#Renacimiento provenzal

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Retablo de Jesús portando la cruz (Aviñón)

Retablo de Jesús portando la cruz. Fundición de yeso. Copia del original del Convento de los Celestinos. Depósito de Museo Calvet. Palacio de los Papas. Aviñón. Francia. Del original encargado en 1478 por el rey René a Francesco Laurana, para adornar el altar mayor de la iglesia del convento de los Célestins1 en Aviñón. El retablo de mármol policromado, de dimensiones excepcionales, se encuentra…

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CARACTERISTICAS DEL ROMANTICISMO MEXICANO

La pasión como eje del pensamiento y de la acción, evolucionada desde el sentimentalismo prerromántico.

Individualismo. El eje narrativo del ser humano y sus emociones (manifestación del “yo”).

Visión subjetiva de la realidad: escritura exaltada de los sufrimientos y alegrías; postura pesimista según las circunstancias; el paisaje y el clima como reflejo del estado de ánimo (soleado, colorido, radiante; melancólico, gris, nocturno, tormentoso, lúgubre, amenazador,  etc.), el máximo valor de la ética romántica es la libertad y su búsqueda (emocional, creadora, mental, sociopolítica).

Arte: personajes realistas que reflejan costumbres que la revolución industrial y la emigración del campo a la ciudad van perdiendo (cuadro de costumbres), arcaísmos, lenguaje coloquial, junto con la evasión en el espacio (la naturaleza americana o africana, hindú, oriental...) y el tiempo (Edad Media) y por drogas como el láudano y el opio.

Estética que exalta lo sublime o misterioso por encima de la fría y perfecta belleza clásica. Domina lo incompleto, espontáneo e imperfecto sobre lo completo, pensado y perfecto; la originalidad sobre la imitación de modelos clásicos o del renacimiento; ya no se pueden escribir obras maestras "con receta" y con preceptivas repetidoras. Primacía del sentimiento como criterio del gusto, al ser más individualizador que el criterio generalizador y abstracto de la razón. Es un arte abierto, con raíz en la inspiración, no en la imitación neoclásica.

El ansia de libertad exige romper el precepto aristotélico de las tres unidades (acción, tiempo y lugar) que se seguía en el teatro, dando lugar al llamado drama romántico, y además la de estilo que añadieron los franceses: se mezcla lo trágico y lo cómico, la prosa y el verso, se dejan pasajes con puntos suspensivos para que se pueda añadir... se innova en la métrica procurando variar el tipo de verso y estrofa: domina la polimetría. Se adaptan estrofas de métricas extranjeras, las crean ex novo o vuelven a utilizar las de la Edad Media. Se usa también el verso hipercorto. Al promoverse la lírica se puede decir que es el romanticismo el siglo de oro de la poesía lírica. También crea nuevos géneros: el ya citado drama romántico, la oriental, la novela histórica, la novela gótica o de terror, el cuadro de costumbres, la leyenda, la balada, la el artículo de opinión satírico...

La búsqueda del misterio origina una estética donde abunda lo lúgubre: la noche, los cementerios, las ruinas (que representan la victoria del tiempo y de la naturaleza sobre una civilización presuntamente eterna), el antes llamado "mal gusto", la violencia, los temas tabú sobre todo en el teatro, como el tiranicidio, el suicidio, los ambientes marginales, los fantasmas, los demonios, las criaturas sobrenaturales como los duendes o las hadas, los milagros...

La imaginación sobre la razón (un mundo más personal, metafórico y libre; repleto de fantasías). El héroe romántico es un rebelde que prefiere la libertad y lo natural frente a las normas y la sociedad. Se ponen de moda arquetipos de protagonistas rebeldes o abatidos por el destino, como el antihéroe, Prometeo, don Juan, el libertino, el bandolero, pirata...

Rechazo a sistemas dogmáticos, absolutistas y reglados como la religión. Defensa del amor libre.

Frente al universalismo y cosmopolitismo de la Ilustración, se reivindica el nacionalismo, el regionalismo, el pasado local, la patria chica y sus antes despreciados idiomas, dialectos y tradiciones como fuente de identidad, inspiración y enseñanza (el gaélico, el escocés, el provenzal, el gallego, el catalán, el flamenco, el romanche, ruso, ucraniano y bielorruso...).

