#Richard de Combray

[fashionbooksmilano]

Armani

testo di Richard de Combray

introduzione di Arturo Carlo Quintavalle , Postace di Anna Piaggi

edizione a cura di Gini Alhadeff e Graziella Buccellati Piaggi

Franco Maria Ricci, Milano 1982, 224 pagine, 25x37cm, con cofanetto, ISBN 88 216-25931, 6000 copie numerate , copia n.2010

euro 1400,00

email if you want to buy booksinprogressmilano@yahoo.it

Il libro raccoglie in 121 disegni le creazioni di Giorgio Armani, seguendo l’evoluzione di questo grande astro dello stile. Lo scrittore Richard de Combray ne traccia l’itinerario umano e professionale.

La prima collezione ufficiale di Giorgio Armani, con la sua “griffe”, nel 1975, ha segnato un nuovo capitolo nel modo di vestire contemporaneo e oppone allo stile romantico del periodo un nuovo “tailoring” contemporaneo. Mentre da un lato George Sand ritornava alla ribalta, dall’altro, come omaggio al suo stile “coraggioso”, l’uomo riprendeva, per un momento, una sua storica flamboyance. Questo volume presenta una ricca selezione delle sue invenzioni di stile, raccogliendo disegni nei quali la posa frontale dei figurini è abolita, e abolita è anche la costruzione articolata del corpo secondo modelli proporzionali un tempo accademici, e quindi, a seconda dei tempi, riprogettata secondo formule diverse: figure allungate, figure slanciatissime, figure senza seno e senza natiche oppure con sento e natiche accentuate. Attraverso queste prove grafiche sarà evidente come Armani lasci per strada il rituale stereotipo della “recita di moda” per intraprendere una via personalissima e originale.

01/01/25

[detournementsmineurs]

"Passion Patrimoine : Les Anges Gardiens du Patrimoine" documentaire présenté par Carole Gaessler de la série "Des Racines et des Ailes" avec les interventions de Delphine Christophe - Directrice de la Conservation du Centre des Monuments Nationaux - Elsa Ricaud - Architecte du Patrimoine - François-Xavier Richard - un des derniers artisans à maîtriser l'impression de papiers peints à la planche en France - ou encore Stéphane Sésé - Propriétaire - au service de la maison arabisante de l'écrivain voyageur Pierre Loti à Rochefort, la maison de vacances de Marcel Proust chez sa tante Léonie à Illiers-Combray, le château de Chevigny-en-Valière ayant appartenu à Beaunois Louis Brossard près de Beaune ou encore l'abbaye cistercienne de Beaulieu-en-Rouergue ayant appartenu à Pierre Brache et Geneviève Bonnefoi, transformée en musée d'art moderne, octobre 2023.

[lesjumeauxdelart]

LES JUMEAUX, 2016/2019

SÉRIE LES JUMEAUX, 2016/2019 DE SAMUEL BUCKMAN 
PAR CORINNE SZABO

http://pointcontemporain.com/samuel-buckman-les-jumeaux/

jumeau_wim_delvoye_coudeville_sur_mer_2016

« C’est une image faite de nœuds, comme toute image dans laquelle nous vivons. De petits nœuds, attachés dans le tissu du temps. » 


Richard Powers, Le Temps où nous chantions (1)

Il s’agit d’une simple photographie en couleur sur laquelle apparaît un tronc d’arbre en gros plan avec deux rayures rouge et blanche. Comme l’indique le titre, Jumeau/Daniel Buren – 2016 GR 20 - Col de Bavella-Paliri – Corse, l’artiste a photographié ce motif lors d’une marche en Corse en 2016 car il lui évoquait l’outil visuel de Daniel Buren, soit des bandes de 8,7 cm alternativement blanches et colorées posées dans le paysage. Une autre photographie représentant un cercle dans une falaise intitulée  Jumeau/Gordon Matta-Clarck - 2016 - Col  de  Bavella - Corse  cite  les spectaculaires « cuttings » de Gordon Matta-Clark, dissections géométriques de bâtiments abandonnés voués à la démolition. Des croix noires sur le mur d’un monastère en Espagne renvoient au suprématisme de Malevitch, un cochon croisé en Normandie évoque les travaux de tatouage ou de naturalisation de Wim Delvoye, un caveau familial vide dans le cimetière marin de Bonifacio nous connecte aux installations modulaires de Sol Lewitt, une Vierge de Sanguësa rappelle une photographie de Lio en Madone prise par Pierre et Gilles dans les années 1980, une vitrine contenant les pages ouvertes de journaux locaux nous conduit à l’Album de Hans-Peter Feldmann…

La série Les Jumeaux de Samuel Buckman est basée sur la rencontre instantanée de l’objet au cours d’une déambulation et sur la remontée d’une mémoire artistique dont les restitutions photographiques permettent de faire émerger la connexion. Cette connaissance du monde basée sur la contemplation et la réanimation du souvenir est issue d’un vagabondage qui refuse toute préméditation et qui profite au contraire du choc visuel afin que la mémoire artistique se mette au travail.

