#duchamp's sac

[gregdotorg]

Marcel Duchamp minted over 300 editions of a slapdash drain stopper he made for his bathtub, in steel, silver, and bronze. This is the first I've seen that still had its little leather pouch, though.

[already-14]

drouot.com

LE TAXI PLUVIEUX. PHOTOGRAPHIE DE DENISE BELLON. 1938 ; 25 x 24 cm, sous encadrement. Tirage argentique postérieur représentant le célèbre taxi pluvieux de Salvador Dali recouvert d'escargots. Tampon de Denise Bellon au verso.

En 1936 se tient une exposition surréaliste internationale à la galerie des Beaux-Arts de Paris, avec plus de 60 artistes, pour à peu près 300 peintures, objets, collages, photographies et installations.

A cette occasion, Marcel Duchamp réalise le hall en forme de grotte souterraine avec 1200 sacs de charbon suspendus au plafond, avec une seule ampoule fournissant l’éclairage, une lampe de poche étant fournie à chaque visiteur pour contempler les œuvres à l’intérieur. Le sol est un tapis est rempli de feuilles mortes, de fougères et d’herbes, avec un arôme de torréfaction du café remplit l’air et les allées de l’exposition possèdent des noms (Rue surréaliste, Passage des odoramas, Rue de la transfusion de sang…), chacune est bordée de mannequins.

Devant l’entrée, Salvador Dali avait réalisé un taxi arrosé de bruine, avec deux mannequins à l’intérieur : un chauffeur avec un chapeau-requin et une femme en robe assise à l’arrière avec des escargots de bourgognes et de la salade.

André Breton résume cela de la manière suivante :

« Dans la cour de l’exposition, Dalí avait mis un mannequin et une petite douche dans un vieux taxi. Le premier jour, il pleuvait doucement sur ce mannequin qui représentait une dame allant à l’Opéra. Quinze jours après, la dame était couverte d’escargots ; tout était vaseux comme une muqueuse. Elle était devenue le portrait de Dorian Gray. » https://vivelemaoisme.org/symbolisme-et-surrealisme-20e-partie-une-peinture-mise-en-echec/

[morlock-holmes]

I get only the tip of the iceberg with this stuff, but basically I find the arguments for and against frustratingly bad, mostly for these reasons.

Watching pop artists relitigate the 1913 Armory Show in order to find against Duchamp, as though the last century of pop art hadn't happened is... Surreal seems a bit too on the nose, but you know.

I also agree that there's a bit of a tempest in a teapot here; this particular kind of prompt-based art may very well hit a cul-de-sac, unable to cope with or understand natural language feedback, it might be nothing more than a novelty for decades to come.

But then again maybe not.

The point of the stress is that the issues with cheap, mass automation in our current capitalist millieu have been well understood since the industrial revolution.

People being automated out of jobs isn't a new problem.

And it's impossible for the left-wing precariat not to notice that we've just punted on the issue by declaring that people who have jobs which can be automated away are foolish and deserve to be made poor for not having the foresight and talent to choose a job which cannot be automated.

Of course, rat-adj threads on this are full of two opinions: First, "This is why we need UBI!" and second, "Come on, you couldn't have expected to make a living on art? You decided to dedicate yourself to something that wasn't economically remunerative, and now you don't get paid. Surely you can't be complaining about the foreseeable consequences of your actions."

The intellectual and social groundwork for "This will crash the market for freelance artists, but who cares, that's their fault for being in a market that can crash" has been laid out for... Well for my entire life, and is also laid out and reinforced constantly within circles that claim to want to help with the problem.

This is what you call a stressful situation.

watching the AI art debate thing on twitter is a special kind of torture if you’ve ever attempted any irl political action in your entire life because it’s a train wreck of people trying to enact a movement against something and methodically picking every worst possible argument you could hope to make, constantly shifting the battleground from concrete territory you can actually Win into highly subjective areas that nobody in the conversation can ever decisively win

“all AI art is ugly” is a pointless cul de sac you have to re-argue whenever anyone makes even a half-decent picture, “any commercial art AI should have to demonstrate that it’s only working from public domain artworks” is material, practical and doable. “all AI artists have no passion” is a great way to give those people an avenue to argue you’re just being cruel and bitter (or for AI artists who also use traditional mediums to flat-out refute), “any art produced commercially by an AI should have its prompts recorded so we know they didn’t invoke another artist/their IP to make it” is a thing you can make laws and regulations about. “AI art is soulless fake art unlike Real art from Real artists” gives your opponents the easy opportunity to paint you as a backwards out of touch academic snob disconnected from everyday people (and uh, as an academic snob myself, good luck decisively solving the “what is real art??” debate for the first time in human history), “an AI can’t have any kind of conversation with the commissioner to understand their vision, it can’t truly understand what its making so feedback and precision won’t be on par with a real human, so if you want something accurate and personal it could be an inferior service for your money” is a tangible concern that anyone looking to buy art should be aware of, whether or not an AI can make a pretty picture is less important in practical terms than whether it can make the exact picture the person buying wants

you can spend all day arguing that as a human artist you have Soul and that your work has Life, or you can argue that as a human artist if the client wants their fursona’s right arm a little more to the left or for their expression to have more sassiness in it then you can just do that for them instead of arguing with a robot over what an arm is or the complexities of anthro marmoset facial features