Como consecuencia del subjetivismo, reivindicación y búsqueda de una expresión nacional: se reivindican las tradiciones populares o folklore, los idiomas regionales que han dejado de tener cultivo literario vuelven a escribirse literariamente; la poesía colectiva popular tradicional, las leyendas, los relatos feéricos, los cuentos populares, que se empiezan a recoger y estudiar en colecciones.

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ROMANCERO ESPAÑOL INFORMACIÓN  QUÉ ES UN ROMANCE

ROMANCERO ESPAÑOL

El romance es un poema característico de la tradición literaria española. Es un poema de la tradición oral y se populariza en el siglo XV cuando se recogen por primera vez en la escritura. A estas recopilaciones se les llamaron romanceros.

LOS ROMANCES

Definición

Se llama romance, en literatura, a la composición épico-lírica que consiste en una tirada larga de versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares, cuyo principio es abrupto y su final trunco.

Son composiciones épico-líricas porque son narraciones en versos, por lo menos en su mayoría. La palabra épica significa: narración de las hazañas de los héroes.

Es una tirada larga porque no tienen estrofas (conjuntos de versos que mantienen una unidad de rima y de sentido).

Los versos son octosílabos y con la rima en los versos pares por dos razones. En primera instancia, los romances tienen uno de los tantos orígenes en los cantares de gesta, y estas composiciones eran de 16 sílabas. Al hacerse romances, se dividen en dos, y es por eso que la rima sólo queda en los versos pares. En segunda instancia, el verso octosílabo, como la rima asonante es la forma más fácil de versificar, sobre todo cuando se trata de narraciones poéticas. Es una métrica sencilla y casi natural. No podemos perder de vista que los juglares no saben leer ni escribir, por lo tanto la métrica es oral, y sólo cuentan con su memoria para reproducirla.

El principio abrupto y el final trunco tienen su explicación en el origen de los romances.

Según los orígenes de los romances podemos encontrar tres teorías:

1. La tradicionalista, sostenida por Gastón Paris. Para esta los romances habrían surgido de unas cantinelas épico-líricas de autor anónimo y colectivo, y que transmitidas oralmente se van modificando y ampliando.

2. La individualista, sostenida por Joseph Bédier. Esta teoría creía que los orígenes de la épica era el “Mester de Clerecía” (oficio de los clérigos). Estos eran los hombres poseedores de la cultura, y por tanto podían conocer los hechos históricos y redactarlos más tarde. Los individualistas creen que los romances son producto de estos clérigos que escribían y no de una colectividad. Usaban a los juglares como medio de difusión de la cultura, porque en un principio estos mesteres eran eclesiásticos. La refundición de estos menesteres dio origen a los romances, o a cantinelas más cortas.

3. La teoría neotradicionalista. Para esta teoría los romances habrían surgido de la fragmentación de las grandes epopeyas medievales o de cantares de gesta, tales como el Poema del Mio Cid. En este proceso, los cantares fueron cantados por los juglares, que circulaban no sólo en las cortes aristocráticas, sino también en las plazas públicas. Allí escuchaban los episodios más importantes y repetidos, se les grababa en la mente y a su vez los repetían y cantaban entre sí. La trasmisión se hizo oralmente entre padres e hijos, rescatando los fragmentos que tuvieran mayor interés, y mezclando otros, lo que creaban muchas variantes. Otros juglares sólo se dedicaban a cantar en público y por separado sólo los pasajes épicos que encerraban alguna acción o suceso. Esto es lo que se llamó el proceso de refundición.

Características de los romances viejos

Versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares.

No poseen división estrófica. (Tirada larga de versos)

Son anónimos, y son influidos por la religión, la guerra y el amor.

Tienen un final trunco.

Y a veces también el comienzo es abrupto.

Temas o tipos de romances

-Históricos: tratan temas históricos o de héroes legendarios pertenecientes a la historia nacional.

-Carolingios: están basados en los cantares de gesta franceses.

-Fronterizos: narran acontecimientos ocurridos en el frente o frontera con los moros durante la Reconquista

-Romances novelescos: gran variedad de temas, inspirados en el folclore español

-Romances líricos: son una función de la libre imaginación y el gusto personal. Señala los rasgos subjetivos y sentimentales que reemplazan detalles menos dramáticos del cantar de gesta original. Se eliminan los elementos narrativos, y abandona el contexto para enfatizar la acción inmediata.

