lenguaje visual trascienden lo mundano y nos transportan a un mundo de criaturas fantásticas, paisajes celestiales y simbolismo poético. Sus enigmáticas obras maestras, como “La granja” y “El campo labrado”, siguen cautivando al público, invitándonos a explorar las profundidades de nuestra imaginación.

La mística de Joan Miró: Mitos, surrealismo y expresión creativa sin límites

Pero no son sólo sus logros artísticos los que hacen de Miró una figura tan cautivadora. Su vida personal está envuelta en mitos y leyendas que sólo sirven para realzar su mística. Una de ellas habla de su inquebrantable dedicación a su oficio. Se dice que durante la Guerra Civil española, Miró salvó sus valiosos cuadros de la destrucción escondiéndolos en las paredes de su casa. Esta anécdota ejemplifica su feroz devoción por el arte, incluso ante la adversidad.

Otro aspecto fascinante de la vida de Miró es su relación con el movimiento surrealista. Aunque no fue miembro formal, estuvo muy influido por la ideología surrealista y colaboró con sus principales figuras, como André Breton y Max Ernst. Esta sinergia artística encendió una chispa en Miró que lo inspiró para ampliar los límites de su propia expresión creativa. Sus obras de inspiración surrealista, como “Carnaval de Arlequín” y “Perro ladrando a la luna”, revelan la profundidad de su destreza artística y subrayan su impacto duradero en el movimiento.

No se puede exagerar la influencia de Miró en el arte contemporáneo. Su obra ha dejado una huella indeleble en innumerables artistas que han seguido sus pasos, atraídos por su intrépida exploración de lo desconocido y las ilimitadas posibilidades de la expresión artística. Desde expresionistas abstractos como Jackson Pollock hasta instaladores contemporáneos como Yayoi Kusama, el legado de Miró sigue resonando en el mundo del arte.

En el mundo cada vez más digital de hoy, en el que nuestras vidas están saturadas de imágenes, el arte de Miró ofrece un respiro muy necesario a la sobrecarga sensorial. Sus juguetonas y enigmáticas creaciones nos recuerdan la importancia de la imaginación, el asombro y el puro placer de la expresión artística. En un mundo en el que nuestra capacidad de atención se pone a prueba constantemente, la obra de Miró cautiva y encanta, ofreciendo un festín visual que perdura en la mente mucho después de que nos hayamos alejado del lienzo.

En conclusión, Joan Miró fue un portento artístico cuya obra innovadora y creatividad sin límites han cambiado para siempre el mundo del arte.el panorama del arte moderno. Su inquebrantable dedicación a su oficio, unida a su insaciable apetito por la innovación, lo han consolidado como uno de los más grandes artistas de la historia. A través de sus obras vívidas y fantásticas, Miró nos invita a embarcarnos en un viaje de autodescubrimiento y a abrazar el potencial ilimitado de nuestra propia imaginación.

Originally published at https://artemartinprieto.com/on April 22, 2023.

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Obras de Joan Miró

Azul II

El carnaval del arlequín

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La muerte y la brújula

Jorge Luis Borges (1899–1986) (Artificios, 1944; Ficciones, 1944)

A Mandie Molina Vedia

De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lönnrot, ninguno tan extraño —tan rigurosamente extraño, diremos— como la periódica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta de Triste-le-Roy, entre el interminable olor de los eucaliptos. Es verdad que Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó. Tampoco adivinó la identidad del infausto asesino de Yarmolinsky, pero sí la secreta morfología de la malvada serie y la participación de Red Scharlach, cuyo segundo apodo es Scharlach el Dandy. Ese criminal (como tantos) había jurado por su honor la muerte de Lönnrot, pero éste nunca se dejó intimidar. Lönnrot se creía un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahur.          El primer crimen ocurrió en el Hôtel du Nord, ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto. A esa torre (que muy notoriamente reúne la aborrecida blancura de un sanatorio, la numerada divisibilidad de una cárcel y la apariencia general de una casa mala) arribó el día tres de diciembre el delegado de Podólsk al Tercer Congreso Talmúdico, doctor Marcelo Yarmolinsky, hombre de barba gris y ojos grises. Nunca sabremos si el Hôtel du Nord le agradó: lo aceptó con la antigua resignación que le había permitido tolerar tres años de guerra en los Cárpatos y tres mil años de opresión y de pogroms. Le dieron un dormitorio en el piso R, frente a la suite que no sin esplendor ocupaba el Tetraca de Galilea. Yarmolinsky cenó, postergó para el día siguiente el examen de la desconocida ciudad, ordenó en un placard sus muchos libros y sus muy pocas prendas, y antes de medianoche apagó la luz. (Así lo declaró el chauffeur del Tetrarca, que dormía en la pieza contigua.) El cuatro, a las 11 y 3 minutos A.M., lo llamó por teléfono un redactor de la Yidische Zaitung; el doctor Yarmolinsky no respondió; lo hallaron en su pieza, ya levemente oscura la cara, casi desnudo bajo una gran capa anacrónica. Yacía no lejos de la puerta que daba al corredor; una puñalada profunda le había partido el pecho. Un par de horas después, en el mismo cuarto, entre periodistas, fotógrafos y gendarmes, el comisario Treviranus y Lönnrot debatían con serenidad el problema.          —No hay que buscarle tres pies al gato —decía Treviranus, blandiendo un imperioso cigarro—. Todos sabemos que el Tetrarca de Galilea posee los mejores zafiros del mundo. Alguien, para robarlos, habrá penetrado aquí por error. Yarmolinsky se ha levantado; el ladrón ha tenido que matarlo. ¿Qué le parece?          —Posible, pero no interesante —respondió Lönnrot—. Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis. En la que usted ha improvisado interviene copiosamente el azar. He aquí un rabino muerto; yo preferiría una explicación puramente rabínica, no los imaginarios percances de un imaginario ladrón.          Treviranus repuso con mal humor:          —No me interesan las explicaciones rabínicas; me interesa la captura del hombre que apuñaló a este desconocido.          —No tan desconocido —corrigió Lönnrot —. Aquí están sus obras completas—. Indicó en el placard una fila de altos volúmenes; una Vindicación de la cábala; un Examen de la filosofía de Robert Fludd; una traducción literal del Sepher Yezirah; una Biografía del Baal Shem; una Historia de la secta de los Hasidim; una monografía (en alemán) sobre el Tetragrámaton; otra, sobre la nomenclatura divina del Pentateuco. El comisario los miró con temor, casi con repulsión. Luego, se echó a reír.          —Soy un pobre cristiano —repuso—. Llévese todos esos mamotretos, si quiere; no tengo tiempo que perder en supersticiones judías.          —Quizás este crimen pertenece a la historia de las supersticiones judías —murmuró Lönnrot.          —Como el cristanismo —se atrevió a completar el redactor de la Yidische Zaitung. Era miope, ateo y muy tímido.          Nadie le contestó. Uno de los agentes había