[joostjongepier]

Wat?   Mens erger je niet (1988), Tapijt (1988), Cul de Sac (1990), Bemoediging (2007), Question Mark (1993), Question Mark 10 (1993)

Waar?   Tentoonstelling Rob Scholte – Reproductie verplicht in Museum De Fundatie, Zwolle

Wanneer?   24 maart 2022

Is originaliteit belangrijk in de kunst? Scholte vindt blijkbaar van niet. Hij gebruikt in zijn kunstwerken schaamteloos bestaande motieven. Sommige daarvan zijn ontleend aan het dagelijks leven, zoals Mens erger je niet. Het is natuurlijk de vraag of wat er zo ontstaat nog kunst is, of slechts reproductie. Maar je kunt de vraag ook omdraaien: als je een origineel Mens erger je niet-bord aan de muur van een museum zou hangen, wordt het dan kunst? Als een urinoir (van Elsa von Freytag-Loringhoven; volgens de canon van Duchamps) kunst kan zijn, waarom een spelbord dan niet?

Een ander voorbeeld uit het oeuvre van Scholte. Je neemt een eenvoudig verkeersbord, schildert dat op groot formaat na en hangt het in een museum. Het verkeersbord krijgt in de nieuwe context een geheel andere lading.

Ook een stichtelijk wandbordje kan zo’n gedaanteverwisseling ondergaan. Ze hingen vroeger in heel wat christelijke huishoudens. “Een mensch lijdt dikwijls ’t meest door ’t lijden dat hij vreest.” Op deze tentoonstelling hangen vier varianten van deze bemoediging. Ze zijn door Scholte minutieus gekopieerd, maar opgeblazen tot megaformaat.

Tussen 1991 en 1995 werkt Scholte in Japan aan een grote wandschildering in de kopie van Huis ten Bosch in Nagasaki. Hij laat zich inspireren door de voor hem onleesbare reclameborden, die hij exact kopieert. Wie het Japans niet beheerst, moet het doen zonder een groot deel van de betekenis. Wat overblijft is het algemeen leesbare deel (plaatjes, vormen, kleur), dat buiten zijn oorspronkelijke context juist aan betekenis wint.

[voituresetmotos]

