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conversationsingondwana · 7 years ago

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Interview with Renata de Bonis | Entrevista com Renata de Bonis

(Renata de Bonis, Todas as Terras, vídeo, 2017)

Interview with brazilian artist Renata de Bonis about her lattest video work, Todas as Terras (2017). Recorded at the Geological Park of Varvite in Itu, Brazil, this work is an invitation for contemplation of a presumably static geological monument capable of exhibiting information of an other temporal and spatial arrangement, revealing the ancient connection between Africa and South America.

Juliana G.: At the beginning of your career, you were dedicated to painting and were part of the group 2000 and 8, along with Paulo Pasta, Ana Elisa Egreja, Rodrigo Bivar, Rodolpho Parigi, Regina Parra, among others. We could say that a turning point was the artist residency you took part in Iceland, in which you´ve created Monolito. From there, your creations have “left the frame" and gained other dimensions. In this sense, you have detached yourself from painting to focus on the materiality of objects. How did this transition happen and what motivated it?

Renata: At that time, I felt an identification with the solitude intrinsic to the act of painting, which went along with my personality. Often, I would travel to paint that moment of the solitary encounter with a yet unknown landscape. This perception of the unseen after a geographic shift really interested me. And so, I began to participate in artistic residences in inhospitable places. The first one was in a desert in California, where I had one of my first experiences of encountering with a raw and vast nature. The rocks I spotted there have had witnessed a very different period, way before mankind: they spoke of a time when that locality was covered by water. On the other hand, painting became an uncomfortable territory when I entered the art system and my work began to be commercialized. The timing of the market was very different from the timing of my production: it was hard for me to think that I would have to be in the studio painting images I saw on the internet, just because there was a demand for it. While living with such discomfort, I continued searching for artist residencies in inhospitable places, when I found one in a village in the north of Iceland. I was selected to do a painting project, but when I arrived there, I just couldn’t find a way to represent that strange landscape on canvas. The village of 500 inhabitants was surrounded by gigantic mountains, what ended up giving me a vertigo sensation. The perception of depth and perspective was very different from the one I was used to while living in a big city. After some failed attempts to frame the landscape and represent that immensity, I began to collect everything I saw that was unusual for me: shells with weird shapes, volcanic rocks, black sand. By collecting such elements, I realized that they had an aesthetic and a conceptual appeal. I started to wonder for how long those rocks existed, for how long the process of black sand formation took place and so on... At that moment, I began experiment with these elements by opposing them to objects from another time. In some sculptures, natural elements such as rocks and shells are counterposed with building materials, such as concrete and plaster, which surround and engulf us in big cities. My intention was to discuss and reflect on the brevity and fragility of human life standing before materials that witnessed so much more than we did. My attention turned to the materials themselves and their representation became secondary. What I find interesting about this transition is that the perception of the landscape did not disappear from my work: it migrated from painting - which is a very static representation on a surface, to an enlarged view of the landscape. I stopped painting the places to investigate them.

Juliana G.: It was a change from representation to presentation.

Renata: Yes. This experience has also brought my attention to the passing of time. The dimensions of the place made me feel insignificant and existential questions regarding the transience of human life ended up becoming one of the main themes of my work. Monolith (2013) is really a transitional work. At that point, I was still painting, but I used the representation in an almost-performatic sense: I began to collect volcanic rocks daily on my way from the house to the studio to paint them next. It was an action that I repeated, each time with a different rock, during the 90 days of the residency. For me, when I see them displayed, they transmit a kind of musical, rhythmic, sensation and incorporate the passing of time. I gave the name Monolith to the work because, despite being 90 different rocks, I was painting "the” rock indeed.

(Renata de Bonis, Monolith, 2013)

Juliana G.: This feeling of astonishment as a result of displacement, that you were already exploring in your paintings, provokes explicit new configurations of space and time. How does your later work, which also incorporates sound, deal with the tensions in space reconfigurations and temporal transformations?

