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prepping for networking event #betweenthewaves #madison #networking #learning #perfeksoundzstudio #thaperfekshunist$ #milliyonent #producer #engineers #hdstudios #hdaffiliates #ContinueToCreateTheEnvironmentYouDesire #ctcteyd #thenewrich #music #composers #beats #beatz #nativeinstruments #maschine #beatmaker2 beatmakeristhesquad #protools #logic #mobilemusic #ios muscian #mobilemusicproduction #mobilemusicmogul https://thaperfekshunist.com/beats http://www.perfeksoundz.com/ @delegance @cizzle560 Purchase-Instant Download:https://thaperfekshunist.com/ Subscribe: https://www.youtube.com/channel/UCx3TrXuPCXmswiG_8XcYYaQ Email: Thaperfekshunist@gmail.com Twitter: https://twitter.com/perfekshunist1 Facebook: https://www.facebook.com/thaperfekshunist/ Instagram: https://www.instagram.com/milliyondelegance/?hl=en Soundcloud: https://soundcloud.com/tha-perfekshunist Facebook: https://www.facebook.com/thaperfekshunist/ Youtube: https://www.youtube.com/user/perfekshunistvsfni/featured Soundcloud: https://soundcloud.com/tha-perfekshunist (at Perfek Soundz Studio LLC)

[alittleremedy]

this isn't exactly that, but I hope it works! no dinosaurs in the house (1096 words) by betweenthewaves Chapters: 1/2 Fandom: Jurassic Park - All Media Types, Jurassic World Trilogy (Movies) Rating: General Audiences Warnings: No Archive Warnings Apply Relationships: Claire Dearing & Maisie Lockwood, Claire Dearing/Owen Grady Characters: Maisie Lockwood, Claire Dearing, Owen Grady Additional Tags: sometimes a family is a couple and the child clone they stole and a bunch of dinosaurs, minor dominion spoilers Summary:

Most people get to deal with their kids bringing home stray cats and dogs, maybe lizards or garter snakes if they’re adventurous, not-

Look, she’s only been a parent for four years but it’s doubtful that any amount of time would prepare her for finding out that the strange muffled noises that have been coming from Maisie’s room for the last three days belong to a baby parasaurolophus.

// saw a prompt on tumblr about claire, owen, and maisie starting some sort of dino sanctuary. this isn't exactly that, but it could be eventually? for now this is two chapters-ish

Can someone please write a fic where Claire and Owen and Maisie start a dino farm. Like, they just wrangle lonesome or injured dinos from the wild and nurture them. Everyone's doing basic farm chores but instead of horses and farm animals make them dinos. Idk something fluffy but also like crack?? Lol idk why this just popped into my head

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[ao3feed-dctvfemslash]

Reconciliation

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by betweenthewaves

After faking his death and assuming the role of Odin, Loki discovers a way to imbue his clones with the personalities of past selves. One of them goes rogue.

Words: 3184, Chapters: 1/16, Language: English

Fandoms: Thor (Movies), Marvel Cinematic Universe

Rating: Teen And Up Audiences

Warnings: Creator Chose Not To Use Archive Warnings

Categories: Gen

Characters: Loki (Marvel), Odin (Marvel), Thor (Marvel)

Relationships: Loki & Thor (Marvel), Loki & Odin (Marvel), Loki & Loki (Marvel), loki & his feelings

Additional Tags: Post-Thor: The Dark World, Pre-Thor: Ragnarok (2017), Angst, Angst with a Happy Ending, King Loki (Marvel), Self-Reflection, Implied/Referenced Self-Harm, Emotionally Compromised Loki, mad scientist loki, fun with time, we are pretending thanos doesn't exist

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Conceptual Text: Introduction to "Intimate Procedures"

Tonight’s event is entitled Intimate Procedures. These two terms, our conceptual anchors for the evening, are meant to sit in tension with one another. Procedures are established ways of doing things. The term carries an institutional tone, like a legal procedure or a militaristic standard operating procedure. Procedures are rules and codes, the movements within bureaucracies and systems. Intimacy, for its part, is bound up with desire, vulnerability, dependence, and the knowledge that comes from being close to someone or something.

For us, the two terms of our subtitle are also a way to approach Tejal’s film installation. We read Tejal’s film (Channel 1) as enacting and reflecting upon various kinds of intimate procedures, some of which we described earlier in the passages we read aloud. Tejal’s films, we suggest, portray various kinds of partially readable procedures. For us, part of the pleasure of watching her films lies in confronting what we can and cannot know about what her queer unicorn-like figures are doing, and to what ends they are doing it. During their presentation with Between the Waves, Andrea and Wu will explore this question further.

Of course, there are also standard and intimate operating procedures for how we encounter art and visual culture in general. And one of the questions Bossing Images is what those procedures are, and how we might queer them.