Les voitures cassées peuvent créer un art délicieux

Bradley Brownell Hier 20h00 • p Car Art 3,3K 22 Sauvegarder l'image: Van Gogh Museum Inspiré par les peintres expressionnistes abstraits des années 40, John Chamberlain a déplacé ses pièces dans une troisième dimension en pliant, façonnant et soudant soigneusement de vieilles tôles en morceaux d'art qui capturent et reflètent la lumière de manière formidable. Il a utilisé la tôle automobile comme médium pour son art de la fin des années 1950 jusqu'à sa mort en 2011. Ses pièces ont été influencées par l'expressionnisme abstrait susmentionné, ainsi que par le néo-dadaïsme, le pop art et le style objet trouvé de Marcel Duchamp. J'ai eu la chance de voir les deux pièces ci-dessus [White Thumb Four à gauche et Blue Brownie à droite] au Musée Van Gogh d'Amsterdam il y a un peu plus d'un an et elles sont restées coincées dans ma tête depuis. Voir ces restes cassés devenir quelque chose d'intrigant et étrangement beau a permis de comprendre pourquoi j'aime les voitures pour commencer. Ils sont plus que la somme de leurs parties. Un amortisseur n'est qu'un amortisseur, mais en tant qu'élément d'un tout, il sert un but. Image: Sotheby’s En séjournant avec un collègue artiste en 1957, Chamberlain s’est inspiré de la courbure d’un garde-boue Ford de 1929 qu’il avait trouvé sur la propriété. Pour lui donner la forme qu'il voulait, il a roulé plusieurs fois sur l'aile avec sa propre voiture. Cela a créé les plis et les formes dont il était satisfait, créant sa première sculpture de pièces automobiles en tant que toile, Shortstop présentée ici. Au fur et à mesure que son art progressait, il a appris l'art de la peinture de tôlerie automobile dans les profondeurs de la culture du hot rod de la Californie du Sud, débutant quelques pièces avec des flocons métalliques impressionnants et des détails aérographiés. Des pièces comme Miss Remember Ford de 1964 sont exemplaires de ses compétences supplémentaires acquises. Cette forme brute de flexion des ailes a disparu de son répertoire quelques années plus tard alors qu'il se lassait des critiques associant ses pièces cintrées de Cadillac à des lectures métaphoriques comme «le coût de la liberté américaine» ou d'autres bêtises. Selon l'artiste, son art était chaotique et varié pour rendre les choses attrayantes et rien de plus. Chamberlain a expérimenté avec de la mousse pliée et attachée, du papier d'aluminium, des sacs en papier brun et une grande feuille d'acier inoxydable pendant une période à la fin des années 1960 pour échapper à l'association avec les pièces automobiles, mais est retourné à son vieil ami le dépotoir pour une source par le milieu des années 1970. «J'ai vu tout ce matériel qui traînait juste contre les bâtiments, et il était en couleur», a-t-il dit, «donc je sentais que j'étais en avance sur deux plans.» Si vous ne pouvez pas voir l'art dans un tas de ferraille, vous n'êtes pas seul. En 1973, deux de ses plus grandes pièces, pesant plusieurs centaines de livres chacune, ont été confondues avec des déchets à l'extérieur d'un entrepôt de la galerie de Chicago et ont été transportées pour être mises au rebut. Cette anecdote explique pourquoi j'aime le travail de Chamberlain. Tout comme certaines de mes propres voitures, il est facile de confondre les formes complexes et les soudures aléatoires avec les déchets, mais pour les connaisseurs, elles signifient beaucoup. Image: Palm Springs Art Museum Plus récemment, ma femme et moi avons fréquenté le Palm Springs Art Museum et sans faire de recherche préalable, j'ai été agréablement surpris de trouver la sculpture de Chamberlain de 1988, Bees Knees, parmi les expositions. De la poignée des œuvres de l'homme que j'ai vues jusqu'à présent, je pense que c'est ma préférée. Il s'agit d'un simple amalgame de tôle blanche unie pliée avec des sections de pare-chocs et de garnitures chromés. En tant que pièce indépendante, celle-ci m'a permis de marcher tout autour et d'admirer la façon dont le chrome faisait rebondir la lumière. Si vous êtes dans la région, je le recommande vivement. Image: Phillips Auctions Quand j'ai découvert pour la première fois le travail de Chamberlain, je me suis retrouvé à essayer de déterminer quelles voitures fournissaient quelles pièces. Après un petit moment de recherche, j'ai décidé que je ne pensais pas que cela comptait vraiment. L'artiste se référait aux voitures cassées dans la casse comme l'engrais à fumier pour son art; les déchets d'une chose qui devient la source de vie pour autre chose, créant une nouvelle entité. Souhaiterions-nous tous aspirer à réutiliser quelque chose que nous pensions une fois cassé et incontrôlable pour créer quelque chose de complètement nouveau et intéressant? Si c'est quelque chose d'aussi complexe que d'arracher un moteur fonctionnel d'une voiture accidentée pour alimenter votre hot rod, ou aussi simple que de créer une œuvre d'art en passant par-dessus un vieux garde-boue et en y clouant une tige en métal, dans les deux cas, cette pièce est destinée être déchiqueté a pris une nouvelle vie. Même si c'est moche, n'est-ce pas si beau?

[morlock-holmes]

My other point is that a ton of responses I've seen from artists involve attempts to relitigate all the important controversies of art in the 20th century, starting way back in 1917 with Duchamp's "Fountain and the Society of Independent Artists Exhibition in which it was featured.

Takes about AI art, seemingly prompted by the people who direct our thinking in certain lines, generally go right back to the objections made to Fountain: that it is an act of curation, not creation, that it has no meaning, that real art is an exhibition of the artist's skill, etc. etc.

Except now the damn toilet is going to take our jobs.

It has been irritating to watch the discussion happen as though the entire history of art in the 20th century had not yet happened, as thought it were 1920, not 2020.

But I mean I get it; this is the quickest way to answer the question of "Why should people continue to buy your labor, Mr. and Mrs. Artist, when the computer can do it for pennies on the dollar."

"Because we have souls and the computer doesn't, and can you really put a price on that? Anyway here are my rates."

That's mean of me but I get it. What else are you going to say? "This market shake-up should, by all rights, throw me out of a job?"

No, nobody's going to say that. Trying to revive very old-fashioned conservative arguments is definitely the path of least resistance. People have been grousing about Fountain for a hundred years, why not try to engage them as allies in this fight?

A better argument which has been made, and which I think is quite solid, is that from what I understand the training data for the current models is derived from artists (And screenshotters, and people who post family photos, et al) and that it's not really kosher to go, "Hey, I just used your work to make a robot that can't function without your work, and no, I am not going to pay you for that at all."

I also suspect that this may be a cul-de-sac; we don't know when, or if, the fine-grained iterative control you'd need to use these ai models as anything but a novelty is actually coming.

Sometimes I want to say something gnomic and stupid and let people guess what I mean but I was kind of kidding on the square. With only one exception that I can think of, every post and article I've seen about AI art, regardless of the source and regardless of the conclusion,

All of them argue as though the entire 20th century hadn't happened.

It makes me feel like I'm going insane. It was a whole-ass century! The most recent one! A shit-load of stuff that bears directly on AI art happened! That stuff (The 1913 Armory Show, Pop Art, Industrialization, mass automation) was some of the most famous and talked about stuff that happened in the 20th century!

Why on earth are we talking about this like it's still 1899? It makes me feel like I'm going crazy.