Renata: Iceland was the place where I began to experiment with sound and to think about silence. What do we consider silence? What is its relationship with noise? In Iceland, there were times when I thought I was not listening at all and did some testing with an improvised tape recorder. I wanted to experience the world without the intermediation of images. Faced with such raw and spectacular nature, along with the absence of people and mechanical sounds, I tried to capture the noises and also the lack of them. Later, listening to them in the studio, I realized that images were created from the audio. Those images were only mine, impossible to be seen by anyone else. At that moment, the sound became an important layer of perception and, when it was isolated, it became even more interesting. In addition to this, Caspar David Friedrich has always been a great reference for me. The experiences of confrontation with the Icelandic landscape and the reflections upon the immeasurable greatness of nature in contrast to the smallness of the human being referred me to many of his paintings. During the artistic residency, I made many public presentations in which I quoted his artworks that went against the anguish and melancholy of living in a world going through intense change, in the middle of the Industrial Revolution. Two years after the residency, I received a scholarship to investigate the places Friedrich painted in Germany by capturing sounds.

Juliana G.: When you talk about “the immeasurable nature and smallness of the human being” it reminds me of Schopenhauer's "individuation principle": the individual is the one who naively relies on the resistance of his little boat in the midst of a storm on the high seas. Therefore, what is the correlation between geological time — immemorial — and the historical time of the human metropolis in yours 2017´s work Todas as Terras?

Renata: The continuous action of the human species on Earth and its contents ends up preserving only the nefarious symptoms of this paradoxical relation. It seems to me that our daily efforts to become memory, to leave legacies and so on, are just part of our smallness and egocentrism. It is no coincidence that we live in the moment when the word “anthropoceno” was created. The mankind wants to become immemorial, just like geology is. But the contradiction lies in the fact that what will transform man into history is his own collapse. Geological time is indifferent to human morality: it´s not meant to be positive, correct or good: it simply is. And, in this continuous flow of just being, lies something that seems immortal and immutable. We should realize that there is no comparable human effort. On the contrary, it seems that, in modern society, being human is an inevitable contradiction that lies in our relationship with nature. There is no human action on which the planet benefits; it would be better if we did not act and dedicate ourselves to silence, seclusion and immobility, but it is difficult to be misanthrope as a human. The rocks of the Geological Park of Varvito (Itu, Brazil) are witnesses of the formation of the Earth as we know it, emphasizing the continental drifts, the dissonant climatic ages and the forms of life trapped between them. There is, when we look at this monument, a pictorial, sculptural and volumetric coherence. I wonder what will be the human legacy after the collapse of everything. Layers, clusters and cysts of concrete, iron, glass, plastic and so on. What will we leave to history beyond these witnesses of an incongruous and detached life from the very world we inhabit and its respective geological and astronomical time?

Juliana G.: In this artwork, the video shows, on one sequence, a still image of empty bleachers of the park; on the counter-sequence, it shows the immobile quarry, along with zoom-in shots that give us details of the rock. I had the impression, therefore, that the video leaves the ”place” of the observer empty. Do we observe it or are we being observed? What was your criteria for establishing these two counter sequences?

Renata: The approach here is in a two-way sense. The grandstand and its occupants watch the static layers of Varvito and the immanent history that pulsates in its different thicknesses and colors. At the same time, the exposed flesh of the Earth, present on the rocks that not long ago were part of an extractive quarry, stares intently at the public of the bleachers. In this inversion, where the grandstand becomes a stage and the audience becomes actors and agents, the contemplative act occupies the empty seats of the grandstand. To contemplate both walls (here I am evoking the fourth wall of the theater) is like raising a facet mirror between us and the space we occupy, in order to perceive the magnitude of our misbehavior and, at the same time, the breadth of other possible paths to imagine, theorize and perceive. The banality of the very few actions recorded on the video reiterates the smallness of man before the sublime; not only by means of the scale, obviously, but also by the immanent temporal distinction present of the suggested clash. The couple flanking along the stone wall seems to announce a kind of nostalgia. What are the thoughts of this piece of land? Is there any awareness and memory about the other wall, which resides on the other side of the ocean?

Juliana G.: You have done extensive research to produce this video. And I have a curiosity: how did the scientists establish this connection between the two locations, the one in Brazil and the other in South Africa, based on the varve?

Renata: The varve rock formation exists at specific points. Perhaps, Itu is the largest area with this kind of formation in South America. In Paraná there is also another basin, but the area is smaller. In South Africa, specifically in the Isandlwana area of Zululand, these formations were also found. With dating and mineral constitution studies, scientists have been able to correlate these sites. They even say that the profile of these ranges of rocks, currently located in such distant locations, would really fit together, as in a puzzle game. My goal is to film the second part of the project in Isandlwana and exhibit the two videos facing each other. I understand that looking at this wall in Itu is also looking at that other half, we are not really seeing; it is to look at a place that is not there. I chose this view of the Geological Park of Varvito precisely because of this dramatic cut of varve which, despite being a mark of the quarry that existed there, induces imaging a fitting.

