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laurent-bigot · 7 years ago

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Avec le concours du poète Jacques Prévert, Marcel Carné allait s’affirmer comme le chef de file du réalisme poétique à la française. Une collaboration exemplaire, qui nous vaudra des chefs-d’œuvre marqués d’un pessimisme amer.

Marcel Carné (tournage du film LA MARIE DU PORT, 1949)

Marcel Carné illustre parfaitement cette école – ou cette tendance – dite du “réalisme poétique”, qui marqua si profondément le cinéma français de la fin des années 30. Une tendance dont on retrouve l’influence dans les domaines les plus divers de la vie artistique, et qui donnera aux œuvres de cette période troublée de l’avant-guerre une atmosphère tout à fait caractéristique. Pour sa part cependant, Carné préférait parler de “fantastique social”, reprenant ainsi une expression de Pierre Mac Orlan.

JENNY de Marcel Carné (1936) avec, Françoise Rosay, Albert Préjean, Lisette Lanvin, Charles Vanel, Jean-Louis Barrault

Le réalisme poétique selon Marcel Carné

Réalisme poétique : la formule peut paraître paradoxale au premier abord. Pour mieux en saisir l’ambiguïté, il suffit de confronter certaines déclarations de Marcel Carné avec le jugement que Roberto Rossellini, chef de file du néoréalisme italien, portait sur son œuvre. Le futur metteur en scène français, né à Paris en 1909, publiait des critiques cinématographiques dans la revue “Cinémagazine”. En 1933, il intitulait ainsi un article resté célèbre : « Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue ? » En 1948, Rossellini, parlant de Carné, déclarait : « Je le considère, avec Clouzot, comme le plus grand metteur en scène européen, mais j’aimerais le voir se libérer davantage des contraintes du studio. Il devrait descendre un peu dans la rue et regarder d’un peu plus près la vie autour de lui.» Comment donc « voir» la rue, c’est-à-dire le monde, la société, les individus situés dans un contexte social et historique précis ? « Je suis plus près de Carné que de Rossellini, écrivait Orson Welles, parce que Carné n’est pas réaliste mais transfigure la vérité par son propre style. » Le propos est révélateur, car il permet d’éclairer et de résoudre la contradiction que nous évoquions ; la “stylisation”, projection ou transfert de la vérité quotidienne, s’oppose ainsi à la transmission directe et sans apprêt du réel, prônée par les néoréalistes.

Marcel Carné et Jean Gabin sur le tournage du JOUR SE LEVE (1939)

Le style, c’est en premier lieu la maîtrise d’une technique, l’apprentissage d’un “métier” que Carné ressentira comme toujours perfectible. “L’amour d’un cinéma bien fait”, telle est la leçon qu’il a apprise auprès du grand Jacques Feyder, le maître auquel il déclare «tout devoir». Feyder mettait un point d’honneur à se définir comme un artisan, essentiellement préoccupé par la nécessité quotidienne de perfectionner ses propres outils. Ce souci de la technique et de la forme, il le transmettra au jeune Marcel Carné, qui se passionne très tôt pour le septième art. En 1928, Carné obtient un diplôme d’assistant opérateur à l’Ecole technique de photographie et de cinéma, mais il n’exercera cette fonction qu’une seule fois, en secondant le chef opérateur Jules Kruger pour le tournage de Cagliostro (1929), de Richard Oswald. Cette même année 1928, il a en effet la chance de faire connaissance de Feyder, qui accepte de l’engager comme assistant-réalisateur pour Les Nouveaux messieurs (1929). Cette place prépondérante accordée à la forme et au style, on la retrouve également dans les articles de Marcel carné critique cinématographique, qui s’attache plus particulièrement à la “facture” d’un film, à son atmosphère.

Jean Gabin et Michèle Morgan dans LE QUAI DES BRUMES (Marcel Carné, 1938)

L’apprentissage d’un métier

Toujours en 1929, Carné va faire ses premières armes comme metteur en scène avec trois petits films publicitaires (une innovation à l’époque) pour lesquels il fera équipe avec Jean Aurenche et Paul Grimault. La même année, il réalise, dans des conditions tout à fait artisanales, un court métrage documentaire, Nogent. Eldorado du dimanche. Cette évocation « impressionniste » des célèbres guinguettes des bords de Marne sera programmée en première partie dans une salle parisienne et retiendra l’attention des critiques. René Clair engage alors Carné comme assistant pour Sous les toits de Paris. Après un intermède journalistique, Carné retrouve Feyder, de retour de Hollywood. Il sera successivement assistant pour Le Grand Jeu (1933), Pension Mimosas (1934) et La Kermesse héroïque (1935) – certains soutiennent d’ailleurs que la perfection formelle de cette dernière œuvre tient presque autant à l’élève qu’au maître.

