#cambios y devoluciones con toda confianza en mi oficina

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Entrevista a BRUNO STAGNARO

Lorena Sánchez para la Revista Directores (DAC) Nov.17.

 “Lo atamos con alambre y back proyecting” 

En su vuelta a la ficción, Bruno Stagnaro revela cómo fue el proceso de creación de UN GALLO PARA ESCULAPIO. Un policial realista, crudo, con algo de western y toques de humor donde se sumerge en el mundo violento y machista de las riñas de gallos y los piratas del asfalto, ahondando en los vínculos de una banda de delincuentes del conurbano bonaerense. 

Mientras prepara la segunda temporada, nos cuenta cómo buscó rebelarse contra elementos clave de sus paradigmáticas Okupas y Pizza, Birra y Faso, cuyo abuso por el audiovisual local convirtió en clichés y cómo aplicó estrategias adquiridas en otros géneros audiovisuales. 

- Cómo fue esta vuelta a la ficción luego de casi una década dedicado a otros géneros?

Uno de los motivos por los que no hacía ficción era que ya no tenía ganas de trabajar en situación de empleado. Fue un proceso de negociación con Underground que aceptaran a mi productora como socia, aportando el desarrollo del contenido y a mí como director. Yo estaba escribiendo una película de terror y Ariel Staltari, co-guionista y actor de Okupas con quien retomé el vínculo cuando su mujer me presentó a la mía, me insistió en recuperar viejos proyectos. Su representante gestionó una reunión con Underground y ellos plantearon hacer algo en la Villa 31 de Retiro. Ahí retomé Un gallo para Esculapio, donde tenía escrita una versión con el protagonista llegando al Camino de Cintura, la uní con otra idea sobre piratas del asfalto y les gustó. Sentía que la arquitectura de las villas miseria ya estaba bastante explotada desde Ciudad de Dios en adelante y me resultaba más creíble que los piratas del asfalto estuvieran en el conurbano. 

- Finalmente pudo armarse con tu propia productora, Boga Bogagna, asociado a Underground y en co-producción con el INCAA, TNT, Telefe y Cablevisión Flow, con una de las mejores series argentinas del año, UN GALLO PARA ESCULAPIO. Qué les pidió Turner con mirada panregional?

Tienen una política que está buena: se meten en el guión y en el montaje, no en el rodaje. En el tratamiento y los primeros guiones fueron fundamentales, hicieron devoluciones precisas sobre características de los personajes y líneas de texto y con un criterio más cinematográfico que el televisivo nuestro, estuvieron muy pendientes de no abundar en la información. Las series yanquis de los últimos años tienen un grado de síntesis increíble y una confianza en la experiencia previa del espectador, te cuentan las cosas una vez y estáte atento. Nuestros libros tenían 50 escenas, había que re-elaborarlas para meterlas en 35. En el equipo autoral, además de Ariel estaban mi hermano Gabriel Stagnaro -quien también participó en el montaje y la dirección de la segunda unidad- y mi mujer, Alicia Garcias, luego Sebastián y después Turner. Fue muy armónico, siento que suplimos la optimización del material que la industria yanqui tiene internalizada. 

- Pero tu experiencia en publicidad debe haberte aportado training para sintentizar y producir.

Totalmente, yo me siento mucho más formado ahora como director y aportando ideas de producción, después de haber dedicado tanto tiempo a la publicidad y a los documentales para canal Encuentro. Desde optimizar los recursos para sostener la estructura y seguir funcionando, hasta hacer diseños de producción y 100% en post-producción y cuestiones técnicas importantísimas. Al no haber plata para tercerizar, terminé haciendo yo el 80% de las composiciones en After. Filmar en autopistas es muy complicado y no teníamos recursos para alquilar autopistas periféricas. El robo del segundo camión en la autopista lo filmamos en el Parque de la Ciudad y compusimos toda la autopista. En otros casos usamos técnicas nutridas de la experiencia ‘lo atamos con alambre’ y de back proyecting. Fue fundamental el enriquecimiento de escenas que Gabriel hizo en el montaje, derivado del problema de haber ido a filmar cosas donde no pasaba nada y tener que ir fragmentando para encontrar sentido más en lo que sacás que de lo que ponés. O cuando fuimos sólo cuatro personas a registrar un evento de galleros en Termas de Río Hondo y una fiesta en Copacobana, en 2015. Hicimos planos a los que luego le incorporamos los personajes adentro. Pese a tener muchos recursos, si no hacíamos eso no alcanzaba. Para las riñas usamos planes cortos de un gallo peleando contra un muñeco y montaje. 