encontrado en la pequeña máquina de escribir una hoja de papel con esta sentencia inconclusa La primera letra del Nombre ha sido articulada.          Lönnrot se abstuvo de sonreír. Bruscamente bibliófilo o hebraísta, ordenó que le hicieran un paquete con los libros del muerto y los llevó a su departamento. Indiferente a la investigación policial, se dedicó a estudiarlos. Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas de Israel Baal Shem Tobh, fundador de la secta de los Piadosos; otro, las virtudes y terrores del Tetragrámaton, que es el inefable Nombre de Dios; otro, la tesis de que Dios tiene un nombre secreto, en el cual está compendiado (como en la esfera de cristal que los persas atribuyen a Alejandro de Macedonia), su noveno atributo, la eternidad, es decir, el conocimiento inmediato de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el universo. La tradición enumera noventa y nueve nombres de Dios; los hebraístas atribuyen ese imperfecto número al mágico temor de las cifras pares; los Hasidim razonan que ese hiato señala un centésimo nombre. El Nombre Absoluto.          De esa erudición lo distrajo, a los pocos días, la aparición del redactor de la Yidische Zaitung. Este quería hablar del asesinato; Lönnrot prefirió hablar de los diversos nombres de Dios; el periodista declaró en tres columnas que el investigador Erik Lönnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para dar con el nombre del asesino. Lönnrot, habituado a las simplificaciones del periodismo, no se indignó. Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro, publicó una edición popular de la Historia de la secta de los Hasidim.          El segundo crimen ocurrió la noche del tres de enero, en el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de la capital. Hacia el amanecer, uno de los gendarmes que vigilan a caballo esas soledades vio en el umbral de una antigua pintorería un hombre emponchado, yacente. El duro rostro estaba como enmascarado de sangre; una puñalada profunda le había rajado el pecho. En la pared, sobre los rombos amarillos y rojos, había unas palabras en tiza. El gendarme las deletreó... Esa tarde, Treviranus y Lönnrot se dirigieron a la remota escena del crimen. A izquierda y derecha del automóvil, la ciudad se desintegraba; crecía el firmamento y ya importaban poco las casas y mucho un horno de ladrillos o un álamo. Llegaron a su pobre destino: un callejón final de tapias rosadas que parecían reflejar de algún modo la desaforada puesta de sol. El muerto ya había sido identificado. Era Daniel Simó Azevedo, hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del Norte, que había ascendido de carrero a guapo electoral, para degenerar después en ladrón y hasta en delator. (El singular estilo de su muerte les pareció adecuado: Azevedo era el último representante de una generación de bandidos que sabía el manejo del puñal, pero no del revólver.) Las palabras en tiza eran las siguientes: La segunda letra del Nombre ha sido articulada.          El tercer crimen ocurrió la noche del tres de febrero. Poco antes de la una, el teléfono resonó en la oficina del comisario Treviranus. Con ávido sigilo, habló un hombre de voz gutural; dijo que se llamaba Ginzberg (o Ginsburg), y que estaba dispuesto a comunicar, por una remuneración razonable, los hechos de los dos sacrificios de Azevedo y Yarmolinsky. Una discordia de silbidos y de cornetas ahogó la voz del delator. Después, la comunicación se cortó. Sin rechazar la posibilidad de una broma (al fin, estaban en carnaval), Treviranus indagó que le habían hablado desde el Liverpool House, taberna de la Rue de Toulon —esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los vendedores de biblias. Treviranus habló con el patrón. Este (Black Finnegan, antiguo criminal irlandés, abrumado y casi anulado por la decencia) le dijo que la última persona que había empleado el teléfono de la casa era un inquilino, un tal Gryphius, que acababa de salir con unos amigos. Treviranus fue enseguida al