Marcel Carné sur le tournage de THERESE RAQUIN (1953)

Carné est alors prêt à aborder le premier long métrage de sa carrière de metteur en scène. Jenny (1936) apparaît certes comme une œuvre de jeunesse, quelque peu naïve dans sa prétention à sublimer, par des recherches plastiques, une intrigue plutôt mélodramatique : une femme mûre (Françoise Rosay), durement éprouvée par la vie, s’efforce de cacher à sa fille qu’elle est en réalité la tenancière d’une maison de rendez-vous clandestine et que l’homme dont est éprise la jeune fille est aussi son amant. Malgré ses imperfections, Jenny est néanmoins un film important, ne serait-ce que parce qu’il inaugure la collaboration entre Marcel Carné et le poète Jacques Prévert, auteur du scénario et des dialogues (sans oublier le musicien Joseph Kosma, pour compléter ce trio quasi légendaire). On a prétendu que Jenny rappelait beaucoup le Feyder de Pension Mimosas ; mais ce dernier film, tout comme certaines œuvres de Duvivier ou d’autres réalisateurs moins importants, annonçait déjà le réalisme poétique de la fin des années 30. De plus, Carné et Prévert sont souvent parvenus à s’affranchir des conventions – notamment dans le traitement des personnages secondaires – et l’on trouve déjà dans Jenny des décors insolites, des dialogues presque surréalistes, qui portent leur marque inimitable.

Arletty dans LES ENFANTS DU PARADIS de Marcel Carné (1945)

L’association Carné-Prévert

L’étroite collaboration qui s’instaure entre le metteur en scène et le poète va favoriser un climat d’échange créatif qui n’a sans doute pas d’équivalent dans toute l’histoire du cinéma (le seul exemple comparable étant peut-être celui de Vittorio De Sica et de Cesare Zavattini). Cette association particulièrement heureuse va durer plus de dix ans et donnera au cinéma français quelques chefs-d’œuvre inoubliables. Pendant toute cette période, Carné ne sera qu’une seule fois infidèle à Prévert : pour Hôtel du Nord (1938), il fera appel à Jean Aurenche et à Henri Jeanson, dont les dialogues feront date (Arletty, qui tourne pour la première fois avec Carné, se taillera un triomphe dans un rôle épisodique). En 1937, c’est Drôle de drame, dont la verve parodique et l’humour macabre seront plutôt mal accueillis par la critique. Si le public applaudit les éblouissantes performances de Michel Simon, Louis Jouvet, Françoise Rosay et Jean-Louis Barrault, il est toutefois déconcerté par le mélange burlesque des genres. Et il faut bien dire que Carné semble parfois mal à l’aise pour suivre Prévert dans les acrobaties verbales et les gags extravagants de ce brillant exercice de style.

Marcel Carné et Jacques Prévert sur le tournage des PORTES DE LA NUIT (1946)

L’œuvre commune de Marcel Carné et de Jacques Prévert n’atteindra véritablement son plein épanouissement qu’au cours des années suivantes avec Le Quai des brumes (1938) et Le jour se lève (1939). Carné n’a pas oublié le souhait qu’il émettait en tant que critique : il est toujours décidé, à sa façon, à “descendre dans la rue”. Non pour y filmer une matière brute, mais pour transmettre, grâce à sa parfaite maîtrise du langage cinématographique, une conception toujours visionnaire de la réalité. Et il saura faire apparaître l’autre visage de Jacques Prévert. Non plus seulement le poète anarchisant et subversif à l’humour corrosif, mais le romantique nostalgique et désespéré, dont on a pu dire qu’il était « un homme de 1830 égaré dans les faubourgs industriels d’une ville moderne ». De cette rencontre de deux tempéraments naît un style inimitable. Le réalisme poétique impose à l’écran un certain univers mélancolique tout en grisaille : trains de banlieue ferraillant au petit matin sur les ballasts, tandis que la fumée des usines se mêle à la brume ; petits cafés délavés par les pluies aux lumières accueillantes, filles de la nuit à la fois vénéneuses et évanescentes, telles des héroïnes de Gérard de Nerval souillées par la boue de la zone.

Jean Gabin et Jules Berry dans LE JOUR SE LEVE de Marcel Carné (1939)

Des héros voués à l’échec

A cet univers blafard et désolé, il fallait des protagonistes à sa mesure. Personne mieux que Jean Gabin n’incarnera ces héros tragiques, à la fois révoltés et vaincus d’avance, auxquels il parvint à donner une présence inoubliable. Sous les vêtements négligés, le corps lourd, comme ramassé, annonce la force plébéienne ; la gouaille faubourienne mains dans les poches, mégot à la bouche est démentie par les yeux clairs et froid qui traduisent tour à tour le désespoir, la rage, la tendresse et la mélancolie face à un monde hostile.