Trovadores:

Eran autores nobles y cultos, poetas cortesanos cultos, que componían versos amatorios en lengua romance provenzal (sur de Francia). Se referían a la mujer amada, dueña, elegida y adorada del alma del poeta, idealizada y espiritualizada casi hasta lo religioso. Además de la lucha entre los caballeros feudales introdujo en los cantares el tema épico, por el cual los caballeros feudales pasaron a ser exaltados por sus hazañas guerreras.

Mientras el pueblo llano, siervo y villanos, se fue alejando del idioma culto y fue dando origen a expresiones de diversión basadas en la burla a los curas y frailes y la exaltación del vino y las mujeres.

El mundo feudal agrario dio paso al mundo feudal urbano, a los habitantes de villas y Burgos, naciendo un nuevo público, el burgués, a quienes interesaban las expresiones poéticas referidas a las damas de sus desvelos.

La estructura feudal de la Edad Media salpicada de burgos, o sea de centros urbanos que se formaban alrededor de un castillo, hizo que quienes proporcionaban entretenimiento tuvieran que desplazarse de un burgo a otro burgo. Así aparecen los juglares.

Juglares

Eran profesionales del arte que ejecutaban toda clase de actos para el entretenimiento, acompañados de instrumentos musicales de cuerda y percusión. Recitaban los poemas líricos compuestos por los trovadores. Los instrumentos musicales empleados eran el laúd y la vihuela (guitarra pequeña) y los de percusión eran tambores, panderos, cascabeles.

El estilo recitativo y en especial el canto acompañado de instrumentos musicales, exigía una expresión versificada, en períodos cortos y con frecuentes repeticiones rítmicas.

El repertorio de los juglares eran temas referentes al amor y la religión pero pronto fueron ampliándose, pasando a tratar temas vinculado a los caballeros cruzados o a cuestiones de guerras religiosas o políticas.

EDAD MEDIA ESPAÑOLA

LA UNIDAD RELIGIOSA

El catolicismo, fundamentado en la iglesia romana, domina todas las formas de la política y espiritualidad de la época. La frase contemporánea era que "la ciencia toda era sierva de la teología". El ideal era un escalonamiento armonioso de natura, gracia y gloria. La gracia se representaba por Jesucristo, y la gloria era la perspectiva del mundo eterno de la gloria.

De esta manera, la vida que importa es la que pasará después de la muerte física. Esa vida depende de las obras en esta tierra, según la Iglesia Católica. Así que nuestra vida en la tierra no es más que un pasaje tortuoso, de prueba, un “valle de lágrimas”, que debemos soportar para llegar al paraíso, o al infierno, dependiendo de nuestro comportamiento.

LA UNIDAD CULTURAL

La lengua favorece la unidad cultural. Una sola lengua, el latín constituye el vehículo de la cultura medieval. Es lengua de la ciencia y el arte literario. El utilizar este lengua sirve de tradición, que luego el Renacimiento recoge y reaviva.

La Iglesia Católica es la que maneja todos los aspectos culturales, ya que es la única que tiene acceso a la lectura y la escritura. Así pues, es la que tiene “la verdad” y la transmite según lo que considera que debe llegar a los fieles.

Es también, gracias al esfuerzo de los copistas, que logran conservar la cultura que hoy tenemos de la época clásica.

MATERIAL RECOPILADO

[historiadelagastronomia]

CATALINA DE MEDICI

· Nació en (Florencia, 13 de abril de 1519 – Blois, 5 de enero de 1589), reina de Francia, esposa de Enrique II y madre de los también reyes de ese país Francisco II, Carlos IX y Enrique III.

· Catalina era una verdadera Medici, con gran gusto por las artes de amor por el lujo y la grandiosidad; sus banquetes en el Palacio Real de Fontainebleau, en 1564, se hicieron famosos por su suntuosidad.

· En Francia se llevó la ética a límites extraordinarios con el rey sol Luis XIV.

· Catalina de Medici impuso, en la corte, el uso del corsé para conseguir una “cintura de avispa” así como los calzones para las damas que montaban a caballo; ella introdujo en Francia la forma de montar en amazone (montar a la mujeriega).

· Catalina de Medicis introduce en Francia el aceite toscano, mucho más apto para cocinar que el provenzal, y también las alubias que son utilizados en la preparación de al cassoulet.

· En cuanto a la pasta de hojaldre, que algunos tratadistas dicen que es española, en el siglo XIV aparece en Italia, como torroni, en un banquete ofrecido en Milán cardenal Hipólita de Este.

