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materiales-concretos · 3 days ago

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DESERTA

Andrés Carretero

Reyner Banham, Escenas en la América desértica, Puente Editores, 2021.

Escenas en la América desértica (Scenes in America Deserta, 1982) fue uno de los últimos libros de Reyner Banham, tal vez el más personal y enigmático, distanciado de sus anteriores trabajos como crítico e historiador de la arquitectura. Traducido y publicado recientemente en castellano por Puente editores (2021), se trata de una obra evocadora y descriptiva, tematizada en torno a un primer encuentro con el desierto del suroeste estadounidense, que se acerca a la singularidad de este paisaje como construcción cultural, producción humana y artificio. El mismo título del libro da un acceso al texto desde la lógica de la ficción, desde el orden del simulacro. La escena o el escenario, el dispositivo teatral, una representación segmentada entre el sujeto y el objeto observado que encubre la realidad del desierto como un mundo totalizador del que formamos parte.

“¡Paro el coche y miro el paisaje!” –scenery, en la versión original– responde Banham al cuestionario que vela por los usos del desierto, reconociéndose en la tradición del libro de viajes, en particular en una escritura literaria del desierto que tiene su punto de partida en la mirada del otro. En el extrañamiento, en el extractivismo de lo exótico. En el pionero o el aventurero, en la superioridad moral del turista acaudalado, en el colono y civilizador, o en el imperialista sofisticado. En el asombro ante lo desconocido y en el deleite por comprenderlo y hacerlo propio.

La epifanía de Banham con las escenas del desierto parece albergar un deseo íntimo de retirada. Una vía de escape de un “entorno bien temperado” y tecnificado hacia lo salvaje ilusorio. Un fuera de aquí de la disciplina, es decir, del marco de la historiografía y la teoría de la arquitectura. Aparentemente, puesto que se trata de un desvío que ensancha el espectro arquitectónico de lo posible desde unas lentes y herramientas que arquitecturizan su objeto, inalcanzable en tanto que el detonante de esta pasión tardía de Banham radica en el misterio. En lo incognoscible. El cuerpo del texto se estructura en once capítulos a los que antecede una anécdota, una “revelación”. Un encuentro accidental, en “silencio, calor y luz”, con la “enorme quietud”, con la consciencia del desierto del sudoeste americano. Intentando despojarse de los clichés, Banham trabaja el lenguaje en busca de veracidad para acabar produciendo un artefacto alien. Una lectura afectada por el calor abrasador del Mojave que encubre una Bildungsroman pragmatista, un diario o una novela de autodescubrimiento (una autoficción), un penúltimo ejercicio de aprendizaje en la edad tardía. Un libro que emite “una luz espectral”.

Las escenas en Deserta transitan de la extraterritorialidad a la territorialidad de una xenotierra en un mundo extraño, que vuelve a re-encantarnos. Ante la ausencia absoluta de huellas humanas –una primera impresión más tarde desmentida– Banham se recrea en la descripción pormenorizada de lo no-humano, comenzando por la ocupación espacial del arbusto de la creosota y su admirable “geometría vegetal”, que facilita la aparición de nichos ecológicos disponibles para la persistencia de la vida de otras especies; una planta que funciona como magnitud de medida del extenso paisaje circundante y compara los páramos de su infancia con la experiencia del “verdadero desierto”, the real desert: la fascinación del “paisaje vacío”. La memoria nostálgica del pasado, el simbolismo bíblico de la tierra baldía o la ética (y la estética) protestante sirven al voyeur disfrazado de historiador, subyugado ante un deleite visual que no llega a comprender, para afirmar y desmentir el desierto de lo real, “crudo, salvaje e inhumano”.

Una de las primeras revelaciones de Banham en su encuentro con el desierto es su carácter inquietante o extraño –uncanny, en el original. Cuando las leyes naturales parecen intensificarse o bien quedar en suspenso, y su cualidad como amenazante escenario de ciencia ficción es el origen de un imaginario sci-fi omnipresente. La supuesta inhumanidad del ambiente denota el conjunto de escenas situadas que se ofrecen al lector y explica la búsqueda de huellas, de obras humanas en el desierto que contradigan aún parcialmente esa misma idea. La América desértica de Banham se define en relación a la potencia productiva de lo humano, constructiva y destructiva, y a los límites autoimpuestos en su despliegue; a la paradoja de la preservación de un desierto sobrerregulado que dejaría de ser tal. Una capacidad antropotécnica que no puede separarse de la imaginación, ni de las fantasías ufológicas, ni del sueño de la razón de “los exploradores de los primeros dispositivos atómicos, los defensores de los sistemas de misiles avanzados y los cavadores de gigantescas esculturas de tierra”.