Michel Simon et Jean-Louis Barrault dans DROLE DE DRAME de Marcel Carné (1937)

Librement adapté d’un roman de Pierre Mac Orlan, Le Quai des brumes met en scène un déserteur, criminel d’occasion, qui a gagné Le Havre pour tenter de s’embarquer et de fuir la France. Il y rencontre l’amour sous les traits d’une émouvante jeune fille (Michèle Morgan) qu’il doit arracher aux griffes d’ignobles canailles. Pour cela il commettra un meurtre, mais sera abattu à son tour tandis que retentit la sirène du bateau qui devait les emmener tous deux vers la liberté.

Bernard Blier et Arletty dans HOTEL DU NORD de Marcel Carné (1938)

Amour impossible, révolte, fatalité, tels sont les thèmes à peu près constants des œuvres de Marcel Carné et de Jacques Prévert en ces sombres années d’avant-guerre. Georges Sadoul définit ainsi Le Quai des brumes : « Tandis que les héros de Duvivier sont les victimes du destin ou, plus rarement, ces instruments, dans Le Quai des brumes, Carné et Prévert distinguent bons et méchants. Les bons, s’ils sont criminels, le sont par occasion, révolte ou amour, Les méchants – à la différence des gangsters américains, leurs premiers modèles – ont tous les vices, et d’abord la lâcheté, la fourberie, la rapacité. Dans la vie, les canailles ont toujours le dessus, la défaite est le destin des braves gens. Dans Le Quai des brumes, le destin prenait parfois figure humaine, avec un peintre bavard et surtout un clochard, créé pour guider le héros vers l’amour et la mort. »

Jean Gabin et Blanchette Brunoy dans LA MARIE DU PORT de Marcel Carné (1949)

Un pessimisme « historique»

La vision pessimiste de Carné et Prévert reflète l’état d’esprit d’une France où la vague d’espérance suscitée par le Front populaire s’est déjà évanouie. A l’instabilité politique s’ajoute l’ombre menaçante d’une guerre imminente. A cet égard, Le Quai des brumes peut être considéré Comme une sorte de témoignage du délabrement politique et moral de la société française d’avant-guerre. Et ce n’est pas sans raison que certains des responsables du régime de Vichy placeront le film au nombre des œuvres d’art pernicieuses ayant contribué à la défaite nationale. En 1938, il semble que la censure officielle ait été plus Indulgente, puisque Marcel Carné rapporte dans ses mémoires “La Vie à belles dents”, qu’on lui demanda seulement que « le mot déserteur ne soit jamais prononcé et que, lorsque le soldat se débarrasse de son uniforme, il le plie soigneusement sur une chaise au lieu de le jeter pêlemêle dans un coin de la pièce »…

Marcel Carné, Annie Girardot et Maurice Ronet sur le tournage de TROIS CHAMBRES A MANHATTAN (1965)

Le climat social de l��époque est sans doute restitué encore plus fidèlement dans Le Jour se lève. Rigoureusement construit, le film était presque entièrement basé sur un flash-back, procédé encore relativement insolite à l’époque – au point que, raconte encore Carné, le producteur jugea bon d’ajouter à son insu un titre préliminaire : « Ce film est l’histoire d’un homme enfermé dans une chambre et qui revoit son passé. » Dans une banlieue enfumée, un ouvrier est barricadé dans sa chambre au dernier étage d’un immeuble cerné par la police ; au fil de la nuit, il revit le tragique enchaînement de circonstances l’ayant amené à tuer sauvagement le diabolique personnage qui a corrompu la fraîche jeune fille dont il était épris. A l’aube, alors que sonne le réveil fatidique qui marque son esclavage quotidien, il met fin à ses jours, tandis que le soleil levant éclaire la pièce aux murs criblés de balles et les quelques dérisoires souvenirs qu’il a étalés autour de lui. Depuis la veille, ses amis, réunis sous sa fenêtre, tentent en vain de le ramener à la raison et le poussent à se rendre. Ils assistent, impuissants et désorientés, à son agonie morale. Pessimisme tragique de Carné et Prévert : s’il existe encore, après l’échec du Front populaire, une sorte de confuse solidarité ouvrière, les travailleurs constatent avec amertume la faillite de leurs espérances. Jean Gabin repoussera ses camarades dans un accès de rage presque démente. Pour sa part, il a compris et sait qu’il n’a plus qu’à se suicider. Les héros, même situés dans un contexte social bien cerné et défini, ne peuvent être que des déclassés. Lorsque tout espoir est anéanti, il ne reste plus que la révolte individuelle…

Roland Lesaffre, Marcel Carné et Pascale Petit lors de la remise du Grand Prix du Cinéma Français pour LES TRICHEURS en 1958