Juliana G.: In Todas as Terras, you establish a first-person narration from your own experience. You take the "hard" scientific data and reformulate it sensitively and subjectively. In several of your works there is this relationship between micro and macro narratives.

Renata: I decided on the first-person narration precisely to present my strife as a reference to human’s. In Todas as Terras, I work specifically with a very imposing situation that dates back to 280 million years. In other works, I try to bring to light situations that are a bit mundane and simple. My present work with cyanotype means, for me, to make a kind of fossil of the sun, since this technique registers a singular moment of light. Living in a metropolis, we end up paying no attention to strong and symbolic events such as the sunrise or the sunset, as well as the solar incidence, the moon, the solstices, etc.

Juliana G.: In relation to the photographic process of cyanotype, in which the sun's rays fix as blue traces on a surface impregnated with a specific chemical, there is something interesting that I believe is in relation to several of your works. The cyanotyped surface has the power to regenerate itself: it can recover its original blue tint if it stays a while in the dark. Here time is regenerated: it is a circular, non-linear time.

Renata: This cyclical feature is quite curious. When you sensitize a material by the technique of cyanotype, that solar mark is permanent. The contact with the light fades this mark, but if we put the material in the dark, as you say, it comes back.

Juliana G.: So, we could argue that it is “a permanent” that is simultaneously mutable?

Renata: Yes. But this kind of “mutable” doesn’t implicate transformations, because it always returns to be what it was. The permanent is dominant, as if by this technique a specific moment is frozen. A simple permanent suspension of time.

(Renata de Bonis, Cyanotype in 7 tempos, cyanotype on paper, 100 X 59,5 cm, 2017)

Entrevista com a artista brasileira Renata de Bonis sobre seu último trabalho em vídeo, Todas as Terras (2017). Gravado no Parque Geológico do Varvito em Itu, Brasil, este trabalho é um convite para a contemplação de um monumento geológico presumivelmente estático capaz de exibir informações de outro arranjo temporal e espacial, revelando a antiga conexão entre a África e a América do Sul.

Juliana G.: No início, você se dedicava à pintura e fazia parte do grupo 2000 e 8, formado por Paulo Pasta, Ana Elisa Egreja, Rodrigo Bivar, Rodolpho Parigi, Regina Parra, entre outros. A partir da residência na Islândia, onde realizou Monolito, seu trabalho foi "saindo do quadro". Você se desprendeu, portanto, da pintura para focar na materialidade dos objetos. Como se deu essa passagem e o que a motivou?

Renata: Naquela época, sentia uma identificação pelo fazer solitário da pintura que casava com a minha personalidade. Frequentemente, viajava para pintar o momento do encontro solitário com uma paisagem ainda desconhecida. Essa percepção com o nunca visto a partir de um deslocamento geográfico era o que me interessava. Comecei, então, a fazer residências artísticas em lugares inóspitos. A primeira vez foi num deserto na Califórnia, onde tive uma das minhas primeiras experiências de embate com uma natureza tão bruta e imensa. As rochas que eu via testemunhavam um tempo muito diferente do humano: falavam de uma época na qual aquela localidade estava coberta por água. A pintura, no entanto, se tornou um território desconfortável quando entrei para o sistema da arte e o trabalho começou a ser comercializado. O tempo da demanda era muito distante do tempo do trabalho. Foi conflitante para mim pensar que teria que estar no atelier pintando imagens que eu via na internet, apenas porque havia uma demanda. No meio deste desconforto, ao continuar a busca por residências em lugares inóspitos, encontrei uma localizada em um vilarejo no norte da Islândia. Fui selecionada para realizar um projeto de pintura, porém, ao chegar, não consegui encontrar uma maneira de representar na tela essa paisagem tão estranha. O vilarejo de 500 habitantes era cercado por montanhas gigantescas, que provocavam em mim uma sensação de vertigem. A percepção de profundidade e perspectiva era muito diferente do que eu estava acostumada ao viver numa metrópole. Após algumas tentativas falidas de enquadrar a paisagem e representar aquela imensidão, comecei a coletar tudo que via como diferente: conchas com formatos esquisitos, rochas vulcânicas, areia negra. Ao coletar tais elementos, percebi que eles próprios tinham um interesse tanto estético quanto conceitual. Passei a questionar há quantos anos aquelas rochas existiam, em quanto tempo se deu o processo da formação da areia negra etc. Nesse momento, comecei algumas experimentações com esses elementos em contraposição a objetos de outro tempo. Em algumas esculturas, elementos naturais como rochas e conchas se contrapunham a materiais da construção civil, como concreto e gesso, que nos engolem nas grandes cidades. Minha intenção era discutir e refletir sobre a breve e frágil vida humana perante materiais que testemunharam tão mais que nós. O olhar se voltou para os próprios materiais e a representação deles ficou em segundo lugar. O que acho interessante dessa transição foi que o olhar sobre a paisagem não desapareceu do meu trabalho; ele praticamente migrou da pintura, uma representação no plano, muito estática, para uma visão ampliada da paisagem. Deixei de pintar os lugares para investigá-los.