By Jess Dorrance References:

Ahmed, Sara. 2004. The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh: Edinburgh University Press.

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Conceptual Text: Remembering "Between the Waves" Through INTIMATE Procedures

There's a unicorn lying on a beach. Did she wash up from the ocean onto the shore, like a dead seal, or did she collapse on the coast while trying to make her way to the water? Her eyes are wide open, awaiting the waves that creep up onto the beach. Plastic netting covers her body. Black twist ties seal a layer of pearly CDs onto her skin. Blood runs down her arm. Bodies multiply and multiply again. They gather together, collecting into an intimate entanglement that is neither an end nor a beginning.

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Pouring rain and splashing red juice run down naked bodies wrapped in thick harnesses. A tongue explores the “eye” of a black rubber tube as carefully as the eye of a lover. The cornea of the eye as a receptive sexual organ? The eye giving up on the power of sight and submitting to touch? The tongue, as a hand, as a horn—sexual agents that explore the orifices of bodies. Bodies opening up to each other, awaiting a touch, a lick, a horn, a rubbing, a rimming. Answered by, or interrupted by, the loud smack of pomegranates smashed to pieces on a balcony floor high above a smoggy city.   

*

Two legs enable the slow, careful movement of a multicolored, multi-organ being in the crystal blue atmosphere of an underwater environment. The figure (is it headless? or head-only?) seems to look for a very distinct place. Spheric sounds mix with bubbles and gurgles and the metallic banging of an underwater factory. Other similar beings turn up and find their space. Legs and arms separate from those very beings, break up an intimate union, and instead become parts of the unicorns. Decorated with electronic trash, they swim around like dolphins in an artificial reef that is only now built in the course of the procedure. The beauty of the trash upholds their proximity. By Jess Dorrance, Antke Engel, Andrea Thal

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Conceptual Text: Remembering "Between the Waves" Through Intimate PROCEDURES

Hands wearing black latex gloves are dipped into buckets holding a white, chalk-like fluid. The fluid is spread over the branches of trees, even the smallest ones that poke out from the hybrid sea-land of the mangroves. The covered fingers move lightly across the wood—covering, painting, caring. The wood grows close to the ground; to enact the procedure, one has to kneel or bend down.

*

Signals of light, transmitted via pieces of mirror, operated by double-breasted unicorned figures. Cosmic sounds accompany the moon falling from the sky and start a dance in the sand: crescent moon and full moon playing around with each other. Mirrors catch and throw the light that connects their users and the universe. *

A barren landscape comes alive through a choreography of movements. In between the rocks, against the rocks, on the rocks, along the rocks. Soft and versatile bodies adjust themselves to the rocks, inhabiting their forms, snuggling into their folds and curves. The bodies appear, disappear, and reappear. These contortions seem sustaining but also signal a threat. To what extent will the bodies contort themselves to fit into this alien landscape? By Jess Dorrance, Antke Engel, Andrea Thal

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Conceptual Text: "Liebeswellen – Intime Prozeduren – Erotiken der Sorge," von Katrin Koeppert

“Bossing Images 5. Intimate Procedures” war eine Kollaboration zwischen iaspis und dem Institut für Queer Theory Berlin, vertreten durch Antke Engel und Jess Dorrance, die „Bossing Images“ 2012 als eine Veranstaltungsserie in der nGbK Berlin initiiert hatten. Die Veranstaltung in Stockholm brachte Tejal Shah’s Videoinstallation “Between the Waves”, die zwei eingeladenen Gäste Wu Tsang (Video- und Performance-Künstler, Los Angeles) und Andrea Thal (Künstlerin und Kuratorin, Zürich) sowie das Publikum zusammen. Während des gesamten Abends konnte das Publikum den zweiten der fünf Videokanäle von “Between the Waves” im Vorraum gegenüber der Bar auf Monitor sehen, während der 30minütige erste Kanal im Hauptraum auf Leinwand gescreened wurde – zweimal ohne und einmal mit bzw. neben der Präsentation Tsangs und Thals.. Tsang und Thals Präsentation funktionierte als eine Bezugnahme auf den Film von Shah sowie eine Form des “becoming the artwork”. Mit dieser Formulierung knüpfe ich an Deleuze/Guattaris Verständnis von „becoming“ an, das binäre und naturalisierte Logiken von Selbst und Anderem, Subjekt und Objekt, Betrachter_in und Betrachtetem zu unterminieren trachtet und Prozesse des Anders-Werdens betont (Deleuze/Guattari 1992). „Becoming the artwork“ impliziert somit eine Nähe zu dem, was bisher von sich abgegrenzt und exkludiert verstanden wurde. Diese Form der Intimität mit einem Kunstwerk verhindert zugleich, das Kunstwerk für eigene Zwecke auszunutzen. In diesem Sinne schlichen sich Tsang und Thal während des Screenings in das Setting des Videos ein. Ihre Körper wurden allmählich sichtbar, ihre Stimmen als wärmender Teppich verschiedener Zitate leise hörbar. Da dieses Sich-in-den-Film-Schleichen in einer Vielzahl von Schattierungen und Posen erfolgte, begleitet von einem Fragment zitierter Theoretiker_innen wie Beatrice Preciado, Gayatri Spivak, Elspeth Probyn, Amanda Baggs, lässt sich sagen, dass Tsang und Thal das Kunstwerk wurden – in einem Tanz sich unterscheidender Annäherungen, ohne es jedoch zu übernehmen oder es in seiner Aussage zu ent- oder festzustellen. Indem sie sequentiell sich verändernde “becomings” aufführten, eröffnete die Weigerung, eine ganz bestimmte Lesart der Videoinstallation zu präsentieren, einen Raum, in dem es möglich wurde, das Kunstwerk eher auf einer phänomenologischen und perzeptiven Ebene zu erfahren. Tsang und Thal gaben nicht vor ihr Verständnis des Kunstwerks zu repräsentieren, sondern fühlten dessen Wellen im Moment und ließen dessen E-Motionen in Form ihrer Körper-Bewegungen geschehen. Die dabei entstandene Intimität des Ineinanderfließens wurde während der Diskussion im Anschluss fortgeführt – es wurden keine Behauptungen über den Inhalt erzwungen, es wurden keine Argumente verteidigt. Sie entzogen sich dem Prozess der Rationalisierung von Kunst auf die gleiche Weise, wie der white cube keiner Überinterpretation Vorschub zu leisten behauptet.