Réquisitoire lucide ou complaisance morbide ? Si les avis sont partagés, la vision pessimiste s’avérera néanmoins prophétique. Le pire en effet arrive. C’est la guerre, la défaite, l’occupation… Accusés, comme nous l’avons vu, d’avoir contribué à l’effondrement moral de la patrie, Marcel Carné et Jacques Prévert vont devoir trouver des sujets moins périlleux. Carné souhaite adapter la pièce de Georges Neveux, “Juliette ou la clé des songes”, avec, dans le premier rôle masculin, un acteur de théâtre qu’il vient de découvrir : Alain Cuny. Il demande à Jean Cocteau d’écrire des dialogues, mais le projet n’aboutit pas (il ne se réalisera qu’en 1951). Cherchant toujours à employer Cuny, et imaginant des décors qui rappelleraient les miniatures des “Très Riches Heures du duc de Berry”, Carné suggère à Prévert de recréer quelque légende médiévale. Le poète transposera donc ses thèmes favoris au temps des châteaux forts et des trouvères : ce seront Les Visiteurs du soir (1942). Par son élégance plastique, son esthétisme un peu hiératique (qui n’excluait cependant pas quelques notes de fantaisie truculente), le film provoque l’enthousiasme du public – d’autant qu’il répond à un besoin d’évasion bien compréhensible.

Sur le tournage des ENFANTS DU PARADIS de Marcel Carné (au centre)

Naissance d’un chef-d’œuvre

Après le succès des Visiteurs du soir, de 1943 à 1945, Carné et Prévert vont travailler aux Enfants du paradis. Réalisé dans les pires conditions techniques, du fait des restrictions en vigueur en temps de guerre et des événements politiques qui perturbent le tournage, le film sera pourtant un authentique chef-d’œuvre. Cette vaste fresque (plus de trois heures de projection) divisée en deux parties ou “époques” campe de façon inoubliable le Paris du siècle passé, au temps où les figures quasi mythiques des grands acteurs régnaient sur les Boulevards. Carné et Prévert orchestrent ici un de leurs thèmes favoris : l’amour fou et désespéré du mime Jean-Baptiste Deburau pour la belle et énigmatique Garance. Amour déchirant, éclairé de trop brefs moments de bonheur et qui devient de plus en plus inaccessible à mesure que Garance, entretenue par le riche comte de Montray, s’élève dans l’échelle sociale. Deux autres des compagnons de Garance accèdent eux aussi à la célébrité : l’acteur Frédérick Lemaître et Pierre-François Lacenaire, aventurier romantique qui pratique l’assassinat comme un des beaux-arts – et qui finira par tuer le comte de Montray. Mais la fatalité pèse sur les amants : entre eux se dresse encore Nathalie, la partenaire de Baptiste qu’il a épousée par désespoir, et l’enfant né de cette union. Garance disparaît, tandis que Baptiste cherche en vain à la rejoindre à travers la foule des masques de carnaval en délire.

Arletty et Alain Cuny dans LES VISITEURS DU SOIR de Marcel Carné (1942)

Si les critiques, lors de la présentation du film, émirent quelques réserves, le public lui réserva un accueil triomphal, et l’éblouissante interprétation d’Arletty, de Pierre Brasseur et de Jean-Louis Barrault suscita une admiration unanime. Jamais encore la collaboration entre Marcel Carné et Jacques Prévert n’avait atteint un tel sommet.

Marcel Carné et Jean Gabin sur le tournage du JOUR SE LEVE (1939)

Convention et maniérisme

Cette association exceptionnelle, que tout laissait prévoir encore longue et fertile, allait pourtant tourner court. Avec leur film suivant, Les Portes de la nuit (1946), Marcel Carné et Jacques Prévert semblent en effet se parodier eux-mêmes. Aussi bien par le choix du sujet (il s’agit encore une fois d’un amour rendu impossible par le destin et par la société) que par un style dont le maniérisme et l’affectation laissent apparaître toute la convention. Metteur en scène et scénariste trahissent soudain une sorte de fatigue insoupçonnée, une chute de l’inspiration, dans leur tentative presque désespérée de retrouver leur image passée. Comme s’ils étaient incapables du renouvellement qu’exigeait alors le brusque tournant de l’Histoire. De fait, en 1947, Carné et Prévert vont se séparer, sans avoir pu mener à bien leur dernière œuvre commune, La Fleur de l’âge : c’est un vieux projet cher à Prévert, l’histoire d’une sorte de bagne d’enfants. Le film doit être abandonné faute de moyens financiers, et restera inachevé. Le metteur en scène et le poète-scénariste vont désormais suivre des voies différentes. Marcel Carné, s’en remettant à des collaborations souvent occasionnelles avec divers autres scénaristes, ne retrouvera jamais la même qualité d’inspiration. A tel point qu’à la fin des années 50, alors qu’il représente, pour les jeunes générations contestataires, un certain « cinéma de papa» en train de passer de mode, on émettra même des doutes sur l’importance de sa contribution personnelle par rapport à celle de Prévert.