Liverpool House. El patrón le comunicó lo siguiente: Hace ocho días, Gryphius había tomado pieza en los altos del bar. Era un hombre de rasgos afilados, de nebulosa barba gris, trajeado pobremente de negro; Finnegan (que destinaba esa habitación a un empleo que Treviranus adivinó) le pidió un alquiler sin duda excesivo; Gryphius inmediatamente pagó la suma estipulada. No salía casi nunca; cenaba y almorzaba en su cuarto; apenas si le conocían la cara en el bar. Esa noche, bajó a telefonear al despacho de Finnegan. Un cupé cerrado se detuvo ante la taberna. El cochero no se movió del pescante; algunos parroquianos recordaron que tenía máscara de oso. Del cupé bajaron dos arlequines; eran de reducida estatura y nadie pudo no observar que estaban muy borrachos. Entre balidos de cornetas, irrumpieron en el escritorio de Finnegan; abrazaron a Gryphius, que pareció reconocerlos, pero que les respondió con frialdad; cambiaron unas palabras en yiddish —él en voz baja, gutural, ellos con las voces falsas, agudas— y subieron a la pieza del fondo. Al cuarto de hora bajaron los tres, muy felices; Gryphius, tambaleante, parecía tan borracho como los otros. Iba, alto y vertiginoso, en el medio, entre los arlequines enmascarados. (Una de las mujeres del bar recordó los losanges amarillos, rojos y verdes.) Dos veces tropezó; dos veces lo sujetaron los arlequines. Rumbo a la dársena inmediata, de agua rectangular, los tres subieron al cupé y desaparecieron. Ya en el estribo del cupé, el último arlequín garabateó una figura obscena y una sentencia en una de las pizarras de la recova.          Treviranus vio la sentencia. Era casi previsible; decía: La última de las letras del Nombre ha sido articulada.          Examinó, después, la piecita de Gryphius—Ginzberg. Había en el suelo una brusca estrella de sangre; en los rincones, restos de cigarrillo de marca húngara; en un armario, un libro en latín —el Philologus hebraeograecus(1739), de Leusden— con varias notas manuscritas. Treviranus lo miró con indignación e hizo buscar a Lönnrot. Este, sin sacarse el sombrero, se puso a leer, mientras el comisario interrogaba a los contradictorios testigos del secuestro posible. A las cuatro salieron. En la torcida Rue de Toulon, cuando pisaban las serpentinas muertas del alba, Treviranus dijo:          —¿Y si la historia de esta noche fuera un simulacro?          Erik Lönnrot sonrió y le leyó con toda gravedad un pasaje (que estaba subrayado) de la disertación trigésima tercera del Philologus: Dies Judaeorum incipit a solis occasu usque ad solis occasum diei sequentis. Esto quiere decir —agregó—, El día hebreo empieza al anochecer y dura hasta el siguiente anochecer.          El otro ensayó una ironía.          —¿Ese dato es el más valioso que usted ha recogido esta noche?          —No. Más valiosa es una palabra que dijo Ginzberg.          Los diarios de la tarde no descuidaron esas desapariciones periódicas. La Cruz de la Espada las contrastó con la admirable disciplina y el orden del último Congreso Eremítico; Erns Palast, en El Mártir, reprobó “las demoras intolerables de un pogrom clandestino y frugal, que ha necesitado tres meses para liquidar tres judíos”; la Yidische Zaitung rechazó la hipótesis horrorosa de un complot antisemita, “aunque muchos espíritus penetrantes no admiten otra solución del triple misterio”; el más ilustre de los pistoleros del Sur, Dandy Red Scharlach, juró que en su distrito nunca se producirían crímenes de ésos y acusó de culpable negligencia al comisario Franz Treviranus.          Este recibió, la noche del primero de marzo, un imponente sobre sellado. Lo abrió: el sobre contenía una carta firmada Baruj Spinoza y un minucioso plano de la ciudad, arrancado notoriamente de un Baedeker. La carta profetizaba que el tres de marzo no habría un cuarto crimen, pues la pinturería del Oeste, la taberna de la Rue de Toulon y el Hôtel du Nord eran “los vértices perfectos de un triángulo equilátero y místico”; el plano demostraba en tinta roja la regularidad de ese triángulo. Treviranus leyó con resignación ese argumento more

geometrico y mandó la carta y el plano a casa de Lönnrot, indiscutible merecedor de tales locuras.          Erik Lönnrot las estudió. Los tres lugares, en efecto, eran equidistantes. Simetría en el tiempo (3 de diciembre, 3 de enero, 3 de febrero); simetría en el espacio también... Sintió, de pronto, que estaba por descifrar el misterio. Un compás y una brújula completaron esa brusca intuición. Sonrió, pronunció la palabra Tetragrámaton (de adquisición reciente) y llamó por teléfono al comisario. Le dijo:          —Gracias por ese triángulo equilátero que usted anoche me mandó. Me ha permitido resolver el problema. Mañana viernes los criminales estarán en la cárcel; podemos estar muy tranquilos.          —Entonces, ¿no planean un cuarto crimen?          —Precisamente, porque planean un cuarto crimen, podemos estar muy tranquilos.          —Lönnrot colgó el tubo. Una hora después, viajaba en un tren de los Ferrocarriles Australes, rumbo a la quinta abandonada de Triste-le-Roy. Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas, infamado de curtiembres y de basuras. Del otro lado hay un suburbio donde, al amparo de un caudillo barcelonés, medran los pistoleros. Lönnrot sonrió al pensar que el más afamado —Red Scharlach— hubiera dado cualquier cosa por conocer su clandestina visita. Azevedo fue compañero de Scharlach; Lönnrot consideró la remota posibilidad de que la cuarta víctima fuera Scharlach. Después, la desechó... Virtualmente, había descifrado el problema; las meras circunstancias, la realidad (nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios) apenas le interesaban ahora. Quería pasear, quería descansar de tres meses de sedentaria investigación. Reflexionó que la explicación de los crímenes estaba en un triángulo anónimo y en una polvorienta palabra griega. El misterio casi le pareció cristalino; se abochornó de haberle dedicado cien días.          El tren paró en una silenciosa estación de cargas. Lönnrot bajó. El aire de la turbia llanura era húmedo y frío. Lönnrot echó a andar por el campo. Vio perros, vio un furgón en una vía muerta, vio el horizonte, vio un caballo plateado que bebía del agua crapulosa de un charco. Oscurecía cuando vio el mirador rectangular de la quinta de Triste-le-Roy, casi tan alto como los negros eucaliptos que lo rodeaban. Pensó que apenas un amanecer y un ocaso (un viejo resplandor en el oriente y otro en el occidente) lo separaban de la hora anhelada por los buscadores del Nombre.          Una herrumbrada verja definía el perímetro irregular de la quinta. El portón principal estaba cerrado. Lönnrot, sin mucha esperanza de entrar, dio toda la vuelta. De nuevo ante el porton infranqueable, metió la mano entre los barrotes, casi maquinalmente, y dio con el pasador. El chirrido del hierro lo sorprendió. Con una pasividad laboriosa, el portón entero cedió.          Lönnrot avanzó entre los eucaliptos, pisando confundidas generaciones de rotas hojas rígidas. Vista de cerca, la casa de la quinta de Triste-le-Roy abundaba en inútiles simetrías y en repeticiones maniáticas: a una Diana glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana; un balcón se reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas se abrían en doble balaustrada. Lönnrot rodeó la casa como había rodeado la quinta. Todo lo examinó: bajo el nivel de la terraza vio una estrecha persiana.          La empujó: unos pocos escalones de mármol descendían a un sotano. Lönnrot, que ya intuía las preferencias del arquitecto, adivino que en el opuesto muro del sótano había otros escalones. Los encontró, subió, alzó las manos y abrió la trampa de salida.          Un resplandor lo guió a una ventana. La abrió: una luna amarilla y circular definía en el triste jardín dos fuentes cegadas. Lönnrot exploró la casa. Por ante comedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado

jardín desde varias alturas y varios ángulos; adentro, muebles con fundas amarillas y arañas embaladas en tarlatán. un dormitorio lo detuvo; en ese dormitorio, una sola flor en una copa de porcelana; al primer roce los pétalos antiguos se deshicieron. En el segundo piso, en el último, la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconocimiento, la soledad.          Por una escalera espiral llegó al mirador. La luna de esa tarde atravesaba los losanges de las ventanas; eran amarillos, rojos y verdes. Lo detuvo un recuerdo asombrado y vertiginoso. Dos hombres de pequeña estatura, feroces y fornidos, se arrojaron sobre él y lo desarmaron; otro, muy alto, lo saludó con gravedad y le dijo:          —Usted es muy amable. Nos ha ahorrado una noche y un día.          Era Red Scharlach. Los hombres maniataron a Lönnrot. Este, al fin, encontró su voz.          —Scharlach, ¿usted busca el Nombre Secreto?          Scharlach seguía de pie, indiferente. No había participado en la breve lucha, apenas si alargó la mano para recibir el revólver de Lönnrot. Habló; Lönnrot oyó en su voz una fatigada victoria, un odio del tamaño del universo, una tristeza no menor que aquel odio.          —No —dijo Scharlach—. Busco algo más efímero y deleznable, busco a Erik Lönnrot. Hace tres años, en un garito de la Rue de Toulon, usted mismo arrestó e hizo encarcelar a mi hermano. En un cupé, mis hombres me sacaron del tiroteo con una bala policial en el vientre. Nueve días y nueve noches agonicé en esta desolada quinta simétrica; me arrasaba la fiebre, el odioso Jano bifronte que mira los ocasos y las auroras daban horror a mi ensueño y a mi vigilia. Llegué a abominar de mi cuerpo, llegué a sentir que dos ojos, dos manos, dos pulmones, son tan mostruosos como dos caras. Un irlandés trató de convertirme a la fe de Jesús; me repetía la sentencia de los goim: Todos los caminos llevan a Roma. De noche, mi delirio se alimentaba de esa metáfora: yo sentía que el mundo es un laberinto, del cual era imposible huir, pues todos los caminos, aunque fingieran ir al Norte o al Sur, iban realmente a Roma, que era también la cárcel cuadrangular donde agonizaba mi hermano y la quinta de Triste-le-Roy. En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano. Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería.          El primer término de la serie me fue dado por el azar. Yo había tramado con algunos colegas —entre ellos, Daniel Azevedo— el robo de los zafiros del Tetrarca. Azevedo nos traicionó: se emborrachó con el dinero que le habíamos adelantado y acometió la empresa el día antes. En el enorme hotel se perdió; hacia las dos de la madrugada irrumpió en el dormitorio de Yarmolinsky. Este, acosado por el insomio, se había puesto a escribir. Verosímilmente, redactaba unas notas o un artículo sobre el Nombre de Dios; había escrito ya las palabras La primera letra del Nombre ha sido articulada. Azevedo le intimó silencio; Yarmolinsky alargó la mano hacia el timbre que despertaría todas las fuerzas del hotel; Azevedo le dio una sola puñalada en el pecho.Fue casi un movimiento reflejo; medio siglo de violencia le había enseñado que lo más fácil y seguro es matar... A los diez días yo supe por la Yidische Zaitung que usted buscaba en los escritos de Yarmolinsky la clave de la muerte de Yarmolinsky. Leí la Historia de la secta de los Hasidim; supe que el miedo reverente de pronunciar el Nombre de Dios había originado la doctrina de que ese Nombre es todopoderoso y recóndito. Supe que algunos Hasidim, en busca de ese Nombre secreto, habían llegado a cometer sacrificios humanos... Comprendí que usted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al rabino; me dediqué a justificar esa conjetura.          Marcelo Yarmolinsky murió la

noche del tres de diciembre; para el segundo “sacrificio” elegí la del tres de enero. Muró en el Norte; para el segundo “sacrificio” nos convenía un lugar del Oeste. Daniel Azevedo fue la víctima necesaria. Merecía la muerte: era un impulsivo, un traidor; su captura podía aniquilar todo el plan. Uno de los nuestros lo apuñaló; para vincular su cadáver al anterior, yo escribí encima de los rombos de la pinturería La segunda letra del Nombre ha sido articulada.          El tercer “crimen” se produjo el tres de febrero. Fue, como Treviranus adivinó, un mero simulacro. Gryphius-Ginzberg-Ginsburg soy yo; una semana interminable sobrellevé (suplementado por una tenua barba postiza) en ese perverso cubículo de la Rue de Toulon, hasta que los amigos me secuestraron. Desde el estribo del cupé, uno de ellos escribió en un pilar La última de las letras del Nombre ha sido articulada. Esa escritura divulgó que la serie de crímenes era triple. Así lo entendió el público; yo, sin embargo, intercalé repetidos indicios para que usted, el razonador Erik Lönnrot, comprendiera que es cuádruple. Un prodigio en el Norte, otros en el Este y en el Oeste, reclaman un cuarto prodigio en el Sur; el Tetragrámaton —el nombre de Dios, JHVH— consta de cuatroletras; los arlequines y la muestra del pinturero sugieren cuatro términos. Yo subrayé cierto pasaje en el manual de Leusden: ese pasaje manifiesta que los hebreos computaban el día de ocaso a ocaso; ese pasaje da a entender que las muertes ocurrieron el cuatro de cada mes. Yo mandé el triángulo equilátero a Treviranus. Yo presentí que usted agregaría el punto que falta. El punto que determina un rombo perfecto, el punto que prefija el lugar donde una exacta muerte lo espera. Todo lo he premeditado, Erik Lönnrot, para atraerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy.          Lönnrot evitó los ojos de Scharlach. Miró los árboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos, verdes y rojos. Sintió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima. Ya era de noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro. Lönnrot consideró por última vez el problema de las muertes simétricas y periódicas.          —En su laberinto sobran tres líneas —dijo por fin—. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, en 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.          Para la otra vez que lo mate —replicó Scharlach—, le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es indivisible, incesante.          Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego.