[a2sparis]

Cœurs - du romantisme dans l’art contemporain

EXPOSITION. «Cœurs - du romantisme dans l’art contemporain»

Au Musée de la vie romantique, à Paris. Commissariat : Gaëlle Rio et Maribel Nadal Jové.  

Dans cette belle exposition qui, sur le thème du cœur, rassemble une quarantaine d’œuvres (peintures, dessins, sculptures, photographies, etc.) d’une trentaine d’artistes contemporains (dont Sophie Calle, Jean-Michel Othoniel et Pierre & Gilles), nous avons apprécié, en particulier, les œuvres des artistes suivants :

Martine Aballéa (née en 1950) : «Heart of the Future» (1988), photographie retouchée à l’huile d’un paysage bucolique, dans des teintes jaune, rose et bleue, et comportant un texte qui pronostique que, en 2030, «chacun pourra transformer son corps selon ses désirs», par exemple en se faisant greffer des ailes.   Gilles Barbier (né en 1965) : «Amour éternel (artist impression)» (2017), gouache sur papier représentant de façon réaliste un crâne à l’envers, sur fond noir, le nez ayant la forme d’un cœur. Delphine Coindet (née en 1969), qui a pour habitude de concevoir ses œuvres (peintures ou sculptures) sur ordinateur et de sous-traiter leur réalisation à des entreprises : sorte de banquette bleue en forme de cœur. Jacques Halbert (né en 1955) : «Sweet Hearts» (2004), peinture symbolisant deux cœurs au moyen de petits pois ou - motif récurrent dans le travail de cet artiste - de cerises. Oda Jaune (née en 1979) : peinture de 2017, sans titre, dans laquelle, sur fond noir, des chirurgiens à têtes de singe, de cheval ou d’aigle, tous blanchâtres, viennent de retirer le cœur d’un patient. Philippe Mayaux (né en 1961) : peinture de 1993 représentant deux cœurs disposés l’un contre l’autre, dans une position que l’artiste qualifie de «69», la forme de ces cœurs faisant penser, en outre, à des fesses. Annette Messager (née en 1943) : 1) «Cœur au repos» (2009), cœur réalisé au moyen d’un filet de pêche noir structuré par du fil de fer, 2) «Sleeping Heart» (2017), c��ur réalisé au moyen d’un sac de couchage, d’où émergent deux mains noires décharnées. Marc Molk (né en 1972) : 1) «Rien n’est jamais acquis à l’homme» (2017), autoportrait peint dans lequel une main, déjà squelettique, de l’artiste lui gratte le sommet du crâne, 2) «La vieille algèbre des peines d’amour» (2017), peinture d’un cœur transpercé par une épée. Petra Mrzyk (née en 1973) et Jean-François Moriceau (né en 1974) : encre sur papier de 2017 représentant un cœur dont la forme évoque des testicules. Claude Nori (né en 1949) : photographie d’un graffiti (un cœur, avec les mots : «Cecilia ti amo») découvert sur un rocher de la côte italienne. Vincent Olinet (né en 1981) : «Réussir sa vie amoureuse» (2016), feutre sur papier représentant des cartes à jouer françaises à l’enseigne du cœur et comparant la vie amoureuse à une partie de cartes. Françoise Pétrovitch (née en 1964) : 1) «Dans mes mains» (2018), peinture d’une femme tenant un cœur dans ses mains, 2) «Mon cœur balance» (1998), dessin d’une femme toute blanche tenant par les pieds un homme rouge sang, 3) «Cage en verre» (2010), sculpture représentant un cœur noir entouré d’un cercle de tubes transparents. Ida Tursic et Wilfried Mille, nés en 1974 : peinture représentant l’artiste Marcel Duchamp assis dans un jardin rosâtre et tenant dans ses mains l’image d’un cœur.

[artogante]