Die räumlichen und sequentiellen Prozeduren des abendlichen Events – so ließe sich behaupten – verschmolzen mit dem Film von Tejal Shah und der Präsentation von Wu Tsang und Andrea Thal. Die weißen Wände des Projektraumes gingen über in die weißen Korsetts der sich langsam bewegenden Kreaturen des ersten Kanals. Obwohl die Kreaturen von „Between the Waves“ inmitten desolater, von Müll gezeichneter Landschaften gezeigt werden, flanieren sie genüsslich und verschmelzen übergangslos mit den schmutzigen Stränden, den zerstörten Mangrovenwäldern und dem dreckigem Wasser. Tsang und Thal in ihrer Präsentation nahmen die Bewegungen der Kreaturen in ihren auf und führten deren intime Begegnung mit den verletzlichen Landschaften inmitten des Epizentrums von Ökologie, Sauberkeit und Nachhaltigkeit auf. Deren gleitende Bewegungen verbanden sich mit dem Kunstwerk und dem Publikum, wurden zur Kontaktzone, dem white cube. Schweden als white cube der Ökologie wiederum wurde auf bedächtige Weise mit dem Dreck assoziiert, der aus dem Vorbildnarrativ Schwedens nur scheinbar herausgewaschen ist.

Klingt dies aber nicht allzu besänftigt, nahezu glatt? Und müsste diese Besänftigung nicht Argwohn provozieren, wenn zu bedenken ist, dass das Event “Bossing Images” hieß? Bringt Sanftheit, Glattheit, Ruhe die Anstrengung zum Verschwinden, die aufgewendet werden muss, um die Lücke zwischen dem zu schließen, was wir fühlen und was wir fühlen müssten in Anbetracht der schrecklichen und schädlichen Effekte der Umweltverschmutzung? Sara Ahmed argumentiert, dass es einer emotionalen Arbeit, einer „will work“ bedarf, um die Kluft zu dem zu überbrücken, was uns eigentlich Sorgen bereiten müsste (Ahmed 2012). Ist Glattheit hier, was die emotionale Arbeit erleichtert, den Abgrund zu überdecken? Reproduziert dabei das glatte Verschließen der Lücke ebenjene westliche Form des Säkularismus, die Schmerzvermeidung bedeutet (Asad 2003)? Kann Sanftheit vor diesem Hintergrund noch irgendein eigensinniges, transgressives Potential haben? Vermag Sanftheit als Eigensinn zu erscheinen, und einzuladen, die Hierarchie der durch Umweltpolitiken ausgelösten Ungerechtigkeit zu überdenken bzw. das Ungleichgewicht der Blickverhältnisse, der Subjekte und Objekte in Frage zu stellen? Tsang und Thal arbeiteten die Relation dessen, wer Subjekt oder Objekt des Blicks ist, um, indem sie Bilder des Videos auf das Publikum projizierten. Angesichts dessen frage ich mich, ob die Sanftheit ihrer Praxen zwar das Publikum in eine intime Prozedur einbezieht, aber damit die Widersprüche einbalsamiert oder diskutiert werden. Fördert Sanftheit “an immersive approach where the viewer is no longer only a viewer, but rather the subject of an embodied encounter” (Papenburg/Zarzycka 2013: 3)?