[art-nymeria]

Surrealismo: características.

El Surrealismo se incia de manera oficial en París a comienzos del siglo XX con la publicación del Primer Manifiesto de André Bretón. El Surrealismo creía en la existencia de otra realidad y en el pensamiento libre, plasmando un mundo absurdo e ilógico donde la razón no puede dominar al subconsciente. Hereda del Dadaísmo la importancia del azar y la rebeldía rechazando su carácter negativo y destructivo.

Empezó siendo un movimiento literario que más tarde se adentró en las artes visuales, pero las intenciones del Surrealismo no se limitaron al arte, pretendía trasformar la vida a través de la liberación de la mente de todas las restricciones  que le esclavizan (religión, moral, familia, patria).

Existen dos vertientes de Surrealismo:

* ABSTRACTO: Donde los artistas crean universos figurativos personales a partir del automatismo más puro, como Miró.

* ONÍRICO: Un surrealismo figurativo cuyas obras poseen un realismo fotográfico aunque alejado de la pintura tradicional.

               ---- FREUD Y SU RELACIÓN CON EL SURREALISMO ----

El Surrealismo comienza tras la publicación del “Manifiesto Surrealista” de André Bretón, el cuál defendía que tras la guerra era necesario un nuevo arte que ahondase en lo más profundo del ser humano para poder comprenderle en su totalidad. Bretón conocía las teorías del psicoanálisis de Freud y trató de extrapolarlas al arte, partiendo del automatismo para crear el arte surrealista. Mediante figuras abstractas y figurativas intentan indagar en los más profundo del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños.

                                                 ---- PINTORES ----

* GIORGIO DE CHIRICO:

* JOAN MIRÓ: Es el máximo representante del surrealismo abstracto aunque este solo fue una fase dentro de toda su producción. Sus cuadros están llenos de poesía y colores puros. Su obra se abre paso hacia la abstracción mediante imágenes simples. Rechaza la perspectiva y el claroscuro. Su obra clave es “El carnaval del arlequín”

* SALVADOR DALÍ: Dalí es el más extravagante de todo su grupo, sus cuadros presentan figuras imposibles fruto de su imaginación. Su obra se caracteriza por su método paranoico-crítico. Su primera fase surrealista es furiosa y ácida, con formas alargadas que parecen descompuestas. Usará alusiones al sexo y a la paranoia. 

[yesjuliethings]

Picasso - Arlequín

Y TERMINÓ EL CARNAVAL

Marcaritas del bullicio la sardina fue enterrada; y nació otra madrugada sometida a mejor juicio.

Payasos, murgas y vicios transformaron la mirada y la burla fue escuchada completando el artificio.

El pelele, el maquillaje, la máscara y la piñata, todo se somete al traje de diversión inmediata.

Y no se sabe quien mata la emoción del personaje.

©Julie Sopetrán

[crnciudadrealnoticias]

Ciudad Real: "El Arlequin de la Suerte" presidirá los jardines del Torreón

Ciudad Real: “El Arlequin de la Suerte” presidirá los jardines del Torreón

Ciudad Real Noticias.- La alcaldesa de Ciudad Real, Pilar Zamora, ha anunciado esta noche en el Pregón del Carnaval que ha corrido a cargo de Ivi Verdejo y de Fran Gil-Ortega, que la semana que viene se instalará en los Jardines del Torreón del Alcázar una gran escultura de Fernando Kirico basada en su “Arlequín de Oro”, el símbolo más codiciado del Domingo de Piñata del Carnaval de la capital.

[espanainmigracionblog-blog]

Los Efectos del Multiculturalismo en el Arte Visual en España

Tess:

A través de los años, el arte visual en España transformó a causa del multiculturalismo. Había varios pintores que cambiaron la historia del arte en España y que alteraron y crearon los estilos de pintura que otros artistas usan hoy. Dos de los pintores españoles más influyentes y más impactados por el multiculturalismo incluyen Diego Velásquez y Pablo Picasso. El multiculturalismo proveyo les dio estos pintores con la inspiración y motivación en sus carreras. Después de pasar tiempo fuera de España—en italia y francia, respectivamente—los dos pintores encontraron nueva inspiración que cambió sus obras, y también, alteró la historia del arte española.

Diego Velazquez es un artista española muy famoso y la vida de él ha sido alterado a causa del multiculturalismo. Él nació en 1599 en Sevilla. Por muchos años, Diego Velázquez tenía mucho éxito porque él trabajaba de pintor real por para el Rey Felipe durante la época dorada de España. Diego obtuvo mucha fama con sus retratos, pero su vida cambió cuando viajó a italia durante la época barroca—una era artística muy extravagante. Mientras él tenía éxito económico haciendo más de cuarentas retratos para el rey y su familia en España, estaba aburrido, y Velázquez encontró mucha más inspiración y motivación cuando viajó a italia. Su contacto con la cultura y el arte italiana del Renacimiento tuvo un efecto muy profundo en Velázquez que él llevó de vuelta a España. En lugar de sentirse aburrido sin inspiración con sus retratos antes de viajar a italia, él encontró felicidad expresando muchas emociones poderosas a través de pintar escenas más interesantes, y vibrantes comenzó a seguir el estilo barroco. Por ejemplo, después de esta viaje, Velázquez creó un cuadro muy famoso que se llama Las Medinas, y he puesto la pintura arriba. Mientras Las Medinas incorpora imágenes de la familia real, Velázquez incorporó muchas imágenes y mensajes energéticos y enigmáticos. Al final, ahora, cuando veo los cuadros de Velázquez como Las Meninas, me encantan, porque me hacen sentir feliz y amada; comprendo la experiencia de Velázquez y el desarrollo de su trabajo. Me gusta la manera en que Velázquez llevó a España la influencia italiana y que él alteró sus métodos después de su exposición al multiculturalismo.