Sur le tournage de L’AIR DE PARIS de Marcel Carné (1954)

Marcel Carné a donc perdu ce « style » inimitable qui devait sans doute beaucoup à Jacques Prévert. Il lui reste le métier, la technique, la conscience professionnelle et un grand talent de directeur d’acteurs. Une certaine ambition aussi (même si elle n’aboutit pas toujours) de refléter fidèlement l’évolution d’une société si différente de la France d’avant-guerre, dont il avait su restituer l’image nostalgique.

Simone Signoret, Marcel Carné et Sylvie sur le tournage de THERESE RAQUIN (1953)

Des sujets ambitieux

Parmi les entreprises les plus estimables de Marcel Carné, on peut citer La Marie du port (1949), d’après Simenon, qui marque les retrouvailles avec Jean Gabin, qui tiendra encore la vedette, avec Arletty, dans L’Air de Paris. Thérèse Raquin (1953) est une version « modernisée » de l’œuvre de Zola. En 1958, c’est le grand succès commercial des Tricheurs. Malgré les louables intentions de Carné qui cherche à expliquer le cynisme ostentatoire d’une jeunesse en crise, la thèse apparaît un peu trop simpliste et non exempte de facilité ; ces rebelles « tricheraient » en réalité avec la vie, les sentiments, l’amour, et leur violence ne serait tout compte fait que l’expression d’un conformisme à rebours, le masque sous lequel se dissimulent des néoromantiques impénitents… Avec Les Assassins de l’ordre (1971), Carné aborde un sujet plus périlleux et affirme un engagement politique (une veine brillamment exploitée par des cinéastes italiens comme Rosi, Petri, Diamani et, en France, par Yves Boisset, dont le film Un Condé a tiré une excellente publicité de ses démêlés avec la censure). Toutefois ce réquisitoire contre les violences mortelles dont se rendent parfois coupables les forces de l’ordre reste prudemment ambigu. Le film ne s’attaque nullement à l’ensemble des institutions sociales, mais dénonce uniquement les exceptions à une règle qui n’est jamais remise en cause.

Marcel Carné, Roland Lesaffre et Jacques Brel sur le tournage des ASSASSINS DE L’ORDRE (1971)

Même si l’on s’en tient aux meilleurs films réalisés par Carné après la guerre, force est de reconnaître qu’il s’agit là d’un cinéma assez terne et artisanal, qui s’essouffle dans des entreprises strictement commerciales. Il faudrait cependant mentionner La Merveilleuse visite (1974), le dernier film achevé de Marcel Carné – si l’on excepte La Bible (1977) – une fable fantastique située dans un univers breton et soutenue par la harpe d’Alan Stivell. Mais Carné n’est jamais parvenu à s’affirmer comme un auteur à part entière. Et il faut bien admettre qu’une part essentielle revient à Jacques Prévert dans les grandes réussites du passé, dont Les Enfants du paradis est le merveilleux aboutissement. Il n’y a pas véritablement une œuvre de Carné, au sens où il existe une œuvre de Renoir ou de René Clair, mais on peut parler d’une création commune, issue de la rencontre heureuse de deux tempéraments, toujours admirablement secondés par des équipes de premier ordre (Alexandre Trauner, Joseph Kosma, Roger Hubert…) et des très grands acteurs comme Gabin ou Arletty. En toute équité, il convient donc de parler plutôt de l’œuvre de Carné-Prévert : un cas sans doute unique dans l’histoire du cinéma.

Marcel Carné

La filmographie

1929 : Nogent, Eldorado du dimanche 1936 : Jenny 1937 : Drôle de drame 1938 : Le Quai des brumes 1938 : Hôtel du Nord 1939 : Le jour se lève 1942 : Les Visiteurs du soir 1945 : Les Enfants du paradis 1946 : Les Portes de la nuit 1947 : La Fleur de l’âge (inachevé) 1950 : La Marie du port 1950 : Juliette ou la Clé des songes 1953 : Thérèse Raquin 1954 : L’Air de Paris 1956 : Le Pays d’où je viens 1958 : Les Tricheurs 1960 : Terrain vague 1962 : Du mouron pour les petits oiseaux 1965 : Trois chambres à Manhattan 1968 : Les Jeunes Loups 1971 : Les Assassins de l’ordre 1974 : La Merveilleuse Visite 1977 : La Bible 1991 : Mouche (inachevé)

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rollingstonemag · 7 years ago

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Un nouvel article a été publié sur https://www.rollingstone.fr/fats-domino-une-vie-de-musique-decrevisses-et-de-discretion/

Fats Domino : une vie de musique, d'écrevisses et de discrétion

En 2014, le réalisateur Joe Lauro sortait le documentaire Fats Domino and the Birth of Rock ’n’ Roll. Un film qui se penche sur la musique de l’une des plus grandes légendes du rock’n’roll. Nous l’avions rencontré à cette occasion

Quand un ami de Fats Domino a invité le réalisateur Joe Lauro pour aller au domicile de Domino à la Nouvelle Orléans au début des années 2000, il su qu’il allait prochainement faire un film sur l’architecte du rock & roll. Plus de dix ans plus tard, Fats Domino and the Birth of Rock ’n’ Roll voit le jour.