Als ich den Vorraum betrat, wurde ich sofort Subjekt der Begegnung mit dem zweiten Kanal von “Between the Waves”. Ich begann die Bilder der sich langsam auf einer Müllhalde bewegenden futuristisch-mystischen Figuren zu verkörpern. Nach einer anstrengenden Konferenz, die ich in den Tagen zuvor besucht hatte, reagierte ich körperlich auf die Ruhe des Videostreams. Ich beruhigte mich und konnte mich demgegenüber öffnen, was folgen sollte. Ich verspürte keine Notwendigkeit, wissen zu wollen und kontrollieren zu müssen, was es sein würde. Sanftheit war – paradoxerweise –, was Besitz von mir ergriffen zu haben schien, was mich herumkommandierte und was die intime Prozedur – not queer yet – bestimmte.

Die Sanftheit/Glätte des Abends kann in diesem Sinne als das verstanden werden, was Karen Barad als „agential cut“ beschreibt (Barad 2003). Entgegen der Intuition bringt Sanftheit eine ihr eigene Weise mit sich, etwas „aufzuschneiden“ und sichtbar zu machen, etwas zu dominieren. Dabei beruht der “agential cut” nicht primär auf Destruktion und Zerstörung, sondern auf der Produktion von Synergien und der Verknüpfung von Dingen, von denen nicht angenommen wird, dass sie zusammengingen oder intim miteinander würden. In der produktiven Qualität ist der agentielle Schnitt durchaus “bossy” – insbesondere im Kontext kapitalistischer Anforderungen der Produktion, Besitznahme und Optimierung. Nichtdestotrotz impliziert er ein queeres Potential – nämlich das Potential etwas aufzuschneiden, um es im Anschluss mit etwas zu kombinieren, das vermeintlich nicht passt: zum Beispiel sachlich-funktionale Prozeduren und Intimität. Sanftheit/Glätte in die Position zu versetzen, als agentieller Schnitt zu fungieren, beruht darauf, einen unerwarteten Zusammenhang herzustellen: die Assoziation von Sanftheit/Glätte mit einem eigensinnig-herrischen und störrischem Potential von Intimität. Somit gängelt Sanftheit, aber überschreitet dabei normative Vorstellungen davon, was oder wer mit welchen Dingen, Bildern, Menschen intim wird. Wie in der Videoinstallation und Präsentation zu sehen war, ist Sanftheit der Modus der Begegnung zwischen Menschen, Tieren, Giftstoffen, Geweben und Bildern.

Daher möchte ich Sara Ahmeds Zugang zum Eigensinn (willfulness) in Frage stellen. Gleichwohl ich darin übereinstimme, dass Eigensinn, der nicht willig ist das Ganze in seinen normativen Rahmungen zu unterstützen, es ermöglicht Teile in ihrem queeren Potential wahrzunehmen, bin ich nicht überzeugt, dass Eigensinn als die störrische Unterbrechung eines sanft fließenden Stroms verstanden werden muss. Um zu queeren, muss Eigensinn meiner Meinung nach – und auch Halberstam´s Verständnis queerer Anarchie zu folge – nicht im Sinne radikaler Umbrüche zutage treten. So frage ich mich, was es stattdessen bedeuten würde, Eigensinn im Sinne von Verschmelzen, Besänftigen, Gleiten zu verstehen. Oder andersherum gefragt: Können wir über Sanftheit in einer Terminologie des Eigensinns oder der queeren Bossiness nachdenken? Für mich haben Tejal Shah´s  “Between the Waves” und die Präsentation von Wu Tsang und Andrea Thal Eigensinn auf diese smoothe Weise befragt.