La rencontre fortuite et la mémoire involontaire

Conformément à son étymologie latine, le « souvenir » (sub-venire) est ce qui survient, surgit, émerge, affleure, autrement dit ce qui vient du dessous, ce qui ce qui est là latent, « en dessous ». Pour comprendre de manière plus intuitive cette idée de remontée de la mémoire, nous faisons un détour par Proust, par la façon dont il conçoit la réminiscence, lui aussi, sur le modèle de la chute, du heurt ou de l’accroc et par la distinction qu’il opère entre mémoire involontaire et mémoire volontaire. Si le passé semble se tenir dans quelques objets (la madeleine, les pavés inégaux, la serviette, le son de la cuiller contre l’assiette), il ne se tient en réalité pas tout entier dans l’objet mais dans la rencontre (dans la butée pourrions-nous dire) de cet objet avec notre corps. C’est en effet l’idée que l’auteur reprend tout au long de la Recherche avec la madeleine qui trempée dans le thé évoque Combray et dans la série des réminiscences qui vient clore Le Temps retrouvé (2). C’est parce que le narrateur heurte du pied un pavé que Venise et la place Saint-Marc ressurgissent : le  fait de trébucher sur ce pavé déclenche ainsi un « accroc » dans l’ordre de la mémoire.

Samuel Buckman joue également sur cette rencontre non préméditée, non organisée où l’objet croisé pendant la pérégrination (un engin, un nid, deux chaises, un porte-cierge, des journaux, des projections lumineuses) permet cette mémoire involontaire proustienne qui nous propulse dans un autre temps et dans un autre espace qui ne sont pas ceux du quotidien et de la banalité mais ceux liés à la production artistique (une œuvre d’art, une démarche artistique, un nom d’artiste). Cette mémoire, qui se caractérise par une forme d’immédiateté, déclenche immédiatement et de manière impérieuse la réminiscence faisant ressurgir un pan entier de la connaissance visuelle et artistique de l’artiste. Et cette mémoire « vivante » qui se distingue de la mémoire externe (volontaire et programmée) passe précisément par la question de l’expérience et du corps.

La déambulation comme locus memoriae

C’est bien par le déplacement que le corps tout entier de Samuel Buckman est impliqué dans sa pratique. Longues marches solitaires dans des endroits isolés, visites de lieux sacrés, déambulations dans les villes ou les villages dont les noms indiquent la géographie de la rencontre, l’artiste se fait flâneur et récolte les bribes d’un quotidien que l’on ne voit pas. L’artiste est en effet, pour Walter Benjamin (3), un « flâneur » dont le rapport au paysage urbain ou naturel se déploie surtout avec son corps et avec les souvenirs qu’il transporte avec lui. Le déplacement permet alors de se reconnecter à des images mentales : ici, le souvenir des œuvres à travers notre culture visuelle.

Par cette pratique qui consiste à parcourir et reparcourir des territoires et à y collecter des traces, Samuel Buckman décrit une nouvelle modalité d’ « ars memoriae ». Inventés dès l’Antiquité et développé à la fin du Moyen-Age et à la Renaissance, « les arts de la mémoire » (4) désignent les dispositions mises en œuvre pour une remémoration, pour une anamnèse. Il s’agit de se fabriquer un itinéraire mental dans un système de lieux et d’images-souvenir puis de parcourir ces lieux afin de retrouver les images. L’art de mémoire est donc un dispositif, une organisation, un agencement de la mémoire personnelle dont le corps en marche construit ses propres « loci» susceptibles de délivrer une « imago agens », une image frappante. Marcher et se mesurer à un espace, c’est donc simultanément y trouver des images mémorielles enfouies mais susceptibles d’émergence dont le corps porte les traces et le souvenir inconscient. À chaque fois, le corps en mouvement apparaît donc comme un instrument du souvenir, un véhicule sensible et les arts de la mémoire qui consistent précisément à opérer ce passage d’une image à une idée sont souvent, pour cette raison, comparés à un jeu de piste ou à une partie de chasse. C’est donc bien au flâneur que revient la tâche ardue d’incarner à travers son art des émotions presque perdues, d’endosser le difficile devoir de conjuguer la mobilité de la vie avec la lenteur de notre esprit et de permettre la résurgence des lieux et des images.