· En turbante a Foggia turchesca de sfoglia que se sirvió en el banquete de boda de María de Medicis con Enrique IV de Francia, era un vol au.vent a la financiera relleno de crestas y riñones de pollo, ligados con una salsa blanca conocida como bechamel.

· No hay quien pueda afirmar que la salsa bechamel la invento en el siglo XVIII el marqués del mismo nombre, ni el citado Vol-au-vent lo imagino en el siglo siguiente Antonin Careme, porque la receta es a grande rasgos la misma. Lo que se puede decir es que los franceses la perfeccionaron.

Leonardo, Miguel Ángel, Rafael cambiaron para siempre la visión del mundo con sus obras, Messisbugo, Rossetti, Scappi, Cervio y Lancerio fueron los que, en este periodo, lograron otra revolución: la de la gastronomía y la forma de estar en la mesa, donde la comida comenzaba a convertirse en un fetiche y volverse un asunto serio.

En el siglo XVI se origina la cocina.espectaculo, un poco como lo es hoy, y había tres personajes principales:

· El más importante era la del scalco o siniscalco: era el director de la fiesta. Se ocupaba de la escenografía, los juegos y la música, la creación del banquete y la gestión de los servicios de cocina y de la mesa.

· Luego estaba, en una escala jerárquica, el cocinero, el trinchador, que era el que cortaba la carne.

· Finalmente el bottigliere, un sommiller ante litteram.

En el Renacimiento, comer bien era un verdadero arte. Los ricos, para hacer alarde de su magnificencia, no escatimaban en gastos y ofrecían en los banquetes, los alimentos más preciados, enriquecidos con ingredientes costosos como las especies orientales, y el azúcar que llegaba a Venecia envueltos en hojas de palma.

En las bodas, como en los banquetes oficiales, los platos eran tan numerosos que los comensales no lograban probarlos todos.

[cmatain]

«El poeta» ¡Oh, no poeta sino cortesano! Viena, Túnez, Nápoles… Sosiego galán: vihuela y naipes. Entre el fuego de las lombardas, canta el toledano. Las damas imposibles. Meridiano de Lusitania. El Tajo acoge un riego de apócrifos sollozos, en el juego de amor y rima al módulo toscano. Pero la dura obligación reclama. Brilla la espada al prieto talabarte. El honor y el deber son una llama que quema el corazón del caballero. ¡La torre provenzal —fiebre de Marte—, llora inédita gloria de su acero! (Fernando Allué y Morer, _Con artificio de las altas ruedas_, Valladolid, Imprenta Castellana, 1947, pp. 87-88. Incluido en _Antología poética en honor de Garcilaso de la Vega_, selección y razón previa por Antonio Gallego Morell, estudio preliminar de Gregorio Marañón, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1958, pp. 202-203, por donde lo cito) #Literatura #SiglodeOro #Renacimiento #Poesía #Garcilaso #GarcilasodelaVega #Garcilaso2021 #FernandoAlluéyMorer https://www.instagram.com/p/CVLsc39M431/?utm_medium=tumblr

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Infierno V, o la muerte y el renacimiento de un poeta