Tejal Shah, deren Arbeit an den Schnittstellen von Feminismus und Kunst, Ökologie und Sexualität, Wissenschaft und Spiritualität verortet werden kann, bemerkte in Bezug auf “Between the Waves”, dass die Arbeit durch einen Zufall des missverständlichen Lesens zweier Buchtitel von Virgina Woolf entstanden ist (Shah 2012). “Between the Waves” vermengt die Titel “Between the Act” und “The Waves”. Die Videoinstallation beziehe sich zudem auf die Funktion der Welle, die immer Simultanität von Wellenberg und Wellental, von Umsturz (act) und Dazwischen (between) ist. Somit ist die Ruhe des Dazwischen immer auch, “what ripples across the surface of the landscape” (Dang 2012), wie Gitanjali Dang, Kuratorin und Kunstkritikerin, in Bezug auf “Between the Waves” bemerkte. Der gestrandete Moment der Welle ist nur scheinbar ruhig. Gitanjali Dang schrieb, dass die “quietness of the title belies the velocity of the Lovewaves“, was in der Seismologie „occurs when the universe goes through a massive internal eye roll“ (Dang 2012). Die Geschwindigkeit der Lüge zu überführen, wird, wie ich behaupten möchte, zum Potential der Ruhe, um den Schmutz der Gesellschaft sichtbar zu machen und zugleich desolate Landschaften zu kreieren – nicht Destruktion, sondern Deterritorialisierung im Sinne von Deleuze/Guattari ist dabei der Effekt, also das Anders-Werden und die Verschiebung. Damit knüpft “Between the Waves” an den Untertitel der Veranstaltung an: Intimität, Liebe und Fürsorge in Prozeduren, die über Destruktion weit hinausgehen. Die Zerstörung der Tsunami-Welle wird übersetzt in die Intimität der Tier_Menschen im Wasser, am Strand, auf dem Balkon. Das Unbelebte des Schmutzes im Ozean oder die Toxine der Luft animieren und beleben Formen der Intimität. Deren Konditionen lassen sich dahingehend umschreiben, dass sie nicht länger nur heteronormativ, menschenzentriert und sauber von statten gehen müssen (Chen 2012: 3). Vielmehr werden Toxine und Stoffe langsam und sorgsam – nahezu evolutionär – in die Prozeduren inkorporiert. Die generative Kraft des noch Devianten wird herausgearbeitet. Ladelle McWorther schreibt, dass  “deviation in development produced this grove, this landscape, this living planet” (McWorther 1999: 164). Erotiken der Sorge (care erotics), wie das sexuell aufgeladene  Einbalsamieren der Mangrovenbäume mit einer weißen Paste oder das Atmen versmoggter Luft durch eine Gasmaske während des Sex auf dem Balkon – Aktionen, die der Film “Between the Waves” aufführt – scheinen deviant in der Gegenwart, aber vermögen neue Formen gelebter Intimität in der Zukunft zu inaugurieren. Ökologische Ungleichheitsverhältnisse sind, wie Chen und Alaimo in Bezug auf Vergiftungserscheinungen bei Frauen und Arbeitsmigrant_innen gezeigt haben (Chen 2011, 2012; Alaimo 2010), hochgradig sexualisiert und rassifiziert. Um Abweichungen zu reflektieren, scheinen mir Sanftheit und Erotiken der Sorge Optionen zu sein, sich gegenüber Umwelteinflüssen zu öffnen und sich für die Qualität dieser Veränderungen zu sensibilisieren.

Nicht zuletzt hat die Diskussion am Abend der Veranstaltung gezeigt, dass trotz des hierarchisch strukturierten Raumes die Möglichkeit entstand, Öffnung und Verletzlichkeit auszudrücken und zu teilen. Im Rahmen der Präsentation von Tsang und Thal wurde Shahs Kunst auf die gleiche Weise mit Sorgfalt und ruhiger Bedachtsamkeit behandelt wie die Natur in Shahs „Between the Waves“. Die emotionale Landschaft des Abends, die durch den white cube und den Sitzkreis während der Diskussion gekennzeichnet war, erhielt Blessuren und wurde verletzlich – nicht aufgrund von Erschütterungen, sondern durch die sanfte Kontinutität der Feedback-Schleife der Welle, mit der auch Tsang und Thal spielten. Sie brachen die Lichtwelle, in dem sie eine CD vor den Beamer hielten und hinter der Leinwand ein Regenbogenmuster projizierten, das die Projektion des Videos umschloss. Diese Praktiken der Diffraktion können als Interferenz normativer Blickverhältnisse verstanden werden, insofern der Blick des Publikums beständig umgelenkt wurde. Nichtdestrotrotz repräsentiert die Diffraktion des Blicks immer auch die Kontinutität der Veränderung oder die Veränderlichkeit der Kontinuität, wie Karen Barad es in Bezug auf das Verhältnis von Teilchen und Welle verhandelt hat (Barad 2012: 42). Somit verhielten sich die einzelnen Bilder wie Wellen, wurden die Bewegung von Tsang und Thal, die flüsternden Stimmen der zitierten Geister und der Körper der Emotionen des Publikums. Wäre nicht diese Weise der Wellen-Resonanz ein guter Ausgangspunkt, um Biopolitiken und Biotechnoethiken jenseits von Praktiken der Externalisierung, Institutionalisierung und Untersagung zu denken? Wie Stacy Alaimo bemerkt, kann die Kontinuität der Begegnung mit der materiellen Welt nicht versichern, dass deviante, schmutzige und toxische Dinge extern und außerhalb des menschlichen Körpers bleiben (Alaimo 2010: 119). Lovewaves hingegen ermöglichen sanfte Prozeduren der Intimität von Dingen, die nicht queer sind – noch nicht!

Referenzen:

Alaimo, S. (2010). Bodily natures. Science, Environment, and the Material Self. Bloomington, Indiana University Press.

