#Trucaje

[gonzalo-obes]

IMAGENES Y DATOS INTERESANTES DEL DIA 2 DE MAYO DE 2024

Día Internacional contra el Bullying o el Acoso Escolar, Día Mundial de la Contraseña, Día Mundial del Atún, Año Internacional de los Camélidos.

Santa Flaminia, Virgen de Araceli, Santa Mafalda, Santa Araceli y Santa Bertina.

Tal día como hoy en el año 2011

El presidente de Estados Unidos Barack Obama informa públicamente que un pequeño equipo de operaciones especiales había dado muerte a Bin Laden. Wl terrorista más buscado del mundo y jefe de la banda terrorista Al Qaeda.

2020

El gobierno de España inicia la 'desescalada' de las medidas tomadas por el COVID-19, por las que la gente puede volver a la calle a realizar deporte y pasear, en rangos horarios determinados.

1933

Aunque los rumores de un gran animal o monstruo que mora en las oscuras y frías aguas del lago Ness (Escocia, Reino Unido) han circulado desde hace 15 siglos, la precisión, credibilidad y veracidad de tales historias siempre ha sido cuestionada. No obstante, la leyenda moderna se inicia en este día cuando se avista el monstruo y tiene eco en las noticias locales. Desde entonces muchos investigadores intentarán encontrar la prueba definitiva de la existencia del monstruo del Lago Ness con nulos resultados. Todo parece indicar que la famosa fotografía de 1934, en la que aparece una criatura parecida a un dinosaurio con su cabeza emergiendo de las aguas, es un burdo trucaje para despertar la atención y atraer a los turistas. (Hace 91 años)

1879

En Madrid (España), Pablo Iglesias funda en la clandestinidad el Partido Socialista Obrero Español. En 1881 será legalizado. (Hace 145 años)

1866

La armada española bombardea El Callao (Perú), última acción de la guerra de España contra Chile y Perú. (Hace 158 años)

1833

En Rusia, el zar Nicolás I prohíbe la venta de esclavos en los mercados públicos. (Hace 191 años)

1808

En España, el pueblo de Madrid se agolpa ante el Palacio Real para impedir que los franceses trasladen a Bayona a los dos hijos de Carlos IV. Los soldados disparan contra la multitud para dispersarla. En poco tiempo, la capital del reino se convierte en un campo de batalla, con varios cientos de víctimas entre madrileños e invasores. A última hora de la tarde la rebelión queda sofocada y el general Murat ordena el fusilamiento de multitud de ciudadanos. Estos hechos dan lugar a que todo el pueblo se una en lucha contra los franceses y se extienda la rebelión por toda España, comenzando así la Guerra de Independencia. Finalmente, los franceses serán expulsados de España tras la batalla de Vitoria el 21 de junio de 1813 y en octubre los aliados cruzarán los Pirineos acosando a los franceses que pedirán la paz. (Hace 216 años)

1598

En Verbins (Francia), el papa Clemente VIII media para conseguir la paz entre Francia y España. Felipe II por España y Enrique IV por Francia, firmarán la paz que pondrá fin a la guerra franco-española iniciada en 1595. (Hace 426 años)

1536

Ana Bolena es encarcelada en la Torre de Londres, acusada de mantener relaciones con su propio hermano, con otros tres caballeros de la cámara privada y con un músico de la corte, además de conspirar con ellos contra la vida del rey. Todos serán juzgados y acusados de alta traición. Su culpabilidad nunca se podrá probar. El 19 de mayo Ana será decapitada y pocos días después el que fuera su marido, Enrique VIII, se casará con Jane Seymour. (Hace 488 años)

1497

Zarpa de Bristol Giovanni Caboto, navegante y explorador italiano al servicio de la corona Inglesa, a bordo del buque Matthew con una tripulación de dieciocho hombres. Con esta expedición se consolidarán los intereses de Inglaterra en América del Norte a la vez que se sentarán las bases de la posterior colonización de tierras americanas por Inglaterra. (Hace 527 años)

1027

En la península del Yucatán (actual México) se funda la Liga de Mayapán (que significa el pendón maya), unión de tres importantes ciudades estados mayas del período posclásico mesoamericano: Mayapán, Chichén Itzá y Uxmal. El objetivo es gobernar conjuntamente la región, defendiéndose de la invasión de grupos de origen mexicano que han tratado de entrar en la península. Cuando se consolide la Liga se logrará un periodo de prosperidad. A finales del siglo XII, la liga se irá disolviendo por una guerra silenciosa entre Chichén Itzá y Mayapán, por causas desconocidas y el mundo maya se fragmentará en 16 señoríos independientes disolviéndose el gobierno central. (Hace 997 años)

[sobre2ruedasmartinprieto]

Descubre la técnica de trucaje de motores para mejorar su rendimiento. Al aumentar el régimen de giro del motor, ajustar el volante magnético y el ruptor es clave. Reforzando el resorte del martillo, se logra una respuesta más rápida y eficiente, crucial para un rendimiento óptimo en condiciones de alta velocidad.

[martinprietogreenpeace]

"Trucaje de Motores: Más que Mecánica" Trucar un motor es un arte que combina habilidad y conocimiento profundo. Cada ajuste tiene su ciencia, especialmente en motores de dos tiempos.

[jose-a-heredia-investiga-blog]

PREDICCIONES ANUNNAKI.¿REPTILIANOS? imágenes INCREÍBLES DE ESTOS SERES EN LA ACTUALIDAD

En siguiente vídeo podrán ver la entrevista en directo, a unas supuesta y muy creíbles, reptilianas, por nuestra diferentes fuentes de información, que pueden comprobar en nuestro vídeo, Entrevista a "Lacerta hembra Reptiliana" esta especie es capaz de adoptar la apariencia de humanos. Vínculo al Vídeo de "LACERTA LA HEMBRA REPTILIANA" https://youtu.be/wn9d-xEnZS0

En estos tiempos, existen evidentes métodos de poder realizar trucaje a cualquier película, pero en este caso la entrevista se realizó en directo y con testigos presentes, que certificaron, aquello, que más les asombraran en lo que verán estas imágenes, ¿Annunakis? No lo sé, reptilianos, casi seguro, y siempre se ha mantenido la creencia, de dos clases de Reptilianos, unos malignos y que pretenden junto con sus cíborg o robot biológico, que conocemos como Grises, dominar a la Sociedad humana, y otra rama o especie, de reptilianos que serian benignos, o al menos no tendrían malas intenciones para con la Humanidad.

VEAN LAS SIGUIENTES IMÁGENES Y DECIDAN POR SI MISMOS, QUE OPINIÓN, PUEDEN SACAR SOBRE SI SON VERDADERAS, O SON UN MONTAJE.

Lista de Reproducción de los vídeos dedicados a todas la Temáticas que se dividen como las remas de un Gran árbol sobre este tema, ya que de solamente de las Tablillas Sumerias, salen Los Annunakis, Los Reptilianos, El Planeta Nibiru, Gigantes, etc.

Vinculo a la Lista de Reproducción sobre Los Annunakis, Reptilianos y Nibiru: https://youtube.com/playlist?list=PLzuGE1Vbaa-vDOJkH_K4X6Of9nallwHsS

 #nibirusystem #nibiru #reptilian #reptilianos #annunakis #annunakigenesis #annunaki #predicciones #predicción #catástrofes #apocalipsis #aliens #sirio #humanidad #tierra_hueca #reptil #conocimientos #sirio #humanidad #tierra #manipulación #alienisolationwalkthrough #alienigenas

[gabrielconectate]

¿Revivir a Darwin?

¿Revivir a Darwin? ¿Entrevistarlo hoy y pedirle su opinión sobre temas del siglo XXI? ¿El mismo Darwin que propuso la teoría de la evolución tan cuestionada actualmente tras los últimos descubrimientos sobre el ADN y la complejidad de la célula? ¿Quién querría traer de nuevo a la vida a semejante personaje culpable de erosionar, con argumentos infundados y equívocos, la fe en Dios y en Su palabra bíblica?

Pues el Congreso Futuro celebrado recientemente en Chile se lo propuso y lo consiguió, virtualmente, eso sí. No se asusten. Puro trucaje tecnológico, al que, sin embargo, quisieron dar un aura de realismo y credibilidad. Pusieron en escena un avatar o representación digital de Darwin creando la impresión de que vivía y se podía expresar. La escena huele a Apocalipsis 13:

[Al falso profeta] «También le permitió dar aliento a la imagen de la bestia, para que la imagen hablase» (Apocalipsis 13:15). «Y toda la tierra se maravilló en pos de la bestia» (Apocalipsis 13:3).

Le insertaron un montón de datos de sus libros y lo pusieron a hablar no más y contestar preguntas a mansalva. Metadiálogo lo llamaron. El show atolondró a muchos de los asistentes y causó gran revuelo en este país. Casi se alcanzaba a oír el grito popular «¡Gloria a Darwin!», «¡Gloria a la ciencia!».

Nada raro para este Congreso Futuro, que entre otras celebridades ha invitado al historiador israelí Yuval Harari, —promotor de la teoría de que de Homo Sapiens pasaremos a ser Homo Deus—; Richard Dawkins ferviente anticristiano e impulsor de un ateísmo combativo, y Noam Chomsky, connotado lingüista estadounidense cuya teoría pro evolucionismo, tan alabada en círculos académicos, quedó recientemente desprestigiada, como lo constata magistralmente el escritor Tom Wolfe en su libro: El reino del lenguaje.

Nos conviene a los creyentes tener los ojos muy abiertos ante estos intentos embaucadores del Congreso Futuro y otras cofradías anticristo que suenan por ahí. ¿Si el Congreso Futuro es realmente una plataforma para la difusión de ideas innovadoras por qué no invita a expositores de otras corrientes, gente de fe que exponga con altura de miras el otro lado de los asuntos? ¿Qué tal John Lennox, doctor en matemáticas de la universidad de Oxford o Timothy Keller, gran intelectual y apologista cristiano?

·#CongresoFuturo #Darwin #darwinismo #ateísmo y fe

[enfrentandoathematrix]

Cuanto Costó... Realmente?

...

Sabor a muy poco,con toda la tecnología y tan caro...y demoras y problemas...Tardaron haciendo el Video Cgi del trucaje acaso ?

O habia mal tiempo en la isla canadiense que usan para simular la luna y marte je ?

[miguelmarias]

Entrevista a Fernando Fernán-Gómez (2)

Hay un período que arranca en 1960 y llega hasta 1966, con la excepción de dos películas, El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964), en que diriges en cine una serie de obras de teatro en cadena: Sólo para hombres (1960), La venganza de Don Mendo (1961), Los palomos (1964), Mayores con reparos (1966)...