THE SQUARE : SNOBISME REALISTE

« Je crois que l'art est la seule forme d'activité par laquelle l'homme en tant que tel se manifeste comme véritable individu. Par elle seule, il peut dépasser le stade animal, parce que l'art est un débouché sur des régions où ne domine ni le temps, ni l'espace." Ainsi s’exprimait Marcel Duchamp. Impossible de ne pas avoir cette citation en tête tout au long du visionnage. The Square, pour le dire rapidement, est un film qui se propose de suivre  la vie d’un directeur de musée, après que celui ci s’est fait voler son téléphone et son portefeuille. Mais The square offre des perspectives beaucoup plus larges. Critique effectuée avec beaucoup de second degré sur le monde de l’art et son institution, le film pose un regard brut, sans artifice ni pathos sur les clivages : riche et pauvre, artiste et masse, puissant et impuissant. Le seul face au tout également, l’attitude « open minded » mais pas trop quand même.   Duchamp affirme que par l’art l’homme peut « dépasser le stade animal ». Ce qui m’a renvoyé cette phrase en pleine tête est une scène, plutôt longue, de performance. Durant celle ci un homme mime un singe. La performance dégénère et tout le public s’en prend à l « animal » dont le comportement n’est plus dans les bornes de la société. Ils hurlent même « TUEZ LE ! TUEZ LE !» ,  la limite de la liberté d’expression et la censure sont un thème également filé tout au long du film. Duchamp nous dit encore «  L’art est un débouché sur des régions où ne domine ni le temps, ni l’espace ». Là dessus le film pose des questions. Le directeur du musée veut lancer une nouvelle exposition « The Square » dont l’oeuvre principale consiste en un carré délimité au sol dans lequel « tout le monde est égaux en droits et en devoirs » Cet argument du « dedans » et du « dehors » est aussi abordé du point de vue de l’art lui même: « Si l’on pose votre sac dans un musée, en fera t on une oeuvre d’art ? » demande le directeur. Une question qui reste d’ailleurs en suspens et ne provoque qu’un sourire gêné.. Dans The square on est toujours sur le fil du rasoir entre rire et malaise, questionnement pseudo métaphysiques et scènes de débandade, pile entre l’animalité et l’humanité. En somme, il s’agit de deux heures et vingt cinq minutes durant lesquelles j’ai trépigné sur mon siège. Et moi j’aime ça.

[utopiedujour]

CHINE – Et l’art contemporain ? par DD & DH

Billet invité. Ouvert aux commentaires.

« Quid de la peinture en Chine aujourd’hui ? Où en est-on du « sur place » ? ». La question est intéressante et vaut qu’on s’y arrête en quelques paragraphes.

Ouvrons ce chantier par un flash-back et quelques interrogations :

1) Qu’est devenu l’art pictural chinois après la rencontre avec l’Occident ? On peut faire remonter la rencontre inaugurale à la présence des Jésuites en Chine (époques Kangxi et Qianlong, soit au long des XVIIe et XVIIIe s.). Ceux-ci se taillèrent une réputation plus scientifique et technicienne qu’artiste, mais ils apportèrent des peintures occidentales dans l’Empire du Milieu et y initièrent certains de leurs disciples et convertis. La Chine des Qing découvrit alors la peinture à l’huile et l’art du portrait. Certains Pères ou Frères de l’Ordre d’Ignace de Loyola furent pour de bon des peintres, pourrait-on dire, « professionnels » (si la photo avait existé, un Leica aurait remplacé leur pinceau puisqu’ils étaient en somme reporters en mission) : c’est le cas de Giuseppe Castiglione (1688-1766)

Giuseppe Castiglione – Le Glorieux règne de l’empereur Qianlong.

ou de Jean-Denis Attiret (1702-1768).

Jean-Denis Attiret – Le combat d’Arcul

Mais de reportage pour les esprits curieux d’Europe, leurs pinceaux n’en fournirent point : étant, l’un comme l’autre, devenus peintres favoris à la Cour de Pékin, ils se spécialisèrent, à la demande de leur impérial commanditaire, dans les portraits officiels et les vastes tableaux figurant en détail les chasses, les cérémonies et autres grandes pompes de l’Empereur. Par violon d’Ingres plus personnel, ils devinrent aussi d’excellents peintres chinois à la manière des Song, peignant avec beaucoup de finesse (et pas mal de la mièvrerie ambiante sous les Qing) quelques poncifs à base d’oiseaux, de fleurs et de papillons. Flop de cette première rencontre ! La Chine orientalise nos peintres et nous les confisque, mais ne se « convertit » pas plus à nos usages picturaux qu’à notre religion d’importation.

2) La deuxième rencontre a lieu dans un contexte plus turbulent, celui de l’effervescence culturelle qui a suivi la chute de l’Empire (1911), puis le Traité de Versailles (1919). Les écrivains, intellectuels et étudiants chinois découvrent alors l’art occidental en même temps que sa littérature et sa philosophie. Les tableaux classiques et impressionnistes majeurs sont désormais connus à travers des reproductions. Celles-ci sont le plus souvent très médiocres, mais l’attrait de la nouveauté provoque un engouement qui, à son tour, suscite des vocations. Cette génération aura comme trait commun la honte de son « retard » et une frénésie à le combler qui se verra très vite contrecarrée par les événements politiques qui vont jeter la Chine dans le chaos et faire d’elle une proie rêvée pour l’expansionnisme nippon. Il se peut que des peintures à l’huile de cette période s’essayant à un véritable renouveau aient été définitivement perdues au cours des vingt années de guerre, mais il ne nous reste guère de traces notables d’œuvres vraiment majeures liées à cette première moitié du XXe.

3) On voit très clairement en revanche ce que seront les directives de la jeune République Populaire en matière d’art (à partir de 1950) car les traces en sont (hélas !) encore nombreuses. Il s’agit dans un premier temps d’imiter en tout point l’allié, le « Grand Frère » auquel la Chine est liée par un pacte d’entraide et d’amitié. Ce sera le copier-coller soviétique partout à l’ordre du jour : architecture pesante (défigurant la Place Tian An Men), statuaire grandiloquente, peinture propagandiste, rien n’échappe à l’emprise du « réalisme socialiste » ! La peinture se convertit à l’huile, acquiert de la couleur mais s’englue dans la thématique redondante du glorieux prolétaire héros de la Révolution et la multiplication à l’infini des effigies du Grand Timonier, les nouveaux poncifs de rigueur que produisent en série des peintres fonctionnarisés.