Asad, T. (2003). Formations of the secular: Christianity, Islam, modernity. Stanford, Stanford University Press.

Barad, K. (2003). "Posthumanist Performativity. Towards an Understanding of How Matter Comes to Matter." Signs. Journal of Women in Culture and Society 28(3): 801-831.

Barad, K. (2012). "Nature’s Queer Performativity." KVINDER, KØN & FORSKNING 1-2: 25-53.

Chen, M. Y. (2011). "Toxic Animacies, Inanimate Affections." GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 17(2-3): 265-286.

Chen, M. Y. (2012). Animacies. Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect. Durham, London, Duke University Press.

Chen, M. Y. (2012). "Masked States and the “Screen” Between Security and Disability." WSQ: Women's Studies Quarterly 40(1-2): 76-96.

Dang, G. (2012) http://tejalshah.in/project/between-the-waves/. 

Deleuze, G. and F. Guattari (1980/1992). Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin, Merve.

McWorther, L. (1999). Bodies and Pleasures: Foucault and the Politics of Sexual Normalization Bloomington, Indiana University Press

Papenburg, B. and M. Zarzycka (2013). Carnal Aesthetics: Transgressive Imagery and Feminist Politics. London, New York, I.B.Tauris.

Shah, T. (2012). "http://tejalshah.in/project/between-the-waves/."

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Love Waves – Intimate Procedures – Care Erotics

Conceptual text by "Zaungast" Katrin Koeppert

Was it because of my own expectations of how it feels to be bossed around that I was so astonished to slip into the plain, waveless room that hosted “Bossing Images: Intimate Procedures”? That I was taken aback by how seamlessly Tejal Shah’s film Between the Waves (2012), in dialogue with Wu Tsang and Andrea Thal’s presentation, embraced and almost incorporated me?

Joining an event called “Bossing Images” and experiencing the setting of the event as floating and smooth is slightly confusing. Has the subtitle of the event—intimate procedures—become literal, given that the organizational procedures of the project room made me feel intimately attached to the space, the artwork, the people? And what does it say about the composition of the scenery when a white person feels attached to a white cube in one of the most eco-friendly states in Europe while an artwork is shown that exposes the effects of western pollution and toxicants in the global south?

Tsang and Thal’s presentation worked as a response to the artwork as well as a kind of “becoming the artwork.” This formulation refers to Gilles Deleuze and Felix Guattari’s concept of “becoming.” In order to undermine binary and naturalized logics of self and other, subject and object, beholder of the gaze/knowledge and viewed/known matter, “becoming” emphasizes processes of becoming different from one’s supposed position. “Becoming an artwork,” therefore, implies a closeness to the other that was previously excluded. This form of creating intimacy complicates the ability of subjects to exploit an artwork for their own purposes.

As Channel I was screened a second time, Tsang and Thal slid into the setting. Their bodies became visible and their voices audible. They intervened in a variety of shades and postures, accompanied by a range of fragmented quotes from theorists like Beatriz Preciado, Gayatri Spivak, and Elspeth Probyn. Yet in these gestures, Tsang and Thal did not take over or change the artwork’s subject. They did not present a certain “reading” of Shah’s video installation. Rather, they staged ever-changing becomings, producing a space where it became possible to “become” the artwork on a phenomenological, perceptible level. In this sense, they did not pretend to represent their understanding of the artwork, but instead to momentarily feel its waves in order to embody and let its e-motions happen. The evolving intimacy of this encounter was prolonged in the discussion afterwards: Tsang and Thal did not enforce claims or defend arguments about the Channel. They withdrew from processes of rationalization, just as the white cube tends to elude over-interpretation.

The spatial and sequential procedures of the evening seemed to entangle with Tejal Shah’s work. The white walls of the project room merged with the white corsets of the slowly moving creatures of Channel I. In the video, the creatures are shown in the midst of desolate landscapes of trash as they stroll slowly about and melt smoothly into dirty beaches, destroyed mangrove forests, and polluted water. In their presentation, Tsang and Thal seemed to echo the creature’s movements, restaging the creatures’ intimate encounters with vulnerable landscapes but in a radically different context: Sweden, an epicenter of ecology, cleanliness, and sustainability. Tsang and Thal’s smooth movements connected the artwork and the audience and became a contact zone. Tsang and Thal’s intervention thus managed to entangle Sweden—the white cube of ecology—with the trash that is normally thrown out of the country’s master narrative of itself as an environmental paragon.

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This sounds quite conciliatory—almost smooth—so far, doesn’t it? Should this gentle approach provoke suspicion, given that the event was titled “Bossing Images”? Does smoothness here allow us to effortlessly disappear the gap between how we feel and how we should feel about the global circulation of pollution, considering its harmful and unequally distributed effects? Sara Ahmed argues that emotional work, or “will work,” is required to oppress feelings of concern when facing the facts of destruction (2012). Considering this, I wonder whether smoothness can help subjects “will away” the ambivalence of cruel fact and optimist feelings (Berlant 2010)? Does this glossy closure of the gap reproduce what dominates the western formation of secularism: pain-reduction (Asad 2003)? Or might smoothness allow me to rethink the hierarchy of environmental injustice, as well as the hierarchies of gazing relations and subjects and objects?