Fue una época en que se filmaban los éxitos teatrales. Ahora todo lo que se hace son novelas, hay una minoría de guiones originales. La idea de hacer en cine Sólo para hombres sí era mía. El propósito es común a todos los que hacemos cine en España: lograr que nuestro cine salga al exterior, de ahí viene el traer actores extranjeros, como Betsy Blair en Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956), Edmund Gwenn en Calabuch (Luis García Berlanga, 1956) y tantos otros. De ahí se derivan todo tipo de combinaciones. Pensé encontrar una historia que me permitiera ofrecer mi trabajo de actor y director, una historia en la que yo viera que el papel de la muchacha era mucho más importante que el del chico, para poder ofrecerlo en el extranjero como base de una coproducción. Entonces me pareció adecuada Sublime decisión, la obra de Miguel Mihura que adapté como Sólo para hombres. Quería que, con ese papel de la muchacha, que era muy bonito, atrajéramos a una actriz de gran nombre, quedándome yo el del chico, que era una estupidez. Este retrato de principio de siglo, en color, bien ambientado, quedaría muy bonito. Bueno, pues no se consiguió nada de esto. Ni se pudo hacer la película con una actriz extranjera para aprovechar lo de la coproducción, ni se pudo hacer en color. Se hizo con Analía Gadé, porque entonces era lo que se llama mi compañera sentimental. Nunca había pensado esta película para Analía Gadé ni me parecía que el personaje fuera adecuado para ella; pero yo tenía firmado un contrato de unas cuantas películas con Ágata Films, y quedaba una. Dibildos me consultó si Analía podía hacer ese papel, y le dije que sí. Pero no correspondía a mi idea de que fuera una coproducción, en color y con una señorita muy mona traída del extranjero.

Pero ¿se llegaron a hacer gestiones?

No, porque con ese proyecto sólo me dirigí a Uninci, productora de la que yo también formaba parte, y ahí sucedió una de esas cosas que hacen que nuestro país sea una verdadera maravilla. Lo mismo en la obra de teatro que en el guión, hay una sátira del sistema parlamentario y de los turnos de gobierno que dejan sucesivamente cesantes a unos funcionarios o a otros. Y Uninci consideró que aquel momento, con Franco en el poder, no era el adecuado para hacer una sátira del liberalismo. Ricardo Muñoz Suay vino a mi casa, seguramente con un mensaje de más altas instancias, para decirme que, aunque ellos no eran partidarios del liberalismo, en esas circunstancias hacer una sátira de la democracia, del parlamento y de todo eso, no era políticamente correcto. Entonces hice la gestión con Ágata Films, donde me propusieron ya lo de Analía Gadé. No es que me sintiera identificado con la historia, aunque me gustaba la idea de hacer la película por el ambiente.

¿La venganza de Don Mendo fue una idea tuya?

No. La venganza de Don Mendo también fue idea de los productores. La iba a dirigir César Fernández Ardavín, y ya lo tenían todo planeado. Me la ofrecieron a mí sólo como actor, y la rodaban en el escenario de un teatro, en blanco y negro y en cuatro días. Era baratísima y, según los productores, iba a resultar un negocio maravilloso. Un día vinieron a verme para decirme que Ardavín, que era el que había ideado el proyecto, a última hora se había retirado. Me ofrecieron que la dirigiera yo. Les contesté que a mí no me divertía nada La venganza de Don Mendo en blanco y negro, que lo que me gustaba era jugar con los colorines, y que, además, rodarlo en cuatro días no es que no me gustara, sino que no sabía.

¿Es tuyo ese enfoque tan descaradamente teatral de la representación, toda llena de forillos y de trucajes escénicos?

A mí eso es lo que me divierte. Lo que sí es personal es la utilización de esos medios escénicos de teatro para hacer el cine.

Tiene un elemento surrealista fantástico, quizá la vena más loca tuya...

Me divertía hacer lo que Laurence Olivier había hecho en películas como Enrique V (Henry V, 1944), utilizando el color y los códices medievales. Hacer eso pero en parodia, lo que es La venganza de Don Mendo, de Muñoz Seca. Eso sí me gustaba, y tuvimos la suerte... Por cierto, lo que no sabéis es que la censura estuvo a punto de prohibirla. ¡Prohibir La venganza de Don Mendo en España! Y, sin embargo, el argumento de los censores era de lo más lógico: que es antimonárquica. Yo les decía que no era tal cosa, que ocurría en el siglo XIV. Y contraatacaban diciendo que precisamente en ese momento en que había que hacer cosas para que viniera la monarquía, proyectar una película tan antimonárquica... Era la primera vez que oía decir que la obra fuera antimonárquica, porque no creo que nadie se haya tomado en serio eso.

También tuvo inconvenientes de esos ridículos que ocurren en nuestro cine a cada momento. Yo quería utilizar telones pintados siempre, no quería que hubiera tenido nada construido como decorado. Yo defendía que todas las paredes fueran de papel pintado, todo como en el teatro antiguo; y la productora no lo toleró, porque era muy barato. Unos señores que llegan con el proyecto de hacer la película en cuatro días, y yo les digo que tienen que ser cuatro semanas —siempre que el operador fuese Pepe Aguayo, pues de lo contrario no garantizaba yo las cuatro semanas—, a lo que me responden que no saben si les va a llegar el dinero, luego defienden que hay que construir los decorados porque en papel eran baratísimos. ¿Alguien entiende algo? Seguramente se debe a que con medios tan modestos no se podía inflar el presupuesto.

¿Y en La venganza de Don Mendo también llevabas participación?

Sí, esa película se hizo en un sistema que se llamaba, sin eufemismo, falsa cooperativa. Si te llamaban para algo de esto te decían: "Mira, vamos a hacer una película sobre la Legión, en falsa cooperativa, ¿sabes? ¿No te importa intervenir en esta falsedad?". El sistema consistía en que todo el mundo aportaba su trabajo, y por eso el Estado daba unos beneficios. Pero no era verdad. El productor le pagaba a cada uno su dinero, y la empresa se quedaba con todos los beneficios, además del que se obtenía por ser cooperativa. La venganza de Don Mendo se hizo con el sistema de la falsa cooperativa. Al terminar, estos señores habían comprado su parte a todos los cooperativistas, menos a mí, porque ya habíamos quedado de acuerdo, ellos y yo, en que yo no era un falso cooperativista, sino que era un socio verdadero en la propiedad de la película. Y hace cinco o seis años le dije a Gavilán, mi representante, que les escribiese una carta en serio diciéndoles que el señor Fernán-Gómez tenía la curiosidad de saber cómo se iba a efectuar el cobro de esto, ya que una vez amortizada la película le correspondía el 33 por ciento o el 50 por ciento de la propiedad. La respuesta fue que todavía no había lugar para decidir cómo se efectuaría el cobro, porque la película estaba sin amortizar. ¡No llevaba más que treinta años en explotación! Se había editado hasta en formato Súper 8, que ya ni se usa, y en videocasetes; y se ha pasado varias veces por diversas cadenas de televisión.

¿Llegó Mihura a ver las adaptaciones de sus obras al cine?

Sí. Habló muy mal, muy mal, de Sólo para hombres, no le gustó nada. Y sobre todo habló muy mal de ella a los críticos el mismo día que la vieron. En cambio, le gustaba mucho y era muy partidario de Ninette y un señor de Murcia (1965). Creo que después de Sólo para hombres pidió en los contratos una cláusula por la que no se podían modificar sus diálogos.

¿Cómo fue tu relación con Mihura, del que estrenaste El señor vestido de violeta, adaptaste Sublime decisión y Ninette y un señor de Murcia al cine, y actuaste en Las panteras se comen a los ricos?

Llegué a ser bastante amigo suyo y creo que nos comprendimos bien, aunque era un hombre de un carácter difícil, como, en otro estilo, también Jardiel Poncela. Un poco atrabiliario, muy encerrado en sí mismo. Pero, claro, de esto le salvaba el que era ingeniosísimo; y ese ingenio no lo ahorraba, no lo guardaba exclusivamente para escribir, sino que lo prodigaba en el trato cotidiano, lo que hacía que fuera muy agradable el estar con él. Luego, como autor para el que actuar o al que había que adaptar al cine, Mihura tenía la manía, muy extendida entre los autores, de creer siempre que el error es de los demás.

El señor vestido de violeta es una obra que no gustó demasiado. Entonces Mihura decidió —pero, ojo, no lo hizo durante los ensayos— que los actores, casi todos, lo hacían mal. Y eso lo descubrió cuando la obra llevaba representándose quince días y aquello no funcionaba. Le dije que el primero sería yo, y me contestó que sí, que ese personaje no era adecuado para mí, que era más adecuado para Peliche (José Luis Ozores). Me pidió permiso, y fue llamando a todos los actores de la comedia para regañarlos y decirles una cosa imposible, que es que lo hicieran de otra manera, que estuvieran más graciosos. Después de esas largas reprimendas, yo sólo hablé con uno de ellos, Joaquín Roa, al que Mihura, tras muchos consejos, le recordó que su personaje trataba de imitar al doctor Marañón. Cuando al fin el autor se fue, yo, que había estado oyendo todo desde mi camerino, escuché la voz de Roa: "¿Ha oído, Fernán-Gómez?". "Sí, lo he oído." Y Roa sentenció: "Pues ni caso". En esa época se entendía que había una especie de dirección compartida entre el autor y el director, en este caso entre Mihura y yo. Un tiempo después llegaron ya otros directores que, a la tercera intervención del autor, le dijeron: "¿Querrías marcharte, que estamos ensayando?".

Luego tienes Los palomos, basada en la obra de Paso, y Mayores con reparos, de Alonso Millán.

Salvo la excepción de Sólo para hombres, todas son propuestas de los productores, trabajos de encargo. Y no es que vea yo mal que sean trabajos de encargo.

¿Qué pones de ti mismo en esos trabajos de encargo?

Puro trabajo. De todas esas películas, si hay alguna que me haya podido compensar más el trabajo que he puesto en ella, sería La venganza de Don Mendo.

[Hay un pequeño paréntesis en el que los reunidos, al hilo de ese mundo de la vieja tramoya teatral, mencionan los espectáculos de Enrique Rambal, con obras como La vuelta al mundo en ochenta días y una serie de títulos adaptados a un teatro de gran despliegue de imaginación. Y Fernán-Gómez ofrece su explicación.]

Esos espectáculos existían porque el cine no tenía color ni tenía voz. Y casi todas las obras que montaba Rambal entonces habían sido antes película. El Miguel Strogoff que se daba en los cines era en blanco y negro, sin diálogo y sin sonido. Y el de Rambal en veinte cuadros para el teatro tenía sonido, tenía voz, tenía música, y además era en color. Vi muchas cosas de Rambal siendo niño, en los años treinta. Era lo que luego se ha llamado teatro total. Además, en aquellos espectáculos suyos había cuerpo de baile. Salían chicas y bailaban. En el fondo del mar se veían las ostras que se abrían, y de ahí salían las señoritas. Sus espectáculos estaban pensados para las clases populares. No estaba dirigido a gentes más refinadas, ni era para ricos ni para intelectuales. Siempre que podía trabajaba en los teatros más grandes, donde el precio pudiera ser un poco más barato.

¿Le iba bien a Rambal en lo económico?

Cada tres temporadas se arruinaba, era un desastre. Llevaba sus espectáculos completos a Sudamérica, todo el reparto, incluidos el cuerpo de baile y los músicos y también los decorados. Era muy parecido a un circo.

[José Luis Garci] Y llegamos en tus películas a una obra maestra absoluta, El mundo sigue. ¿Éste es un proyecto tuyo?

Sí, ésa la financié yo con el apoyo de Tibor Reeves.

Y con una gran generosidad por tu parte, ya que se trataba de un autor, Zunzunegui, del que todo el mundo en el Café Gijón, donde os reuníais, decía que era gafe.

Ya había hecho otra película suya Ana Mariscal, pero sí es verdad que había que tener valor para...