    La larga trenza de una mujer, señal de sensualidad e impudicia para los medievales, ha sido atada a la rama de un árbol, y su dueña desnuda pende de ella, los ojos clavados en el suelo. Junto a ella en la misma rama, dos hombres cabeza abajo, colgados del pene, se miran cara a cara. A sus pies otra mujer, también desnuda, es forzada por un demonio de pelaje azul a mirarse en un espejo; y cerca de allí un tercer hombre, sentado en posición incómoda, intenta alejar sin conseguirlo al monstruo que lo masturba.     Estas no son imágenes del canto V del Infierno, que trata del círculo segundo, donde se castiga la lujuria; son, en cambio, los castigos de los pecadores carnales en el Juicio final de Giotto di Bondone, parte de la sobrecogedora decoración de la Capella degli Scrovegni, en Padua. Si algo no falta en las visiones medievales del infierno, ya sea pictóricas o escritas, es la metódica violación del cuerpo lujurioso. Por poner otro ejemplo un poco más tétrico, en el Passus octavo de la Visio Tungdali, los religiosos que cometieron pecados de la carne son devorados por Aquerón, una bestia capaz de tragarse a 9.000 de un solo bocado; y una vez en su interior, los pecadores son atacados por ratas, perros, serpientes y otros depredadores que los devoran por segunda vez. Luego sus cuerpos se reconstituyen para que se reanude la tortura.     El contrapasso de los lujuriosos de Dante no puede ser más diferente. Un viento perpetuo los arrastra en círculo. Nada de sangre, tortura genital, demonios ni monstruos; sólo una tormenta sin fin en la que los pecadores a veces lucen tironeados sin remedio, pero otras parecen volar, y se le antojan al poeta bellos y casi libres, como grullas o estorninos.     Virgilio describe a estos condenados como aquellos que la ragion sommettono al talento [que permiten que la razón sea sometida por el deseo]. Ese verso es la clave de su castigo. De la misma manera que en vida se dejaron llevar por sus pasiones como si no tuvieran otra alternativa, en el infierno son impelidos por una tormenta que los priva de la posibilidad de hacer otra cosa. La carencia de voluntad que argumentaron se ha hecho concreta e inexorable después de su muerte.     Este castigo, como subraya Barolini, revela que lo que Dante quiere explorar de la lujuria, a diferencia de la gran mayoría de sus contemporáneos, no son sus detalles morbosos sino las sutilezas de su psicología. Más que el cuerpo del pecador carnal, lo que le interesa al autor de la Comedia es el mecanismo de su alma.     Y le interesa porque es el suyo propio, o mejor, lo fue en su juventud. Toda su producción poética anterior, que trata de su amor por Beatrice, está llena de motivos heredados del movimiento conocido como dolce stil novo [dulce estilo nuevo]; y el más importante de ellos es la idea del amor como una fuerza despiadada e inapelable, que toma posesión del poeta, destruye su libre albedrío, y lo convierte simultáneamente en un alma noble y un juguete de la pasión. En un soneto de Guido Cavalcanti, por ejemplo, el mejor amigo de Dante en sus años de formación, el Amor —así, con mayúscula— lo arrastra a una planicie repleta de enamorados que le dicen: “fatto se’ di tal servente / che mai non dé sperare altro che morte” [te has convertido en siervo de un amo tal / que lo único que te cabe esperar es la muerte]. Y en 1306, apenas dos años antes de comenzar la Comedia, Dante le envió a Cino da Pistoia unos versos sobre Beatrice que parecen pronunciados por uno de los pecadores de este canto:  

Io sono stato con amore insieme de la circulazion del sol mia nona, e so com’egli affrena e come sprona e come sotto lui si ride e geme.

Chi ragione o virtù contra gli sprieme fa come que’ che ‘n la tempesta sona.

[Yo he sido compañero del amor / desde mi año número nueve, / y sé cómo maneja el freno y las espuelas / y cómo bajo él se ríe y gime. / Quien le opone la razón o la virtud / pretende tocar música en una tormenta.]