Some of Tsang and Thal’s smoothly processed interventions into Shah’s video were aimed at reworking the relations of who is the subject or the object of the gaze, for instance when they slowly rotated the rear projection screen by ninety degrees, allowing Shah’s film to be projected onto the audience. In actions such as these, I wonder whether smoothness embalms hierarchical contradictions between artist, artwork, and viewer enabling the audience to become intimate with the artwork, the performers, and each other. Does smoothness foster “an immersive approach where the viewer is no longer only a viewer, but rather the subject of an embodied encounter” (Papenburg and Zarzycka 2013, 3)?

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Earlier, watching Channel II of Between the Waves in Iaspis’s anteroom, I immediately became the video’s subject. I began to embody the images of the slowly moving, futuristic figures wandering about a landfill. Having just arrived from a stressful conference, I carnally responded to the quietness of Channel II. I calmed down and opened up to what was supposed to happen without feeling the necessity to know and to control what it would be. Smoothness, paradoxically, seemed to boss me around and to define intimate procedures not yet queer. The smoothness of the evening, in this way, could be understood as what Karen Barad describes as the “agential cut” (2003): the smoothness had its own, counterintuitive way of cutting something open and showing off, of bossing around and swaggering. An agential cut does not rely solely on destruction, but rather on the production of synergies and entanglements of things that would not normally be thought to come together or to become intimately intertwined. In its productive qualities, an agential cut is bossy—especially in the context of capitalism (production, appropriation, optimization). Yet agential cuts also carry a queer potential. Namely, the potential to cut something open in order to combine what does not fit like rational-functional procedures and intimacy. Understanding smoothness as an agential cut means identifying how it can perform actions not normally associated with it: the bossy and willful potential of smooth procedures of intimacy. Hence, smoothness can, perhaps counterintuitively, boss around and transgress normative understandings of what/who is intimate with which kind of things, visuals, and humans. As “Intimate Procedures” demonstrated, smoothness is a mode of encounter of humans, animals, toxins, tissues, and images.

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Following this meditation on smoothness, I would like to try and complicate Sara Ahmed’s approach to “willfulness” which she discusses in her current research project (2012). Though I agree that willfulness that is not willing to support the whole in its normative framing enables a queer reading of parts, I am not convinced whether willfulness needs to be perceived as the stubborn obstruction of the smoothly flowing stream. Drawing on Judith Halberstam’s discussion of queer forms anarchy (2013), I argue that willfulness, in order to queer, does not need to be surfaced as anarchy in its radical interruption. Instead, what would it mean to think about willfulness in terms of a merging, smoothing, or gliding? Or, to invert our approach, can we think about smoothness in terms of willfulness and queer bossiness? For me, both Shah’s Between the Waves and Tsang and Thal’s presentation interrogated willfulness in this way.

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Shah, who positions her work at the intersections of feminism and art, ecology and sexuality, and science and spiritualism, noted in regard to Between the Waves that the work arose from an accidental misreading of a list of books written by Virginia Woolf. The title of the video Between the Waves—a merging of Woolf’s Between the Acts (1941) and The Waves (1931)—points at the function of waves: the wave is always the simultaneity of crests and troughs; it is the upheaval (act) and the between. Thus, the quietness of the between is what “ripples across the surface of the landscape,” as curator and art critic Gitanjali Dang wrote about Shah’s installation (2012). The stranded moment of the wave only seems to be quiet. As Dang noted, the “quietness of the title belies the velocity of the Lovewaves,” which in seismology occur “when the universe goes through a massive internal eye roll” (2012). To belie the velocity, I argue, becomes the potential of the quietness or smoothness of the Lovewave to visualize society’s trash and to compose a desolate landscape—not in the sense of destruction, but rather in Deleuze’s formulation of deterritorialization and becoming different (1996).

Thus the procedure of Between the Waves, to take up one of the terms of the subtitle of the evening, is more than destruction; it is intimacy, love, and care in the same breath. The destruction of the tsunami-wave is translated into the intimacy of the humanimals in the water, at the beach, and on the balcony. The inanimate trash in the ocean or the toxins in the air animate forms of intimacy that enable us to rewrite conditions of intimacy that must no longer be heteronormative, human-centered, and cleaned of dirt (Chen 2012a, 3). Furthermore toxins and fabrics in the video (latex, polluted air, trash) are slowly and gently—almost evolutionary—incorporated into these procedures. The generative force of the still deviant is carved out.