Todo el mundo en el Café Gijón decía: "¡Ojo, que viene ZZ!". Y todos ponían las manos sobre las mesas, hasta que alguien dijo que no estaba bien que gente que vivía de la cultura fuera tan injusta con él, y que dijeran el nombre, porque no pasaba nada. Y nada más decir Zunzunegui, el café se incendió.

El que hablaba tan generosamente sacó la tarjeta, para que viesen que no pasaba nada, y otro le dijo: "No seas cabrón, trae la tarjeta" y la quemó. La tiró por la rendija que daba al sótano, y explotó el gas. Yo llegué inmediatamente después de la explosión. Había bomberos, gente arremolinada. Eugenio Suárez, que luego dirigió el semanario El Caso, fue el que tiró la tarjetita.

[José Luis Garci] En El mundo sigue aflora un lado oculto de tu carácter que desconocemos, pero que sin duda existe. Es una película sombría, terrible, desoladora.

Sí, aunque el texto de origen de esta película no sea mío, ni el definitivo tampoco, porque está entresacado del otro, me siento muy identificado, no digo ya con la película, sino con la literatura de la película. Me habría gustado que se me hubiera ocurrido a mí y haberla escrito yo. Primero decidí utilizar sólo una parte de la novela, la del hombre al que le ha tocado la quiniela y el sábado y el domingo está encantado de la vida, y el lunes se entera de que por aquella quiniela no dan nada. Pero no supe. Aquí sí que tenía como modelo al neorrealismo italiano, que parte de ideas muy cortitas, pero yo no supe hacerlo con este material tan escaso y fui añadiendo más trozos. De todas maneras, es una selección de todo lo que tiene la novela, que es mucho más rica en peripecias.

[José Luis Garci] El mundo sigue cuenta con una de las mejores interpretaciones femeninas del cine español, la de Lina Canalejas (también Gemma Cuervo estaba genial), y es la primera vez en tu filmografía—y ya hemos dicho lo que valoramos La vida por delante— en que se percibe un gran instinto de narrador que cuenta ya de otra manera. Es ya una película distinta. ¿Os lanzasteis a hacerla conscientes de que no iba a dar un céntimo?

No, yo estaba totalmente equivocado. Eso mismo que acabáis de decir me lo dijeron cuando organicé una proyección privada, recién salida la película del laboratorio, a la que asistieron Lauro Olmo, Buero Vallejo y dos o tres personas más. Yo había buscado para ese visionado a unos señores a los que me parecía que les podía gustar. Y la película les entusiasmó; pero los dos, tras comentar la película entre sí, me dijeron lo mismo: "Estamos convencidos de que tú ya sabes que esta película no va a dar un céntimo. Nos han dicho que eres productor, o productor asociado, y estamos comentando que cómo has hecho esto". Les dije la verdad, lo que pensaba, y es que creía que aquélla era una película sentimental, muy comprensible por el gran público, que trataba de una cosa muy común en la gente. Son dos hermanas, una que no se atreve a lanzarse a la prostitución y otra que sí se atreve; y, claro, era una cosa muy común, que podía llegar mucho al corazón de las gentes, y que era el género popular que se llamaba melodrama. Que yo creía que el melodrama daba dinero y por eso había hecho la película. Luego, al cabo del tiempo, en coloquios muy nutridos, en universidades, por ejemplo, siempre hay alguien que me dice lo mismo que vosotros y que Buero y Lauro Olmo.

En uno de estos coloquios, alguien mostró su sorpresa de que hubiera hecho El mundo sigue afrontando yo los gastos: "Usted, un hombre conocedor de esto, ¿no sabía que esta película no podía dar nada de dinero, que podía ser su ruina?". Y le contesté que no, que yo no sabía eso, porque creía que esta película pertenecía a un género, denostado en muchos aspectos, pero que, sin embargo, se considera muy rentable, que es el folletín y el melodrama. Entonces ese señor me dijo que a la película le faltaba una cosa y es que no tiene nada que halague al público: "Y parece mentira que, con tantos años de profesión, usted no lo sepa". Debía de ser una persona muy entendida, me regañaba como a un discípulo: "Parece mentira que usted no sepa que una de las condiciones del melodrama es que tiene que haber algo que halague al público, que halague el sentimiento común de los espectadores. Y esto en su película no lo hay. La que va por el buen camino acaba estrellada contra un automóvil, la otra hermana se abalanza sobre la muerta solicitando su perdón...". Esto del perdón no estaba en la novela, lo añadí yo, y Zunzunegui, al que le gustó mucho el film, me lo hizo notar. Le expliqué que lo había puesto para suavizar. Y, como decía el señor del coloquio, la película termina con un plano que casi es blasfemo, porque, después de estos desastres, Agustín González eleva la vista al cielo y sólo dice: "¡Dios! ¡Diooos!".

Ésa es otra. Vosotros sabríais que los problemas de censura serían infinitos...

Acababan de levantar la veda del suicidio, porque había llegado García Escudero a la dirección general de Cinematografía. Antes de ese cambio, en el Ministerio nos habían echado atrás el guión, sobre todo por el lenguaje. Y cuando lo volví a presentar, no modifiqué nada de los diálogos; pero puse que el guión se basaba en la novela y que los diálogos eran de Juan Antonio de Zunzunegui, "de la Real Academia Española". A pesar de lo cual, todos los momentos en que se decía "vete a la mierda", "gilipollas" o "hija de la gran puta" los tacharon. Se ve que la Real Academia Española no sirvió de cobertura. Pero lo que aquel hombre del coloquio me dijo sobre que a la película le faltaba algo como melodrama para halagar al gran público, a mí me convenció. Lo que no sé, y lo digo para casos futuros, es cómo se hace ni en qué consiste.

Lo que pasa es que no lo sublimas nada ni ofreces ninguna escapatoria. El mundo sigue es una película atroz de arriba abajo, y además aquí está ausente un elemento de humor que no falta en otras películas tuyas, aunque sean dramáticas.

Incluso hay algunas cosas que podían haberse estilizado un poco apurando algo el sentido del humor, como es el personaje del chico, seminarista o sacristán, no me acuerdo; pero no quise hacerlo.

Es una película crispada que se ve con una incomodidad absoluta. Es extraordinaria, pero su proyección nos golpea mientras dura. Hay como un malestar físico. Y tú haces un personaje de lo más antipático que ha salido nunca en una película.

Ese personaje no lo pensaba haber hecho yo, porque el planteamiento era distinto. Quería que la película fuera en color, porque quería que mis películas fueran en color y no lo conseguía nunca. Y el papel de Lina Canalejas lo teníamos pensado para Aurora Bautista, y el del camarero, de ese marido que luego hice yo, lo teníamos pensado para Paco Rabal. Rabal no pudo hacerlo por una cuestión de fechas, y con Aurora no pudimos contar por una cuestión de precio. Fue entonces cuando decidimos hacerlo en casa. Por eso lo hice yo, que era poner un cero en el presupuesto, y Lina lo hizo por una cantidad miserable, como si fuera gratis. Y tanto Lina como Gemma Cuervo están espléndidas.

Tu personaje antipático se emparenta con el de Pim, pam, pum... ¡fuego! (Pedro Olea, 1975).

Decía yo que no había hecho un personaje tan antipático, y es cierto que el de Pim, pam, pum... ¡fuego! es todavía más antipático y siniestro. Es el malo de la película. Pero mientras El mundo sigue está dentro de un severo realismo, la película de Pedro Olea es un drama romántico, es una estilización. En mi película el tono crispado es elección mía, no se trata de nada involuntario. Creo haber leído libros y haber visto cuadros, y no digamos haber oído músicas, desde Schönberg para acá, desagradables, desagradabilísimos, y en pintura tenemos a Goya, por ejemplo, y muchas novelas del realismo y del realismo socialista de entreguerras y todo eso, o La familia de Pascual Duarte, de Cela, donde no hay una página que esté escrita para agradar a nadie.

Pero tiene humor...

No, lo de Cela no tiene humor.

El tremendismo se tolera más.

Sí, no cabe duda...

El mundo sigue es como el cuadro de Edvard Munch que se llama El grito.

Pero El grito es expresionista, y esta película mía no es ni expresionista.

Puede ser un hecho de la crónica de sucesos, uno de esos sucesos sórdidos que siguen ocurriendo... Además, es una película cuyos hechos podían haber ocurrido un siglo antes, y todo lo que sucede puede ser válido hoy.

Sí, y vuelvo a remitirme a la crítica de aquel señor que, en un coloquio, me señalaba que no hay ni un solo momento en la película en el que el espectador pueda ser gratificado, y que el espectador necesita ser halagado. Sin embargo, basta con referirse a Bernard Shaw, que dividió sus comedias en agradables y desagradables. Quiero decir que sé que hay un arte, una literatura —de la música no me atrevo a decir nada— que son desagradables, y que yo creía que por este camino de una cosa desagradable, pero donde salieran estos problemas tan melodramáticos y tan folletinescos, sí se podía hacer, no digo ya una película, sino una película muy rentable y que tuviera muchos premios. Es lo que yo creía. Y cuando la terminé y la vi, creí que había hecho eso, un melodrama donde la gente iba a llorar, que era impresionante y nos íbamos a enriquecer. Estaba convencido. Hasta que los primeros que la vieron me avisaron de que no iba a entrar nadie en los cines. Bueno, como me dijo Azcona en el primer visionado de El extraño viaje, al terminar la proyección; "¿La distribuidora ha visto ya la película?". Le dije que no, y Rafael me espetó: "Esto no se estrena". Le dije simplemente: "Rafael, gracias por tu estímulo". Y ésa sí que tenía el componente del humor que no estaba en El mundo sigue.

Lo que sí creo, a la vista de lo que se ha dicho y escrito, es que hay una zona de mi personalidad que se refleja en El mundo sigue, pese a que su literatura no es mía, sino que está ya en la novela de Zunzunegui. Es algo con lo que me siento muy identificado, y tengo ese lado.

El mundo sigue va como un tren a toda velocidad y no tiene el lado episódico que tienen otras películas tuyas. Durante toda su proyección sabes que estás ante algo real que es terrible. Se produce, además, un cambio de estilo. Creemos que es la primera vez que hay un vigor narrativo distinto. No hay estancamientos reflexivos o de puesta en escena. Es una película hecha así. No has vuelto a repetir esa experiencia nunca más.

Es difícil encontrar temas así que dé la casualidad que a uno le gusten y que se apoyen en una cosa muy actual como era la quiniela, aunque la censura tachó la frase "han convertido el país en una casa de juego", porque en aquella época sólo había la lotería y las quinielas... El juego estaba prohibido.

Aquí sí que no hay vida por delante. Todos los personajes son unos fracasados. Ni siquiera el hermano consigue ser cura.

Creo que esa idea que se desprende de la película es la idea que tenía el autor de la novela. Me parece que Zunzunegui quiso contar que no había escapatoria en la circunstancia que se estaba viviendo en aquel momento, y que quiso contarlo sin la menor referencia a la política. En el libro no la hay. Sí tiene más peripecias laterales que la película; pero creo que Zunzunegui quiso hacer no ya una obra escéptica, sino una obra muy claramente pesimista. Ésta es una de las cosas que me atrajeron más; pero que me atrajeron más, es curioso, como hombre del espectáculo. Se me ocurre un nombre de un autor que no es nada agradable, Jean Genet. Y, sin embargo, está traducido a ciento diez idiomas, y supongo que sus nietos vivirán muy bien de las rentas de este asesino. Creo que lo de Genet es como un género, no existe sólo en él sino en otros autores, y que este estilo es el que eligió Zunzunegui para su novela. Yo trataba de hacer una transposición muy fiel de eso al cine y me parece que, para desgracia de la película, eso sí está conseguido.