Juliana G.: Uma mudança da representação à apresentação.

Renata: Exato. Essa experiência também me trouxe uma atenção à passagem do tempo. As dimensões do lugar me faziam sentir insignificante, e questões existenciais referentes à transitoriedade da vida humana terminaram virando um dos principais temas do meu trabalho. Monolito é realmente um trabalho de transição. Ali ainda uso a pintura, mas uso a representação de uma forma quase performática, já que comecei a coletar diariamente, no caminho da casa ao atelier, rochas vulcânicas para pintá-las em seguida. Foi então uma ação que se repetia, cada vez com uma rocha diferente, durante os 90 dias que duraram a residência. Para mim, ao vê-las instaladas, elas passam uma sensação quase musical, rítmica e incorporam uma passagem de tempo. Dei o nome “Monolito” pois, apesar de serem 90 rochas diferentes, no fundo estou pintando “a rocha”.

Juliana G.: Essa situação de assombro a partir do deslocamento que você buscava já na pintura deixa explícita novas configurações de espaço e tempo. Como seu trabalho posterior, que incorpora também o sonoro, lida com as tensões nas reconfigurações de espaço e transformações temporais?

Renata: A Islândia foi o primeiro lugar que comecei a experimentar com o som e a pensar no silêncio. O que consideramos silêncio? Qual a relação com o ruído? Na Islândia, me deparei com momentos nos quais achei que não escutava nada e fiz alguns testes com um gravador improvisado. Existia uma vontade de experimentar o mundo sem a intermediação de imagens. Perante uma natureza tão bruta e espetacular, com ausência de pessoas e sons mecânicos, tentei capturar os ruídos e a falta deles. Ao escutá-los posteriormente no ateliê, percebi que imagens se formavam a partir do áudio, imagens só minhas, impossíveis de serem visualizadas por mais ninguém. Naquele momento, o som se tornou uma importante camada de percepção e, quando o isolava, ele se tornava ainda mais interessante. Além disso, Caspar David Friedrich sempre foi uma grande referência para mim. As experiências de confronto com a paisagem islandesa e as reflexões sobre a natureza imensurável e a pequenez do ser humano me remeteram a muitas de suas pinturas. Na residência, fiz muitas apresentações públicas em que citava sua produção, que ia de encontro à angústia e à melancolia de viver em um mundo em intensa mudança, em meio à Revolução Industrial. Dois anos depois, recebi uma bolsa para investigar os lugares que Friedrich pintou na Alemanha por meio da captação de som.

(Recording in the north cost in Rügen Island for Sounds after Caspar David Friedrich project, Sept 2015)

Juliana G.: O que você diz sobre “...a natureza imensurável e a pequenez do ser humano...” me faz lembrar do “princípio de individuação" de Schopenhauer: o indivíduo é aquele que confia ingenuamente na resistência de seu pequeno barco no meio de uma tempestade em alto mar. Como se dá, portanto, a correlação entre tempo geológico, imemorial e o tempo das metrópoles humanas, histórico, em Todas as Terras?