Ladelle McWorther has noted that “deviation in development produced this grove, this landscape, this living planet” (1999, 164). Erotics of care, like embalming trees with white paste in a sexually charged manner or breathing air via masks while having sex on a balcony—two procedures performed by the protagonists of Between the Waves—seems to be deviant in the present but might inaugurate new forms of intimacy in the future (Chen 2012b). Strategies of smoothness and erotics of care might be effective ways to attune us to deviations that cause environmental injustices that are highly racialized and gendered. These strategies might be options that make us more open to matter-induced change and better sensitized toward the quality of these changes. As Mel Chen (2011, 281; 2012a) and Stacy Alaimo (2010, 116) have shown in regard to Multiple chemical sensitivity (MCS) of women and migrant laborers, it is necessary to differentiate between the utopian and dystopian dimensions of toxins.

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“Intimate Procedures” tried to treat Between the Waves with care and calm mindfulness, just as Shah’s figures approached their natural surroundings in the video. During the carnal-performative response of Tsang and Thal, openness and vulnerability were created and shared. Framed by the white cube and the circle formed by the audience, the emotional landscape of the evening became rippled and vulnerable—not by producing bumpiness, but rather by the smooth continuity of the feedback loop of the wave that Tsang and Thal addressed. Tsang and Thal disrupted the wave of the projection by holding a CD in front of it, ricocheting the video off the back of the CD and producing a rainbow pattern on the wall beyond the screen.

These practices of diffraction can be understood as interference into normative gazing relations, as the audience’s gazes were constantly re-directed during Tsang and Thal’s performance. Yet, the diffraction of the gaze also represents the “continuity of change” or the “changeability of continuity,” as Karen Barad put it in reference to the relation of particle and wave (2012, 42). Thus, we could understand every single image in the evening as behaving like a wave—as becoming the movement of Tsang and Thal, the whispering voices of the quoted ghosts, and the body of the audience’s emotions. Could this kind of wave-response be a point of departure from which to rethink biopolitics and biotechnoethics beyond practices of externalization, institutionalization, and prohibition? Like Alaimo has noted, the contiguity of the encounter with the material world cannot assure that deviant, dirty, and toxic things can remain external of the human body (2010, 119). In this sense, Lovewaves enable smooth procedures of intimacy that ingest things not queer yet.

  References: 

Ahmed, Sara. 2012. "A Willfulness Archive." Theory & Event 15(3).

Alaimo, Stacy. 2010. Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self. Bloomington: Indiana University Press.

Asad, Talal. 2003. Formations of The Secular: Christianity, Islam, Modernity. Stanford: Stanford University Press.

Barad, Karen. 2003. "Posthumanist Performativity: Towards an Understanding of How    Matter Comes to Matter." Signs: Journal of Women in Culture and Society 28(3): 801-31.

Barad, Karen. 2012. "Nature’s Queer Performativity." Kvinder, Køn & Forskning 1-2: 25 53.

Berlant, Lauren. 2010. "Cruel Optimism." In The Affect Theory Reader, edited by Greg Seigworth and Melissa Gregg, 93-117. Durham: Duke University Press.

Chen, Mel. 2011. "Toxic Animacies, Inanimate Affections." GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 17(2-3): 265-86.

Chen, Mel. 2012a. Animacies: Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect. Durham: Duke University Press.

—. 2012b. "Masked States and the 'Screen' Between Security and Disability." WSQ: Women's Studies Quarterly 40(1-2): 76-96.

Dang, Gitanjali. 2012. "On 'Between the Waves.'" Accessed August 10, 2013. http://tejalshah.in/project/between-the-waves/. 

Deleuze, Gilles. 1996. Lust und Begehren. Berlin: Merve Verlag.

Halberstam, Judith Jack. 2013. Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal (Queer Action / Queer Ideas). Boston: Beacon Press.

McWorther, Ladelle. 1999. Bodies and Pleasures: Foucault and the Politics of Sexual Normalization.Bloomington: Indiana University Press.

Papenburg, Bettina, and Marta Zarzycka. 2013. Carnal Aesthetics: Transgressive Imagery and Feminist Politics. London: I. B. Tauris.

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Guest Bio: Tejal Shah

Working across diverse media such as video, photography, performance, sound, installation, and drawing, Tejal Shah positions her work within a feminist and queer framework. She is currently interested in the intersections of art, ecology, and healing in relation to consciousness. Her works also focus on sex, sexuality, body, gender, and natureculture while challenging normative social hegemonies. Her latest project, Balcão, is unraveling a new thread in her praxis, it is a shape-shifting, collaborative, and community experiment in embodied learning on a small piece of land in Goa, India. Her works have shown globally in museums, galleries and film festivals, including dOCUMENTA (13), 2012.

Photo credit: Patriez van der Wens

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INTIMATE PROCEDURES photos by Patriez van der Wens

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