[José Luis Garci] Lo curioso es que no hay ninguna película de esa época ni posterior que sea equivalente. No se inscribe en ningún género del cine español. Es una película marginal y marginada. Es un film duro, árido, sin paliativos. Ni siquiera hay un momento de pausa o de descanso, como en las tragedias. ¿Qué sucedió, por qué motivos no se estrenó El mundo sigue?

En realidad, en aquella época una película —y no sé si las cosas no siguen igual— se hacía por varios motivos, que no son siempre el motivo lógico de hacerla para estrenarla en un cine, ver si le gusta al público y a la crítica y así ganar mucho dinero. Esto es lo fácil, pero no. Hay películas que se ruedan por otras razones. Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) se hace porque a Franco le ha gustado escribir un guión. Otras películas se pueden hacer, aunque sea un tópico decirlo, porque un señor ha querido ayudar a una chica a que se dedique a la carrera de actriz. Durante muchísimos años las películas se han hecho en España porque por cada película que hicieras, marchara bien o marchara mal, te daban equis permisos de importación de películas americanas; y vendiendo ese permiso ganabas mucho dinero. Estas películas no hacía falta que tuvieran densidad ni estilo ni carácter ni nada. Lo único que había que tener, por parte del que la financiaba, era una buena relación, para que no ocurriera que se la prohibieran, por ejemplo.

En el caso concreto de El mundo sigue, como en todas las otras películas mías en las que ha partido de mí la idea, las hacía al mismo tiempo para realizarme como director de cine —es decir, como señor que quería comunicar algo— y para seguir mi aprendizaje. No tenía otra manera de aprender esto más que haciéndolo. Luego hay otras muchas películas de la época que, como acabo de decir, se hacían para lo del permiso de importación del cine de Hollywood. Esta película costó un dinero que nadie de los que la producíamos tenía. Cuando se terminó, un intermediario vendió la película a una distribuidora del norte de España que necesitaba los permisos de importación, que serían dos o tres, porque daban pocos. Como esta distribuidora nos la compró, no perdimos dinero. Y seguimos en disposición de hacer otra igual de rara y que le pasara lo mismo. El motivo que tuve en realidad, no para hacer El mundo sigue, porque en este caso me gustó mucho la idea de la novela de Zunzunegui, y sobre todo me gustaron mucho los caracteres de los personajes, me parecieron unos personajes muy dramáticos, en el sentido de muy teatrales y muy puestos en pie; por lo que hice una película —una cualquiera, y fue ésta porque es la que tenía escrita en aquellos meses—, el motivo, decía, es porque estaba atravesando una crisis que podemos llamar sentimental, pero que en realidad era de soledad, y la hice para no estar solo. Tenía que rodar y por eso, a pesar de no tener a Aurora Bautista ni a Paco Rabal, y a pesar de disponer de un presupuesto miserable, me puse a hacerla. Pensad que la economía era tan paupérrima que las vías del travelling estaban alquiladas por metros. Y sólo pagábamos los días que las utilizábamos. Desde antes de empezar, sabía que el día 16 de febrero necesitaba seis metros de vía, que los demás días no habría vía y que el día 28 de febrero harían falta l6 metros. Está hecha con enorme rigor económico, porque no se podía hacer de otra manera. Pero el motivo es que me encontraba solo, muy solo, y no me podía estar el día entero en el Café Gijón. Era demasiado.

El mundo sigue se estrenó en Bilbao, por ser la tierra de Zunzunegui, y estaría unos cuatro o cinco días, no lo sé bien. Luego se convirtió en película de complemento allí donde había programas dobles.

Era un rodaje donde tenías que llegar de casa con los deberes del día muy bien preparados...

Yo siempre llevo los deberes hechos cuando voy al rodaje, entre otras cosas porque me divierte hacerlos, pero en ésta es que no había más remedio que tenerlo todo muy, muy controlado.

Es curioso que esta película sea así y que unos pocos años antes se haga El pisito (1958), de Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry, que tiene una visión más esperpéntica, pero con muchos puntos coincidentes en la visión de la vida.

Habéis mencionado una palabra que es clave en esto, esperpéntica. A los censores de la época les gustaba mucho que las cosas fueran esperpénticas, pero en cambio no les gustaba que fueran reales. Cuando el novelista Jesús Fernández Santos y yo hicimos un guión de La familia de Pascual Duarte por encargo de Paco Rabal, una película que él interpretaría y yo dirigiría, procuramos suavizar toda la tremenda dureza que tiene la novela. Acababa de ser nombrado ministro Manuel Fraga cuando presentamos el guión, y fue prohibido, iba a decir como es natural, pero no tiene por qué ser natural que se prohíba un guión. Nos llamaron a la charla con el censor, y la regañina consistió en decir que por qué habíamos suavizado esa novela tan espléndida, a la que habíamos limado las cosas. Yo argumenté —Jesús no estaba presente— que habíamos limado las cosas porque estábamos muertos de miedo: "Como tenemos un miedo horrible a la censura, por eso hemos limado ciertos hechos de la novela". "Pues muy mal hecho", me dijeron, "porque ahora parece que todo lo que ocurre es real, y ha perdido su carácter esperpéntico. Y esto tenía que ser un esperpento. "Aparte de esto, y ya fuera de la conversación que estamos siguiendo aquí, nos dijo el censor que nos fuéramos a ver El zurdo (The Left-Handed Gun, Arthur Penn, 1958), la película de Paul Newman, y que la imitáramos en el guión.

¡Eso sí que es absolutamente surrealista...!

El mundo sigue no es un esperpento. Cuando Valle-Inclán inventó el esperpento, lo que inventó no es un realismo. La película, por no tener creencia alguna, ni siquiera tiene creencia en el destino.

La película más realista española que existe es sin duda El mundo sigue. Y así le fue...

Quisiera dejar sentada una cosa: no estoy nada arrepentido de cómo le fue. Creo que conseguí hacer lo que quería hacer en la película. Y ha sido reconocidísima.

Pero preferirías que la hubiese visto mucha gente.

No sé qué deciros. No sé si un escritor como Azorín habría preferido tener ese público multitudinario de Blasco Ibáñez o si habría preferido tener el que tuvo él, unos señores que podían leer cuatro veces el mismo artículo.

Ni siquiera la pasan por televisión a esas horas intempestivas en que emiten algunas buenas películas...

Si la pasasen por televisión, la vería un millón de personas. Ya sería un fracaso. Vamos a suponer que esta película hubiera tenido una explotación normal y que ahora, al cabo del tiempo, ya la hubiera visto un millón y medio de personas; y que la hubieran pasado últimamente por televisión y no hubiera merecido ninguno de los comentarios, aunque sean adversos, que ha merecido ésta. A mí me parecería que aquello era menos éxito. Estoy satisfecho de hacer una película como ésta y conseguir lo que he conseguido. Creí en su día que no iba a estar satisfecho, porque si iba mal no me iba a producir un rendimiento económico. Así ha sido. Pero como el rendimiento económico le da igual a uno lo mismo por haber hecho esta película que por una serie como Los ladrones van a la oficina, pues a mí qué más me da.

No estoy nada arrepentido de El mundo sigue y de El extraño viaje. Creo que mi filmografía, mi carrera profesional, laboral, sería mucho peor si no existieran estas dos películas.

Eso también le pasa a Azcona con El pisito, cuya explotación comercial fue muy mala. Pero no se pueden comparar entre sí dos películas como El extraño viaje y El mundo sigue. Para encontrar una película tan descorazonadora, tan terrible, con un final tan demoledor hay que irse, aunque como películas no tengan nada que ver, a Los olvidados (Luis Buñuel, 1950). Las dos películas tienen una imagen final desoladora. También es de ese tipo desolador, aunque no tenga parentesco alguno, El buscavidas (The Hustler, 1961), de Robert Rossen.

Pero El buscavidas es muy agradable de ver por la presencia de Paul Newman. Los americanos dicen: "Éste es un pobre mendigo, qué mal le va en la vida" y sacan a Gregory Peck. Así, claro, el espectador aguanta las dos horas plácidamente.

De todas maneras, El extraño viaje es una obra de un pesimismo absoluto que, pese al humor y a los diversos gags, está dominada por una negrura total.

Lo que he creído siempre que caracterizaba al denostado neorrealismo italiano no es que fuera real ni que fuera neo, sino que era cotidiano. En realidad, debería haberse llamado el cotidianismo. Casi todas las películas parten de contar un hecho insólito, y el neorrealismo partía de contar un hecho sólito. A un tipo le llaman para darle un dinero que le ha tocado en la lotería y justo no está en casa. O como Una hora en su vida (Prima comunione, 1949), aquella película de Blasetti con ese hombre al que no le llegaba a tiempo el traje de su hija para la primera comunión. Es lo que hace que la gente diga que una cosa es que le cuenten que ayer se han matado a tiros unos pistoleros en el saloon, y otra es que le cuenten que a una chica le pasa lo mismo que a la Encarna.

El neorrealismo siempre manejó como elemento esencial de todos sus postulados lo que se llama en Italia un fatto di cronaca.

Claro, la página de sucesos.

La fotografía de El mundo sigue está carente de belleza plástica a propósito y tiene un lado casi documental. Como en España apenas hay esos documentales, la película viene a ser un testimonio de lo que la cámara capta sin velos. ¿Has discutido mucho con los operadores del estilo fotográfico que quieres para tus películas?

No lo he conseguido casi nunca. Yo únicamente quiero que la luz de la fotografía —y sé que, por ejemplo, José Luis Alcaine me lo censura— venga de su fuente natural. No me gusta que cuando lo que sucede es muy triste, por ejemplo, que al padre le acaban de expulsar del trabajo, dé la casualidad que es un día que llueve y al mismo tiempo es a la caída de la tarde y la casa está muy oscura. Y si al chico le han dado matrícula de honor y entra muy contento en casa, es mediodía de un día de primavera y las luces están todas encendidas. Me parece que esto es exactamente lo contrario de lo que busco en El mundo sigue y en El extraño viaje. No convertir en espectáculo la vida cotidiana, sino desespectacularizar lo que el suceso puede tener. Si ayer se ha muerto mi madre... Es que yo tengo una imagen que no sé si he contado en mis memorias... Yo vivía con mis primos, dos abuelas mías, mi madre y una criada. Era jueves, y esta criada tenía permiso. Pues bien, a las ocho de la tarde sonó el timbre de la puerta, y alguien abrió. Entró la criada como un torrente, sin ver a nadie, con tres globos —creo que eran de color rojo, amarillo y verde, lo más ridículo del mundo—, y dobló el pasillo, abrió la puerta del cuarto de baño, se sentó en la taza del retrete, con los tres globos y llorando a lágrima viva, dando unos gritos espantosos. La imagen de esta mujer sentada en el retrete, con tres globos de colores y dando gritos horribles... Se acababa de morir su sobrina. Entre gritos, explicaba de forma inconexa algo de que la barra del carro la había golpeado no sé de qué forma. Mis primos y yo seguíamos aquello atónitos. Ese episodio es como la síntesis de lo que yo querría hacer. Supongo que si esto no es un suceso real sino que alguien lo escribe, el director de producción, al rodarlo, dice: "Vamos a quitar lo de los globos... Y que no se siente en el retrete, sino en la mesa de la cocina. Y a esto lo que le va estupendo es poner una música de mucho efecto". Mi idea es huir del cliché por el que si estamos contentos, la habitación ha de ser de color de rosa. Hay un género que sí admite esto y es la revista musical.