    Y los dos versos siguientes de ese soneto declaran con todas sus letras que no hay libre albedrío que valga cuando el amor se interpone en el camino.     De ahí deriva el poder lírico de Infierno V. Cuando Dante escribe con la voz de Francesca que amor a nullo amato amar perdona, esa voz suena no sólo auténtica, sino también irresistible, porque hasta hace poco fue la del poeta mismo que la escribe. En el círculo de la lujuria Dante se enfrenta a sí mismo, al poeta enamorado de Beatrice, y se descubre condenado.     Pero la sutileza del canto no termina ahí. El objetivo de Dante no es sólo que el lector entienda, sino que sienta, que viva el conflicto que lo desgarra. Su solución es pedirle a Francesca que relate el inicio de su pasión por su cuñado; y la anécdota resultante, como era inevitable, es literaria.     Los dos estaban leyendo un romance provenzal que trataba de uno de los temas preferidos del amor cortés: el adulterio de Guinivere, esposa del rey Arturo, con Lancelot, el mejor y más casto de los Caballeros de la Mesa Redonda. Paolo y Francesca estaban solos leyendo el mismo volumen. Cuando el caballero le dio el primer beso ilícito a la reina, ambos levantaron los ojos al mismo tiempo y se encontraron sin esperarlo con la mirada del otro. Tanto ese libro como su autor, dice Francesca, fueron nuestra celestina. Ese día no leímos más.     La historia de Francesca es la de un conjuro literario que logra plenamente su efecto. El beso de los dos personajes en el libro se convierte en el de los dos cuñados, se transfiere a la realidad. Pero a ese nivel debe añadírsele otro, porque Francesca y Paolo son a su vez personajes de otro libro, la Comedia; y su historia es tan dulce y seductora, la anima una mezcla tan bien calculada de inocencia y sensualidad, que la tentación de rendírsele, de justificar ese beso y con él la idea de que a la pasión no hay voluntad que se le oponga, es prácticamente irresistible. De esta manera, Infierno V es la máquina perfecta para comunicar al lector la seducción tanto del amor cortés como de la literatura que lo celebra y acaso lo posibilita. Infierno V nos fuerza a identificarnos con Francesca al punto que casi olvidamos que estamos en el infierno.     Los románticos se rindieron con total deleite a ese olvido. Para ellos Infierno V era un canto adolorido por la suerte de Francesca, y por extensión ofendido con la crueldad de la autoridad divina, que la castigó a pesar de la belleza innegable de su historia y la pureza de su amor, porque no por adúltero dejaba de ser casto. Pero esa lectura se queda en el nivel de la condenada; cae por entero —y esa caída acaso sea perdonable— en la trampa preparada con maestría por el poeta.     Es clave, tanto para el personaje-escritor como para el lector, que no olviden que, a pesar de la poesía innegable que contiene la historia de Francesca, en el fondo es una historia de perdición. Paolo y su amada parecen volar como palomas cuando el poeta los llama, pero es un viento justiciero el que los arrastra, y están en el infierno.     Las opiniones informadas y bien argumentadas sobre este canto son muy numerosas. La mía es que el problema con el cual Dante ha luchado hasta el punto de causar el desgarramiento que escenifica Infierno V, en un último análisis, es una cuestión no sólo sentimental y poética, sino también filosófica. Dante ama, siempre ha amado a Beatrice, pero en su madurez ya no siente que ese amor sea como él lo vivió en un momento, como lo habría descrito Cavalcanti: una pasión devoradora que lo priva de toda libertad, una esfera lírica de alucinada pero estrecha belleza. Esa jaula dorada se le ha quedado pequeña. Dante intuye que su amor no es una prisión, sino la clave de su libertad; y entonces comprende que es necesario deshacerse de una vez por todas de esa idea juvenil, según la cual amar como él ama es perder por completo el control de uno mismo. Su solución es retratar el amor estilnovista en toda su belleza en este canto, para luego poder dejarlo atrás; el peregrino ha de buscar otros horizontes.     En Infierno V, en otras palabras, el lector asiste al momento en que Dante deja de ser un joven poeta lírico y se convierte en el autor de la Comedia.

[protervidad]

"...Es de todo punto imposible encarar el estudio formal del arte poético en Europa sin iniciarlo con el estudio de dicho arte en Provenza. El verso cuantitativo había ido desapareciendo, de lo cual fue más responsable la ignorancia de los cambios operados en el lenguaje, vale decir, el cambio del latín a las lenguas modernas. Nos quedó la incógnita del canto eólico: ¿habrá sido realmente comprendido, aun en Roma? Cuando los romanos comenzaron a escribir en las tabletas y dejaron de cantar al son de los barbitones, algo se perdió irreparablemente. Podríamos citar a Propercio como la única excepción, pero no hay que olvidar que Propercio empleaba una sola métrica. Sea como fuere, la cultura clásica del Renacimiento fue transferida a la cultura medieval, proceso de la cual la traducción de la Odisea al latín por Andrea Divo Justinopolitano constituye valioso testimonio. Verdad es que, a partir del Renacimientom cada siglo ha procurado, a su modo, un acercamiento a los clásicos; mas si pretendemos comprender esa fase de la civilización que incluye el arte poético, debemos iniciar la investigación desde la raíz. Y la raíz es medieval. El arte de la poesía provenzal abrió el camino para el arte poético de Toscana, de lo cual Dante, en De Vulgari Eloquio, presenta una prueba convincente. La herencia del arte significa algo para el público, y algo muy distinto para los artistas que se van sucediendo. El patrimonio que el artiste recibe de manos de otros artistas consiste en poco más que ciertos entusiasmos -que por regla general malogran sus primeras obras- y una noción claramente definida de las formas de expresión que contribuye a perfeccionar su producción más madura. Es una cuestión de técnica.”

Fragmento de: Ensayos Literarios -Ezra Pound

(Los Trovadores: Sus rangos y características)

Traducción: Julia J. De Natino