Le montage et l’ouverture

Ces souvenirs artistiques ou ces images frappantes sont collectés et déplacés par Samuel Buckman dans un double espace mémoriel : celui de photographier l’objet qui a déclenché le souvenir et celui de nous montrer cet objet sous un nouveau point de vue grâce à un titre qui le déplace dans un domaine qui n’est pas le sien (une balançoire pour enfant photographiée dans un square nommée Jumeau/Pierre Ardouvin – 2016 - Crazannes, le bâtiment administratif du Guggenheim peint en bleu portant le titre Jumeau/Yves Klein – 2016 - Bilbao – Espagne). L’artiste devient alors le narrateur et l’interprète de cet objet. C’est dans cette discordance entre deux temporalités et deux espaces différents et dans l’agencement concret de lieux incompatibles et de temps anachroniques et hétérogènes, que Samuel Buckman joue sur le montage et sur une vision « stéréoscopique » : le jumeau, le double que l’on ne voit pas mais qui actionne notre mémoire visuelle repose sur une simultanéité de  type  synchronique ; l’association d’un objet photographié (l’image) à une référence artistique (le titre de la photographie). La photographie est avant tout un principe de simultanéité contradictoire : en mettant à l’arrêt le souvenir, elle permet de saisir d’étranges conjonctions, d’étranges télescopages entre les temps. Nous sommes ici au cœur de la problématique de l’image comme « anachronie » où l’erreur chronologique crée des disjonctions. Les photographies de Samuel Buckman sont avant tout des images saccadées où le passé (l’œuvre citée) et le présent (la rencontre avec l’objet) entrent en collision pour former une « correspondance ». Cette immobilité du temps est ainsi à comprendre au sens d’une « dialectique à l’arrêt » définie par Benjamin dans Le livre des passages : le devenir s’immobilise dans « une constellation » où se rencontrent, sur le mode d’un choc anachronique, l’Autrefois et le Maintenant. Ces montages de temporalités différentes rendant compte des symptômes déchirant « le cours normal des choses » engendrent un renouvellement des relations entre les images. Leur interaction permet alors une prise de conscience : celle de se reconnecter à notre culture visuelle, à notre savoir égaré mais aussi à l’hétérogénéité du monde, au flux ambiant, à une sorte d’ouverture spatio-temporelle qui permet la création et la réflexion.

Conçue comme un inventaire, la série des Jumeaux fait l’objet d’une collection dont la fécondité peut générer de la part du spectateur une « émancipation du regard » et une ouverture. Il faut ainsi, pour terminer, rappeler qu’en positionnant l’atlas de Aby Warburg comme modèle, le travail de Samuel Bukman consiste à réactiver, à travers la photographie, l’œuvre comme lieu de mémoire et de faire ainsi de la pratique hypomnésique (5) une pratique de mémoire. Les photographies deviennent un espace poétique où la vision de l’artiste est utilisée comme un signe qui redonne à voir le monde. Dans cette perspective, l’objectif premier du travail de Samuel Buckman est de réévaluer nos modes mêmes de connaissance et de nous engager dans cette expérience du « non-savoir qui nous éblouit chaque fois que nous posons notre regard sur une image de l’art. » (6).

jumeau_daniel_buren_GR_20_col_de_bavella_paliri_ 2016

jumeau_gordon_matta_clarck_col_de_bavella2016

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1. Richard Powers, Le Temps où nous chantions, roman de 2003, Editions du Cherche-midi 2. Marcel Proust, A la Recherche du Temps perdu, roman écrit entre 1906 et 1922 et publié entre 1913 et 1917, Gallimard 3. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, 1939, publié en français en 1989 4. Pour mémoriser les lieux d’un discours, les orateurs dans l’Antiquité recommandaient de parcourir mentalement, de manière répétée, les mêmes lieux, réels ou fictifs. La fréquentation répétée d’un même lieu permet de retrouver les idées qu’on y a déposées sous forme d’images. 5. Un tel processus d’assimilation et de sédimentation d’un matériau extérieur est décrit par Foucault sous le nom d’«hupomnêmata »  dans  la  partie  consacrée  à  L’écriture  de  soi   des   Dits   et   Écrits,   1976-1988.   Le   terme d’« hupomnêmata » désigne les citations, les pensées consignées par écrit et littéralement faites siennes. Ils constituent une mémoire matérielle des choses lues, entendues ou pensées et les offrent ainsi comme un trésor accumulé à la relecture et à la méditation ultérieures. 6. Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990

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[luiscarmelo]

As duas águas: Orwell vs. Rorty

Na última parte do livro Contingência, Ironia e Solidariedade de Richard Rorty (1989), num subcapítulo sobre Orwell, há uma interessante passagem em que a relação entre os degraus da história e a literatura é estabelecida.