Quand intervient la rupture avec l’URSS (1961) et surtout quand s’amorce la Révolution culturelle (1965), certains slogans (comme « Que l’ancien serve le nouveau ! ») autorisent un timide retour à des thèmes de la tradition chinoise : on retrouve des peintures à l’encre du type « Montagne et eau » de facture assez classique, mais où quelques pylônes électriques se chargent de dater la composition en rendant hommage aux bienfaits de l’électrification socialiste des zones les plus reculées du pays ! Mais l’artiste, celui qui a « fait les Beaux Arts » devient vite suspect aux yeux des Gardes Rouges : valet de la bourgeoisie, il se voit rétrogradé au 9ème rang de l’échelle sociale, l’ « infamante et puante catégorie noire » des intellectuels. Dans son souci de décloisonnement généralisé des activités sociales, Mao décrète que seul le peuple est véritablement et naturellement artiste. La preuve se trouve dans la richesse de ses traditions séculaires, dans son intuition spontanée du mariage des couleurs, dans son talent à richement broder ses vêtements de fête et dans l’inventivité des papiers découpés dont il orne ses fenêtres au Nouvel An. Ce décret aura un impact massif : pendant une décennie, des centaines de millions d’affiches colorées très bon marché magnifieront les peintures naïves des « peintres-paysans » et seront, dans toutes les demeures, à côté des chromos maoïstes non amovibles pour autant, la référence picturale obligatoire !

4) Nous voici contraints de « sauter » directement dans l’ « après-Deng Xiaoping ». Autrement dit le grand plongeon dans la contemporanéité ! Avant d’aller plus avant, faisons une petite pause pour mettre en vis-à-vis nos parcours respectifs et prendre la mesure du fossé qui nous sépare. Chez nous, en vertu d’une « Histoire de l’Art » (que Régis Debray considère comme une mystification et qui en est vraisemblablement une) qui fait majestueusement défiler les siècles selon une fatale progression (en vertu de quel « progrès » ?), l’art contemporain entre en piste, une fois son tour venu, pour apporter son tribut à Sa Majesté l’Art. Comme il faut toujours du nouveau à ce tyran implacable, que l’abstrait a depuis longtemps détrôné le figuratif et que la « Fontaine » ready made de M. Duchamp a placé la barre très très haut dans l’audace, il lui a fallu ne reculer devant rien quitte à épuiser ses ressources et à sombrer parfois dans le… n’importe quoi. En Chine, pas d’Histoire de l’Art. C’est à peine si la notion d’Art elle-même a une existence légitime. Pas de lourd sac à dos bourré de passé et de références ! Un terrain vierge ou presque ! La nouvelle couvée des artistes de l’après 89 (les étudiants des Beaux Arts, très actifs dans l’occupation de Tian An Men en mai 89, y avaient, on s’en souvient, érigé la statue en plâtre de la Déesse Démocratie) va réaliser le rêve de la génération des années 20 : innover enfin, briser les carcans, gambader en liberté, se mesurer à l’Occident et lui damer le pion ! Un grand vent de contestation traverse ce tout nouveau segment de la société chinoise : du jamais vu ! De l’impensable ! On connaît bien chez nous l’artiste provocateur Ai Weiwei et la photo de son doigt d’honneur à la Cité Interdite a fait le tour du monde. L’irrévérence et l’anticonformisme sont bien le moins qu’on puisse attendre d’un authentique artiste qui veut s’enrôler dans une avant-garde. Ce préjugé est en tout cas bien enraciné dans nos contrées et Ai Weiwei le sait.