Le film revient sur la genèse de ce que beaucoup considèrent comme le premier album du rock & roll, The Fat Man sorti en 1949, et sur le pianiste qui en est l’origine, qui alla jusqu’à 65 millions d’albums vendus, est entré au classement Billboard 63 fois entre 1950 et 1963, en partie grâce à son partenariat d’écriture avec le producteur Dave Bartholomew. « Tout le monde a commencé à qualifier ma musique de rock and roll », disait Fats Domino en 1991. « Mais ce n’était en fait rien d’autre que le même rythm and blues que celui que je jouais à l’époque à la Nouvelle Orléans. » Mais alors même qu’il a vendu plus d’album que tous les rockers des années cinquante – excepté Elvis Presley – Fats Domino et son groupe a subi le racisme de la société pendant sa carrière.

Joe Lauro revient sur cette problématique, tout en se concentrant principalement sur la musique, utilisant des enregistrements récemment découverts d’un concert donné par Domino à Paris en 1962 et qui le montrent au sommet de son art.

De tous les pionniers du rock & roll des années cinquante, Fats est le plus mystérieux. Pourquoi avoir voulu faire un film sur lui en particulier ?

Pendant des années, je suis descendu à la Nouvelle Orléans pour travailler sur divers films, et Fats, encore aujourd’hui, est un Dieu là bas. Mais pour le reste du monde, il n’est qu’un petit vieux joyeux, et cela m’a vraiment trouvé. Quand j’ai commencé à le connaître un peu mieux, j’ai réalisé que, contrairement à ses contemporains – comme Elvis, Jerry Lee, Chuck Berry – il n’avait jamais rien eu de dramatique. Rien de tragique. Mais il a vendu plus d’albums que tous réunis, si l’on ne compte pas Elvis. Et il a été totalement oublié à cause de sa timidité et parce qu’il vivait de façon très privée et très simple. Il a été sur la route pendant 40 ans, mais il n’est pas flamboyant, il ne porte pas de rouge à lèvres, il ne hurle pas et n’enflamme pas son piano. Il n’est pas marié à sa cousine de treize ans. D’une certaine façon, on gravite tous spontanément autour de ce sensationnalisme. Bien sûr que sa timidité est l’une des raisons pour lesquelles il a été éclipsé. Je lui ai donc dit « Mec, il faut qu’on change tout ça ». A mon sens, il a toujours été le plus influent. Il a commencé à enregistrer avant les autres. Son premier tube (qui s’est vendu à plus d’un million d’exemplaires) est sorti en 1949. Il n’a jamais changé sa musique. Elle est simplement devenue du rock & roll parce qu’elle était issue du blues. Dave Bartholomew était formidable en tant que compositeur. Avant Lennon et McCartney, il y avait Fats et Dave. Aucune autre équipe ne travaillait autant qu’eux sur leurs divergences et comment ils pouvaient exploiter leurs différences pour en faire des chansons géniales. Cette histoire n’avait jamais vraiment été racontée auparavant.

Etant donné qu’il n’y avait aucun aspect théâtral dans son histoire, comment avez-vous fait pour rendre le film intéressant ?

Je savais que Fats était très secret. Quand j’ai finalement obtenu sa confiance – au bout de plusieurs années – je ne pouvais pas le laisser tomber. Il a vendu 60 millions d’albums avant 1962. Donc j’avais uniquement besoin de parler de a musique. Si vous vouliez une biographie complète de Fats Domino, vous pouvez passer votre chemin – parce que je parle ici de bonne musique américaine. C’est un hybride de la Nouvelle Orléans, un mélange de tous ces rythmes et ces mesures qu’il utilise naturellement. Les gens de l’Iowa ne savent pas ça. Ils entendent juste une bonne chanson, mais si vous écoutez vraiment la musique, vous pouvez détecter un son très local, très roots. Je ne suis pas sûr qu’on puisse dire la même chose d’Elvis Presley. Le son de Fats Domino est 100% de la Nouvelle Orléans.

Retrouvez notre hommage à Fats Domino

Comment avez-vous réussi à gagner sa confiance ?