Renata: A ação contínua da espécie humana sobre a terra e seus conteúdos acaba por preservar apenas os sintomas nefastos dessa relação paradoxal. Parece-me que os esforços nossos de cada dia, de se tornar memória, de deixar legados, e assim por diante, acaba por evidenciar somente nossa pequenez e egocentrismo. Não é coincidência vivermos no momento em que a palavra “antropoceno” foi cunhada; há uma tentativa do homem de se tornar história imemorável, tal como a geologia. A contradição reside, porém, no fato que o que tornará o homem em história é o seu próprio colapso. O tempo geológico é indiferente à moral humana: não pretende ser positivo, correto ou ‘do bem’; ele simplesmente é. E nesse fluxo contínuo de apenas ser, reside algo que nos parece imortal e imutável. Não há nenhum esforço humano comparável. Pelo contrário, parece que, na sociedade moderna, ser humano é uma contradição inevitável que reside na nossa relação com a natureza. Não há ação humana da qual o planeta se beneficie; o melhor seria se não atuássemos e nos entregássemos ao silêncio, à reclusão e à imobilidade, mas é difícil ser misantropo sendo humano. A rochas do Parque Geológico do Varvito (Itu, São Paulo, Brasil) são testemunhas da formação da Terra tal como a conhecemos, salientando as derivas continentais, as eras climáticas dissonantes e as formas de vida presas entre elas. Há, quando miramos esse monumento, uma coerência pictórica, escultórica e volumétrica. Pergunto-me qual será o legado deixado por nós após o colapso de tudo. Camadas, aglomerados e cistos de concreto, ferro, vidro, plástico e assim por diante. O que deixaremos para a história para além dessas testemunhas de uma vida incongruente e descolada do próprio mundo que habitamos e de seu respectivo tempo geológico e astronômico?

Juliana G.: Neste trabalho, o enquadramento do vídeo mostra um quadro fixo de uma arquibancada vazia do parque, por um lado; por outro, a pedreira imóvel, com planos que se aproximam e nos dão detalhes da rocha. Tive a impressão, portanto, que o vídeo deixava vazio o lugar do observador. Observamos ou somos observados? Quais foram os critérios para o estabelecimento desses dois planos?

Renata: O olhar aqui é uma via de mão dupla. A arquibancada e seus ocupantes assistem as camadas estáticas do Varvito e a história imanente que pulsa de suas distintas espessuras e cores; e, simultaneamente, a carne exposta da Terra, presente nas rochas que não muito tempo atrás faziam parte de uma pedreira extrativista, olha fixamente para o público da arquibancada. Nessa inversão, em que a arquibancada se torna palco e o público se torna ator e agente, o ato contemplativo ocupa os assentos vazios da arquibancada. Contemplar ambas as paredes (evoco aqui a quarta parede do teatro) é tal como erguer um espelho bifacetado entre nós e o espaço que ocupamos, para assim perceber a magnitude dos nossos descaminhos e, concomitantemente a amplitude de outras trajetórias possíveis de imaginar, teorizar e perceber. A banalidade das poucas ações registradas no vídeo reitera a pequenez do homem perante o sublime; não só pela diferença óbvia da escala, mas também pela distinção temporal presente do embate sugerido. O casal que flana ao longo do paredão de pedra parece anunciar um tipo de nostalgia. Quais serão os pensamentos desse pedaço de terra sobre o mundo? Há alguma consciência e memória sobre a outra parede, que reside do outro lado do oceano?

Juliana G.: Você realizou uma ampla pesquisa para realizar esse vídeo. Tenho uma curiosidade: como os cientistas estabeleceram essa conexão entre as duas localidades, uma no Brasil e outra na África do Sul, a partir do varvito?

Renata: A formação rochosa do varvito existe em pontos específicos. Talvez Itu-SP seja a maior área com essa formação na América do Sul. No Paraná também existe outra bacia, mas com menor área. Na África do Sul, especificamente na área de Isandlwana, Zululand, também foram encontradas essas formações. Com estudos de datação e constituição mineral, os cientistas conseguiram fazer uma correlação entre esses lugares. Dizem, até mesmo, que o perfil dessas faixas de rochas, situadas atualmente em localidades tão distantes, se encaixariam realmente, como num jogo de quebra-cabeças. Meu projeto consiste em filmar a segunda parte do vídeo em Isandlwana para poder colocar essas duas vistas enfrentadas. Entendo que olhar para essa parede em Itu-SP é também olhar para essa metade que não estamos vendo; é olhar para um lugar que não está lá. Escolhi essa vista do Parque Geológico do Varvito justamente por esse corte dramático do varvito que, apesar de ter sido marca da pedreira que ali existiu, induz a um pensamento de encaixe.

Juliana G.: Em Todas as Terras, você estabelece um relato em primeira pessoa, desde sua própria experiência. Você toma dados “duros” científicos e os reformula sensível e subjetivamente. Em diversos trabalhos seus há essa relação entre entre micro e macro relato.