Ora leia-se: “Orwell foi bem sucedido porque escreveu precisamente os livros certos no momento certo. A sua descrição de uma contingência histórica particular foi, assim se verificou, precisamente aquilo que era necessário para representar uma diferença para o futuro da política liberal. Quebrou o poder daquilo a que Nabokov gostava de chamar “propaganda bolchevique” sobre a mente dos intelectuais liberais em Inglaterra e na América. Com isso colocou-nos 20 anos adiante dos nossos correligionários franceses.”.

Em primeiro lugar, clarifique-se o facto de a palavra “liberal” ser aqui empregue na acepção de democracia, ou melhor, de “democracia liberal”, tal como a entendemos hoje. Em segundo lugar, Rorty quis significar por “degraus da história” esta visão subliminarmente axial que entende poder “estar-se adiante” ou “atrás” na compreensão de algo (como se a história tivesse um ‘plot’ que caminharia para uma redenção, fosse ela qual fosse). Em terceiro lugar, entendendo profundamente a razão de Rorty, quero crer que a alegoria de Orwell analisada tem um cariz trans-histórico que suplanta a época de enunciação e as suas mais imediatas referências.

Richard Rorty refere-se, claro está, a Animal Farm (1945) e aos primeiros dois terços de 1984 (obra publicada em 1949 e cujo primeiro título foi sintomaticamente The Last Man in Europe), já que o último terço do romance, depois de Winston e Júlia irem para o apartamento de O’Brien, torna-se – tal como o autor enfatiza e bem – num livro sobre O’Brien, deixando de se constituir como alegoria exclusiva da tentação totalitária do século XX. Seja como for, o que se nota desta disposição crítica de Orwell é que o foco crítico acaba, ele mesmo, por depender, em grande parte, da época em que o juízo se explicita. Repare-se: as duas primeiras partes de Contingência, Ironia e Solidariedade foram escritas nos anos de 1986 e 1987 (na sua origem foram “Lectures”), tendo a última parte, onde surge a análise de Orwell, sido redigida posteriormente (mas seguramente antes de 1989, data da publicação da obra). O que nos aponta para uma redacção que terá tido lugar no final da década das grandes modificações, no centro e na iminência do xeque-mate mais importante do século passado: a queda do muro de Berlim e a emergência da nova era tecnológica, permeável ao fim dos dogmas e ao esvair da “História” como caminhada inelutável e de tectos inevitavelmente progressivos.

É apenas nesta postura de quem ‘pára’ e ‘olha para trás’, conseguindo definir uma esquadria de compreensão dos contracampos do século XX, que é possível entender a análise de Rorty. É, realmente, através de um dado sentido de finalidade – que historicamente se estava a esgotar no momento em que Rorty escreveu –, que os pontos de partida alegóricos de Orwell (do pós-guerra e do quase pré-guerra fria) podem ser descritos como foram em Contingência, Ironia e Solidariedade. O que significa que os “degraus da história” não passam de marcos volúveis, criados pragmaticamente em cada interpretação que se faz do tempo passado, enquanto aquilo que faz a (grande) literatura ser literatura vive justamente do contrário, isto é: da perenidade (por vezes tão transparente quanto ilegível) que acaba – ainda que tal seja uma ilusão deliciosa – por resistir ao tempo.

Por outras palavras: um presente que já foi (o de Orwell) só pode agir sobre o actual (o de Rorty), se receber deste, retrospectivamente, a sua própria eficácia manipuladora. Foi o que aconteceu. É deste modo que o livro de Rorty faz coexistir dois presentes bastante afastados, ainda que dependentes do jogo reflexivo que o texto leva a cabo. No caso da literatura, a coexistência entre muitos presentes pode acontecer como água que se mistura com a própria água sem a necessária dependência de correspondências forçadas (ao jeito das tradições de Joaquim de Flore, de Vico ou de Hegel, por exemplo), tal como aconteceu com Proust que juntou o antigo presente de Combray ao presente que na leitura se torna gradativamente ‘actual’, criando assim o jogo de espelhos que desencadeia e anima toda a irradiação narrativa.