El avistamiento fortuito de un águila real apenas a veinte metros de distancia protagoniza la revelación que precede a “Lo vasto y lo vacío”, escena constitutiva de esta América desértica. El intento de exploración frustrada de la Cuenca de la Gran Divisoria, ubicada en medio del Desierto Rojo de Wyoming y categorizada como un pliegue anticlinal, puesto que el terreno no drena las aguas ni hacia el Pacífico ni hacia el Atlántico, permite a Banham reflexionar sobre la inmensidad del “espacio puro” y “negativo”, donde el ilusionismo óptico incrementa la percepción de ese vasto vacío; un área naturalmente restringida, de difícil acceso, que alberga el trifinio –punto geográfico donde convergen tres divisiones territoriales– menos habitado del país. En “este paisaje vacío e inhóspito, pero extremadamente bello”, Banham persiste en la detección de asentamiento humanos que resultan ser plataformas petrolíferas ya abandonadas, restos arqueológicos de una civilización fallida carentes de estilo, que “encarna todos los insultos lanzados al desierto por las industrias extractivas”. La misma presencia escenográfica o teatral de estas infraestructuras –observatorios de un paisaje empoderado ante la insignificancia humana– intensifica el vacío circundante y hace que el crítico de arquitectura dude sobre el inestable estatuto ontológico del “desierto”. Un vacío irreal que convoca al fuga mundi, el “supuesto respiro de los seres humanos y sus obras”, mediante una expresión recurrente a lo largo del libro, la cita irónico trascendente a Lloyd Wright: “El desierto es donde […] no está el Hombre” –The desert is where… man is not–, enunciación de un deseo masculinista y misantrópico entremezclado de exclusivismo territorial, turismofobia y conservacionismo ambiental. En este aislamiento elegido, los llamados “solitarios” permanecen más integrados en la ecología del capitalismo tardío que en la del desierto, pero aquellos honestos y genuinos vindican en su praxis diaria una ecología humana de autonomía-con-otrxs, una mínima forma de vida comunitaria para garantizar la supervivencia individual y colectiva. Sin embargo, el proyecto de autonomía y el cuidado de sí no dejan de resultarle a Banham mitologías relevantes en la composición del desierto terrestre –inquietante espejo del paisaje lunar–, que encontraría sus ideales platónicos en la arquitectura de Mies o en los humanoides de Giacometti, pero insuficientes a la hora de explicar la impresión de “lo vasto y lo vacío”, como tampoco lo es la mera respuesta fisiológica ante estímulos geográficos y atmosféricos extremos. Una autoconciencia profunda o alterada que emerge en la exposición al desierto. Estar radicalmente expuesto, culturalmente desnudado y contarlo a través de la ficción, del discurso literario.

Las escenas que construye Banham funcionan como un compendio de meditaciones sobre la escrituradel desierto. Sus dos grandes referentes son Travels in Arabia Deserta (1880), del que se aprehenden las conversaciones y encuentros con las gentes de un desierto siempre poblado, mientras se diferencia en la peligrosidad del viaje que un siglo después ya no es tal, o se ha atenuado, en la política de la atención a un paisaje antes ignorado o en la ausencia de un palimpsesto histórico cultural institucionalizado del que carece, por ejemplo, el Mojave; y The Desert: Further Studies in Natural Appearances (1903) del también historiador del arte, esteta y estilista John van Dyke, un volumen breve y extraño, de una escritura “dolorosamente intensa”, volcado en la descripción verídica, rica y precisa del imaginario desértico, “una obra maestra defectuosa […] sin leer” en la que no aparece persona alguna y que presenta “un desierto absoluto y despoblado”, misantrópico. El recuerdo de la palabra escrita refuerza el estrecho “vínculo entre el desierto de Mojave y la ciencia ficción”, que no deja de convocar al Ray Bradbury de Crónicas Marcianas (1950) y El hombre ilustrado (1951), a Dune (1965) de Frank Herbert o El mundo de cristal (1966) de J. G. Ballard. ¿Por qué apasionarse y escribir sobre lo desconocido, dónde no podemos echar raíces? Se pregunta Banham. Para elaborar la diferencia, la fisura que habita en el circuito cerrado entre la realidad y la ficción, le responde Van Dyke. Escritura automática del desierto.