¿Por qué no has conseguido lo de la fuente de luz de los operadores?

Porque no quieren, ellos te engañan. Cuando vas a proyección y haces observaciones, te dicen que aquello se arregla subiendo o bajando dos puntos.

Siempre le dicen que en el laboratorio van a conseguir la luz que has pedido pero que no ves en la proyección. Con frecuencia, a los operadores no les gusta la luz que el director les pide.

Ante todo, quieren que quede bonito.

El operador quiere que quede bonito por temor a que no le contraten en la siguiente película.

Eso lo habéis dicho vosotros. Yo me declaro inocente de asegurar tal cosa, que los operadores pueden pensar que se dice con malicia.

Lo que sí has conseguido es que la luz de José Luis Alcaine en El Sur (Víctor Erice, 1983), que es estupenda, no se parezca a la que hizo para ti en El viaje a ninguna parte (1986), que también es extraordinaria.

Lo que pasa es que si, como en El viaje a ninguna parte, pintas un decorado deliberadamente feo, es muy difícil que el operador lo embellezca. En una entrevista he leído la respuesta de Alcaine a una pregunta sobre las indicaciones que le doy para iluminar, y dice que yo pretendo siempre que la luz proceda de su fuente natural, pero que luego él hace lo que quiere. ¡Así, con dos narices!

Parece que para el montaje te haces unos dibujos, una especie de storyboard.

A veces me hago unos dibujos para el rodaje, aunque soy muy mal dibujante; y a veces, incluso, me hago unos dibujitos después de haber rodado. En el colegio, los dos o tres años que teníamos dibujo lineal y artístico aprobé con los dibujos de otra compañera, haciendo la trampa de borrar el nombre. Me entretiene mucho dibujar y me habría gustado hacerlo bien, pero de verdad no es lo mío.

En cuanto al montaje, casi siempre he trabajado con la misma montadora, Rosa Salgado, con la que he hecho diez o doce películas; y las últimas, con Pablo del Amo. Lo que le pido al montador es que no tenga toda la película una línea especial de montaje, sino que sea el montaje adecuado a cada escena. Digamos que en eso sí sigo el camino contrario a lo que estaba explicando con lo de la luz. Si la escena es alegre, a mí me parece que las paredes pueden estar oscuras. Pero en montaje, creo que si la escena es viva y alegre, un montaje rápido puede ayudar más que uno pausado. El montaje, dicho de una manera o de otra, nunca rompe la realidad, a no ser que sea excesivo, que sea una cosa muy triturada o que no haga nada más que dejarlo todo en un solo plano.

Pero da la impresión de que no llegas con mucho material al montaje...

No. Si yo dispusiera de una gran cantidad de dinero para la parte del montaje, me sobraría mucho, porque no me gusta andar eligiendo entre muchas tomas. Me aburre sobremanera. Si es un plano muy largo de duración, tener cuatro o cinco tomas buenas y luego dos o tres intercalados de cada uno de los planos que ha habido, eso me quita la vocación.

¿Prestas mucha atención a la música de tus películas?

No, mi ideal sería que me dejaran hacer las películas sin música. El mundo sigue no tiene música, salvo la que viene de una radio o algo así. Creo que la música de fondo rompe ese realismo que busco.

En El extraño viaje hay un momento espléndido de la pareja que baila con los auriculares sin que se oiga la música. Según Pedro Beltrán, ese gag es tuyo...

Pedro insiste mucho en explicarlo, para que quede claro que todo lo demás sí es de él.

¿Cómo surge El extraño viaje, que es del mismo año en que ruedas Los palomos?

Cuando se dirigieron a mí, ya estaba montado el proyecto. No sé si se le ocurrió a Pedro Beltrán, porque es una cosa muy confusa. Creo que la idea fue de Berlanga, en una conversación. Según Pedro, Berlanga no se refirió para nada a que aquella idea suya pudiera ser aprovechable para el cine, sino que era una idea que tenía sobre cuál pudiera ser la solución del enigma del crimen de Mazarrón. El caso real es que en la playa de Mazarrón se encontraron los cadáveres de unas personas, y había un lío porque primero había una mujer y luego no había tal mujer, un enigma policíaco. Y Berlanga inventó la solución de este enigma policíaco, sin pensar para nada que eso era para cine, sino una pura conversación de café. Entonces, Pedro Beltrán y Manolo Ruiz-Castillo escribieron un argumento con aquella idea de cómo se había producido ese crimen. Ese argumento es el que ya conocí yo, porque no sé si Pedro o alguien de Impala —la productora de Vicuña—, creo que Paco Molero, me lo trajo para ver si yo lo quería dirigir. Dije que no tenía inconveniente, y en una segunda fase ya había un guión. Muchos años después, Berlanga asegura que es mentira que él no tuviera ninguna idea de que eso pudiera valer para cine, y que ya dijo el primer día que ahí había una película muy bonita. Eso es todo lo que sé respecto a los inicios de El extraño viaje.

La película la produjeron entre Impala y los Reyzábal (Ízaro Films). En el reparto primaba la opinión de Reyzábal como productor —que era a su vez distribuidor y exhibidor—, que en principio quería que el protagonista lo hiciera Jaime de Mora y Aragón y que la chica fuera una muy rimbombante de ese momento. Ese reparto me parecía muy raro, pero resultó que no pudo ser Jaime de Mora y Aragón, y dijeron que entonces lo mejor sería contratar a Ismael Merlo. Pero como Ismael Merlo no podía o no quería hacer la película, los Reyzábal dijeron que condición sine qua non era que lo hiciera Carlos Larrañaga, porque ése era para ellos el ideal de la taquilla en aquel momento. Con arreglo a estos condicionamientos se hizo la película, sin ninguna pega posterior; salvo que, cuando ya estaba terminada, la productora decidió que el título de la película fuera El crimen de Mazarrón. Les hice ver que, tal y como habíamos rodado la película, en Mazarrón no había ningún crimen. Pero ellos decían que eso era lo que tenía publicidad y lanzaron unas cosas por ahí con ese motivo. Entonces, una sociedad inmobiliaria que acababa de comprar grandes terrenos en Mazarrón influyó para que no se pusiera este título. Y ya para los últimos trabajos, cuando estaba a punto de salir la primera copia, se puso el título provisional que siempre había tenido la película, El extraño viaje. Así que los de la inmobiliaria fueron más poderosos e impidieron el título de El crimen de Mazarrón.

Lo curioso es que, siendo una película de encargo, aparezca en todas las referencias como una de tus películas más personales.

Porque se da un caso parecido al que hemos mencionado sobre El mundo sigue, aunque por otros caminos. Yo estaba muy de acuerdo con la historia y me gustaban mucho los personajes. Creo que acerté en la elección de la pareja de hermanos, pues era necesario que, de los tres, uno fuera muy distinto y los otros dos estuvieran muy acojonados. Y se me ocurrió que Rafaela Aparicio y Jesús Franco eran muy parecidos de aspecto. Como en aquella época yo estaba a diario con Jesús, le pregunté que si se atrevía, y, como él se ha atrevido a todo toda la vida, aceptó. Lo hizo encantado y quedó muy bien, lo mismo que Rafaela, que estaba genial. Y resultó muy bien el contraste con Tota Alba.

Siendo producida por la familia Reyzábal, que en ese momento debían de tener unos cincuenta cines en Madrid, ¿cómo es que no la estrenaron en una de sus maravillosas salas?

Ahí sí que sé la respuesta. Alguien, no sé si Vicuña, les preguntó por qué no se estrenaba, y la respuesta fue categórica: porque pasaba toda de noche. En su opinión de empresarios de cines, las películas que pasan de noche nunca son comerciales.

¿Retocaste algo el guión o lo respetaste mucho?

El guión estaba muy bien, y no creo que cambiase más que algún detalle propio del director, quitar o poner una palabra, cosas así. Me gustaba mucho cómo, tangencialmente, tocaba el género policíaco, al que, aunque sólo sea como consumidor, siempre he sido adicto.

La película, sin anuncio alguno, apareció como complemento en cines de programas dobles. Lo positivo es que Jesús García de Dueñas tenía la manía de verse todas las películas españolas y al encontrar ésta, de la que no sabía aún nada, le gustó y escribió una cosa en la revista Triunfo, lo que hizo que fuera a verla Alfonso Sánchez, que publicó un artículo muy elogioso en La Hoja del Lunes, el único periódico que salía ese día por la mañana.

En cuanto a los cortes de censura, que yo recuerde tiene sólo uno, en la escena en que la protagonista se está probando un bikini. En una escena se prueba el bikini un poco más de tiempo, y en la que está cortada se lo prueba un poco menos. Hay copias con dos finales distintos.

¿Rodaste finales distintos?

No, no, porque esta película terminaba con la guardia civil que se llevaba al protagonista, Carlos Larrañaga, a lo largo de una calle donde había un charco de agua y una luz. Inmediatamente después se veía que en un plano, casi mal compuesto deliberadamente, la protagonista, Lina Canalejas, se dejaba caer llorando sobre la cama en la que tenía su ajuar. Y en el momento de caer sobre la cama, se acababa la película. Yo quería poner este final de la chica, para que la película acabara de una manera menos estética que lo del charco de agua, el reflejo de la luz, la calle y los guardias civiles. Pero a Vicuña le parecía que esta película era muy dura, muy áspera, muy desagradable, que ocurría toda de noche, y que si encima en el último plano la chica se echaba llorando sobre el ajuar de novia, a la gente le iba a sentar muy mal; que lo conveniente era quitar aquel último plano y que la guardia civil se llevara al novio. Muy alegre y muy estimulante, como se ve. Eso ya parece que suavizaba el conjunto. Por eso hay una copia que tiene el final del ajuar.

¿Qué impresión te produjo hacer en el espacio de dos años dos grandes obras como El mundo sigue y El extraño viaje, que, al no tener una explotación comercial normal, prácticamente no se ven?

Me llevó a un sentimiento de tristeza, de decirme a mí mismo que estaba equivocado, que el tipo de cine que quería hacer, por la razón que sea, no funciona en nuestro país, y no sé hacer otra cosa. Por tanto, me limité a decir que si me volvían a proponer en otra ocasión cualquier trabajo de encargo, lo haría. Y si no, nada. Casi todo en el cine español es incongruente. Porque confieso que El extraño viaje a mí me parece una película divertida, una historia de terror entre paletos. A veces me dicen que es una cosa bergmaniana pasada por no sé qué. En realidad es una cosa de Arniches, que se llamaba La casa de Quirós, que es una historia de mucho miedo, con muchos fantasmas, en una casa de un pueblo. Y siempre lo he enfocado como una cosa castellana antigua, de terror ridículo, con monstruos y pájaros, pero entre paletos. ¡Qué divertido! Mi idea era que la película era un sainete, y los viejos que salen son viejos de sainete. Creía que por ese lado le podía divertir al público. Lo que no se consiguió nunca con esta película es que el público acudiera...