- Los protagonistas, Nelson (Peter Lanzani) y Esculapio (Luis Brandoni), son generacionalmente opuestos pero comparten ciertos valores que los demás no. Qué buscaste en esa relación?

Durante la escritura descubrimos que aunque inicialmente Esculapio era el tipo a vencer, responsable de la desaparición de su hermano, para Nelson no era un antagonista sino una figura paternal. A medida que avanza la historia se empieza a invertir, la persona que él venía a buscar termina convirtiéndose en su antagonista y el que supuestamente lo era se transforma en su mentor. El lenguaje fue el primer punto de encuentro con Nelson, que al venir del interior aparentemente era más correcto y formal. A través de Chelo Esculapio me interesaba particularmente revelarnos contra el lenguaje tumberil que tanto en Pizza como en Okupas fue un factor que buscamos incorporar porque no estaba presente, pero con el tiempo su explotación recurrente dio sensación de agobio y hartazgo. Quisimos plantear que no necesitás hablar tumberamente para ser un delicuente ni eso te hace más poronga. 

- En un ambiente muy machista e incluiste presencias femeninas fuertes.

Sí. En un momento evaluamos la posibilidad de un personaje mujer con atributos masculinos en la banda y escribimos la primera versión pero al final la descartamos porque sentimos que era forzado, culposamente. Decidimos mantenernos ajenos a factores externos al relato y tratamos de tener personajes femeninos con peso en la trama sin traicionar la verdad del ámbito. Por otro lado incorporamos la función materna a través del personaje de la Edu, el chico travesti de la pensión. 

- Mencionaste varias veces la serie Mad Men. En qué te influenció?

Me interesó mucho cómo sostiene la estructura del relato más en la dosificación de la información que en el despliegue de la acción. También los engranajes narrativos y las situaciones que podés trasladar a otro contexto pero siguen funcionando como relato. Traté de alimentarme de eso cuando escribía porque sentía que indirectamente me estaba formando. Me parecía bueno darle una dinámica interna a la banda de piratas del asfalto que pudiera extrapolarse a una oficina privada y enfocarnos en las tensiones del grupo, que son las mismas que puede haber en cualquier ámbito de trabajo con sus pequeñas alianzas, miserias y celos cruzados. 

- Y películas que hayas tomado como referencia?

Hay una referencia estética de Fuego contra fuego y El ladrón, de Michael Mann. Influyeron en el guión algo de la atmósfera, la construcción de los personajes y la situación del suburbio. Me pareció muy buena la parquedad del relato, el tono del guión y el punto de vista de la cámara. Hay una dosificación de la información sin didactismo y se concentra en la menor cantidad de planos posibles. Da sensación de síntesis y desgano que indirectamente hacen que lo que ves sea más verdadero porque tiene algo de documental. En la línea de Nelson buscando al hermano, estuve influenciado por la estructura de El Tercer Hombre y algo de la idea del destino de El Padrino. 

- Qué cambios incorporaste en tu trabajo respecto de tus obras anteriores?

El laburo fue bastante parecido a Okupas pero menos ingenuo en el ritmo de montaje, la cantidad de escenas y la síntesis. Y cambió bastante en la búsqueda de prolijidad y exigencia del guión. Creo que mi experiencia previa era más intuitiva y ahora es más cerebral. Trato de estar más atento a desde dónde contar las cosas y qué estoy contando al poner la cámara en determinado lugar. En cuestión fotográfica siento que fue alimentada por tanto documental donde estas sólo con la cámara, tratando de generar relato a partir de encuadres en un contexto donde no viene señalizado. Tratamos de evitar la abundancia de puestas plano abierto-plano-contraplano y trazar un esquema más emparentado con el cine. Y como idea de producción fue importante filmar en 4K, me sentí más confiado y pude filmar relajado respecto de los aportes de los demás. Se generó una dinámica muy buena, tanto con Miguel Abal -maestro buenísimo que luego tuvo que irse- como con Gastón Girold, con quien venía trabajando muchísimo en documentales y con los camarógrafos, Martín Fisner y Martín Pels que siempre enriquecieron mi visión.

Lorena Sánchez