Si casi toda arquitectura se vuelve fútil aquí, no es el caso de la infraestructura de transporte, inexcusable urbanización fósil de la América desértica. “La conexión aparentemente indisoluble entre los desiertos y las autopistas” según Banham, la imagen de las grandes carreteras interminables asfaltadas en hormigón, como los restos de la Ruta 66, es una red que facilita la exploración de áreas terrestres que, de otra manera, serían aún inaccesibles. El tempo del medio, el trazado de la vía, las diferentes perspectivas que posibilita o la estrecha relación con nuestro cuerpo se analizan para concluir con la supremacía del coche sobre el ferrocarril, dado el alcance y la autonomía del vehículo y la exigencia de ser controlado a título individual; en su consistente monotonía, la autopista obliga a prestar atención al entorno, reifica –“hace cosa”– el desierto. Ciclista consumado, Banham también rescata el placer de montar en bicicleta sobre las superficies vidriosas de los salares desérticos, como atestigua el memorable retrato recogido en el libro, momento feliz en el que alcanza la comunión corporal con el “espacio puro”. Flâneur del desierto incómodamente agradecido a la industria petrolera por hacer accesibles zonas que no lo son, cuyo deambular atravesando el gran desierto estadounidense testifica las “relaciones especiales entre el ser humano, la máquina y la tierra salvaje”. Humano-máquina-tierra, una infraestructura cyborg que enuncia su propio desierto.

Beatriz Caravaggio, Out of Control. Reports on the Atomic Bomb, 2023.

Al perseguir los rastros humanos en los desiertos del suroeste estadounidense uno se topa recurrentemente, pese al olvido intencional y la ocultación, con su pasado atómico iniciado en el Proyecto Manhattan –retratado, entre otros, por Christopher Nolan en Oppenheimer (2023) y por Beatriz Caravaggio en Out of Control. Reports on the Atomic Bomb (2023). Bordeando el perímetro del Laboratorio Nacional de Los Álamos (Nuevo México) para conocer el asentamiento pueblo de Taos y llegar a Mesa Verde, a Banham le sobreviene la “sospecha persistente de que, en el núcleo mismo de mi entendimiento de este paisaje tan preciado, existe un vacío de incomprensión”. La falta de reconocimiento, la alienación radical respecto de la cultura india, le resulta sórdida, demarcada por la pobreza: “no estaba preparado para los indios, su estilo de vida, sus artefactos o su cultura”. De las kivas a la inquietante “obsesión por el agua”, pasando por el cliché del alcoholismo y los suicidios que asolaban a los indioamericanos, Banham cae conscientemente en los peores tópicos del racismo etnocéntrico: “Yo era un guiri ignorante e insensible sin ningún sentimiento por esa tierra y sus habitantes. Me lo tomé con humildad: no sabía, no podía sentir”. Una impotencia duradera que le acompañó el resto de su vida, “la misma sensación de pérdida, la misma incapacidad para atravesar la pared de vidrio”. Persistente incluso al impacto que le causaron las arquitecturas del pueblo anasazi en Mesa Verde (Colorado), un conjunto de kivas remotas y alejadas del agua, de emplazamiento extremo, que configuran el Cliff Palace, una de las mayores construcciones habitables bajo acantilado. Ruinas desnudas, tectónicas, elementales como maquetas: “una forma arquitectónica pura y abstracta, desprovista de contenido humano”. “La sensación de vacío humano era absoluta”, relata Banham, intensificada por el abismo cultural y la inaccesibilidad. La confrontación directa con una arquitectura que se sabe producida por lo humano aún sin poder reconocer su rastro en ella. Claras pero inescrutables, incognoscibles. Una oclusión inhumana del entendimiento por medio de la experiencia, que devuelve al historiador al refugio de las cosas en sí, a las formas y geometrías monumentales.