Lo curioso es que no conocemos a nadie que haya visto la película y no le guste. Incluso cuando la ves con extranjeros, que se quedan pasmados de que exista una película así. Por eso es evidente que la falta de contacto con su público viene de la falta de conocimiento de la película. Volviendo a tu filmografía, es curioso que hayas confesado tu afición a la novela policíaca y no hayas hecho una película de ese tipo.

Lo único que hay es Crimen imperfecto (1970), hecha en coña y que es muy floja. Ahora, desde hace muchísimo tiempo, no propongo negocios, sino que espero que me los propongan. Y hasta hace diez o quince años, casi no se cultivaba el género policíaco en novela, en narrativa. Ahora es al revés, casi no se cultiva ninguna narrativa que no sea policíaca, en todas las novelas hay por lo menos un crimen. Pero hacer ahora una cosa policíaca ya no tiene lo que a mí me podía haber despertado interés hace veinte o treinta años, y es que no fuera lo común, y que yo, por considerarme bastante ligado a ese género, sí quisiera hacerlo. Además, ahora debe de ser dificilísimo conseguir los derechos de una buena novela policíaca española, porque hay bastantes buenas novelas españolas, pero todas tienen una gran demanda por parte de las productoras de cine.

En vista de la suerte que corren El mundo sigue y El extraño viaje, dejas de intentar hacer cosas personales hasta que Televisión Española te ofrece Juan Soldado, en 1973. En ese intermedio únicamente diriges algunos encargos, como Ninette y un señor de Murcia, Cómo casarse en siete días (1970) o Crimen imperfecto.

Desistí de hacer proyectos personales después de que esas películas, que estaban bien, no tuvieran difusión y que las otras anteriores, que sí se habían visto, no me hubieran dado beneficio alguno como productor. Juan Soldado fue un proyecto de Televisión Española que me gustaba. Después de hacerlo, me preguntaron si tenía algo que presentarles y entonces les hablé de la serie El pícaro (1974). Lo curioso es que no querían programar Juan Soldado una vez hecha. Pero como tuvo un premio de dirección en el Festival de Praga, había que darla. Quedé muy contento con mi trabajo en Juan Soldado, creo que es uno de mis trabajos que más me gustan. El pícaro, por ser una serie que consta de varios capítulos, encuentro que es más desigual.

El éxito de una serie como El pícaro, ¿tuvo alguna repercusión en las ofertas que recibías para hacer películas?

No, nunca he notado que haya ninguna relación entre el éxito y tener más ofertas, y el fracaso y dejar de recibir ofertas. En mi caso, no lo he notado. Si veis mi filmografía, los papeles que hago tras el gran éxito de Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1950) son de lo más endeble. Todos los proyectos parecen cuidadosamente elegidos para que no pudieran alcanzar el éxito de Balarrasa. Si vais viendo los títulos y recordáis las películas, pasa esto, hasta que llega El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974). No es que yo trabaje mejor ni peor, sino que en el proyecto, no en la realización, ya es raro que Me quiero casar contigo (Jerónimo Mihura, 1951) pueda tener un éxito grande. Y todas son películas así. Incluso hubo, a mediados de los sesenta, unos años en que, afortunadamente, me pude refugiar en el teatro.

Es cierto que entre 1965 y 1969 sólo haces en cine Mayores con reparos y La vil seducción (José María Porqué, 1968).

No conozco las razones de esto. Me parece que si en Balarrasa yo hacía un papel serio, dramático, muy conmovedor para el público, y que tenía detalles de humor en una estructura como de tipo melodramático, me podrían haber ofrecido esto más veces. Bien de cura, de panadero, de sargento o de fiscal del Supremo. Pero lo cierto es que no ocurrió nunca. El mejor papel que se me ha ofrecido en mi carrera ha sido el de Balarrasa, y después el que hago ahora, el de El abuelo. Y el paso de tiempo que hay no son más que cincuenta años. Es curioso, ¿no? Porque no es que no haya tenido trabajo. Al contrario, he tenido demasiado trabajo; y estoy encantado. No digo que se trate de películas fallidas, sino que ya en el proyecto no había esos personajes que te permiten hacer un buen trabajo. No sé si esto es privativo de España o si pasará igual en Bulgaria, pero aquí sí pasa.

Pero a partir de 1972 entras ya en películas muy importantes...

Al mismo tiempo coincidió con que Saura, Armiñán y Erice me llamaron, y luego ya se sumó a ellos Gutiérrez Aragón. Y estamos en esta nueva etapa.

Una entrevista de Juan Cobos, Luis María Delgado, José Luis Garci, Miguel Marías y Eduardo Torres-Dulce

Estructura y revisión, Juan Cobos

Producción, Valentín Panero

Grabada en Madrid el 6 de diciembre de 1997

Publicada en el nº 9 de Nickel Odeon (invierno de 1997)

[viejospellejos]

¿Qué se ha perdido en el camino?

[masticadoresdeletras]

El escamoteo de una Dama by j re crivello

El escamoteo de una Dama by j re crivello

No es hasta 1896 cuando se descubre en el cine el trucaje, su padre es Meliès. En dicha película rorada en el jardín de su finca, al aire libre, ante un telón pintado, detiene la cámara para dejar que la dama desaparezca. Al año siguiente en su película “Fausto y Margarita”, la sustituye por el diablo. Luego Melès profundizará en esta dirección hasta construir un estudio en su finca con el techo…

[12septembriethings]

[manuelcesii]

2BAC. Componente visual de la publicidad

Como en general la actividad sobre textos publicitarios estaba bastante bien, para el que quiera completar un poco el tema dejo un poco de teoría sobre el componente visual (la imagen) de los mismos. 

Publicidad II. Componente visual

Como ya hemos visto, la publicidad es un tipo de texto que emplea la comunicación audio-visual. Vamos a concretar un poco más en qué consiste, haciendo referencia a los elementos que la componen.

En primer lugar, la imagen de un texto publicitario puede ser fija (foto) o en movimiento (vídeo)

Una imagen es y no es:

Es un diseño en forma de signo gráfico o técnico.

Es una reproducción de un instante de la realidad.

No es  la captura de esa realidad, sino un reflejo parcial y peculiar.

La imagen no es  realidad, sino la representación que alguien hace de una parte de la realidad.

En la imagen hay que valorar los siguientes aspectos:

La iconocidad: es el grado de semejanza que tiene con el objeto retratado: para empezar, la realidad es tridimensional, la imagen es bidimensional; además, la imagen selecciona una parte de la realidad y la manipula (cambia su color, su tamaño, su relieve...). Hay imágenes icónicas y no icónicas.

Rene Magritte, Ceci n’est pas une pipe: esto no es una pipa; es la imagen de una pipa

Por eso, en la imagen tiene un doble significado: el denotativo u objetivo (lo que representa, lo que vemos) y el connotativo (valores subjetivos que se le dan a la imagen al reproducirla).

La percepción: es decir, cómo “leemos” una imagen. La imagen está compuesta por distintos elementos y entre ellos hay una sintaxis (una relación). La percepción es cultural (tendemos a “leer” de arriba abajo y de izquierda a derecha, como los textos escritos) y psicológica. Hay 4 principios de percepción, muy simples:

Continuidad (continuity): vemos como una unidad al conjunto de elementos que se ordenan en sucesión

Proximidad (proximity): vemos como una unidad a los elementos que se encuentran entre sí próximos

Semejanza (similarity): los vemos como una unidad cuando se parecen entre sí y se diferencian de los otros, aunque no estén juntos ni sean continuos

Contraste (Segregation): cuando uno se separa o diferencia de los demás, también lo percibimos

En realidad una imagen es “continua” (hay una continuidad entre los elementos), mientras que un texto escrito es  “discreto” (lo leemos unidad por unidad y en un determinado orden).

En definitiva, en una imagen hay dos componentes:  

El componente icónico (icono=imagen): lo que vemos, la parte de la realidad que se reproduce.

El componente iconográfico: la elaboración, las manipulaciones que introducimos en la imagen.

La elaboración (o manipulación, o edición...) de una imagen, es decir, el “photoshop”, se consigue con procedimientos muy sencillos:

Trucaje: consiste en crear o componer artificialmente una imagen. No es algo que exista, es algo que se ha creado.

La pose: la postura (lenguaje proxémico y kinésico) de los personajes es en sí mismo un código.

Objetos: el orden en que se colocan los objetos nos induce unos sentidos u otros

Fotogenia: se trata de embellecer la imagen, mejorarla respecto de la realidad (con la iluminación, los retoques...)

Esteticismo: cuando la fotografía deja de ser referencial y se vuelve estética entonces es arte, usa los códigos artísticos

Montaje: la relación que se da entre los elementos de una imagen

Igual que en un texto verbal existen distintas unidades más o menos grandes (fonemas, morfemas, palabras, sintagmas...) en la imagen también. Estas son algunas:

El punto es el elemento básico. Es visible o imaginario y es la zona de la imagen que atrae la mirada.

La línea: se forma cuando se establece una continuidad entre varios puntos. La línea ya tiene dimensión y orientación, es decir, implica movimiento y sirve para estructurar la imagen, para organizarla; pueden ser reales o imaginarias y pueden ser circulares o rectas, verticales, horizontales y diagonales.

El contorno: es el espacio que queda delimitado o encerrado por una línea cerrada, que dan lugar a formas geométricas. El cuadrado sugiere seguridad, el triángulo desafío y el círculo movimiento.

La dirección: depende de los contornos (está formada por líneas que se orientan, mueven la mirada) y puede ser horizontal, vertical, diagonal o circular

La composición: tiene que ver con todo lo anterior. Es la forma en la que se organiza por dentro (la estructura interna) de la imagen. Lo fundamental es que da lugar a imágenes simétricas/armónicas/equilibradas (cuando la imagen se reparte por el encuadre de forma equilibrada) y asimétricas/inarmónicas/desequilibradas (cuando hay más “cantidad” de imagen en una zona que en otra. Recuerda: la mirada puede ser muy importante para crear composición (regla de la mirada) según adónde apunte.

El color: tiene un componente cultural muy fuerte y está lleno de cargas connotativas. Ya sabes que los colores suelen dividirse en cálidos y fríos (temperatura del color) y dentro de ellos hay diversas gamas y matices. También se concreta por el tono (la intensidad de la luz sobre el color). Según cómo se combinen, los colores crean composiciones armónicas (cuando se usa el mismo color o diversas tonalidades del mismo color) y composiciones inarmónicas (si se usan colores que choquen o tonalidades diferentes)

Algunos de los valores connotativos (en el mundo occidental) de los colores son estos (fijaos en la ropa de los políticos):

Rojo: peligro, fuego, sangre, excitación, pasión, alarma...

Azul: serenidad, verdad, dignidad, fiabilidad, poder...

Negro: sofisticación, elegancia, poder, rebeldía...

Blanco: pureza, limpieza, verdad, vacío, claridad...

Amarillo: calidez, alegría, riqueza (oro)…

Verde: naturaleza, pureza, frescor, salud...