Esta experiencia de Velázquez me recuerda del tiempo en que mi padre me dijo su propio viaje con la pintura. Antes de que nací, mi padre le gustaba pintar pero no pintó mucho porque él no tenía mucha inspiración. A través de los años, él se convirtió en un pintor menos feliz y más frustrado. Pero, después de que nací, su carrera de pintura cambió completamente. Mi nacimiento fue tan importante para mi padre, como el viaje a italia para Velázquez, porque los dos eventos causaron que las dos personas se sintieran más motivadas y pusieran más imágenes y fondos interesantes en sus cuadros. Mientras mi padre comenzó a pensar en su felicidad con su hija bella y adorada, empezó a incorporar más luz y energía en sus cuadros con más colores. Estoy muy orgullosa de los cuadros de mi padre, como la pintura abajo. Mi padre incorpora muchos colores que armonizan con todos los tonos de la pintura. Soy afortunada que mi padre ha encontrado mucha inspiración que continúa a motivar su arte, y que le pone tan feliz. Mira a su pintura arriba. Mientras mi padre descubrió más inspiración en el nacimiento de su hija, Diego Velázquez encontró su éxito y felicidad en la inspiración nueva que le dio el multiculturalismo. Esta transformación de mi padre representa lo grande que es descubrir motivación por su arte.  

Pratham:

Otro pintor español cuya vida se vio impactada mucho por la influencia de otras culturas y diversas personas fue Pablo Picasso. Picasso nació en octubre 1881, 282 años después de Velásquez, en Málaga, España. Tenía muchos talentos, pero creció en una vida bastante ordinaria. Fue educado en un método regular, y demostró ser un pintor extraordinario a una edad temprana. Después de terminar un montón de estudios, Picasso decidió perseguir su pasión por la pintura. Debido a esta decisión, Pablo terminó pasando mucho tiempo en Francia. De hecho, pasó la mayor parte de su vida adulta allí. En Francia, pasó tiempo aprendiendo de otros pintores y experimentando con sus propios estilos.

Los pintores franceses que influyeron en la mayoría de las pinturas de Picasso durante su período de madurez fueron Degas, van Gogh, y sobre todo, Cézanne. Una de las fases de las obras de Picasso, llamada el "período de rosas", que tuvo el mayor impacto en el arte moderno en el mundo actual, fue fuertemente influenciada y conformada por la exposición de Picasso a las últimas obras de Degas. El período de rosas representa agradables temas de payasos, Arlequín, y los artistas de carnaval, que a menudo se crean con las versiones vívidas y emocionantes de los colores de rojo, naranja y rosa. Algunas similitudes entre la obra de Picasso (izquierda) y una pintura de Degas (derecha) pueden verse claramente en estas imágenes. Claramente, ambas pinturas usan tonos de colores muy similares. Hay un montón de naranja brillante que contrasta con el azul profundo en ambas pinturas. Además, existe la similitud clara del uso extensivo de flores en la escena. Ambas pinturas muestran un tema principal cubierto, decorado, y rodeado de flores.

Otro ejemplo perfecto de multiculturalismo impactando la obra de Picasso es el artista llamado Cézanne, que es francés pero que también pasa tiempo en España. Cézanne es considerado uno de los padres/fundadores del cubismo, un estilo artístico que fascinó a Picasso durante muchos años y al que Picasso hizo muchas contribuciones. A continuación se muestran dos pinturas cubistas, la de la derecha es de Paul Cézanne, y la pintura de la izquierda es de Picasso. Como pueden ver, ambos están claramente hechos de líneas oscuras que giran con ángulos afilados. La razón por la que el estilo se llama cubismo, obviamente, se debe a la forma en que la escena de la pintura se divide en formas cuadradas o cúbicas. Además, Cézanne gran uso de brillantes colores vibrantes claramente influenció a Picasso una vez más, y podemos ver cómo el trabajo de Picasso también lleva esas vívidas naranjas y amarillos, así.

Algunas personas podrían argumentar que debido a que Picasso fue tan influenciado por los pintores franceses y trabajó tan estrechamente con ellos para una gran parte de su carrera, que debe ser considerado un artista francés. Sin embargo, Picasso comenzó su pasión artística en Barcelona, España y siempre recordó sus orígenes españoles. Cuando estaba en noveno grado, pude visitar el Museo Picasso en Barcelona. Fue una experiencia extremadamente increíble y quedé absolutamente aturdido por la energía de sus pinturas. En comparación con otras pinturas realizadas por artistas españoles en la misma época en que Picasso hizo sus pinturas, como Joan Miró y Joaquín Sorolla, cuyas pinturas que había visto en otros museos de arte españoles durante mi viaje, pude ver que las obras de Picasso tenían mucha emoción y energía. Inmediatamente, era claro para mí que el único lugar donde él podría haber encontrado la inspiración para crear trabajo tan visualmente imponente sería de los pintores franceses de la época que utilizaban técnicas muy similares. Al igual que Picasso fue inspirado e influenciado mucho por personas de otras culturas, naciones y orígenes, cuando fui al Museo con todas sus pinturas, me inspiró mucho para investigar mucho más el arte. Debido a eso, tomé muchas clases de dibujo, pintura y historia del arte en la escuela y he hecho una gran cantidad de investigación independiente en artistas famosos como Picasso en mi tiempo libre. He puesto debajo de este párrafo una foto de mí en el Museo en 2016.