J’ai fait un film sur Louis Prima il y a quelques années. Un couple d’amis de Fats est venu et nous avons commencé à parler. Ils ont dit qu’ils aimaient mon film et m’ont proposé de rencontrer Fats. C’était il y a environ dix ans. Et c’est comme ça que je suis entré dans l’univers de Fats. Qui est un monde plutôt parallèle. Il habitait à deux blocs du cagibi où il était né dans le Lower Ninth Ward. Vous deviez passer par sa chambre pour aller dans la cuisine. Et maintenant il vit avec sa femme dans une maison super moderne, juste à côté. Je me suis donc assis dans une petite pièce, où il jouait du piano. Je suis revenu à plusieurs reprises, et bien sûr, l’idée a germé de faire un film. Toute sa bande l’entourait, des caisses entières de nourriture étaient apportées. Ils jouaient aux cartes, traînaient ensemble. Ils font tous partie de son monde. Tous étaient d’anciens amis d’enfance, qui avaient toujours vécu dans le même quartier. Avec eux, il restait dans son pyjama de soie avec son petit filet à cheveux. Il s’en foutait. Quelqu’un m’a dit qu’un autre réalisateur était venu et avait commencé à filmer Fats avec son fameux filer. Il avait été évacué manu militari de la maison. Donc je savais que je devais absolument être plus délicat dans mon approche, et cela m’a pris beaucoup de temps. Il voulait 10 000 dollars, dans un sac, en cash, comme les gars de ce genre le font toujours. Nous jouions un peu au billard, et il me battait constamment. Une fois, j’ai gagné. Il m’a dit « Hey Joe, tu veux que je signe cette autorisation ? Tu veux toujours faire ce film ? » Il ne voulait pas me payer pour la partie que j’avais gagnée mais j’ai eu mon autorisation. Pourtant, il me disait « Je ne veux pas faire l’objet d’un documentaire ».

Ensuite, il y a eu l’ouragan Katrina, et tout a changé pour lui. J’étais déjà en production à l’époque. Il avait déménagé chez sa fille, et j’étais encore hésitant à l’idée de faire ce film. Il n’y avait que très peu d’archives où l’on voyait le groupe et aucune n’était satisfaisante. Donc mon intérêt pour le projet a diminué. Et puis, quelques années plus tard, nous avons découvert un concert entier qui était dans les archives nationales françaises. Tout le groupe, en 1962. On voyait Fats devenir fou sur son clavier, entouré de son groupe qui était l’un des meilleurs. J’ai donné le feu vert à ce moment-là.

Le problème que j’ai avec les documentaires c’est qu’ils montrent que quelques secondes d’un concert et passent ensuite directement à l’interview. Mais vous ne faites pas ça.

Si je voulais parler de sa vie privée, vous ne verriez pas sa musique. Quand je fais des films sur les musiciens, je montre les chansons en entier. Il y a même un bonus dans lequel on va chez lui et où il joue une bonne partie de son répertoire. C’était aussi mon problème : il n’est pas très bavard. Donc comment l’intégrer dans le film ? j’ai essayé de l’interviewer mais je n’obtenais rien de lui. Son biographe Rick Coleman avait fait des interviews audios de lui il y a une dizaine d’années. Ces entretiens donnaient beaucoup de détails sur son enfance et sa vie. De cette façon, nous avons pu intégrer un peu plus de Fats Domino dans le film. A chaque fois qu’il est passé à la télévision, les journalistes tentaient de l’interviewer, mais n’avaient à rien.

Quels sont les loisirs de Fats ?

Il s’appelle Fats… Il aime manger ! Il vous parle très volontiers de toutes les poêles à frire qui existent. Il préfèrerait vous faire à manger plutôt que faire quoi que ce soit d’autre. Sa vie tourne autour de ça. D’une chaudrée de palourdes (soupe de poissons très dense). D’une écrevisse qu’il aimerait cuire sur le fourneau et vous servir au petit déjeuner. Même quand il était plus jeune, il apportait son propre réchaud en tournée et prenait avec lui des caisses de nourriture typique de la Nouvelle Orléans. Il a continué à nourrir cet amour de la bonne chère. Si vous allez chez lui et que vous toquez, s’il est de bonne humeur, il vous invitera à manger. Ses passe-temps ont toujours été de manger et de chanter.

Le film n’éclipse pas les difficultés qu’engendrait le fait d’être un musicien noir dans le Sud des Etats-Unis – le groupe devait parfois s’éloigner de 160 kilomètres de la salle de concert pour trouver un hôtel qui voudrait bien les accueillir.