Los colores se clasifican así:

Color icónico: es el mismo que el de la realidad reproducida; nos ayuda a identificarla más rápido. Por ejemplo, el cielo azul, la tierra marrón

Color saturado: también es el mismo color de la realidad, pero intensificado, más brillante; es una forma de exagerar la realidad.

Color fantasioso: cuando no tiene que ver con la realidad; crea una ambigüedad. Por ejemplo, una manzana azul

La textura es otra dimensión de la imagen. Consiste en crear efectos táctiles (es como una sinestesia) en la imagen

Textura arrugada y lisa

La escala: se refiere al tamaño de la imagen respecto al tamaño real del objeto.  

El ángulo: Es el punto de vista desde el cual se enfoca la imagen: de frente, desde arriba o desde abajo. Son los ángulos normal, picado/cenital, contrapicado/nadir. El primero es realista, el segundo minimiza/empeora, el tercero exagera/idealiza. Por último, el aberrante (con un enfoque “torcido”)

El plano: se refiere a la cantidad de imagen que entra en el encuadre. Hay ángulos grandes y pequeños. Cuando más grande/lejano es, más objetivo; cuanto más pequeño/próximo, más subjetivo. Estarían el plano panorámico, el general, el entero, el americano, el medio, el medio-corto, el primer plano, el primerísimo plano y el plano de detalle. Algunos de ellos:

[sobre2ruedasmartinprieto]

Las mejoras en motores de motocicletas, especialmente en el encendido, son clave para un rendimiento óptimo. Las modificaciones pueden incluir ajustes en el volante magnético, el avance de encendido y la bujía. Estos trucajes son fundamentales en motores ligeros y reflejan la continua evolución y adaptación en la ingeniería mecánica para un rendimiento superior.

[juuanre]

El escamoteo de una Dama by j re crivello

El escamoteo de una Dama by j re crivello

No es hasta 1896 cuando se descubre en el cine el trucaje, su padre es Meliès. En dicha película rorada en el jardín de su finca, al aire libre, ante un telón pintado, detiene la cámara para dejar que la dama desaparezca. Al año siguiente en su película “Fausto y Margarita”, la sustituye por el diablo. Luego Melès profundizará en esta dirección hasta construir un estudio en su finca con el techo…

[exococina]

Mis almuerzos con gente alucinante I: Juan Carlos Olaria: El platillo de alioli perseguido por un hombre.

Sostiene la voz en off en los alucinógenos títulos de crédito de El hombre perseguido por un OVNI (Juan Carlos Olaria, 1976) que «el hombre vive apegado a la tierra y en raras ocasiones alza su vista a los cielos». El director tomó prestada la cita de Giordano Bruno, y no seré yo quien le devuelva a las brasas, pero opino que el astrónomo hereje no tuvo en cuenta a los catalanes. El catalán amb els peus plantats a terra camina mirant al cel: los castellers, la sardana, Montserrat, el porró i la calçotada, todo ello íntegramente elevado, bailado, enaltecido, empinado o engullido en pleno ejercicio de alzar la mirada al espacio y más allá. Y no quiero sacudirme la caspa de la barretina enarbolando los símbolos de la catalanidad más ortodoxa. Es que el símil va al pelo para introducir a un cineasta que, por heterodoxo, le ha tocado lidiar con la etiqueta de “el Ed Wood catalán”. Puede que igual que el director de Plan 9 from Outer Space, Olaria se interesara por el cine cuando le regalaron una cámara de 8mm a los doce años. Como su homólogo americano, escribió, produjo, dirigió y co-protagonizó su primera película. También se asemejan en los trucajes pedestres, el presupuesto escaso y en aquello de incluir en sus montajes los metrajes sobrantes de otras películas (en el caso de Olaria, las filmaciones de la NASA que fue a pedir al consulado estadounidense de Barcelona). Y puede también que, como al director de Glen or Glenda, les una el gusto por vestir alguna prenda femenina (cuando, al despedirnos, le elogie sus zapatillas negras con tachuelas plateadas, Olaria me confesará que son un modelo de señora que compró de oferta). Por mucho que tengan en común ambos directores, el sambenito que le compara con “el peor director de la historia del cine” es injusto: de no haber sido rechazado en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, quien sabe si sería conocido como “el Ray Harryhausen español” o estaría al nivel de todo un Gil Parrondo.

El hombre perseguido por un OVNI transpira una profunda sensibilidad artística que se manifiesta ya en los créditos, en sus solarizados y virajes de color, así como en los trucajes y ambientes que consiguen capturar el Zeitgeist de aquella Barcelona. Sirva de ejemplo el platillo sobrevolando un bloque de viviendas de Oriol Bohigas, esos que rompieron con la arquitectura monumentalista de posguerra. También en la sabrosa escena del Simca 1000 que los mutantes roban al protagonista (el actor Richard Kolin, nombre artístico de José Coscolín Martínez) flotando en el hiperespacio. Este coche se lanzó con fuerza al mercado español bajo el eslogan “cinco plazas con nervio”, que la picaresca popular enseguida transformó en “El filete del pobre, porque es para cinco, y con nervio”. Olaria lleva más de cinco décadas en la brecha más orillada de un cine insobornable y periférico en todos los sentidos, cuyas tramas son una excusa para recrearse en los trucajes artesanales.

Es un viernes de febrero y el cineasta ha elegido los manteles del Café Padilla, en el 387 de la calle del mismo nombre. Pese al apelativo “café”, el Padilla es una de esas casas de comidas, de menú a 9'90 €, que por fortuna resisten en barrios por romanizar como el Baix Guinardó. En la entrada, un letrero escrito a tiza asegura “Hacemos la mejor tortilla del mundo. Supérala si tienes huevos”.

–Crema de mariscos, por favor, y cordero a la brasa. A mí me gusta bastante hecha. O sea, medio cruda no me va. ¡Y vino tinto! Y un poco de pan.

Yo pido calçots de primero y secundo a Olaria con el cordero y el vino, maridaje bíblico que anticipa cierto regusto a herejía en estos altares del ateo que son todos los bares de bien. Le expongo mis intenciones: componer un retrato suyo a través del placer de comer, beber y hablar de la vida extraterrestre en la cultura popular mientras relajamos los esfínteres del espíritu. Siempre ha habido una amistosa relación entre el diálogo más o menos filosófico y la buena mesa.

–La verdad es que he copiado la idea de este libro.

Saco del bolsillo un ejemplar reeditado por Diario Público de Mis almuerzos con gente inquietante, una colección de entrevistas en restaurantes a personajes de la vida pública, casi todos políticos, editado en 1984.

–Vázquez Montalbán... ¡Me encantaban sus artículos en los periódicos! Coincidía con él en todo. Era muy equilibrado, muy prudente y progre. Veo que entrevista a Carmen Romero, al Duque de Alba, a Fraga... me huelo que esto debe de ser entretenido, mejor que su ficción. Y el título, lo de la gente inquietante, es muy agudo: en vez de llamarles “gente importante” va el tío y les dice “inquietantes”. Porque ya veo que todos son bastante franquistas.

––Es que él respondió a su vez a la idea de otro libro: Mis almuerzos con Gente Importante. Ese lo escribió José Mª Peman, que era muy facha.    

–¡Hombre, si era franquista! Además, cuando yo era joven, este tenía la puerta abierta de Televisión Española. Obras de Peman, entrevistas a Peman, todo era Peman.

Decía Peman que «el almuerzo produce la benevolencia» y Olaria es de por sí un hombre bueno, extremadamente afable. Parlanchín y muy cuidadoso en la expresión, tanto en el lenguaje oral como en el no verbal. Unta de misterio cada palabra entornando sus ojillos tras unas gafas futuristas, como talladas a láser. Con frecuencia, alza la vista a los cielos y mueve las manos a lo Bela Lugosi, como intentando atraer o dirigir sus ideas mediante telequinesis. Nos sirven los primeros platos.

–¡Has pedido calçots! Están riquísimos, pero pide guantes de plástico, que se te va a quedar todo negro.

En efecto, me doy cuenta de la incompatibilidad de comer calçots y tomar notas en mi libreta al mismo tiempo. No importa. No traigo preguntas preparadas, tengo buena memoria y mi intención es literaturizar este almuerzo-entrevista sin menoscabo de la veracidad.

–¿Cocinas?

–Intenté cocinar hace ya un tiempo, pero soy un desastre. Ocurre que cuando cocino me entra el hambre. Me pongo nervioso, quiero acabar pronto, empiezo a probar... y para mí es un tormento. Envidio a la gente que tiene paciencia cocinando y se aguantan las ganas de comer. Yo ya me lo comería, ya lo veo acabado. O sea, padezco mucho cocinando. Me pone negro. Ahora tienes que poner sal, ahora el cubito de Avecrem... es todo un trabajo. Así que decidí dejar de cocinar e ir siempre de restaurantes. Me gusta comer lo bueno que cocinan los demás.

–Pues es curioso, porque con los platillos y los trucajes artesanales eres muy paciente.

–Sí, es curioso, porque a mi la cosa manual me va mucho. Pero es que eso no repercute en una sensación como es la del hambre.

Llegan los segundos: dos generosas raciones de cordero a la brasa con su bien de patatas cortadas a mano y alioli. Le comento que me parece que se come muy bien en el Padilla, teniendo en cuenta el precio del menú, que incluye una botella de vino aceptable y café o postre.

–No se come mal, no –contesta.

Me alegra comprobar que, como yo, Olaria es de buen apetito y mejor beber.

–¿Dónde rodaste los exteriores de El hombre perseguido por un OVNI?

–En el Parque del Garraf.

–¿Recuerdas lo que comíais durante el rodaje? ¿Dónde ibais a restauraros?

–Eso es algo que debo agradecer a los Ibáñez, dos hermanos que tenían mucho que ver con el Festival de Sitges. Ayudaban en el festival a su director de aquél entonces, Antonio Ráfales ––que por cierto era franquista– a ir por diferentes países buscando películas de terror para incluirlas en el festival. Ramon Ibáñez, uno de los hermanos, era cocinero además de muy aficionado al cine. Acabábamos un rodaje y Ramon nos decía. «Veníos a Sitges. Al meu restaurant, que menjarem allà!». Se lucía y nos hacía unos platillos fabulosos, tú.

El menú de la Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror de 1976, además de los foráneos pasteles de sangre en competición, incluyó un Mercado del Filme en el Hotel Calípolis, dirigido a profesionales, donde pudieron verse diferentes películas españolas en busca de algún incauto distribuidor extranjero. Fue el caso de El hombre perseguido por un OVNI, junto a otros títulos como Vudú Sangriento (Manuel Caño, 1974), Kilma Reina de las amazonas (Miguel Iglesias, 1975), La maldición de la bestia (Manuel Iglesias, 1975) o La noche de las gaviotas (Amando de Osorio, 1975). El único producto ibérico que consiguió colarse entre las pantallas oficiales del festival fue El jovencito Drácula, de Carlos Benpar. Sin embargo, para su exhibición comercial, se exigió el corte de una sicalíptica secuencia en la que Verónica Miriel y Susana Estrada jugaban a darse mutuamente chocolate con churros con los ojos vendados. Cabe también señalar que la empresa Santiveri, quizá para compensar tanto sang i fetge, repartió ese año productos dietéticos entre la crítica vegetariana.

Cartel del Festival de Sitges de 1976.

–Platillos...

–Sí. Platillos de comer y platillos volantes.