Renata: Decidi pela narração em primeira pessoa justamente para apresentar meu embate como referência ao embate humano. Em Todas as Terras, lido especificamente com uma situação muito imponente, que data de 280 milhões de anos. Em outros trabalhos meus, tento colocar em evidência situações que são um pouco mundanas, simples e cotidianas. O trabalho que realizo atualmente com a cianotipia significa, para mim, fabricar uma espécie de fóssil do sol, já que essa técnica registra um momento singular da luz. Ao viver numa metrópole, terminamos sem dar atenção a eventos fortes e simbólicos como o nascer ou pôr do sol, assim como a incidência solar, a lua, os solstícios etc.

Juliana G.: Em relação à técnica fotográfica da cianotipia, na qual os raios solares firmam a cor azul sobre uma superfície impregnada com uma solução química, há algo interessante que acho que se relaciona com vários dos seus trabalhos. A cianotipia tem o poder de se regenerar; ela pode recuperar sua tonalidade azul original se a superfície permanecer um tempo no escuro. Aqui o tempo se regenera; é um tempo circular, não linear.

Renata: Essa característica cíclica é bem curiosa. Quando você sensibiliza um material pela técnica da cianotipia, aquela marca solar é permanente. O contato com a luz vai desbotando essa marca, mas é só colocar o material no escuro, como você diz, ela volta.

Juliana G.: Poderíamos dizer, então, que se trata de um permanente que é, simultaneamente, mutável?

Renata: Sim, mas esse mutável não é transformador, pois ele sempre volta a ser o que ele era. O permanente é dominante, como se por meio dessa técnica um momento específico ficasse congelado. Uma singela suspensão permanente do tempo.

Renata De Bonis (1984, São Paulo, Brazil)

Recent solo exhibitions include: Aurora, at Giorgio Galotti, Turin (2017) ,to fill the interlude without breaking it, at BFA Boatos Gallery, Sao Paulo (2015), Norte, part of the Exhibition Program of Centro Cultural São Paulo, Sao Paulo (2014), Suíte, Coletor, São Paulo (2014).

Recent group exhibitions include: 3a Bienal de Montevideo, Montevideo, (2016), Der Kula Ring, Eigenheim Galerie, Weimar (2016), Arte Atual Festival, Instituto Tomie Ohtake (2016), Esforço-Desempenho, Galeria Athena Contemporânea, Rio de Janeiro (2016) , 1(um), BFA Boatos, São Paulo (2015), Narrativas Poeticas, Museu da Lingua Portuguesa, São Paulo (2015), and Os Primeiros Dez Anos, Instituto Tomie Ohtake , São Paulo (2011).

Since 2009 De Bonis has been selected to several artist residencies in Iceland, USA, Brazil, Germany, Italy and England. In 2015 she recieved a grant to investigate the landscapes painted by Caspar David Friedrich, at the Künstlerhaus Lukas artist residency in Germany. She is also featured in the book Pintura Brasileira Séc XXI (Brazilian Painting 21st Century) by Cobogó publishing house.

Renata De Bonis (1984, São Paulo, Brazil)

As exposições individuais recentes incluem: Aurora, em Giorgio Galotti, Turim (2017), preencher o interlúdio sem quebrá-lo, na Galeria BFA Boatos, São Paulo (2015), Norte, parte de Programa de Exposição do Centro Cultural São Paulo, São Paulo (2014), Suíte, Coletor, São Paulo (2014).

As exposições coletivas recentes incluem: 3a Bienal de Montevidéu, Montevidéu, (2016), Der Kula Ring, Eigenheim Galerie, Weimar (2016), Festival Arte Atual, Instituto Tomie Ohtake (2016), Esforço-Desempenho, Galeria Athena Contemporânea, Rio de Janeiro (2016), 1 (um), BFA Boatos, São Paulo (2015), Narrativas Poeticas, Museu da Lingua Portuguesa, São Paulo (2015) e Os Primeiros Dez Anos, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo (2011).

Desde 2009, De Bonis foi selecionada para várias residências de artistas na Islândia, EUA, Brasil, Alemanha, Itália. Em 2015, recebeu uma bolsa para investigar as paisagens pintadas por Caspar David Friedrich, na residência do artista Künstlerhaus Lukas na Alemanha. Ela também é destaque no livro Pintura Brasileira Séc XXI (Pintura Brasileira do século 21) pela editora Cobogó.

http://renatadebonis.com/

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