Ces mecs culminent dans les classements musicaux, et ils ne pouvaient pas avoir de logement. Mais ils faisaient avec. Et tous ont été très hésitants avant d’en parler. Plus que tout, j’ai eu l’impression qu’ils désiraient oublier tout ça. Dave Bartholomew en particulier : « Je ne veux pas parler de droits civiques, on a juste vécu ça. Point. »

J’ai demandé à Fats s’il avait vu La Blonde et Moi, ce à quoi il m’a répondu oui. Je lui ai également demandé où il l’avait vu. « Je suis allé au Saenger Theatre ». Il joue dans le film, il en est même la star, et il a dû s’asseoir à l’étage ! Il a dû aller sur une mauvaise place à l’avant-première. Le journal de la Nouvelle Orléans n’a jamais parlé de lui. Rien.

Qu’est-ce que Fast a pensé de votre film ?

Il l’a adoré. A l’avant-première, il a agrippé ma main. Sa fille m’a dit qu’il avait regardé le premier montage au moins quatre fois. Il a même fait des commentaires sur certains points pour lesquels j’avais tort. Ce fut un travail de longue haleine et il a fallu faire des choix. J’ai par exemple décidé de ne pas interviewer Keith Richards ou d’autres grands noms – pourquoi s’adresser à eux quand je pouvais parler directement aux amis proches de Fats ? Mais quand vous choisissez cette solution, il est plus difficile de tout vérifier.

Avec Fats, je savais qu’il aimait le boogie-woogie. Mon entreprise, Historic Films, collecte de nombreuses archives sur la musique et le cinéma. Je lui ai donc fait une cassette de Meade Lux Lewis, Amos Milburn, Albert Ammons… Tous ceux qu’il aimait. Je lui ai donné la VHS et il est devenu complètement fou. Son entourage m’a dit qu’il ne l’avait jamais enlevée du lecteur. Par la suite il a commencé à m’appeler Video Joe. Quand Katrina a tout dévasté et que Fats Domino a tout perdu, je lui en ai fait une autre copie.

Fats Domino avait été signalé comme disparu après l’ouragan Katrina. A quoi ressemble sa vie aujourd’hui ?

Juste après l’ouragan, tout le monde pensait qu’il était mort. Ils ont finalement réussi à le trouver. Tout le quartier était entièrement détruit. Vous savez, le Lower Ninth Ward n’est pas une région très riche. La plupart des gens qui habitaient là sont soit partis, morts ou ne sont jamais revenus. La fondation Tipitina (qui soutient la musique et l’art de la Louisiane et la Nouvelle Orléans) a reconstruit sa maison, mais il n’est jamais rentré chez lui. Pourquoi ? Parce qu’il n’y avait plus personne. Sa vie et la façon dont il la vivait s’est terminée à ce moment-là. C’est quelque chose que l’on n’a pas beaucoup abordé après Katrina. Vous entendez parler de ceux qui ont perdu leurs biens, des morts… mais les personnes âgées qui avaient l’habitude de leur vie réglée ont également tout perdu. Tout.

Il a donc déménagé dans une superbe maison en banlieue. Sa fille s’occupe de lui. Mais ce n’est plus la même chose. Et j’ai l’impression qu’il s’est énormément isolé. Quand je le filmais il y a cinq ans, je n’obtenais pas grand chose de sa part mais dès que je lui demandais de jouer un de ses morceaux, il s’y mettait volontiers. Il n’avait rien oublié du jeu et de la chanson.

Pourquoi a-t-il arrêté de donner des concerts ?

Ce qu’il s’est passé, c’est qu’il a donné des concerts pendant 65 ans, et il était simplement temps qu’il arrête. Je pense que c’était trop d’effort pour quelqu’un d’aussi vieux. Fats voulait que ses chansons restent inchangées. C’est d’ailleurs assez unique. Il faisait très attention à ce que les arrangements originaux soient interprétés. Il s’assurait que Herb Hardesty soit au saxo. Il répétait tout. Ce n’était pas le genre d’artiste à prendre un groupe au hasard et à jouer. Quand vous voyiez Fats Domino, jusqu’à son dernier concert, si vous fermiez les yeux vous aviez la sensation d’être en plein milieu d’un club des années cinquante.

Dans le film, vous évoquez ce mythe d’un Fats Domino tout innocent.

C’était un petit homme, tout rond, qui parlait doucement, et très discret. Tout le monde avait l’impression qu’il ne pouvait pas faire mal à une mouche. Il n’était pas très effrayant. Mais cette image est assez injuste parce qu’il tenait son groupe d’une main de fer. Il a réussi à conserver la bande et à faire en sorte qu’elle joue de façon ompeccable. Il se foutait de l’opinion des gens. Mais il était vraiment très incompris par tant de monde. Il n’y avait qu’à la Nouvelle Orléans qu’on comprenait vraiment le personnage. Et mec, ses albums sont vraiment mortels.

Patrick Doyle / Traduit par Louise-Camille Bouttier

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