El recuerdo de un cuadro de David Hockney, titulado Arizona (1964), o de las representaciones japonesas del Fuji, ayudan a Banham en su inquisición sobre una naturaleza que deviene arte. Fascinado por las formaciones desatadas del tiempo geológico, del altiplano a la meseta, reseña la presencia del monte Shiprock, asimilado a un barco y a una catedral, y que él mismo compara con un “edificio expresionista alemán” –una sala de conciertos proyectada por Hans Luckhardt en 1920–, con laterales acanalados de factura “casi artificial”, otorgándole cualidades antropomórficas. Como las que también parecen poseer la montaña Sleeping Ute o las mesetas del Monument Valley, parecidos tendenciosos, mercantilizables, con el propio cuerpo o con diversos artefactos que pueden ser cómicos, grotescos o inquietantes, fruto de la fantasía de la factoría Disney o de Henry Moore, de Germaine Richier o J. G. Ballard. La imaginación prolifera cuando la semejanza con el arte de estos singulares “objetos naturales” no puede ser del todo fijada –la “regularidad geométrica casi perfecta” del Cima Dome–, puesto que anticipan visiones que no terminan de llegar, anteriores a una “construcción” consciente, recuerdos futuros de algo que todavía no es. Arquitecturas desconocidas, pero extrañamente familiares. Un déjà vu. Un fallo en el sistema. Un error en la Matrix.

Hans Luckhardt, sala de conciertos, Collection Canadian Centre for Architecture, circa 1920.

En busca de otras marcas humanas en el paisaje, Banham detecta algunas maravillas reseñables en la periferia de Tucson. “La paloma blanca del desierto”, una singular iglesia que cancela toda analogía histórica a la hora de interpretarla. Escenográficamente aislada y acabada en estuco, produce un efecto translúcido aún en sombra y una “blancura espectral” de artificiosa perfección a plena exposición solar. Esta obra de la misión de San Xavier del Bac, un símbolo tan distante de los pueblos originarios, es rescatada gracias a su belleza del “desastre cultural y ecológico” causado por el colonialismo europeo.

El Mojave es, para Banham, “el desierto por definición”. Su ubicación, en el núcleo de la Gran Cuenca, las áridas condiciones ambientales, la difícil convivencia entre los diversos usos y abusos del mismo y el umbral de agotamiento por explotación convocan la paradoja del “desierto preservado”, en tanto que las estrategias conservacionistas anulan o contradicen la definición “desierto”; en este marco, sugiere el crítico británico, incluso el ejército puede ayudar al mantenimiento del hábitat natural al delimitar grandes áreas restringidas. Y la sobrerregulación acabar en monumentalización. Asumiendo dichas circunstancias, incluyendo el tópico del “desierto artificial”, Banham proclama la supremacía del Mojave justamente por la presencia de marcas humanas visibles y, con ellas, la imposibilidad de un desierto sin humanos. Más allá de su “función ecológica”, desierto “es un concepto de gentes sobre gentes”, un significante vaciado o en desacuerdo con su etimología, y no un territorio abandonado o despoblado. Una conspiración colectiva.

O una ficción pactada. Una codificación cultural que se asienta en el pacto entre el lenguaje verbal y el pictórico. Una estética del paisaje; la memoria –el aprendizaje– visual del desierto tal y como la presentaba John Ford, por ejemplo. Después de años de experiencia y estudio, Banham descarta las clásicas subcategorías de lo bello (lo sublime y lo pintoresco) para quedarse con lo “visualmente apacible”, una adicción contemplativa, un descanso. Y descubrir finalmente un vínculo frágil y sutil con el arte abstracto, que reverbera entre los campos de color y el desierto en el Indian Redscape (1977) de Helen Frankenthaler.

Si The Architecture of the Well-tempered Environment (1969) plantea una alternativa termodinámica o energética al mito fundacional de la arquitectura, Escenas en la América desértica supone una malinterpretación imaginativa de juicio en suspenso sobre un territorio desconocido, donde clarificar ideas y prioridades intelectuales mientras uno se pierde a sí mismo, desdibujando su propia subjetividad. Una meditación primordial sobre el devenir obra de arte del complejo militar-industrial y de la propia naturaleza, sobre la persistencia de los rastros humanos antes de su existencia y después de su desaparición, en medio de su misma ausencia. Una nada tan radical como aparente.

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