–Hay quien dice que los platillos volantes son solo una de las formas que podrían elegir las entidades que vienen de fuera o de otras dimensiones para manifestarse. Me parece curioso eso de que se presenten así, como mendigando comida desde el cielo... ¿Quizá es que quieren comernos?

–Muy buena la comparación. Muy buena.

–Tú, de hecho, las maquetas las haces a partir de moldes sacados de platos, ¿verdad?

–Sí, aunque para la última película (Se refiere a El hijo del hombre perseguido por un OVNI, la secuela de su primer largometraje que lleva unos años rodando y de la que ya tiene muchas secuencias montadas) ya me había olvidado de cómo había hecho exactamente los OVNIS. Sabía que eran platos pero no recordaba exactamente cómo los había hecho. Pues bien, me encontré con que ahora hay muchos tipos de platos y no todos te dan la forma, la corbatura que tú quieres. Ya no todos pasan por platillos volantes. Después de mucho buscar, los encontré en “los chinos”.

–¿Y en esta nueva película, se come?

–Hay una escena en la que Toni Junyent (el actor protagonista) está dentro del platillo volante, y los alienígenas le dicen «Terrestre, es nuestro huésped. Pídanos lo que quiera, ¿tiene apetito?» A lo que Toni responde «No puedo ocultarlo, espero que no me alimenten con pastillas» y ellos le dicen «Seguro que no» y le invitan a comer. Y en una mesa le sirven paella, bogavante y champán que han preparado ellos, aprendiendo recetas de la Tierra, para satisfacer al invitado. Yo creo que me podrán decir de todo pero, la película, curiosa será.

Olaria nació un día de 1942 en Zaragoza, pero, como podría decir Javier Pérez Andújar en un pregón, esto no importa porque cuando lo hizo era muy pequeño. De padres catalanes, volvieron a Barcelona al poco de nacer y se crió en el barrio del Guinardó. Explica Juan Marsé en Últimas tardes con Teresa que «En los grises años de la posguerra, cuando el estómago vacío y el piojo verde exigían cada día algún sueño que hiciera más soportable la realidad, el Monte Carmelo fue predilecto y fabuloso campo de aventuras de los desarrapados niños de Casa Baró, del Guinardó y de La Salud». Las precoces aventuras fílmicas que Olaria rodaba de niño, con la ayuda de sus amigos, tenían lugar en el Monte Carmelo o la Muntanya Pelada, como se le conoce popularmente por su escasa vegetación. Le pregunto por esa Barcelona gris que buscaba el color en los kioscos, de ¡OVNI! de Curtis Garland y demás bolsilibros de Bruguera. El protagonista de El hombre perseguido por un OVNI es un escritor, en horas bajas, de este tipo de novelas. Las ilustraciones en las portadas de estas publicaciones tenían también mucho en común con el cartel de la película.

¡Ovni! (1976) de Curtis Garland, uno de sus pseudónimos más conocidos de Juan Gallardo Muñoz (Barcelona, 1929-2013).

–¿Cómo recuerdas esos años? ¿Cómo saciabas las hambres, ya fueran de entretenimiento o de ganas de comer?

–Lo que más me inspiraban eran las películas. Cuando vivía mi madre, comíamos siempre en casa. Fue a raíz de su muerte que voy a restaurantes. Recuerdo comidas sencillas y apetitosas. Verdurica con patatas, sopitas... –Nos interrumpen para cantarnos los postres: melón, pudding, flan, macedonia o yogur. Olaria elige la macedonia y yo el flan– ...huevos fritos, costillas con alioli, conejo con alioli. El alioli siempre con mortero, eso nunca lo encontrarás en un restaurante. El alioli hecho a mano es fantástico, no hay color, es una cosa deliciosa.

«¿Van a tomar café?» La camarera no da tregua. Yo pido café solo, Olaria «un cortadito».

–En la posguerra, yo había llegado a comer borrajas, sopa de borrajas. Cuando crecí un poco, ya empezó a reponerse la cosa, pero se pasó hambre. Con el dichoso Plan de Desarrollo de López Rodó empezó a mejorar un poco la cosa, pero antes... todo fueron estrecheces. Mi padre era proletario, comunista, pero en ese momento tuvimos que comportarnos como burgueses. Él tenía buena carrera, era ingeniero, así que no sufrimos la miseria que les tocó a otros. Mi padre fue teniente del ejército republicano, pero curiosamente no le vinieron a buscar, ni necesitó exiliarse. Cuando entraron las tropas en Barcelona, vio entrar a los tanques vestido de uniforme desde su piso de la Gran Vía, con una rabia inmensa. Después, por lo que yo noté, aceptó la derrota. Creyó merecerla por haber perdido, lo cual no quiere decir que renunciara a sus ideas. Muchos años después, ya jubilado, seguía leyendo El Capital de Carlos Marx desde su despacho. Y mira que el El Capital es un rollo de mil pares de huevos, muy complicado de leer. Les debía pasar lo mismo a tantos otros.

Juan O. Olaria, que así se llamaba su señor padre, aparece doblemente acreditado en El hombre perseguido por un OVNI: de un lado ejerció de productor asociado, costeando la película. Del otro, dio vida al flemático Comisario Duran, un tipo de investigador a lo Poirot difícil de asociar al vernáculo y franquista Cuerpo General de Policía.

Apuramos la botella de vino, que nos empieza a chispar.

–Si ahora mismo aterrizara una nave espacial, tripulada por ovninautas hambrientos tras el viaje, sobre la Montaña Pelada o el Parc de les Aigües, ¿adónde les llevarías a comer?

–Hmm... al Botafumeiro o al Rosalert. Eso si les gusta el marisco, claro. En caso que no, a Can Culleretes, que me dejó asombrado. Tienen mucha variedad de platos y, personalmente, me parece mejor que el 4Gats o el 7 Portes, ya ves. En cambio, te dan una dorada muy buena por los restaurantes de la Barceloneta.

Desde luego, Olaria es todo un bon vivant capaz de destinar el mismo presupuesto en una comida que a producir una película. Pero, como si a unos seres que han recorrido una distancia sideral les fueran a importar unas paradas en metro, le replico que esos restaurantes están muy lejos. La primera opción está en Gràcia, la segunda en el Eixample Dret y la tercera en el Gòtic. Le hablo de Can Ginés, una propicia marisquería de su barrio a precios populares.

–¡Bueno, leñe, pues a Can Ginés! Pero pasa una cosa, a lo mejor los extraterrestres bajan y lo que dicen es «¡Quiero un brazo de gitano!» y tú se lo vas a comprar a la mejor pastelería y te dicen «no, no, de ese no...». Y claro, no se los vas a reprochar, a lo mejor en su planeta cuando ven a un gitano... ¡se lo comen!

–O imagínate que tienen forma de cefalópodos, como en La guerra de los mundos de Orson Welles y les das un pulpo a la gallega. Te lo tiran por la cabeza.

–Pues claro, hay que ir con cuidado.

–Alomejor ya lo conocen todo y vienen aquí de turismo gastronómico. Si nos llevan millones de años de ventaja evolutiva, tendrán acceso a TripAdvisor.

–Quizá sí, a lo mejor vienen expresamente a conocer a Ferran Adrià. Aunque no sé si deben tener las mismas antenas parabólicas. A mí lo que me deprime es pensar que todo el Universo sea un desierto, que no haya vida y todo sea polvo y gases. Qué asquerosidad. Ya nos podemos conformar con encontrar unas bacterias. O dinosaurios y aun gracias. Oye, te invito a un chupito, los chupitos los pago yo.

–Camarera, dos chupitos de orujo blanco bien frío, por favor.

Tras casi cuatro horas de agradable sobremesa, nos despediremos al caer la tarde sobre el cruce de las calles Sardenya y Camèlies, entre abrazos y promesas de ir pronto a comer una caldereta de llamàntol a Can Ginés. Como regalo de despedida, Olaria me entregará un DVD con su cortometraje de 1995 Encuentro inesperado. A llegar a casa y reproducirlo, veré lo siguiente: una niña (Ángela Ulloa) se encuentra, in fraganti en la cocina, con un luminoso y pequeño objeto volador que al ser descubierto emprende la huida. Intenta atraparlo sin éxito y al volver a la nevera descubre, entre el tarro de anchoas y un sobre de beicon, un diminuto mensaje: SENTIGK MOLESTAGK, NESEZCITAGK BIANDAS. Lo cual, entre los efluvios de orujo y el poco marciano que yo sé, tardaré en descifrar: Sentimos molestar, necesitábamos viandas.

#olaria #ovni #padilla #cordero #alioli

[hedonismoaudiovisual]

Un gran espectáculo sobre un artista espectacular

Bohemian Rhapsody: la historia de Freddy Mercury (Bryan Singer, 2018) no es ajena a los lugares comunes de las películas biográficas súper producidas. Recreación de la vida del personaje retratado explotando los aspectos más significativos de su existencia, una trama novelada con conflictos resaltados, protagonistas maniqueos que encarnan el bien o el mal y un punto de vista que reverencia al héroe que da vida al film conforman el discurrir dramático de la obra, sin demasiadas sorpresas desde su contenido. Sin embargo, lo que conmueve, lo que asombra, de esta pieza se arraiga en el despliegue colosal de los recursos cinematográficos y en las actuaciones excepcionales de sus intérpretes con Ramy Malek en un protagónico superlativo.

Singer provine del mundo de los Superhéroes (dirigió varias X-Men y alguna de Superman) y si bien no hay trucajes en Bohemian Rhapsody la atmósfera épica, heroica, para el tratamiento estético de la historia, especialmente en la emoción que transmiten las reproducciones de los recitales, constituye un mérito insoslayable de la película junto con una edición fluida y grácil que potencia el entretenimiento y vuelve atractivo el derrotero de las acciones que se van suscitando. Un gran espectáculo, preocupado por honrar y celebrar a su artista y con un desenlace tan arriesgado como espectacular. Intentar calcar (en duración, en repertorio, en el juego de planos) la mítica presentación de Queen en Wembley era una decisión osada que podía volverse trivial o clisé pero el resultado es prodigioso, mágico, casi metafísico. Una algarabía de recuerdos que vuelven presentes a Freddy y su banda pero no por mera alusión o alegoría. Durante esa media hora, uno siente fascinado que los actores son Queen. Que Malek es Mercury. Magia del cine, arte mimético llevado a la perfección y la sensibilidad de una superproducción que no pierde el alma ni la audacia más allá de sus fines comerciales. Un artista espectacular, con una biopic a su altura.

Por Gabriel Yurdurukian. 

[dininimapentrumine]

Emanuel Ion s-a calificat in finala, a primit aplauze în picioare. ”Îl ai pe Dumnezeu în viața ta”

Emanuel Ion s-a calificat in finala, a primit aplauze în picioare. ”Îl ai pe Dumnezeu în viața ta”

Jurații au comentat momentul lui din semifinală. Dragoș Bucur: ”Ești un copil foarte talentat! Îl ai pe Dumnezeu în viața ta și sunt convins că o să ai familia pe care ți-o dorești” Mihai Bobonete: ”M-ai făcut să cred că totul e trucaj. Bravo, Emanuel!” Andra: ”Sunt foarte bucuroasă că am apăsat butonul auriu pentru […]Emanuel Ion s-a calificat in finala, a primit aplauze în picioare. ”Îl ai pe…