Pratham’s sources:

https://www.pinterest.com/pin/423408802439206205/?lp=true

https://en.wikipedia.org/wiki/Les_Demoiselles_d%27Avignon

https://www.famsf.org/press-room/degas-impressionism-and-paris-millinery-trade

https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/feb/20/pablo-picasso-spanish-french-art-painter-paris

Tess’s Sources:

http://totallyhistory.com/las-meninas/

https://www.spanish-art.org/spanish-painting-las-meninas.html

http://mentalfloss.com/article/68209/14-things-know-about-velazquezs-las-meninas

https://www.britannica.com/biography/Diego-Velazquez

https://www.biography.com/people/diego-velázquez-38179

[unamarilustrada]

Elementos estructurales de “El Carnaval de Arlequín” de Miró

Identificación de la obra:

Autor: Joan Miró.

Título: El Carnaval de Arlequín.

Fecha: 1925.

Soporte: Lienzo.

Técnica: Óleo.

Dimensiones: 66x90,5cm.

Lugar: Albright-know Art Gallery, Buffalo.

Género: Figurativo-abstracto.

Estilo: Surrealismo

Características de la representación:

Composición: La composición está constituida por una habitación con una ventana del lado derecho del cuadro dentro de esta habitación se encuentra una serie de objetos distribuidos aleatoriamente por todo el espacio que hacen referencia a diferentes objetos como animales, figuras geométricas, instrumentos musicales, etc, que rozan en lo abstracto, creando un ambiente desordenado y divertido.

Líneas: La obra está construida básicamente por líneas que hacen la forma de los objetos contorneándolos. 

Espacio: El espacio está cubierto por las figuras descritas anteriormente, están distribuidas de manera en que el fondo de la habitación (el piso y la pared) se puede  ver, ya que cada uno de los objetos tiene espacio vacío a su alrededor.

Color: Tiene una amplia paleta de colores entre los cuales prevalecen los rojos, azules, amarillos, blanco y negro, se encuentran pocas combinaciones de estos mismos, sin embargo es la parte de la composición que más vida le da a la atmósfera.

Luz: La luz del cuadro es artificial, la dan los colores.

Análisis estilístico, iconográfico y sociológico:

Época a la que pertenece: El autor de la obra estaba por fin exponiendo junto a otros grandes artistas como Paul Klee y Pablo Picasso. 

Etapa de desarrollo del artista: Etapa surrealista.

Significado actual: La obra se rige por los principios del surrealismo como el azar y lo aleatorio, de hecho el autor la basó en la semana alucinaciones que le provocaba el hambre. Esta obra abrió una puerta lo que sigue del arte de Miró.

Contexto histórico: En España se levanta el estado de guerra mediante un decreto.

Unidades Curriculares: Teoría y Crítica del Arte, Estructuras de lo Pictórico.

[pochove]

#Repost @loscuentosdemitierra (@get_repost) ・・・ Como una forma de recordar de donde vinieron los habitantes de La Colonia Tovar tratan de conservar y replicar algunas tradiciones del país de donde salieron sus antepasados. Esa es una de las razones por las cuales cada año los @tovarerjokili recorren las calles del pueblo con sus trajes coloridos, haciendo sonar los cascabeles de su vestimenta y llevando en su rostro esas pesadas máscaras de madera que ocultan sus rostros. Son hombres, mujeres y niños que  replican desde 1976 la costumbre del poblado de Edingen en Alemania del arlequín que alegra las fiestas de carnaval de esa comunidad, realizando ceremonias parecidas a las originales  con un toque criollo que se aprecia hasta en su traje que hace un guiño a los colores del tricolor nacional. Alguna vez durante la celebración llegué a ver el pueblo lleno de estos personajes y me contaban los organizadores que más 2.000 personas hacían vida activamente en la asociación que los agrupa. Este año no son tantos quienes con su alegría van haciendo travesuras por los rincones de este pueblo del Estado Aragua, pero eso no les impide ser persistentes  en querer preservar su herencia, esa que les recuerda  que tienen alma germana y corazón venezolano, esa que por terquedad bonita los lleva a conservar memorias, a crear recuerdos, a dejar constancia de todo cuanto verdaderamente hace grande a Venezuela #loscuentosdemitierra #meaferroavenezuela #jokilis #coloniatovar #aragua #carnaval2018 #carnavales #travel #viajes #tradiciones http://ift.tt/2CcJfJd

[pongamos-que-hablo-de-madrid]

Mascarada Picassiana | Carnaval en el Museo Picasso de Buitrago

El Museo Picasso-Colección Eugenio Arias de Buitrago del Lozoya celebra el Carnaval 2018 con una Mascarada Picassiana.  Se trata de un taller para familias en el que los asistentes organizarán una mascarada al más puro estilo picassiano. Y acompañados de un divertido arlequín.

Además, en esta Mascarada Picassiana, conocerás la historia imaginada del gran arlequín de La Moulin. Y como, en un día…

[nadiaklaver]

Joan Miró

Joan Miró nació en Barcelona en 1893, en el seno de una familia acomodada (clase social alta). Fue un niño introvertido y de salud frágil. Pese a su talento artístico de Miró, su padre intentó persuadirlo para que fuera fraile o soldado, logrando que se matriculara en una escuela de comercio, aunque simultáneamente frecuentaba 'La Escuela de la Lonja', famosa academia artística por la que el propio Pablo Picasso había pasado unos años antes.