Procédons à un sommaire historique de la naissance de l’art contemporain en Chine : après 89, dans l’ambiance électrique qui succède au massacre du 4 juin, un certain nombre d’étudiants venus étudier l’art à Pékin décident de ne pas rentrer dans leur province natale à l’issue de leurs études et improvisent un campement-bidonville sur un terrain vague de la proche banlieue. Privés de l’indispensable « hukou » (permis de résidence), marginaux et donc illégaux, ils en seront plusieurs fois chassés avant de choisir de s’installer un peu plus loin, dans un vrai village agricole où l’accueil des habitants n’est pas des meilleurs dans un premier temps (cette arrivée rappelle aux paysans le mauvais souvenir de celle des « jeunes instruits » de la GRCP !). Nous approchons alors du milieu des années 90. Partout en Occident, les grandes Foires d’Art contemporain qui se multiplient créent une clientèle spécifique : hyper friquée et qui investit massivement, toujours à l’affût d’un nouveau gibier à faire figurer dans son tableau de chasse. Dans les ventes de Christie’s, de Sotheby’s et chez les galeristes en vogue, la kyrielle de zéros des prix des « étoiles de l’art contemporain » s’allonge démesurément. C’est à la Biennale de Venise de 1993 qu’est présentée la première expo collective d’art contemporain chinois. Immédiatement c’est l’emballement ! Les cotes montent d’un seul coup de façon insensée. Les collectionneurs européens (parmi lesquels beaucoup d’Allemands) et américains surcotent à tout-va. Du côté du village chinois, les paysans s’adoucissent : ces bohèmes (« bu ren, bu gui« , « pas hommes, pas fantômes ») qu’ils voyaient d’un si mauvais œil attirent des gens qui ont de l’argent plein les poches et chacun s’arrange évidemment pour les en délester autant que possible en trouvant que finalement ces « horreurs » ont du bon ! Les autorités du district, puis du canton voient bientôt tout le parti (sonnant et trébuchant) qu’elles pourraient en tirer et l’État central finira par encourager le déblocage de fonds pour l’édification d’un musée (il sera inauguré en 2006). Clients et artistes se multipliant réciproquement par un effet d’engrenage, le village s’étoffe et se pousse du col : il s’appelle désormais « Songzhuang, village d’artistes« .

S’est très rapidement mis en place un phénomène qu’on appelle bientôt en chinois « industrie culturelle » (sic ! au moins appelle-t-on un chat un chat !) et l’on assiste à une pure et simple marchandisation du territoire voulue, entretenue et soutenue par l’Etat. L’appellation devient rapidement une « marque » et son logo chic transformé entretemps, aux mains des designers, en « Songzhuang China » est inscrit dans un cercle et écrit en caractères talismaniques anciens.

On voit bien là, à nouveau, à quel point la Chine n’a plus rien à nous envier en matière de marchandisation universelle : la subversion y est désormais comme partout une denrée périssable. Par un jeu de dupes que nous connaissons bien (pour l’avoir inventé) mais dont la première génération de peintres chinois d’avant-garde n’avait probablement pas mesuré la perversité, l’acte provocateur a fait long feu et, happé par les grandes mâchoires de la machine à récupérer, a été raflé par le pouvoir dominant. Et le rebelle se retrouve coté à la Bourse de l’art ! La « flambée » s’emballe encore plus quand les milliardaires chinois, intrigués par ce raffut, entrent dans la grande sarabande des zéros qui poussent comme des champignons sous le marteau des commissaires priseurs ! Sans doute tout le monde sait-il bien qu’il s’agit d’une « bulle » et qu’elle fera peut-être, un jour ou l’autre, exploser la poule aux œufs d’or, mais il en va de cette » industrie » comme de toutes les autres : les Chinois sont bien placés pour le savoir, la demande est volatile et, dans le business, les modes n’ont qu’un temps, il y a donc urgence à « xia hai« , « se jeter à la mer » au moment opportun ! Dans ce type de spéculation débridée, à Hong-Kong et dans le reste du monde, ce sont les acheteurs qui ex nihilo créent le marché et la cote. Du coup, personne dans les salles de vente ne peut plus dire « Pouce ! ». Dans cette partie biaisée, quand le bon sens perd la boule, tout le monde se tient par la barbichette ! Quant aux artistes, ils ont bien compris qu’ils étaient instrumentalisés (du coup, ils s’instrumentalisent eux-mêmes en organisant leurs propres ventes !), mais c’était le prix à payer pour devenir immensément riches et célèbres. Leurs affaires marchent bon train : les nouveaux « moyen-riches », en quête de « branchitude », se sont, eux aussi, à l’envi toqués d’art contemporain et forment un marché intérieur où les signatures sont moins prestigieuses (les nouveaux arrivés ont plus de mal à se faire une place au soleil) et les cotes moins vertigineuses. Mais il n’y a plus une inauguration, de celles qui veulent « faire le buzz » (et quel Chinois enrichi ne veut pas au moins une fois être à l’origine d’un buzz ?) qui puisse se passer d’une « installation » ou d’une « performance » facturée à la hauteur du désir du commanditaire ! Le pic de la ruée sur l’art chinois a été atteint autour de 2010 (date de l’Expo Universelle de Shanghai) : un peintre comme Zeng Fanzhi (sa « marque de fabrique », ce sont les portraits grimaçants portant le foulard rouge des écoliers modèles) a vendu pour 40 millions d’euros de toiles en 2010/2011. Tous ont compris que la clef du système, celle qui permet d’être identifié et commodément reconnu à travers le monde au premier coup d’œil, c’est le truc mis au point par Andy Warhol et abondamment décliné depuis : le gimmick visuel, l’œuvre d’art réduite au « logo » qui en est la griffe.