Al finalizar sus estudios mercantiles, fue contratado por una empresa química de la que fue despedido por garabatear en los libros de contabilidad. Cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes y en la Academia Gali de su ciudad natal. Realizó su primera muestra individual en las Galerías Dalmau (1918). En sus trabajos anteriores a 1920 aparecen influencias fauvistas, del cubismo y de los frescos románicos catalanes. En el año 1920 viaja a París donde hace amistad con Pablo Picasso, conoce a Tristán y Max Jacob y asiste a eventos dadaístas. En 1921 expone en solitario en la Galerie La Licorne. Un año después forma parte del "Grupo de la rue Blomet" junto a André Masson, Antonin Artaud y otros. Miró parte de la memoria y de lo irracional para crear obras que son transposiciones visuales de la poesía surrealista como en El campesino catalán de la guitarra, El carnaval del arlequín o Interior holandés. El éxito de Miró radicaba en su capacidad para seducir al público con la percepción espontánea de su lenguaje de formas onduladas y su irresistible atractivo cromático. La composición de sus obras se organiza sobre fondos planos de tono neutro y están pintadas en una gama corta de colores vivos, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. En ellas se disponen siluetas amorfas alternando con líneas acentuadas, puntos, rizos o plumas. Posteriormente produjo obras más etéreas en las que las formas y figuras orgánicas se reducen a puntos, líneas y explosiones de color. Aunque identificado con la causa republicana, volvió a España en 1940 tras el inicio de la II Guerra Mundial. Experimentó con otros medios, como grabados y litografías, a los que se dedicó especialmente en la década de 1950. También realizó acuarelas, pasteles, collages, pintura sobre cobre, escultura, escenografías teatrales y cartones para tapices. Sin embargo, las creaciones que han tenido mayor trascendencia, junto con su obra pictórica, son sus esculturas cerámicas, entre las que destacan los grandes murales cerámicos La pared de la Luna y La pared del Sol (1957-1959) para el edificio de la UNESCO en París y el mural del Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid. La Fundación Miró de Barcelona fue inaugurada en 1975. Recibió prestigiosos galardones internacionales como el premio Guggenheim, fue investido doctor 'honoris causa' por Harvard y nombrado caballero de la Legión de Honor de Francia. Además, en 1980 recibió de Juan Carlos I la Medalla de Oro de las Bellas Artes de España. Joan Miró falleció el 25 de diciembre de 1983 en Palma de Mallorca. 

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Ocurrió en febrero

Esta historia de febrero comenzó a escribirse con tinta de carnaval en un corso de la avenida Olivera. Por esos pagos de Floresta el galpón del ex Olimpo se volvía a convertir en sitio de fiestas y memoria. Un año más, la calle se llenaba de banderines, de pibes jugando con espuma, de familias y jóvenes, de choris y gaseosa. Y por supuesto, de murgas, que son canto y bailecito quebrado, bombo ronco y trompetas que rechiflan melodías de cancha. Hacía mucho calor esa noche. Ella se maquilló y peinó, pretendía que la planchita hiciera algo por su flequillo ralo, a pesar de la humedad y el calor insoportable. Se arregló más de lo normal, hasta se puso perfume. Agarró la mochila y arrancó. Su reloj marcaba las 10.20 de la noche. Como siempre, fue sola. A sus pocas amigas eso de las murgas no les gusta para nada ("ese ruido espantoso, con todos esos tipos tocando el bombo"). Murgas y espuma son una combinación no muy aceptada por esos que no gustan del carnaval. Se mezcló nomás con la muchedumbre; una más del montón. "¿Tenés fuego?", escucha que le preguntan, mientras ella escribía en su celular. Antes de que pudiera contestarle que no fumaba, levantó la vista y sus ojos se vieron asaltados por unos ojos negros pícaros que la increpaban de una forma casi gitana. "No, perdón, no fumo", le contestó tímidamente al murguista del sombrero negro y el sobretodo lleno de cintas de colores. Esa mirada... era la de un pibe de barrio. Y la de un príncipe a la vez. Bacán y mendigo. Un enviado de Momo a la Tierra. Y esa sonrisa... la sonrisa de un arlequín, una mascarita veneciana pintada en el rostro, enmarcada por ese sombrero de ala corta, reo y tanguero. Sonrisa irresistible. Como las pasiones efímeras de carnaval. ¿Cómo responder a toda esa provocación, a toda esa irreverencia que brilla en los ojos? A toda esa felicidad llena de brillos y parches de colores cosidos en la ropa. Las palabras se escondieron y la dejaron sola, indefensa, sin respuesta. Al cabo de unos minutos, y después de que un chorro de espuma le arruinara el peinado (la planchita!), y cuando empezaba a recuperarse de semejante encontronazo furtivo de miradas, mientras esperaba en la fila para comprarse un choripán, Momo hizo de las suyas, otra vez. Esos ojos. De nuevo. Interrogándola, desafiándola sin pudor. Fuego en las mejillas, y otra vez esa vergüenza inexplicable que la hizo sentir tan tonta. Se le cayó la billetera... (los nervios suelen hacer ese tipo de jugarretas). Luego de levantarla, sonrió torpemente. Estaba roja de vergüenza, no sabía muy bien por qué. El pibe de los ojos atorrantes le sonrió, observándola casi con ternura. Ella nunca compró ese choripán. Sólo atinó a correr y esconderse entre la gente, queriendo camuflar su timidez entre medio de un puñado de desconocidos. Las murgas desfilaron con sus bailes torcidos, pegando saltos imposibles, a puro bombo y platillo. Y llegó el turno de los Arlequines del Oeste con sus pregones y cantos. Y Momo, que es un viejo cascarrabia que se ríe a expensas de los desprevenidos, intervino (acaso la tercera fuera la vencida), una vez más: El pierrot de los ojos pícaros la saludó con su sombrero, y le dedicó la más hermosa de las sonrisas del mundo. Y ella, cual Colombina enamorada... también.

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El carnaval del arlequín

Año: Entre 1924 y 1925

Autor: Joan Miró

Ubicación: Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. Estados Unidos

Estilo: Surrealismo

Técnica: Óleo sobre lienzo

Descripción:

En esta obra se aprecian todo un mundo de detalles dominados por la imaginación que se extienden por toda la pintura como, un pájaro con alas azules saliendo de un huevo, un par de gatos jugando con un ovillo de lana, peces volando, un insecto que sale de un dado, una escalera con una gran oreja y, en la parte superior derecha, se ve a través de una ventana una forma cónica con la que quiso representar la torre Eiffel.

Numerosos seres y objetos se yuxtaponen a la aparente desorden de una habitación con una pequeña ventana: peces, gatos, insectos, guitarra, ovillo de lana, la torre Eiffel, etc. La presencia de ciertos objetos, según explicó el propio Miró de una relación simbólica. En todo este movimiento existe un ritmo que unifica las formas y colores a todo el conjunto de la pintura.