On peut citer quelques uns de ces plasticiens parmi les plus emblématiques : Yue Minjun et ses envahissants visages roses fendus d’un large rire plein de dents; Zhang Xiaogang et ses personnages pâles, portraits de famille exsangues revisités à partir de vieilles photographies sépia; Mu Boyan et ses obèses nus, potelés comme d’énormes bébés gonflés à l’hélium; Liu Bolin qui se peint très scrupuleusement lui-même pour se fondre intégralement dans tous les décors que fournit à ses peintures le quotidien le plus trivial. Bien sûr cette liste des tenants de la première génération est très loin d’être exhaustive et nous devons y ajouter celui qui est apparu au début comme le chef de file de cette cohorte d’iconoclastes, Wang Guangyi, celui qui s’est spécialisé dans tous les détournements possibles de l’image du Grand Timonier et a « fait de Mao un tiroir caisse« , comme le dit avec réalisme le site internet où nous avons vérifié nos informations.

Évidemment, cet iconoclasme a été le briquet qui a allumé la mèche de la spéculation : il fallait au collectionneur occidental qui déboursait le délicieux frisson de l’interdit ! Il fallait pimenter l’investissement du sentiment narcissique de soutenir une juste contestation, d’être en train de brandir l’étendard de la liberté universelle et de voler au secours de l’opprimé. C’était si osé et si courageux de la part de ces jeunes gens de braver l’arriération crasse du Parti Communiste Chinois ! Un peu de leur bravoure rejaillissait forcément sur l’acheteur ! Cette mystification a la peau dure, mais elle commence à avoir du plomb dans l’aile et son dé-ballonnement se met sinon à faire chuter les cotes, du moins à les assagir. Nous ne sommes plus au temps où « se faire interdire par les autorités valait notoriété et passeport pour un statut d’artiste« , pour reprendre une formule de José Frêches. Qui visite aujourd’hui la Zone d’Art 798 (usine désaffectée appelée aussi Dashanzi) à Pékin n’a pas besoin de lunettes spéciales pour voir que ce haut-lieu de l’Art Contemporain vivote désormais sans grand éclat comme un endroit touristique et commercial (salons de thé et boutiques de gadgets) quelconque et que le frisson de la transgression n’y attend plus personne !

On a eu affaire à une récupération silencieuse d’autant plus « naturelle » qu’elle a accompagné l’embourgeoisement des supposés provocateurs ! L’Etat chinois fait de son mieux pour entretenir le mythe : il est vrai qu’Ai Weiwei a connu la prison, qu’il a été de nombreuses fois assigné à résidence et tracassé par la police, mais il a été associé à la réalisation du stade des JO (2008) et ses ennuis ne l’ont pas empêché de couvrir d’expos et d’installations la planète entière (voir sa très éloquente fiche Wikipédia). Comme victime et opprimé, on connaît pire ! L’État a fait les gros yeux et la police a cherché des noises et imposé des désagréments aux artistes de Songzhuang en 2011, au moment de leur soutien aux révolutions arabes en tant que « militants du jasmin » très actifs sur la Toile où le mot « jasmin » fut censuré, mais, si on avait mauvais esprit (que nenni ! n’allez pas croire ça !), on pourrait se demander s’il n’y avait pas là un ultime effort de Zhongnanhai (siège du Gouvernement) pour ranimer les tisons de l’esprit de rébellion et, ce faisant, soutenir une cote qui ne pouvait que décliner !

Qu’ajouter ? Eh bien, qu’à l’écart de cette déferlante peut-être en train d’amorcer un reflux, la peinture traditionnelle chinoise, le sobre lavis d’encre parfois colorisé de quelques notes d’aquarelle se porte fort bien. De nombreux artistes ont choisi de perpétuer cette voie et, si leurs cotes sont moins fracassantes que celle des vedettes de l’Art contemporain, elles vont leur bonhomme de chemin sans tapage grâce à de discrets mécènes et collectionneurs dont Hong-Kong et Singapour constituent de durables viviers. Cet art indémodable reste bien sûr l’apanage des lettrés à l’ancienne, mais aucune académie des Beaux Arts en Chine n’a abandonné son apprentissage par tous ses jeunes élèves. Sait-on par exemple que Gao Xingjian, premier Prix Nobel chinois de Littérature (en 2000) est aussi un peintre très renommé, fidèle à l’encre noire et au papier de riz où son pinceau brode selon les anciens canons, mais s’aventure également parfois dans une abstraction très dépouillée ?

Inépuisables les ressources de l’encre chinoise ? Elles resteront en tout cas longtemps offertes à tous les artistes que la permanente surenchère dans la subversion marchandisée aura à la longue lassés…

Pour les amateurs de lectures originales, deux livres à signaler se reliant plus ou moins à notre propos

— Concernant (si on veut comme on va le voir) le Frère Jésuite J. Denis Attiret, un curieux petit livre de l’acteur Melvil Poupaud racontant son expérience de tournage en Chine sous le froc de ce religieux chargé du portrait de l’Impératrice et amoureux de son modèle : »Voyage à Film City » (Ed. Pauvert 2017)

— Sur le milieu des collectionneurs européens d’art chinois contemporain, une étude très bien renseignée et juste assez sarcastique pour être « piquante » glissée sous une enquête policière autour d’un meurtre : « Le rire de Pékin » de Basile Panurgias (Ed. Fayard 2009)

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